鹧鸪天

    一九四三年

    一瓣心香万卷经。茫茫尘梦及时醒。

    前因未了非求福，风絮飘残总化萍。

    时序晚，露华凝。秋莲摇落果何成。

    人间是事堪惆怅，檐外风摇塔上铃。

    1.诗言志，歌咏言，叶嘉莹谈诗的起源

    有多少人口口声声喜欢古典诗，却连最基本的常识都匮乏，比如关于诗词的起源、诗词的区别这些最最基本的问题都知之者甚少。

    作为一个文艺青年，连这些基础常识都不懂得，确实有失身份。

    我们先来弄清第一个基本问题：诗歌从古到今，那它的起源和发展是什么？通俗地说也就是诗是怎么来的？

    叶嘉莹一语中的，她说：在心为志发言为诗。

    也就是说我们内心里面的思想、意念、感情的活动，用诗的形式表现出来，就是诗。所以诗就是表现你内心的情感思想意念的活动，诗是言志的。从上古时候，人们就是这样来表达思想意志和感情的。

    那么问题来了，正如王国维先生所言，“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，皆所谓一代之文学”。当代人喜欢读元曲和骈文的人已经非常少了，但是唐诗宋词这种形式为何会受到当代人的喜欢呢？这不是任何个人的意志，而是诗歌自身随着时代演化的自然和必然结果。

    最早的诗是四字一句

    今天的我们特别喜欢唐诗，那是不是在历史上有权威规定，每个人都必须要写七个字一句的诗？当然不是这样的。“关关雎鸠，在河之洲”，我们中国最早的诗歌——《诗经》大半是四个字一句。当时周朝的时候也没有人规定作诗一定要四个字一句，所以《诗经》里面除了四个字一句以外，五个字、六个字、七个字、八个字的句子都有，但是大部分是四个字。这是什么原因？因为我们中国语言的特色，我们的字是独体单音，比如说“花”，单独的一个字就是花；我们说“草”，单独的一个字就是草。可是英文就不是这样了，英文中“花”为“flower”，“草”为“grass”，长短不一样，音节也不一样。对于单体单音字，如果单说一个字很不顺耳，比如说我们说“桌”，就不好听。如果加上一个“子”就顺耳了，一个字本身配一个字，两个字才成一个音节，这样就好听、顺耳。

    这个现象被晋朝挚虞最先意识到了，他在《文章流别论》中写道，四个字可以成声为节，四个字一句就有了声调、就有了节奏。一个字没有声调跟节奏，两个字还没有声调和节奏，所以四个字才能够成声为节。所以单音独体的语言所形成的最早的最简单的足以成声为节的诗歌的语言是四个字一句。这是自然而然、不以个人意志为转移的。

    七言五言诗的发展

    历史的车轮滚滚向前，诗体发展到汉代有了楚辞，句子很长。楚辞有骚体，以屈原的《离骚》体裁为代表，楚辞里面有楚歌的体裁，是以楚辞里面的九歌形式为主的，骚体跟楚歌的体裁不一样。“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。”上句六个字下句六个字，中间一个兮字，这是骚体。“入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。”中间一个兮是已词，上面三个字下面三个字，这是楚歌的体裁。

    我们现在熟知的七言诗就是在楚歌的基础上变化而来的。“入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。”七个字一句中间一个兮字，刘邦和项羽均受到了楚歌体的影响，刘邦说：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”项羽唱：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。”都是从楚歌体变来的。

    这是我们中国诗体的演进，《诗经》的四言、楚辞的骚体、楚辞的九歌体、秦汉之间项羽、刘邦的诗，这都是楚歌的体裁。

    到了汉朝的时候，汉武帝刘彻也是位文学爱好者，他不仅提倡辞赋，还自己作诗。“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何！”这是他的代表作。

    为了把辞赋发扬光大，他成立了一个乐府，就是管音乐的官府，找了一个叫李延年的音乐师管理这个官府，他让李延年搜集各地的歌词，配合音乐来歌唱，所以官府叫作乐府。乐府所搜集的歌词有文人的歌词也有民间的歌曲。像乐府诗里面有一首叫作《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”完全是长短错落，不一样的，不是四个字的句子，不是楚骚的句子，不是楚歌的句子，是乐府长短不齐的句子。乐府也有用五言的句子。乐府的题材变化很多，所以有了乐府体。

    经过种种的演化，到了李延年做乐府的音乐师，他搜集来各种音乐，各种的歌词配上音乐，音乐师自己当然也懂音乐，他就作了一首歌，就是今人常常吟诵的《佳人歌》：

    北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。

    这是一首比较整齐的五言诗，“北方有佳人”五个字，“绝世而独立”五个字，“一顾倾人城”五个字，“再顾倾人国”还是五个字。中间加上一句“宁不知倾城与倾国”“倾城与倾国”还是五个字，“宁不知”是加上去的陪衬音乐的衬字。“佳人难再得”还是五个字。

    所以新的一个固定的体式很多是五言，五个字一句，所以五言诗就开始流行了。

    平仄格律的形成

    汉代的五言诗是不讲平仄的，所以古诗十九首第一首，“行行重行行”，“行”是第二声，“行行”两个字，“重”还是第二声，后面还是“行行”，“行行重行行”五个字，是平平平平平，没有平仄的格律。

    那从什么时候开始讲平仄格律的？平仄格律始于南北朝时期的齐梁年间。齐梁年间，特别是到了梁武帝当政时期，佛教特别流行，达到鼎盛，梁武帝多次舍身同泰寺。杜牧诗句“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，就描述了当时寺庙的盛行，到处都是寺庙。寺庙里佛经都唱诵，而且佛经都是梵文，是由印度文翻译过来的，很多发音我们中国人根本不知道怎么读，所以他们要学习。翻译的时候要把声音翻译得正确，就开始有了拼音。他们不叫拼音，而是叫反切。比如说东西南北的东，它是德宏切，用德的声母用宏的韵母，“dong”。从这首歌意义上说，平仄的出现最早与佛教有密切的关系。

    也正是从那个时候开始，人们注意到声母跟韵母声韵，如果用同一个声音的字写成诗不好听，用同一个韵写成的诗也不好听。叶嘉莹老师给我们举了个例证，比如“溪溪鸡西啼”，溪水的西边鸡一起都啼叫了，这个意思上是没有问题的，可是“溪溪鸡西啼”，念出来不好听，所以当时的文人们就反省，我们知道声韵，所以我们就要注意这个声韵应该怎么样避免重复，怎么样避免出现平头上尾的种种毛病，于是就开始慢慢讲究平仄。他们主动要求自己思考第一个字用平声，第二个字用什么声，如果上一句用平声下一句用什么声，所以才有四声八病的产生，然后才形成了格律诗，才有平平平仄仄，仄仄仄平平，这个调子才好听。

    纵观以上诗歌发展史，诗的格律与平仄并不是任何一个人的意志和力量，而是当人们反省知道中国语言的特色以后，按照中国的语言特色在历史的演进之下自然形成的，发现这种声调最好听，所以就有了这种五言的格律诗。那么有了七个字的诗就把五言多两个字，如果五言是平平平仄仄，就加成仄仄平平平仄仄；如果仄仄仄平平，上面加两个平声，平平仄仄仄平平，用五言的基础。五言的开头两个是仄，七言加两个平。五言的开头两个是平，七言加两个仄。这是我们五言格律诗、七言格律诗的形成。它是文学史上自然演化，不是某一个人或某一类人说了算的。

    人类只负责审美，上帝自有安排，而且是最好的安排。

    2.小词大雅，迦陵派词学理论精华

    诗和词，常有诗庄词媚、诗如壮士词如美人等说法。

    的确，和诗的言志比起来，词的产生貌似有点小了。这里的小，指的是格局。

    关于词的产生，在叶嘉莹的词学理论中，是怎样介绍的呢？

    词，起于隋朝，出自民间。

    隋唐之间，我们中国兴起了一种新兴的音乐。中国本来的音乐，也就是从古代传下来的那种很古老的音乐叫作雅乐，典雅的雅。汉朝以后六朝的音乐那个叫作清乐，清洁的清。到了唐朝，因为经济繁荣文化发达，跟外族交往密切，不可避免地吸收了很多外来的音乐。与此同时，唐朝宗教盛行，佛教有佛教的歌曲，道教有道教的歌曲，于是乎就把中国古典的清乐结合了外来的胡乐、结合了宗教的曲子叫作法曲，是这三种音乐的源头的结合，到唐朝形成了一种非常复杂也非常好听的音乐，这个音乐就是唐朝所流行的音乐，就是词填写的时候所用的音乐的乐调。这个跟古典的雅乐、六朝的清乐不同，它是结合了胡乐，结合了法曲的一种新兴的音乐，文人也给它一个名词叫作宴乐——宴会饮酒聚会的时候可以让大家来歌唱的一种音乐。当时宴乐有很多的曲调都非常流行，可是当时宴乐大多流行在民间，所以那些给宴乐填写歌词的人通常文化程度很低，社会地位卑微。

    由于宴乐流行在民间，所以不为当时的文人所重视，觉得它的语言不典雅。但是这种乐曲太好听了，让文人们忍不住，所以中唐时期就有些文化程度比较高的文人也给它填词，比如张志和、王建、刘禹锡、白居易等人。一开始是少数人很低调地填，后来加入的人越来越多，数量也越来越大。文人的这些比较典雅的歌词在唐五代的后蜀时被编成一个集子，这个集子叫《花间集》。所以文人的词第一本被编成的集子是《花间集》。为什么叫《花间集》呢？因为它所收录的都是给俗曲写的歌词，虽是文人写的，但也难逃艳俗的宿命。

    文人给俗曲写歌词是什么目的？是为了在饮宴聚会的时候可以歌唱，所以《花间集》前面有一篇序言，写序的人叫欧阳炯，说蜀时，西园有学问的人能够填写美丽的歌词，使这些女子不再唱那些俗曲了。

    而既然是给歌曲写的歌词，是教给歌妓酒女去唱的，本来与言志没有关系，所以跟诗不一样。词主要写美女爱情，相思离别。这时很奇妙的事情就发生了，虽然他写歌词的目的是给歌妓酒女写一首流行的曲子词，可是一些有学问、有修养、有理想的作者，他们在写流行歌曲的时候自觉不自觉地就把自己的思想志意流露在里面了。

    以上就是迦陵词派关于词的起源的描绘。迦陵论词的鲜明特色，还在于以宏观的学术视野，将词体的孕育产生、不断成长的过程，视为一种“生命”之流，注重在词“史”的发展流变中，探寻词的美感特质，区别出词体演进的阶段性特征。

    她把唐宋词分作：晚唐五代宋初“歌辞之词”；苏、辛诸人“诗化之词”；南宋以后“赋化之词”。类别的划分，注重词史发展过程的重大突破和革新力量，词由与音乐结合到突破音律束缚，逐步“诗化”，演变为一种抒情言志的新体诗篇；词体由小令的兴盛渐变为慢词发达，而“赋化”的慢词又是对于诗学传统表达及写作方式的突破。经历了一次一次突破，词史的发展呈现出“三大类别”即“三个段落”。

    以《花间集》为代表的“歌辞之词”。《花间集》更多带有一种婉约纤柔的女性化品质。自温、韦、冯、李这四位词人的作品出现，使一些内容空泛柔靡的词变成了能传达最幽微、最隐约、最深情的心灵感情品格的意境的文学形式，遂“诗词分疆”。

    以“苏词”为代表的“诗化”的词，“一洗绮罗香泽之态”，把词作为表达作者“逸怀浩气”的一种新体诗篇。辛弃疾更是把词当作“陶写之具”，以抒发满腔忠愤。然而，迦陵绝非主张“诗词合流”，亦非重“豪放”而轻“婉约”。她尝试将苏、辛为代表的诗化之词分作三种状况：第一类是具有诗之美感特质而失去了词之美感特质者，第二类是兼具诗之美感与词之美感者，第三类是纯属铺张喧闹，既无诗之美感亦无词之美感者。抉示出词在“诗化”以后，仍当以其能保有词之双重意蕴者为美，潜藏着最幽微、最隐约、最深情的意境，给人一种言外的感受和联想。

    迦陵这些求真、朴素的词学理论，不但厘清了各种相关论说的理论层次，同时也构筑起超越前人的严整词学体系，“别有开发，能自建树”；“体大思精，目光贯彻古今中西”，“可谓继静安之后又一次新的开拓”。如此嘉许，叶嘉莹教授当之无愧。

    3.诗之美和词之美的特质区别

    关于诗和词在大众心理上的区别，宋人的笔记中记录了一个故事，很能说明世人对词之价值与美的偏见。这个故事讲，有一个学道的人劝黄庭坚，诗多作无害，你喜欢作诗，就多写点诗吧。而“艳歌小词”，就不要写了，“艳歌”就是香艳的，讲爱情的，这种小词有辱你的人格，你就不要大材小用给歌女写这些爱情的歌词了。黄庭坚不予赞同，就反驳他说：“空中语耳。”意思是说我的歌词写的不是事实，只是一个假想的爱情的词，我写我爱一个女子，不是我在生活上真的有了婚外的情感，只是想象、比喻而以。所以歌词是给歌女写的歌唱的歌词，表面上写的都是美女跟爱情，不代表诗人自己的真正的感情。

    在《小词大雅》一书中，叶嘉莹对词与诗的美感特质做了总结。因为诗的源头是从诗经开始的，诗是言志的。诗所表达的，是作者内心的思想感情的活动，是自己的理想和志向。而词之美美在境界，且这个境界是由读词人自己的精神高度决定。同样一首词，庸俗的人可以把它简单地界定为无病呻吟、男欢女爱。而高雅之人则别有洞见。

    比如，王国维说，古今成大学问、大事业有三种境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，这是第一种境界；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，这是第二种境界；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，这又是第三种境界。这三种境界都是爱情的词，庸俗的人读来并无区别，都是相思闺怨的呻吟声，可是王国维却说这是成大事业、大学问的三种境界。根据何在？

    第一首，他所引的第一个境界，说“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，这是晏几道的父亲晏殊的词。“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”，他写的是相思怨别，虽然作者是个男子，他是假托女子的口吻来写的。说“槛菊愁烟兰泣露”，槛就是栏杆，菊是菊花，是入声字，读“jù”，是你看那栏杆外边的菊花，在烟霭之中好像带着一种愁容，即为“槛菊愁烟”。“兰泣露”，是指那兰花叶上的露水珠滴下来，就像女子的眼泪。“罗幕轻寒”是说那个丝罗的帐幕，现在觉得寒冷了，秋天来了；“燕子双飞去”，那一对一对的燕子因为不堪天冷而飞走了，飞到南方去过冬了。后边说“明月不谙离恨苦”，天上的明月不谙，“谙”是言字边一个声音的音字，“不谙”就是不懂得，他说天上的明月不懂得我们离别的痛苦。“斜光到晓穿朱户”，月亮的光斜斜地照在我的床边，从入夜一直到破晓，我一夜都不能成眠，一夜都相思，一夜都对着天上的月亮怀念我的心中所爱。所以后边才接上，是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，有前边的写相思这一段的感情的背景，你就知道是昨夜西风凋碧树，他独上高楼，望尽天涯路。所以这首词表面上是写一个女子相思怀人，实际上这种情景表现出来的是一种做大事业、大学问的第一种境界，就是第一你要把眼前的一切遮蔽的繁华都扫落；第二你要站在一个高处看到一个高远的目标，所以“西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”。你可以看到更广远的境界。你要成大事业、大学问，你要摆脱眼前的一切蒙蔽和诱惑，摆脱一切物欲上的依赖，你才有更高远的理想。

    第二种境界王国维引用的是柳永的词。柳永为了他爱慕的女子，失魂落魄，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，衣带渐宽意味着腰带宽松了，也就是人消瘦了，但他愿意相思怀念，愿意为她憔悴消瘦，所以“终不悔”；“为伊”，“伊”就是作者所爱的那个人，为了她，“消得”，消得就是值得，因为她果然是美好的，果然是值得我倾其所有爱恋的。王国维把这句词中的“伊”当作学问和研究的目标，一个理想，为了这个理想要不辞劳苦地去追求，这是第二种境界。

    如果只是停止在“为伊憔悴”这个层面，那大事业还是不可能完成的。所以他写了第三种，即“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，意思是，我曾经寻找这个目标，这个我所爱慕的追求很久的女子，我为她付上了一切的劳苦，最后，我忽然间一回头，发现她却在灯火阑珊处，她不是在灯火繁华的大众里边，而是在一个寂寞的孤独的角落。正能量地解读，可以理解为放下浮华，脚踏实地，才能洞见成功的本质。

    这些词句本来都是爱情词，可是爱情词就是这么美妙，它表面上所写的是美女跟爱情，可是这些美女跟爱情的词引起了读者很丰富的联想。爱情可以代表一种人生追求的境界和激情的热度。我们说爱，你爱这个国家，你爱事业，你爱学问，你爱生活，都是一种爱情，你可以以恋爱的心态活着。如果你做什么事都像谈恋爱一样赴汤蹈火，那你什么事情都能办成。

    当然，词也有好赖、高雅、低俗之分，有的词就没有境界。叶嘉莹为大家举了一首关汉卿的散曲，他说“绿纱窗下悄无人”，绿纱窗下静悄悄的没有一个人，说“跪在床前忙要亲”，他说我就跪在这个女孩子床前要亲她一下，“骂了个负心回转身”，这个女子骂了他一句扭过头不让他亲。他后边说，“虽是我话儿嗔”，我虽然是骂你，嗔就是责备，是“一半儿推辞一半儿肯”，我一半是推辞，其实一半我也是愿意的。像这样的曲词，就不给你另外的、言外的境界的联想，所以词里边也有高低之分，有没有境界是很重要的区别。有境界的词一直都配得上“隐隐之情，无尽之美”。

    4.托义之美：蛾眉非蛾眉，伊人非伊人

    托义，是中国古典诗词惯用的手法，也是美感的重要资质。

    所谓托义，就是通过具象的词汇传递抽象的思想感情，或志向抱负。

    举例来说，“蛾眉”，最早出现在《诗经》，说一个美丽的女子是卫国的庄姜夫人，她长得“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”。这个“蛾眉”是什么意思？在《诗经》的时代，那时候形容词没有现在这么丰富，形容一个美女是用很朴素的民间说法，比如说，蝉、知了，秋天大声叫的知了，她的头是螓的头，知了的头是黑的比较方正，所以中国女人有的时候结婚要刮脸，把鬓角弄得方方正正。他说美丽的女子，这个发鬓是很方正的，像黑色的知了的头是螓首，美丽的女子她的眉毛是蛾眉，像扑灯的蛾子，眉毛有两条触须。女子的眉毛这样长长的弯弯的就像蛾的眉。手如柔荑，手就像柔软的植物像茭白笋之类。齿如瓠犀，牙齿白白的就如同胡瓜的瓜子一样。所以最早的蛾眉的来源本来只是形容一个女子的美丽，而且是非常写实的非常朴素的民间的语言，就像飞蛾的两个触角。

    后来到了楚辞的《离骚》时代，蛾眉又有了另一层意思。屈原说“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”。在这里，屈原自比女子，他在楚王的宫中受到妒忌，他说那些女子嫉妒我的蛾眉，蛾眉代表美丽的女子。现在屈原就自比为美丽的女子，就说我的才学品德是美丽的，他们嫉妒我，毁谤我，说我很多坏话。在这里，屈原用“蛾眉”自喻自己品行高洁。从屈原开始这个“蛾眉”就代表有才学有理想的臣子。

    蛾眉继续发展，到了唐代，温庭筠和李商隐也开始有所发挥，比如温庭筠有一句诗说“懒起画蛾眉”，其画面感是这样的：一个美丽的女子晨起很懒惰，不愿意画她的蛾眉，“弄妆梳洗迟”，就有这种比喻的意思。和温庭筠同一时代的李商隐也写过一首无题诗，他说“八岁偷照镜，蛾眉已能画，十岁去踏青，芙蓉做裙衩”，他也用了蛾眉，是说她从小就非常用功，希望自己的才学品德志意都是最崇高最美好的。他说八岁的时候我就偷偷照镜子，我那时候就已经能够画出来非常美丽的蛾眉。蛾眉代表个人有美好的才学和志意，所以李商隐是说他从很小的时候自己就有美好的才学和志意。像这个蛾眉在中国的语言中就带着丰富的历史背景，代表一个才学美好的象喻。

    叶嘉莹的恩师顾随也用托义的技法来表达自己的情感和理想。当年她在辅仁大学上课的时候，是日本占领期，顾老师写了一首词，“不是信来却凭栏，小楼楼外万重山”，他说我近来为什么怕靠在栏杆上，因为靠在栏杆上就看到远山远水，那就是我们祖国的土地，现在是国破山河在，“不是信来却凭栏，小楼楼外万重山，凝泪眼画眉弯”，我满眼的眼泪凝望远方，盼望我所期待的那个人回来。他当然说的是祖国。所以中国有一个传统，用思妇、相思的女子期待一个远方的人代表所有的各种期盼和盼望，所以他说凝泪眼，但是我还要画我的眉毛。“示范旧谱带旧蝉”，我要把我的眉毛画成一个谱，眉毛有各种的谱，有各种的图样，我画的是我的旧日的图样，就是你在家没有走以前我画这个眉毛给你看，你就欣赏、赏爱我这个眉毛，我就等着你回来。那已经是抗战的时候，顾老师用了“凭栏”“弯眉”“旧蝉”表示了对祖国的怀念。

    对于中国古典诗歌中的这些托义之词，外国人对中国的文化历史不熟悉，他们只能狭隘地从字面意思上理解，不仅读不出其中的用意，反而会误以为是单调的重复。就比如他们看不出来“蛾眉”里面有什么深厚的意思，看不出来顾随老师说我要示范旧谱、凝泪眼画眉弯是什么意思，他以为都是蛾眉，其实每个“蛾眉”在每个作者的使用之下都有他专有的、特定的意思。同样容易被外国诗词爱好者误解的托义之词还有伊人、独倚栏杆、“风霜”等。他们经常在古诗词中读到，并认为是简单的重复。殊不知，任何一阕词中的伊人，都不是上次的伊人。这些托义之词，在西方文艺理论里还有一个专门的称呼，叫“语码”。语言的符码虽然重复，但是内容并不重复，不是说倚阑就都是倚阑了，每个人都可以用倚阑，每首诗的倚阑都有不同的作用。

    如何理解诗词中的托义？那就要好好读诗，尽可能地融入诗人的内心世界和时代背景中去，和他们做朋友，做知己。

    5.意境之美：诗文如画，诗境是立体有层次感的

    很多朋友都有这样的感受：读一首诗，虽然不那么懂，但就是觉得很美，令人沉醉不知归路。

    为什么会有这样的感受和迷恋呢？因为诗词里的意境太美了。

    叶嘉莹也是热衷于古典诗词里的意境美。她为我们举过一个最简单的例子，《吴越春秋》上记载了一首黄帝时代人们狩猎时的歌谣：“断竹续竹，飞土逐肉。”虽然只有两句、八个字，但完整而生动地描述了原始人打猎的情形：将竹子砍下来，按照自己所需要的形状将断竹接好做成弓；将泥土做成弹丸用竹弓弹射出去，捕捉猎物，得到食物。我们用现代语言尽量简洁地表达这一个意思，用了五十多个字，但是古人只用了八个字就表达完整了。这一方面是因为古人的词汇量有限，一方面应该得益于这种类似“诗”的凝练的表达方式。

    是的，诗词是有意境的。短短几句，却极有画面感和故事性。古典诗词，用最简短、独到、精练的语言，描绘最丰富、迤逦、多情的画面。

    晚清文坛霸主王国维在《人间词话》一书中写道：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”这里的境界就是所说的意境。这句话的意思就是，好词一定要有意境，有意境，自然格调高雅，为上等佳作。什么是意境？学者们各抒己见。叶嘉莹对意境的理解是这样的：“意境是作品中的世界，是作品中的情、景和事物相交融所形成的。构成意境的要素，既包括作品中客观的景物、事物，也包括作者主观的思想感情。”

    因此，在叶嘉莹的诗词理论中，意境是情与景、隐与显、主观与客观的统一。诗词美的实质是意境美。欣赏诗词，就是要走进作品中的世界，身临其境般感受作品的意境，并且为之所感动，所沉醉，从而丰富自己的心灵和精神世界，获得美好的艺术享受。

    为了使大家更容易理解意境这个概念。叶嘉莹在讲解时有意先把意境分解成画面、场面、声音、对话、思想感情这几个侧面，并一一举例。她说，有的句子很有画面感，如“长亭外，古道边，芳草碧连天”，又如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，翠柳、黄鹂、白鹭、青天，鲜明的色彩绘成了一幅唯美的画面；有的句子突出一种写实的场面感，如“碛里征人三十万，一时回首月中看”，写出了踏上征程的丈夫不时回头望月的场面，又如“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”，更是直接写出了快马奔腾、开弓出箭的战斗场面；有的句子用声音呈现意境，比如“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”，有青蛙的叫声，又如“窗外雨潺潺，春意阑珊”，是下雨的声音，又如“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”，胡琴、琵琶、羌笛，都是古老的行军乐器。还有的作品单纯以言语对话呈现精彩意境，如崔颢的《长干曲》这样写道：“君家何处住？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。”意思是，您家住在哪儿，我家住在横塘。停下船暂且问一问，或许我们还是同乡呢。虽然很简单，然而一个热情开朗的年轻女子形象跃然纸上；有的句子是作者直抒胸臆，表达强烈的思想感情。如“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”，写出作者对亡故的妻子的思念；如“乡书何处达，归雁洛阳边”，表达浓浓的乡愁，再如“又送王孙去，萋萋满别情”，表达依依惜别之情。

    叶老师为了把意境给大家说得更清楚，把意境这个混沌的概念剥离开来，分别叙述。实际上，作品的意境都是复杂的、浑然一体的，是声、色、情、景的杂糅，不可分离。

    我们再来看下面这首古诗中的意境：

    千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

    南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

    这首杜牧的《江南春》，千百年来素负盛誉。四句诗，既写出了江南春景的丰富多彩，也写出了它的广阔、深邃和迷离。

    “千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。”诗一开头，就像迅速移动的电影镜头，掠过南国大地：辽阔的千里江南，黄莺在欢乐地歌唱，丛丛绿树映着簇簇红花；傍水的村庄、依山的城郭、迎风招展的酒旗，一一在望。迷人的江南，经过诗人生花妙笔的点染，显得更加令人心旌摇荡了。但光是这些，似乎还不够丰富，还只描绘出江南春景明朗的一面。所以诗人又加上精彩的一笔：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”金碧辉煌、屋宇重重的佛寺，本来就给人一种深邃的感觉，现在诗人又特意让它出没掩映于迷蒙的烟雨之中，这就更增加了一种朦胧迷离的色彩。这样的画面和色调，与“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”的明朗绚丽相映，就使得这幅“江南春”的图画变得更加丰富多彩。

    当然，也不见得所有的作品都要从意境的角度来欣赏，像有些说理诗，论述的是道理。如清代赵翼的《论诗》，“李杜诗篇万古传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年”。这首诗表达的是诗人的观点和看法，说出了每个时代都会有人才涌现的道理。欣赏这首诗，就要以领会道理为主。

    6.吟诵之美：诗即是歌

    还有朋友说：听人读诗，也不懂人家读的是啥，但就是觉得好听。

    为什么会有这种感觉呢？因为诗有声韵和平仄，有吟诵之美。

    叶嘉莹最初也是被这种吟诵之美所打动的。她说：“我从小就听我们家里的长辈吟诵，所以第一个诗词给我的是音律的美，它有一个声调，吟诵起来也很好听。”叶嘉莹对诗的接受分为好多个阶段，而最初的阶段，她是被古诗的声调之美，也就是吟诵之美吸引的。对于父辈们的吟诵，她根本不知其意，或者即使知道是什么意思，也理解不了，但就是从声音上觉得喜欢，时间长了，自己就会吟诵了。这一热爱，就是一辈子。

    什么是吟诵

    吟诵是一种介于诵读与歌唱之间的中华古典文学作品口头表现的艺术方式，既遵循语言的特点，又根据个人的理解和感受，依循作品的平仄音韵，把诗中的喜怒哀乐、感情的起伏变化，通过抑扬顿挫的声调表现出来，突出其中的逻辑关系、思想情感。吟诵比普通的朗诵要细化、充分得多，是一种细读的、创造性的、陶冶式的读书方法和表达方式，是文学、音乐、语言的综合体。

    中国古典诗歌娘胎里就自带吟诵

    现在，九十多岁的叶嘉莹在朋友们的帮助下，大力推广吟诵的技巧，对于她的这些举动，很多人不理解，他们发出这样的疑问：“汉语之所以伟大，主要在于书写方式的统一，而不在于读音如何，一味强调读音的重要性是否舍本求末？”

    叶嘉莹坚持己见，回答说：“这其实是一个很基本也很重要的问题。我要说，中国的诗词从南北朝以来，形成了一个格律，比如说绝句或者律诗：平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。”

    这种格律本身，就形成了一个声调之美，而这个声调里边有一些字，在中国古代是入声字。入声字广东现在还保留了一些，比如说叶嘉莹先生的“叶”，广东人念“yip”，加了一个短促的闭口音，是一个入声的字。我们中国的古人是有这个入声的音。而普通话的北方语系是没有入声声调的。在这种情况下，读有平仄入声的格律诗的时候，要尽量把它读得合乎格律。

    另外，由于古诗词的语言非常讲究声音的高下、长短、疾徐、抑扬、顿挫及其变化，吟诵就是根据作品音节安排的特点来行腔使调，能充分显示出作品原有的音乐性，人们称吟诵为“美读”，就是这个道理。

    减去声调，等于抽空了诗歌一半的生命

    叶嘉莹非但不认为吟诵多余，反而庄严地宣告“减去声调，等于抽空了诗歌一半的生命”。

    她给我们举了两个例子：

    第一个是杜甫的诗《春夜喜雨》：

    “好雨知时节（jiè），当春乃发（fà）生。

    随风潜入夜，润物细无声。

    野径云俱黑（hè），江船火独（dù）明。

    晓看红湿（shì）处，花重锦官城。”

    杜甫说“好雨知时节（jiè）”，可是不懂平仄的人张口就会念成“好雨知时节（jié）”。这就不对了，这个“节”字是一个入声字。我们现在这么读并不是古音，只是作为讲普通话的人要把有入声的古诗的声调读出来而已。

    “当春乃发（fà）生”，“发”是入声字。这样读也不是古音，而是尽量把它读成短促的仄声字。

    “随风潜入夜”，随着春天的和暖的风轻轻悄悄地在夜晚降下来。

    “润物细无声”，它滋润了万物，使万物萌发生长，但是它是那样地安静，不知不觉地就滋润了万物。

    “野径云俱黑（hè）”，“径”是指小路，在山野之间，人行的小路上。“野径”，山野的路径，“黑”不读“黑（hēi）”，读“hè”，是个入声字。

    “江船火独（dù）明”，江水中捕鱼的船，这时候灯还亮着，因为有的鱼晚上出来，别处都黑暗了，只有江船上的火还是亮的，“独”是入声字。

    “晓看红湿（shì）处”，明天破晓，你看一看，那个雨滴在红色的花朵上，“湿”是带着滋润的雨点，“湿”我们普通话读“shī”，但这里是入声字，所以根据吟诵应该读“shì”。

    “花重锦官城”，杜甫在四川，四川是锦城、锦官城，说四川有一条江叫锦江，只要你把锦缎在锦江里一洗，它的颜色就越加鲜丽了。

    这首诗你如果不按照平仄念，就不好听。杜甫写这首诗的时候，他是按照平仄的声音写的，念出平仄声，才能把这首诗的美感传达出来。一首完整的诗，它有字形、字音、字意三方面的美，你不能把它任何一种美感的特质去除。

    第二个例子是李白的词《忆秦娥》：

    箫声咽（yè），秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别（biè）。

    乐游原上清秋节（jiè），咸阳古道音尘绝（juè）。音尘绝（juè），西风残照，汉家陵阙（què）。

    “箫声咽（yè）”，这个“咽”不能念成“咽喉”的“咽”，念“yè”，是个入声字。

    “箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，有一个秦地的女子，她在一个小楼上，因为她怀念一个人，她晚上梦醒了就怀念这个人。“咽”就是呜咽的声音，吹箫的声音。“秦楼月”，这个在格律上是要重复的。“年年柳色，灞陵伤别”，每一年杨柳绿的时候，我就想到我在灞陵送走的那个我所爱的人，我们在灞桥上送别。

    乐游原是唐朝长安城南的一个高原，很多人说登上乐游原可以看见整个长安城。杜牧和李商隐都写过《登乐游原》。“乐游原上清秋节（jiè）”，乐游原上那个凄清的秋天的节气又到了，“咸阳古道音尘绝（juè）”，可是我送走的那个人，从咸阳古道上走的那个人，消息断绝了。“音”没有音信，“尘”没有踪迹。“咸阳古道音尘绝，音尘绝”，这是牌调规定要重复，也表现你的感情的悲哀更深一层。

    现在只剩下什么呢？走的人没有回来，我思念的那个人不见了，“西风残照，汉家陵阙”，只剩下在秋风之中，落日的斜阳照在长安城的城楼上。我们说汉唐都建都在长安，所以“西风残照，汉家陵阙”。

    这首词，无论如何是一首绝妙好词，而且这首词所写的，不只是男女之间的相思怀念，从这首词整个的内容情感来看，它写的很可能是“安史之乱”以后，整个国家破亡的悲哀，唐玄宗出奔到四川，新皇帝登基在灵武，长安城沦陷了。如果只是男女的悲哀，它不会写“西风残照，汉家陵阙”，我们曾经的古都现在沦陷在胡人的手中了，我们逃到四川的皇帝，远在灵武的皇帝，什么信息都没有。

    但是这首词押的是入声韵，你一定要读出入声来，才能传达它的悲哀，才能够传达词调的美感。否则，滋味就暗淡了许多。

    以上两首作品，如果不把它们读成合乎诗词格律的声调，就根本无法传递出里面的欢喜与悲凉之类的情感，这就等于把这首诗一半的生命给它抽空了。所以叶嘉莹告诉我们一定要读出诗词的平仄。

    读对平仄并不是古音

    《给孩子的古诗词》出版以后，很多人就提出来，说叶嘉莹读的是古音，太拗口。叶嘉莹解释说，她读的根本不是古音。《诗经》《楚辞》，那个真的是古音。她在吟诵教程中的读音与读法，只是尊重她所体会的古人从格律里边所传达出来的情意。

    她说：“我读的不是古音，唐朝有唐朝的音，宋朝有宋朝的音，周朝有周朝的音，我没有按照它们的音来读，我只是按照字本身平仄的调子来读。因为古人作诗的时候，有一个平仄的格律，我们要用声音，把他们掌握的声音的美传达出来，但是我读的不一定是杜甫当时的声音，也不一定是李白当时的声音，而是它们从格律上传达出的一种感情，我们要用正确的平仄声音来把它读出来。”

    现在，在许多场合，叶嘉莹教授用她那特有的优美音调即兴吟诵出的诗句，再现了我国古代典籍中所描绘的那种余音绕梁之美。这是一种与现代人的朗诵与阅读不同的对汉语诗文的传统诵读方式。我们应该学习。

    7.永恒之美：光阴易逝，诗情不老

    夜深人静想起旧情，很多人会不由自主地哀叹：“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”

    春天的时候，夜里下雨，第二天醒来，朋友圈里满屏的“随声潜入夜，润物细无声”。

    为什么移动互联网时代的我们照样会读懂李商隐的惆怅，会欢喜于杜甫的小欢喜？因为无论怎样的人事流转，诗歌里边的情谊与感动是永恒的。

    对于诗歌的永恒之美，叶嘉莹念念不忘。每当被问及“诗词对您来说意味着什么”这个问题时，叶嘉莹先生总会提到两首诗。

    一首是李商隐的《嫦娥》：

    云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。

    嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。

    很小的时候，叶嘉莹就听说过嫦娥的故事。读到这首诗的时候，叶嘉莹刚刚识字。当时她以为自己懂了，屏风她家里有，云母石也见过，家里的太师椅背后都镶有一块石头，不是云母石，是大理石，大概差不多的样子。所以她知道云母屏风是镶着云母石的屏风。那屏风里边有蜡烛的影子，也是容易理解的，所以“云母屏风烛影深”她是懂的。“长河渐落晓星沉”，是说天上那个银河慢慢地消失不见了，那个破晓的东方的启明星也不见了，那就是慢慢天就亮了。接下来是“嫦娥应悔偷灵药”，就是说嫦娥应该后悔她当年偷吃了灵药，这个故事叶嘉莹也知道，说嫦娥偷吃了长生不老的药，后来就飞升到月宫里面去了。所以叶嘉莹想这个屏风她也知道，这个云母也知道，这个天河也知道，这个晓星也知道，嫦娥奔月也知道，所以她觉得这是个相当简单的故事，没什么深奥的。可是对于最后一句“碧海青天夜夜心”，她觉得有点含糊，朦朦胧胧的，不懂了，但觉得这首诗无论读起来还是听起来都很有美感，就记住了。

    很多年过去了，当她后来长大结婚以后，流落到台湾，经过了白色的恐怖，夫妇二人先后被不同期限地关押。出来后，叶嘉莹寄人篱下，过了一大段艰难困苦的日子，然后在朋友的帮助下去高中教国文。课本里边有一篇选的是《资治通鉴》的“淝水之战”，在这篇文章中叶嘉莹又遇到了“云母”，说是前秦苻坚这个国主就坐着一辆云母车，这种车应该是车窗上镶嵌有云母石，这是一种很华贵的车。想到“云母”，叶嘉莹心中有一种莫名的情愫。

    下课后，在走向公交站的路上，叶嘉莹从云母车想到李商隐的云母屏风，想到：“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”忽然间对于第四句有了很深的感动，体会到嫦娥的寂寞。嫦娥跑到月亮上，月亮是悬挂在空中的，没有一个依附之处，上边是蓝天，下边是碧海，所以碧海青天，在碧海青天这么辽阔的宇宙之中，它孤独地悬挂在空中，没有伴侣，该是多么孤单落寞啊。她现在也感受到了这种悬空般的寂寞。所以，李商隐这首诗不是只写一个嫦娥的故事，也不是只写一个闺房或者书房中的风景，他写的是他自己的那种孤独和寂寞的感觉。这种感觉，叶嘉莹小时候不懂，现在懂了。

    再后来去台湾大学教书，担任诗选和词选的课程。这时候讲诗选和词选，就和小时候读不一样了，小时候读，自己喜欢就随便背，那么给学生讲呢，就要比较仔细深入地讲解，所以对于诗词的含义有更深刻的、更细致的体会。

    杜甫的《秋兴八首》是叶嘉莹常提到的第二首诗：

    夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。

    听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。

    画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。

    请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。

    叶嘉莹反复提到的是第一句“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华”。这首诗的背景是杜甫在四川住了很多年，但是他老年想要回到故乡，他想要回到长安，他就想顺着长江，所以“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。可是他坐着船经过长江三峡的巫峡的时候，那里也不安静，战乱不断，杜甫无奈就羁留在巫峡（夔州）了。所以在那一年的秋天，杜甫就写了《秋兴》。这个兴在这里是名词，念作“xìng”，是秋兴（xìng），就是我在秋天，面对秋天的景物，我内心的一种感动。所以他说的是“夔府孤城”，长江三峡在当年是夔州的地方。在夔州，远远地可以看到白帝城，是一个孤城，“夔府孤城落日斜”（念xié，押韵），这个落日已经西斜了。他说“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华”，他希望回到长安，不知道哪一天才能够回去，所以他说我怀念长安的时候，我只能向北方长安所在的地方遥望，我就像那北斗星，斗柄所指的方位就是我所怀念的故国，我所怀念的长安，所以“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华”。

    那个时候叶嘉莹在台湾也生活在白色恐怖中，切断了与家乡和亲人的一切联系。所以，那个时候她就很怀念故乡，常常做梦回到故乡，但又不知道什么时候才能回去，所以如今再次讲到“每依北斗望京华”时，叶嘉莹内心有种翻江倒海的疼痛。在疼痛之余，她又体会到，有些诗，年少无知，不知其意，只有长大后当自己的生活经历越来越丰富，对诗歌的理解才深刻到位，传授起来才更得心应手。所以她说，“我觉得诗歌里边有一种生命，虽然我们距离唐朝已经很久远了，但是你读杜甫的诗同样有感动”。

    这种感动，就是诗歌的永恒之美。虽然诗作牵涉的年代已经很久远了，但个体对诗情诗意的理解却只会更成熟到位。

    不仅今人对古人有了解，古人对古人也有了解。比如杜甫还写过一首诗，说“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师”。在这首诗里，杜甫说我读宋玉的诗赋我很感动，我了解宋玉的悲哀。而辛弃疾也有一首词，说“老来曾识渊明，梦中一见参差是”，他说我年岁老了才懂得陶渊明诗里边那一份情意，我昨天晚上就梦见了陶渊明，我想陶渊明就应该是那个样子。

    这是多好的证据啊。诗歌是有生命的，这个生命不会因为时间、地点的变动而变色，所以唐代的杜甫读到战国时候的宋玉的诗赋他会有共鸣，南宋的辛弃疾读到晋朝的陶渊明的诗也会激动，民国的叶嘉莹对唐代的杜甫不停感动……因此，古典诗词里面的美是没有年代的，不会因为年代而显得不合时宜，反而会因为时间的流逝人们阅历的增长而隽永留长。

    写诗的人会死去，但当年的明月与心情却越来越透彻朗明。无论何时何地，只要你读得进去，领悟得透，诗是不会老的。而你一颗心，也只会因为诗情的沁润更加鲜活。同样，相由心生，你内心的鲜活反映在体表，身体和容貌也跟着年轻起来。所以，我们说，诗是永恒的，而爱诗的人，那一颗诗心，也与日月同在。

    8.孤独之美：诗中有老友，有的已千年

    在中国古典诗词发展进程中，光彩背后始终存在着诗人的“孤独”，但这种孤独不是离群索居的寂寞，不是自我封闭，而是孤独之美，表现出自由灵魂的飞扬，生命的敞亮和自身价值的确认。也因此，诗人写寂寞，与一般人感受的寂寞，是有区别的。

    在对比《红楼梦》诗词与名家诗作的区别时，叶嘉莹说尽了中国古典诗词的孤独之美以及普通人与名家笔下的孤独之区别。

    古诗中有无聊的寂寞，也有奋进的孤独

    在《红楼梦》中，写得最长最动人的是林黛玉的《葬花词》。鉴于这首词太长，我们就引用首末几句：

    花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？

    游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。

    ……

    怜春忽至恼忽去，至又无言去不闻。

    昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂？

    花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞。

    愿侬肋下生双翼，随花飞到天尽头。

    天尽头，何处有香丘？

    未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流。

    质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。

    尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？

    侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？

    试看春残花渐落，便是红颜老死时。

    一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！

    我们来看开头一句“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？”意思是说花儿已经枯萎凋残，风儿吹得它漫天旋转。褪尽了鲜红颜色，消失了芳香，有谁对它同情哀怜？在伤春情怀里这貌似已经写得不错了，可是和五代广陵诗人冯正中的《鹊踏枝·梅落繁枝千万片》比起来，就有差距了：“梅落繁枝千万片”，梅花落了，从繁茂盛开的枝头飘落，千千万万、一片一片。而纵然落了，它“犹自多情，学雪随风转”。纵然生命到了飘落的时候，可仍然表现得如此多情，在从枝头向地面落下的过程中，她要在空中舞出一个旋转的过程。冯正中的词给人一种言外的感发，孤独中透着精进。而林黛玉写的只是一层肤浅的闺房伤情，是闺房寂寞。

    最后林黛玉写道：“怜春忽至恼忽去，至又无言去不闻。”我爱怜春天，她忽然间来了，我满心欢喜；忽然间她又走了。来时没有一句话，走时也没有一句话。

    “昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂？花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞。愿奴肋下生双翼，随花飞到天尽头。天尽头，何处有香丘？未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流。质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”

    这几句写得非常动人，非常直接，非常浅白。再来看李后主《乌夜啼》里的孤独。李后主说：“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。”这一份悲哀写得很好。李后主哀悼春天消逝的词与林黛玉的诗有所不同。李后主使用很短的句子，非常精练，因为其短和精练，所以从落花写起而结合了人生，有了象喻性。而林黛玉的《葬花词》是铺展的，点缀修饰得很多，反而把主题冲得淡漠了。写葬花就是葬花，是个人的事件。李后主写得凝聚在一起，在短短一首词中表现人生：“林花谢了春红”。春天是红色的，珍贵美好，“太匆匆”，花落匆匆，人生消失得太匆匆，人生本来短暂。“无奈朝来寒雨晚来风”，无奈在短暂的人生中，有这么多悲哀、这么多痛苦，有这么多挫折和打击。“胭脂泪，相留醉，几时重？”今天树上还有几朵残花，每朵花像女子的容颜，上面的雨点就好像泪珠，这样带着泪的花朵留人醉，她让我为她再喝一杯酒，因为明天这花也许就不在了，花还会再开，但即使明年再有花开也不是今年的花了，所以“自是人生长恨水长东”。

    古诗里有帮你超脱孤独的力量

    再来看两首《落花诗》里的孤独与悲哀。这两首诗作出自清朝末代皇帝的师傅陈宝琛之手。

    生灭原知色是空，可堪倾国付东风。

    唤醒绮梦憎啼鸟，罥入情丝奈网虫。

    雨里罗衾寒不耐，春阑金缕曲初终。

    返生香岂人间有，除奏通明问碧翁。（其一）

    流水前溪去不留，余香骀荡碧池头。

    燕衔鱼唼能相厚，泥污苔遮各有由。

    委蜕大难求净土，伤心最是近高楼。

    庇根枝叶从来重，长夏阴成且小休。（其二）

    “生灭原知色是空”，给人最强烈的从生到死的感觉是花，因为花的生命最美好，花的生命最短暂。“可堪倾国付东风”，这么倾国倾城的美色转眼被东风吹落了。“唤醒绮梦憎啼鸟”，把美梦唤醒了，用的是唐诗“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”。是啼鸟把你叫醒了，在早晨鸟叫时，唤醒美丽的梦，昨天美丽的花被风吹走了，花落到哪去了？花没有随流水漂走，没有“人生长恨水长东”，不是“流水落花春去也”。辛弃疾曾说，春天走了，唯有“画檐蛛网，尽日惹飞絮”，想挽留花的，是屋檐下的蜘蛛网。蜘蛛网是多情的，要把落花留住，但是蜘蛛网网住的不仅是美丽的花，还有苍蝇和蚊子。人生就是如此，每个人身上都披挂着万千情丝，所有情丝有它宝贵的一面，而常常也有不美好的一面。朱彝尊也有一首小词《桂殿秋》，他写到夜雨船头上，“小簟轻衾各自寒”，意思是你有你的一床窄窄的褥子，有你身上盖的一床薄薄的被子，你要忍受你的寒冷；另外一个人就算跟你在同一条船上，而他有他的一床窄窄的褥子，他有他的一床薄薄的被子，他要忍受他的寒冷。同在一个船篷之下，你在“小簟轻衾”窄的褥子、薄的被子下忍受你的寒冷；他在他的窄的褥子、薄的被子下忍受他的寒冷。同一片苍穹下，同一个地域范围内，同在一个教室中，同在一个家庭中，你有你的寒冷，他有他的寒冷。也就是，各有各的为难与不易。人生就是如此，人生是孤独的，人生是短暂的。所以“入情丝”。就算你有那么多情丝，可是“奈网虫”，情丝的依靠本身就意味着束缚与套牢。明白了这一点，就要做好两手准备，不至于太失落。这就是真相。

    “雨里罗衾寒不耐”，“雨里罗衾”，这是李后主的说法：“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也……”“雨里罗衾寒不耐”，“流水落花春去也”，“春阑金缕曲初终”，这也是唐人的诗：“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”“春阑金缕曲初终”，无花空折枝。“返生香岂人间有”，有一种香，焚香，闻香，可使死人复活。有这样的香吗？天底下有香能使死人复活吗？“除奏通明问碧翁”，除非你写一个奏折，奏到通明的天上，问那个天帝，问一问他：为什么人生这样短暂？为什么人生这样无常？为什么人生这样痛苦？

    再说一下第二首诗。“流水前溪去不留”，前溪流水消失，永远不会回来。“余香骀荡”，还留下香气飘来飘去，落花哪去了？“燕衔鱼唼能相厚”，或者被燕子衔去做窝了，或是落在水里，被鱼嘴一吞一吞对着落花唼喋。“能相厚”，好像对你很有感情，对你很亲厚。燕子要叼落花，鱼要吞落花，他们对你表现得这么多情，这么亲厚。可你到底落在哪了？“泥污苔遮各有由”，你是落在泥上被泥给玷污了，还是落在青苔上被青苔给遮蔽了？我们人生都是寂寞的，都是孤独的，都是痛苦的，你有你的命运，我有我的命运。“委蜕大难求净土”，就是林黛玉所说的：“天尽头，何处有香丘？……质本洁来还洁去。”我知道人生是短暂的，我知道我要离开，但是我要保持我的一份清白。诗人说“委蜕大难求净土”，也就是“天尽头，何处有香丘？”哪里是干净的土地？“委蜕大难求净土，伤心最是近高楼。”杜甫说：“花近高楼伤客心。”要知道，作者陈宝琛是晚清宣统皇帝的师傅。当那个朝代消失败亡之际，他该怎么办？“庇根枝叶从来重”，要保护根株，要延续根株，这才是重要的。“长夏阴成且小休”，现在已到了长夏了，花虽落了，枝叶长成了，树荫也长成了，这就是辛弃疾说的“功成者去，觉团扇便与人疏”。该走就走，只要尽了责任，花虽落了，但有枝有叶，都长成了。而且杜甫曾写过一首诗，咏瓜的架子，他说，“幸结白花了，宁辞青蔓除”，该开的花开了，该结的瓜结了，把架拆掉，这我也不推辞。

    所以，陈宝琛的这两首《落花诗》，虽然也是写无可奈何的分离与人世挫折，但冷峻中透着哲理，让人明智和理性。接受覆水难收的孤独，并且超越它，是很积极奋进的。

    所以，关于生命终极意义的凄凉与旷世孤独之美，都在这诗词里了。这种美，是凄美，骨感之美，又是极尽真实之美。

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