实际上，电灯之类早已是我们视之为常的东西，与其多此一举做无用功，莫如安上一个普普通通的、浅浅的乳白色玻璃罩子，露出灯泡来，更给人自然、素朴之感。夜晚从火车车窗眺望乡野景色，看到从农家茅屋的拉门背后，如今早已不时兴了的带有浅灯罩的电灯幽幽地露出一丝光亮，甚至会让人有一种逸雅的感觉。
不过讲到电扇，那声响还有那样式，同日式房间还是很难协调的。如果普通人家，不喜欢的话不用也没事，但生意人家到了夏天就无法只考虑店主的喜好了。我的朋友“偕乐园”店主[169]十分讲究居止，他讨厌电扇，店堂里好久都不肯装，可是每年一到夏季，客人叫苦不迭，最后不得已还是牺牲掉自己的拘执。就拿我这样的人来说，早几年，曾花销一笔与自己身份不适称的钱盖了一栋房子，当时便有相似的体会，要是连门窗什器等全都要较真的话，就会碰到种种困难。例如小到一扇拉门，照我的兴趣本不想嵌装玻璃的，但因此而全部纸糊的话，采光和密闭性等方面会有问题，没法子只好里边糊纸，外面装玻璃。为此，里外必须做两层格棂，花费自然变多了。即使这样，从外面看，只是普通的玻璃门，从里面看，糊纸背后还有玻璃，终究没有真正的纸拉门那种温软柔雅，很是令人不悦。此时方才后悔起来：早知这样，当初只做成普通玻璃的就好了。假使别人这样，我们会觉得可笑，但是换成自己，却往往不撞南墙心不死。
近来的电灯器具，有钟罩式的、灯笼式的、八间行灯[170]式的、烛台式的等各式各样，与日式屋子颇为协调，但我仍不甚满意，于是从古董店里觅来旧时的煤油灯、长明灯和枕灯，然后安上灯泡使用。最花费心思的要数暖气设计。因为，大凡炉子之类，其样式全都与日式屋子不谐和，况且煤气炉子燃烧时会发出呼呼声响，不装烟囱的话待一会儿就会令人头痛。即使是被认为最理想的电炉子，就面目可憎这一点而言也没什么两样。电车上使用的电热器是安装在地板下面的，这倒不失为一个良策，但看不到红色的火苗子，又感觉不出冬天的气氛，一家人也不能够围炉团圆。我穷尽各种计策，最后砌了一个民家常见的大炉子，里面装上电子火炭，不论烧水还是屋内取暖都很方便，除了费用高些之外，至少样式上可以列为成功之作。
费了一番神，暖气总算巧妙地解决，接下来头疼的是浴室和茅厕。“偕乐园”店主不喜欢浴槽和冲洗的地方贴满瓷砖，客用的澡堂全部采用木造。从经济实用的角度来说，不言而喻贴瓷砖远远胜过木造，但是如果天花板、柱子、板壁等用的是上好木料，个别地方却贴上扎眼俗气的瓷砖，整体感觉别提有多糟糕了。刚装修完时还不明显，日渐月苒，板壁和柱子的纹理越来越显拙朴之韵，唯独瓷砖白晃晃的、浮着灿艳，这才叫牛头不对马嘴呢。好在是浴室，为了个人的喜好而稍稍牺牲一点实用性也并无大碍，但换成茅厕，事情就更加难办了。
我每次到京都或奈良的寺院，被领至那些古风、微暗但清理得干干净净的茅厕，便深切感到日本建筑实在让人受惠不浅。日本的客室不消说了，日本的茅厕更能令人精神宁定。这种地方必定远离正屋，建在绿叶溢芳、青苔幽香的草木深处。沿着廊子走去，蹲伏在暝暗的光线里，借着纸隔扇反射的熹微亮光，或沉浸于冥想，或探望窗外的庭园景色，那情致实在难以言喻。
漱石先生视每天早晨上茅厕为一大乐事。虽说这只是生理上的快感，可要体味这样的快感，只有四面是闲寂的板壁和朴陋的木纹、青空和绿叶之色映入眼帘的日式茅厕才是最佳场所。恕我重申一遍，一定程度的暝暗、彻彻底底的清洁，还有仿佛能听到蚊子嗡嗡声的幽静，这是必需条件。我喜欢在这样的茅厕里，听那淅淅沥沥的雨声。尤其是关东的茅厕，地面开着细长的冲洗沟槽，房檐和树叶落下的雨滴洗濯着石灯笼的底座，润湿了脚踏石上的青苔，最后渗进泥土，那闲寂的声音宛如近在耳旁。茅厕最适宜于谛听蛩吟、鸟鸣，和月夜两相宜，是品味四季不同情趣的理想场所。古来的俳句诗人恐怕就从这里获得了无数的灵感吧。故此，茅厕可以说是日本建筑中最风雅的地方。我们的祖先将一切都诗化了，把住宅中本是最不洁净的地方变成最风雅的场所，将它同花鸟风月联系在一起，含蕴于浮想联翩的遐思中。西洋人视茅厕为不洁之地，甚至竭力避忌在公众面前提到它。相比之下，我们就聪明多了，深得风雅真髓。如果硬要说缺点，日本茅厕距正屋稍远，因此夜间如厕殊为不便，尤其是冬天容易感冒。然而，正如斋藤绿雨[171]所言：“风雅即清寒。”像那样的场所，里外一样冷，反而使人心情舒快。
饭店的西式便所通着暖气，实在令人不舒服。不过，尽管好尚茶室风格雅居的人皆以这种日本式茅厕为理想，但毕竟不是谁都像寺院那般住的屋宇轩敞，家口少，打扫的人手又很充足。普通人家想要时时保持那份清洁不是件容易的事。尤其是铺上地板或榻榻米，再怎么讲究礼仪规矩，再怎么勤于擦拭，仍不免污迹显豁。结果还不如铺上瓷砖，装上水箱式冲洗便桶，使用这类设施来冲便来得更加卫生、省事。当然这样一来，与“风雅”“花鸟风月”什么的就彻底无缘了，将茅厕弄得那么明晃晃的，四面也是雪白的墙壁，就无法尽情享受到漱石先生所说的那种生理快感了。不错，一眼望去，角角落落到处雪白一片，清洁自是清洁了，但终究是身体排泄物的去处，用不着这般讲究。如同冰肌玉肤的美人在大庭广众面前露臀裸足是种失礼行为一样，那种场所弄得明晃晃是讲究过了头，较起真来说，因为看得见的地方很清洁，反而会挑唆人对看不见的地方想入非非。那种场所，还是笼罩于昏暗的光线中，让人模糊难辨哪里洁净哪里不洁净的好。
所以，我在建造自家房屋时，虽说使用了冲便装置，可是瓷砖等一概不用。地上铺楠木地板，试图营造一种日本风格。令人头疼的是小便器。因为众所周知，水箱式便器都是白瓷制的，带有亮锃锃的把手。而我想要的，不管男用还是女用的，最好是木制，涂蜡的尤佳。即使只是不加处理的木头，经年累月，表面会渐渐呈现黦色，显出木纹不可思议的魅力，能使人清约恬夷。特别是将青翠的杉树叶子填进小便器，不仅好看，而且可以销匿声音，这一点的确非常理想。我当然不至于弄得那样奢阔，只想打造一个中意的小便器，将它跟水箱式冲便装置结合起来。可是，那样的东西要是特别定制，既费工夫又费钱财，于是只得作罢。当时我就想：不管是照明、取暖还是茅厕，引进文明利器当然无可非议，但为什么不能稍稍考虑并顺应一下我们的生活习惯和爱好，对之做一番改良呢？
钟罩式电灯复又流行起来，是被我们一时忘却的纸所具有的柔莹与温郁感苏生的结果，证明它比玻璃制品更适合日式屋子这点得到了认可。但便器和火炉，直到今天还未见到与日本屋庐协调的样式出售。论暖气，感觉就像我自己尝试的那样在炉子里装上电子火炭最好了，但就连这种最简单的脑筋也无人肯动（虽有种叫作电气火盆的伧俗玩意儿，但不能当暖气使用，同普通火盆没啥两样），现有的成品都是样子很别扭的西洋暖炉。也许有人会说，对衣食住的细碎事情这样那样地挑三拣四太矫情了，只要能抵寒暑，能御饥饿，样式什么的有啥好穷讲究的。事实上，不论怎样强忍，当“下雪之日最寒冷”之时，只要眼前有了便利的器物，便无暇讲究风流不风流的，反而心安理得地享受起这些东西带来的恩惠。无奈这已经成为一种趋势，但我以为，倘使东方能够独立发展起迥异于西洋的科学文明，那我们的社会现状跟今天相比会多么不同啊。这个问题时常令我陷入沉思。例如，假设我们拥有独立的物理学、化学，则以之为基础的技术和工业也会有完全不一样的发展，会诞生出更加适应我们国民性的日常必需的各类机器、药品、工艺品等。不止这样，即便是物理学原理和化学原理，我们也可能拥有不同于西方人的见解，对光线、电气、原子等恐怕也会揭示出完全不同于我们今天所学到的本质及性能。我对这些科学原理不甚熟谙，只是模模糊糊一逞想象而已。不过，至少实用方面的科学发明如能走独创的道路，则不仅仅是衣食住行，对我们的政治、宗教、艺术及工业等形态也一定会产生广泛的影响。不难想象，东方将是另一番景象，我们完全能够开创一个不同的天地。举个浅近的例子，我曾在《艺术春秋》杂志撰文对钢笔和毛笔进行比较，说假如钢笔过去是由日本人或中国人发明的，那么笔端一定不会采用钢笔尖，而是做成毛笔头；墨水也不会用那种蓝色，而是近乎墨汁一样的液体，设法使其顺着笔杆向毫端渗流。如此一来，西式的纸张也不便于使用了，即使大量生产，也必须是纸质与和纸[172]或改良半纸[173]近似的纸张。纸张、墨汁和毛笔进步显著的话，钢笔和墨水就不会像今天这样流行了，罗马字论[174]之类也就不可能甚嚣尘上，普通大众自然也更加钟情于汉字和假名。不止如此，我们的思想和文学或许也不会如此一味地模仿西方，而是朝着更具独创性的新天地突飞猛进吧。如此想来，哪怕小小的文房用具，其影响所及也是无限广袤的。
我很清楚，以上种种只是小说家的空想，时至今日已经不可能返回从前再重新来过。因此，我所说的只不过是纸上空言，发发牢骚罢了。虽说是牢骚，但并不妨碍我们好好想一想，跟西方人比起来我们多么吃亏。简而言之，西方是沿着应有的方向发展至今日，我们却是遭遇优秀的文明而被动地接受它，但使得我们走向与过去数千年的发展进程完全相左的另一个方向，由此产生了各种问题和麻烦。当然，假如我们被历史弃之不顾，今天也许和五百年前一样，物质方面绝不可能取得大发展。如果现在去中国和印度的乡村看看，那里恐怕依旧过着同释迦牟尼和孔子时代相差无几的生活吧。可尽管如此，他们毕竟选择了合乎自己性情的方向，虽然缓慢微小但在持续不断地进步，有朝一日也许不需要舶来之物就发明出真正切合自己国情的文明利器，取代今天的电车、飞机和无线电。举个简单的例子，就以电影来说，美国、法国和德国的明暗与色调就不一样，演技和角色姑且不论，仅就摄影而言也带有国民性差异，即使使用同一种机器、显影剂和胶片，结果仍然如此。假设我们也有自己独有的摄影技术，我们的电影会多么合乎我们的皮肤、容貌和气候风土啊。还有留声机和收音机，倘若由我们发明，就能制造出能够更好表现我们的声音和音乐特色的东西来。我们的音乐本来是安矜有节的，以精神性为本位，但灌录成唱片或用扩音器高声播放，就失去了大半魅力。说话艺术也一样，我们说话声音轻柔，语词较少，最能展现语言力量的便是“板眼”，然而通过机器播出来，这种“板眼”就彻底失去了生气。于是，我们本欲迎合机器却反而糟蹋了我们的艺术。至于西方人，因为机器原本就是由他们发明制造出来的，自然适合展现他们的艺术。在这一点上，我们着实吃了不少亏。
据说纸这东西是中国人发明的。对于西洋纸，我们只当它是实用品，除此以外没有任何感觉，然而看到中国纸和日本和纸的肌理，就会感到其中透出一种温郁，心神顿时宁定下来。同样是白，西洋纸的白与奉书纸[175]和白唐纸[176]是不一样的。西洋纸的肌理感觉会反光，奉书纸和白唐纸的肌理则细密柔静，犹如初雪的表层，酥绵地将光线含吮其中，手感柔韧，折叠无声，感觉就如同手触树叶一般，静适而娴雅。说到底我们一见到烁烁发亮的东西就会感到心神不宁。
西洋人的餐具也有用银、钢和镍制作的，打磨得明光锃亮，但我们厌嫌那种灿亮的东西。我们有时也用银制的水壶、茶杯、酒铫等，不过不会像那样打磨。相反，我们喜欢光亮渐失、有年代感、黑乎乎带有宿垢的银器。不管何处家庭都会发生这样的事情：没有经验的女佣将好不容易用出垢迹的银器擦拭得光亮如新，却反遭主人斥骂。近来，中国料理的盛器大都采用锡制品，大概中国人喜爱那种古色古香的东西。新的时候跟铝制品相似，并不觉得有什么好，但中国人用起来，必定会让它变得富有年代感，富有雅趣。其表面若是镌刻有诗文的话，也要同器皿表面的乌黑纹理一样，以保持协调。也就是说，一经中国人之手，即使是轻薄灿亮的锡金属，也能够变得像朱砂一般深沉而厚重。
中国人还爱玩玉。这种石块稍显凝浊，从深幽奥隅透出朦胧微芒，仿佛由数百年的古老空气凝聚而成，能够从它身上感受到无穷魅力的，大概只有我们东方人吧。既没有红宝石、绿宝石那般的色彩，也没有钻石那样的辉光，玉石究竟什么地方值得人们喜爱呢？这叫人很难理解。可是当看到那凝浊的肌理，这石块宛似中国的感受油然而生。联想到拥有悠久历史的中国仿佛将其文明的鸿爪鳞屑都凝聚在这厚重的凝浊之中，便似乎能够颔首理解中国人之所以酷爱这样的色泽和物质，并不足为怪了。
近来，日本从智利大量进口水晶等，较之日本自产的，智利水晶过于清亮剔透了。过去，甲州[177]出产的水晶通透中含有淡淡的云雾状包裹体，尤其是有一种名叫鬃晶[178]的水晶，晶体内含有不透明的固体物，却是人们最珍爱的上佳之品。即使是普普通通的玻璃，经中国人之手制成的“乾隆玻璃”，虽称为玻璃，实则更近似玉或玛瑙。玻璃制造技术很早就为东方人所知晓，但并没有达到西方那样的先进程度，反而倒是制瓷技术进步显著，这无疑与我们的国民性大有关系。
我们不是一概厌嫌亮闪闪的东西，但较之肤浅、灿亮的器物，更喜欢沉郁黯淡的器物。无论天然宝石也好人工器物也好，那光泽都必须是枯黯润厚的、能够令人联想到年代感的光泽。“富有年代感的光泽”听起来很好听，其实说白了就是手垢渐渍产生的光亮。中国有“手泽”一词，日本有“积渍”一说，意思是人的手长年累月摩挲同一个地方，脂腻沁入，自然而然出现潮润的光泽，换言之，无非还是手垢。看来，除了“风雅即清寒”，“俗物亦风雅”这一警句也可同时成立。总之，我们所喜好的“雅致”里含有若干不洁不卫生的成分，这是无法否认的。西方人对污秽恨不能连根刨出彻底清除，相反，东方人却将其珍重地保存下来并美化之。说句强词夺理的话，从因果关系看，我们喜爱附着了人的体垢、油烟、风雨尘渣的东西，乃至能使人联想到这些东西的色彩和光泽。被这样的建筑和器物包围着，我们就会不可思议地心神宁定下来。
于是我时常想，日本的医院既然是面对日本患者的，墙壁颜色、手术衣以及医疗器械等，假如不弄得那么白煞煞、亮晃晃的，改成颜色稍沉静一些、色调稍柔和一些的可不可以呢？倘若墙壁改成——比如砂壁[179]，患者可以躺在日式房间的榻榻米上接受治疗，肯定能让患者安定情绪。我们之所以不愿意去看牙医，一是因为听到那咯吱咯吱的响声，再一个就是因为亮晃晃的玻璃器物或金属器械太多，使人不由产生害怕。我神经衰弱得厉害时，一听说主治牙医是从美国回来的，拥有许多最新设备，反而寒毛耸立，转而到乡间小镇的牙医那儿去就诊。那个手术室就设在古旧如昔的日式宅子里头，看上去似乎有点跟不上时代了。陈旧的医疗器械当然不值得称许，但假设现代医疗技术发源于日本的话，那些与患者打交道的设备或医疗器械多少会设计得与日式房间更协调一些吧。这也是吸收外来文明给我们带来的遗憾之一。
京都有家叫“草鞋屋”的著名餐馆。这家餐馆最享盛名的是，迄今为止他家的房间都不装电灯，而是使用古朴的烛台。可是今年春天，我再次走进这家久违的餐馆一看，却不知何时用上了钟罩式的电灯。问什么时候改成这样子的，回答说是去年。“很多客人反映，蜡烛的光亮太暗，没法子，只好改成这个样子。有的客人反映还是以前那样子好，我们就照旧为他端上烛台。”我可是专为重温古趣而去的，所以请他们换上烛台。当时我的感觉是，日本的漆器之美，只有在这种朦胧的微明中才能真正得以展现。草鞋屋的客室都是雅致的四席半小间，门框立柱和天花板等泛着黑黝黝的光亮，使用钟罩式的电灯仍感到昏暗，再换成更暗的烛台，烛光摇曳。我凝视着烛影里的菜肴和盛器，蓦然发现这些漆器盛器仿佛有了玉沼般的深幽、厚密，有了截然不同的魅力。我终于明白，我们的祖先之所以会发明漆这种涂料，并喜爱漆器上的光泽，绝非偶然。听朋友沙巴卢瓦尔说，印度直到今天仍不屑用瓷器作餐具，多数人家还是用漆器。我们却相反，只要不是茶会、重大仪式等，除了盛米饭和汤汁的碗之外，用的几乎都是瓷器，用漆器好像就被认为土气、缺少雅趣。之所以会有这种感觉，原因之一或许是采光和照明设施造就的“光亮”引起。事实上可以说，若没有“暗”这个条件，漆器的美就无法显现出来。虽然如今还出现了一种白漆，但自古以来，漆器的底色唯有黑、褐、红，这是一重重“暗”堆积而成的颜色，又是被包裹于四周的黑暗当中必然会产生的颜色。绘有漂亮泥金画的光亮的涂蜡首饰盒、文几、橱架等，看上去总显得花里胡哨，叫人心神难宁甚至感觉俗恶不堪。可假如将包裹着这些器物的空白填满黑暗，且不要在太阳光或电灯光下看，代之以一缕幽光或烛火试试，先前花里胡哨的东西立刻就会变得深幽、古朴和凝重起来。古代的工匠在这些器物上涂漆、绘泥金画的时候，脑子里想象的必定是这种晦暗的屋子，所以竭力追求其在微弱光线下的效果。至于大量地使用金色，应该也是考虑到了其对光线的反射在黑暗中也得以浮漾。就是说，泥金画不适合在光明之处一览无余，它生来就是供人们在晦暗之处一点一点欣赏到其内秀美的东西。那豪华绚烂的画面大半潜隐于黑暗之中，催发着一种难以言状的余韵。而且，那倏闪着幽光的器物，放置于黑暗中看去，映出摇曳的灯影，使人恍悟这静寂的室内不时有丝丝苹风潜至，不由地将人诱入冥想。倘若幽隐的室内没有漆器这东西，那烛影灯光酿染出的曼妙的梦幻世界，那灯烛的轻柔叹息刻镂出的夜的脉搏，其魅力不知要减损几多啊。这就宛似榻榻米上有数道青溪潺湲汇成一方池子，水池漾着湛波，随处泛映着灯影——纤微、碎锦般的灯影，忽明忽暗，时隐时现，在清夜的底色上织就一幅泥金画般的绫罗。
作为餐具，瓷器或许并不算差，但缺少漆器那种含蓄、那分深沉。瓷器拿上手，硬且冷，传热快，不宜盛放热食，而且会发出叮叮当当的响声；漆器则手感轻柔，不会发出刺耳的声响。每当端着汤碗在手上，我特别喜欢掌心感受到的汤汁的重垂感和微暖的温度，那感受仿佛手捧肥肥嫩嫩的初生婴儿一般。汤汁一类至今仍沿用漆器作为盛器是很有道理的，瓷制盛器就不可能有这种感受，最要命的是，揭开碗盖的瞬间，汤汁的料与颜色已经一览无余了。而漆器的妙处，正在于揭开盖运至嘴边这个过程中，端详着与盛器颜色几无分别的液体无声沉淀于幽深碗底时的那种感受。虽然肉眼分辨不出碗底的幽暗之中有什么，但掌心能感觉到汤汁在柔缓地漾动；碗边挂着些许水滴，由此可知汤汁还在不停地腾着水汽；水汽将汤汁的香味飘送至鼻下，使人在还未啜饮汤汁之前，已经绰绰感到了其诱人的滋味。这一瞬间的感受，与那种将汤汁盛在浅浅白白的瓷盘里的西式做派相比，简直是天壤之别。它有一种神秘感，甚至我想说，它有一种禅味。
汤碗置于眼前，热汤发出吱吱的暗响沁入耳中，我一面倾听着这仿佛远处虫鸣一般的微响，一面沉浸在即将享用的食物的美味之中。每每此时，我总感觉自己像是诣入三昧。据说茶人听到水沸声，会联想到山间的松风，深入无我之境，大概我也是类似感受吧。有人说日本料理不是用来吃的，而是用来看的，我却以为，日本料理不只是看的，更是用以冥想的。这应该是黑暗中倏闪的烛影与漆器合奏的无声音乐作用的结果。漱石先生曾在《草枕》中赞美羊羹的颜色，说起来，那颜色不也极富冥想之色吗？像玉石一样透达而浑沉的表面，饱饫光线一直深吸至芯，从而酿造出如梦似幻般清浅的光泽。那颜色之深沉而复杂，西式点心是绝对见不到的。与之相比，奶油等显得多么浅薄和单调。羊羹盛在漆器果盘里，其颜色与盛器几乎无法分辨，越显暗沉却越发能够惹人冥想。将这种凉滑澄凝的东西含入口中时，感觉仿佛室内的整团黑暗变成了小小一块甘饴，在舌尖上融化。原本并不特别美味的羊羹，此时也平添了一种别样的甘醇。
说到料理，不论哪个国家，大概都会想方设法使菜肴的色泽与餐具、墙壁的颜色协调起来，而日本料理，假使在明亮的场所用白晃晃的餐具盛着吃的话，老实说食欲会减掉一半。就以我们每天早晨喝的浓酱汤来说，细究其颜色，便知道它也是从昔日暗乎乎的民家里演进而来的。我曾受邀参加一次茶会，席上端出一道酱汤。若在平时，我便毫无感觉地喝下去了，但当时端详那褐土般的浓浓汤汁，烛光憧憧下沉淀在黑漆碗里，那颜色着实让人感觉是那么富有内涵，那么鲜美。另外，说到酱油，上方地方在吃生鱼片和腌菜时会使用一种名叫“大豆酱汤”的浓质酱油当佐料。那黏稠而有光泽的汁液看上去极富内涵，又与“暗”非常协调。即使是淡酱汤、豆腐、鱼糕[180]、山药汁、白肉鱼[181]的生鱼片等发白的东西，周围若是亮晃晃的，其颜色也会消沉下去。特别是白米饭，盛在黑黝黝亮漆漆的饭锅里，置于暗处，不光看着好看，还能刺激食欲。揭开锅盖，刚刚煮熟的白米饭腾起一股热气，盛入暗色的盛器，看着粒粒白米宛似珍珠般泛着油光——凡是日本人谁能不觉得米饭的珍贵？如此想来便不难明白，我们的料理总是以幽隐为基调，与“暗”有着难以割绝的关系。
我对建筑完全是门外汉。据说西方教堂的哥特式建筑，又高又尖，其屋顶直冲云天而富有美感；与此相反，我国的寺院首先在建筑顶上覆压着一架巨大的翚甍，其下伸展出宽博的四檐，将整座建筑收纳于阔大幽深的宇荫之中。不仅寺院，就连宫殿、庶民住宅，尽管有的铺瓦，有的葺草，但从外看去最惹眼的必是高大的屋顶，以及屋檐下飘散的浓密黑暗。有时候，即使白昼，屋檐下也游漾着洞穴般的黑暗，出入口、门扉、墙壁和柱子都几乎看不见——无论知恩院[182]、本愿寺[183]那样的宏伟建筑，还是草野茅屋，全都一样。过去大多数建筑，屋檐以下部分与屋脊相比，至少看上去，屋脊显得厚重、高耸，面积更大。我们在营造居室时，就是这样首先张开屋脊这把大伞，大地上遮出一廓阴翳，然后在这昏暗的阴翳中造房子。当然，西式房子也不是没有屋顶，但与其说为了遮蔽阳光，毋宁说主要是为防雨露，尽量减少阴翳，同时最大限度地让屋子内部能够晒到阳光，看其建筑外形就能领会此用心。如果将日本建筑喻作一把伞，则西式建筑顶多只是一顶帽子，而且就像鸭舌帽一样，帽檐窄小，阳光可以直射檐端。要说日本建筑的檐头之所以深长，恐怕与气候风土、建筑材料以及其他多种因素相关，例如不使用砖瓦、玻璃和水泥之类的建材，要防御从侧面横扫过来的风雨，就必须把屋檐造得又长又深。其实就是日本人也明白，明亮的居室要比黑暗的更便利，但不管怎么样，结果却只能那样造房子。
所谓美，从来是在生活实践中发展起来的。我们那情非得已而生活在黑暗居室里的祖先，不知何时从阴翳中发现了美，并最终演变为主动利用阴翳以实现审美目的。事实上，日本居室的美全依阴翳的浓淡而生，除此以外没有其他秘诀。西方人看到日本居室，震惊于其简素。诚然，他们能够看到的只有灰色的墙壁，没有任何装饰，这是因为他们不理解阴翳的奥秘。不仅如此，我们甚至还在阳光本来就难以射入的居室外面，或加宽屋檐，或搭建檐廊，更加避离阳光。至于室内，则利用纸隔扇，让庭院里反射进来的光线透过它轻悄幽柔地潜入。我们的居室之美，要点便在于巧妙利用这间接的微光。为了使这种无力、静寂而脆弱的光线能够悄然沁入居室的墙壁，还特意将墙壁刷成色调柔和的砂壁。库房、厨房、走廊等处使用亮色的涂料，但居室的墙壁几乎全都是砂壁，使之不甚明亮。若过于明亮，那微弱光线所形成的阴翳就会消失。那些散逸室内、倏闪不定的外光附于昏暗的墙面，艰辛地保存其余命，我们偏偏喜爱这纤弱的微明。对我们来说，这壁上的微明或者说晦暗比任何装饰都美，百看不厌并感铭于心。因此，砂壁自然要用素色的单一颜色粉刷，为的是不破坏壁上的微明。各个居室的颜色稍有差异，但差异何其微小——与其说是颜色差异，莫如说是些微浓淡之别，或者说仅仅是观者的感受不同而已。砂壁颜色的些微差异，又给各个居室带来不同色调的阴翳。尤其是，我们的居室内还有壁龛这种构造，悬着挂轴，摆着插花。这些挂轴和插花除了自身的装饰作用，更主要是用来增减阴翳的层次。即使悬一卷挂轴，首先讲究的也是挂轴与壁龛墙壁的协调，即壁龛的整体效果。我们对挂轴装裱的重视不亚于对构成挂轴主要内容的书画之巧拙的重视，其实也是出于同样的原因。整体效果不佳，则不论是多么有名的书画，挂轴也将失去其价值。相反，有时一幅书画作品，独立来看虽然称不上杰作逸品，但悬挂在客室的壁龛，同屋子非常协调，使挂轴和客室都骤然变得让人眼睛一亮。这种书画自身难称上乘的挂轴，何以能够实现与居室协调一致呢？通常是纸张、墨色以及裱装等各个细节的古色古香，这种古色与壁龛以及客室里的暗度保持了适当的平衡。我们时常参观京都和奈良的名刹，会看到被寺院视为珍宝的挂轴悬挂于深邃的书斋式客厅的壁龛。这些壁龛往往白昼都阴森晦暗，根本看不清挂轴上的图案，只能一面听导游的解说，一面追寻着几近褪落的墨色，大致想象那绘画如何精美。然而模糊不清的古画与晦暗的壁龛却是那般融合协调，图案模糊非但不成问题，反而让人感觉这种模糊不清恰恰最适宜。也就是说，这种场合下的绘画只不过是承受微弱光线富有纵深感的“面”，只能起到和砂壁完全相同的作用。我们选择挂轴时十分讲究年代感和古趣，理由即在于此。年代浅近的新画，即使只是水墨或淡彩作品，弄不好也会破坏壁龛的阴翳。
倘若将日本居室喻作一幅水墨画，纸隔扇便是墨色最淡的部分，壁龛则是最浓的部分。每当看到考究雅致的日本居室的壁龛，便会感叹日本人对阴翳奥秘的理解和对光影的巧妙运用。因为这里面并没有任何特别的陈设，唯用素净的木材和砂壁隔出一块凹入的空间，让射进来的光线在这个空间的各处形成朦胧的影晕。不仅如此，我们凝望着充溢于壁龛上方横木后、插花瓶周围、多宝槅下等角落的黑暗，明明知道并无他物，只是一团阴翳而已，却仍会由衷地从心底感觉到，那儿的空气宁静极了，那片黑暗俨然成为永恒不变的闲寂的领地。如此想来，西方人所说的“东方的神秘”，大概指的就是这种黑暗所具有的令人毛骨悚然的静寂吧。就拿我们自己来说，少年时代凝视阳光照射不到的客室和书斋的角落，就会有种难以形容的恐惧和战栗。这种神秘的肯綮在何处呢？说穿了就是阴翳所施的魔法。假设将角角落落里的阴翳全部逐净，刹那间壁龛就会归于一片空白。我们天才的祖先，随心所欲地遮蔽虚无的空间，使其自然形成阴翳的世界，并在其中生出一种胜过所有壁画和装饰物的幽玄之味。这种技巧看似简单，实际上绝不容易。例如，壁龛旁窗子的形状、横木的纵深、护脚木[184]的高度等，处处都不难觉察出许多肉眼看不见的苦心。尤其是，当视线触到书斋隔扇上若显若隐的微明，我便会伫立其前，不知不觉忘记了时光的推移。本来书斋这种地方，顾名思义，古来便是读书之处，为此才开有窗子，不知何时却变成了壁龛采光之用。很多时候，与其说是采光，确切说更起到将侧面射入的光线先过滤一下，适当减弱光亮的作用。事实上，映射到隔扇背面的逆光线，看上去多么阴冷、凄寂啊。庭院的阳光钻过屋檐，穿过走廊，好不容易达到书斋，仿佛气血已失，已经没有了照亮物体的气力，至多让纸隔扇泛出一层柔白而已。我时常会伫立在隔扇前，直视着那微明但丝毫不眩目的纸面（宏大寺院建筑内的居室，由于距离庭院很远，光线更弱，春夏秋冬，阴晴雨雪，隔扇上的微明在晨午晚几无变化），看到隔扇一格格窄长的格棂角里好像都积满了灰尘，永远沁入了纸张里头，悉数不落，顿时感到疑讶。这种时候，我忍不住眨着眼睛，怀疑起这梦幻般的微明，仿佛眼前腾起一片雾翳，模糊了我的视力。这是因为，纸面的微弱反光非但无力赶走壁龛里浓重的黑暗，反而被那黑暗弹回，从而呈现出一个让人难以鉴明辨暗的混沌世界。诸位走进这种居室时，是不是感觉屋里游漾的光线异于普通光线，让人会有一种难得的厚重感？还有，待在这样的屋子里是不是会觉得似乎对时间失去了感觉，而岁月就在你不知不觉间悄然流逝，等到走出屋子时自己会不会已变成一个白发老人，从而对“悠久”产生了一种恐惧感？
诸位若是走进这种宏大建筑内部的房间，有没有注意到，外面的光线完全照射不到的幽暗之中，金隔扇、金屏风隔着老远捕捉住庭院里光线的芒尖，然后反射出幻觉般的金光？宛似黄昏时分的地平线，落日向四围的黑暗射出衰弱的金光。这一时刻黄金所表现出的凄绝之美，是我从未领略过的。我一面从其前面通过，一面回望再三，从正面到侧面，伴随着脚下步移，金地的纸面由内而外缓悠悠地向四下散射出光芒。这不是匆促、倏闪的光芒，而是好似巨人变脸，扑簌一下，然后拖了好长间隔，再扑簌散射一下。有时候，分明刚才还仿佛昏昏欲睡地发出涩滞反光的梨皮纹[185]上的金色，一转到侧面立刻又好像灼灼欲燃似的。这样昏暗的角落为何能聚攒如此多的光线？真不可思议。由此，我才明白了古人用黄金为佛像装身、裱糊贵人居室四壁的用意，不由颔首。现代人住在明亮的居室里，领悟不了黄金之美。住在黑暗屋子里的古人，不仅喜爱其耀眼的色相，还深知其实用价值。之所以这样说，是因为在光线微弱的室内，金色绝对能起到反光镜的作用。也就是说，他们并非奢靡无度地使用金箔和金粉，而是利用其反射功能来弥补光线的不足。银及其他金属的光泽很快就会褪落，而黄金这种东西却能历久不失其辉耀，将居室内的黑暗照亮，故而黄金被视为不同凡俗、超绝于一众的金属，其理由也就很好理解了。
前面我说过泥金画是供人在暗处观赏的，由此细想便可得知，不只是泥金画，织锦之类过去常常使用金银丝线，也是基于同样的道理。僧侣披挂的金襕袈裟等，不就是最好的例证吗？如今市街随处可见的众多寺院，大都将正殿装点得亮堂堂以迎合大众。那样的场合只会令金襕袈裟显得花哨刺眼，修行再高的高僧穿在身上，也不会令人肃然起敬。若是参加名刹望寺遵依古法的法事就会感受到，老僧布满皱纹的皮肤、佛座前闪烁明灭的灯火，还有金襕袈裟的质地，是多么协调，平添了多少庄严气氛。同泥金画一样，此时金襕袈裟那华丽的图纹大部分被黑暗所掩匿，唯有金银丝不时熠熠发亮。
或许是我个人的感觉，我以为，没有什么比能乐[186]的演出衣裳更能够映衬出日本人的皮肤。不言而喻，那种衣裳大多华丽绚烂，大量使用金银丝线。穿着这样演出衣裳的演员，不像歌舞伎演员，脸上是不敷胡粉的。日本人特有的略带赤色的浅褐色肌肤以及微黄的象牙色面孔，此时得以充分展示其魅力。我观赏能乐，每次总是感触颇深。金银丝与里面带刺绣的衬褂甚是相宜，和浓绿或红褐色的文武礼服、便服之类，还有素白色的窄袖内衣、衬裙裤等也都十分协调。演员是个美少年的话，那细腻的肌肤，朝气蓬勃、容光焕发的面颊，在衣裳映衬下就格外引人注目，有一种不同于女人肌肤的蛊惑人心的魅力——你会情不自禁地颔首：古代大名之所以沉溺于贴身娈童的姿色，道理就在于此啊。歌舞伎历史剧以及舞蹈剧其衣裳之华美不逊于能乐，在表现“性的魅力”这一点上，也被认为远远超过能乐，但两者观赏多了之后，或许会悟出事实恰好与此相反。乍看之时，歌舞伎性感、绮丽，但往昔姑且不说，至少在使用西式照明设备的今日舞台上，那种花哨的色彩很容易流于俗恶，令人观之生厌。衣裳如此，化妆也一样。就算妆化得美，但毕竟是一具造作的假面孔，无实实在在的美感。能乐演员的脸、脖颈、手皆以素肌登台，这样一来，丰艳的姿容都出自其天生丽质，丝毫没有欺骗我们的眼睛。也因为这个缘故，能乐演出时，满座观众看到旦角演员或小生演员不敷脂粉的真面目，也不会感到扫兴。我们唯一感兴趣的是，这些和我们肤色相同的演员，穿上似乎很违和的武家时代的华丽衣裳，那姿容竟如此和谐，简直精妙绝伦。我曾经观赏过金刚岩[187]先生在能乐《皇帝》中扮演杨贵妃，至今仍难忘怀。我从他袖口觑见的那双手是多么美啊。我一边看着他的手，一边不时省视搁在膝盖上的自己的手。他的手之所以看上去那样美，大概是因为从手腕到指尖整只手掌那微妙的动作，以及技巧独特的手指运控。但尽管如此，那皮肤色中带着的仿佛由内而外透射出来的光泽，又是从哪里来的呢？我为此感到十分讶异。因为，这是一双再普通不过的日本人的手，它的肤色和我放在膝盖上的手没有任何不同。我一而再再而三地将舞台上金刚岩先生的手同自己的手仔细对比，可比较来比较去仍是一样的。令人不可思议的是，同样的手，舞台上的显得特别娇美，而放在我膝上的却平淡无奇。这种情形不只限于金刚岩先生。能乐表演时，肉体露出于衣裳外的只有极少部分，也就是脸孔、脖颈、手掌。演杨贵妃这一角色时，戴上能面，脸孔也被遮掉，就是这极少部分的肌肤，其颜色和光泽给人留下异样的印象。或许是金刚岩先生格外突出，大多数演员的手与普通日本人一样，毫无奇异之处，但依然散发出独特的魅力，这令我们讶异地睁大了眼睛。假使穿戴上现代服饰，这种魅力就不会被观众注意到。我想重申一下，这绝不仅仅是美少年、美男子演员身上才有的现象。举例来说，日常生活中我们不会被一个普通男子的嘴唇所吸引，然而在能乐舞台上，那暗红而莹润的嘴唇，比起搽口红的女人更具有性感的吸引力。这当然是演员为了歌唱而不停以唾液濡湿的结果，但我觉得不单纯是这个原因。童角演员的面颊潮红，红得十分鲜艳醒目。据我的经验观察，穿着底色暗绿的衣裳时这种情形更加显著。皮肤白皙的童角姑且不提，事实上皮肤微黑的童角反而更能衬出面颊的红艳。为什么会这样？因为皮肤白皙的少年红白对比效果过于强烈，盖过了暗色调的戏装，而皮肤微黑的少年面颊呈暗褐色，红得不太显眼，衣裳和脸孔便能够互相映衬，互相增色。暗绿和暗褐两种中间色互相映衬，使得黄色人种的肌肤尽展其长，更加引人注目，我想再没有似这般色调协调而产生出的美艳了。假如能乐也使用歌舞伎那样的现代照明设备，那么所有的美感恐因为炫目的光线而烟消云散。所以，能乐舞台仍能呈现往昔的幽暗，是遵从了必然规律。建筑物等应该能古则古，地板带着自然的光泽，柱子和壁板等泛着黑亮，从屋梁到檐端的黑暗像反扣的大吊钟罩在演员的头上——这样的场所与能乐最相宜。从这点上说，能乐最近得以进入朝日会馆和公会堂演出固然是件好事，不过我觉得它真正的神韵已经丧失大半了。
但是，覆裹着能乐的幽暗和由此产生的美，是个特殊的阴翳世界，如今只有在舞台上才能看到。昔日，这应该是与实际生活相关的，因为能乐舞台上的幽暗就是当时居室的幽暗，能乐戏装的图案和颜色即使较实际略显花哨，但大致也与当时贵族、大名穿着的衣裳相同。每当念及此，我便不由展开想象：比起今天的我们来，古代的日本人，尤其是战国[188]、桃山[189]时代身穿华丽服饰的武士显得多么俊美啊！这样想着，我竟陶醉于这种想象之中。没错，能乐以登峰造极的形式展示了我们男性同胞的美：昔日驰骋于疆场的武士，颧骨突出、暴露于风雨中的赭褐脸膛，配上那样底色和光泽的染有家徽的武士服或礼服，那是何等威风凛凛的英姿啊。如此说来，大凡观赏能乐的人多少都沉浸在这种想象中，他们相信舞台上色彩斑斓的世界昔日当真存在过，于是，除了欣赏演员的演技以外，又多了一份怀古幽情。与此相反，歌舞伎的舞台说到底是虚伪的世界，同我们的由来之美毫无关系。男性美自不待言，即使女性美，也无法叫人相信昔日的女子就像今天舞台上看到的样子。能乐的旦角佩戴面具，虽然远离现实，但歌舞伎的旦角同样没有实感，这完全是因为歌舞伎的舞台过于明亮。在没有现代化照明设备的年代，靠着蜡烛和手提油灯的微弱光线，那时歌舞伎的旦角或许更接近现实吧。要说起来，现代歌舞伎没有出现过去那样洋溢着女性美的名旦，未必是演员素质和容貌之故。倘使让过去的旦角站在今天明晃晃的舞台上，男性化的生硬线条绝对会显得特别扎眼，而在以前却可以借着幽暗很好地遮掩掉。我观赏晚年梅幸饰演的阿轻，痛切地意识到了这一点。损毁歌舞伎美感的正是无用而过度的照明。听大阪的一位内行人说，文乐[190]的偶人净琉璃一直到明治之后很久仍旧使用油灯，那时候远比现在更富韵致。我以为较之现在的歌舞伎旦角，倒是文乐中的偶人更有实感。可不是么？在那昏暗的灯光照射下，偶人特有的生硬线条消失了，刺眼的脂粉反光也被模糊掉了，显得美艳柔和。想象着那时候优美的舞台，我不由感到阵阵凄寒。
众所周知，文乐戏中旦角偶人只有脸和手，身体和双足都裹在裙裾长长的衣裳里面，操纵偶人的演员只需将自己的手套在里面做出各种动作就行了。在我看来，这样反倒最接近实际，因为过去的所谓“女人”是只有脖颈以上和袖口以下部分的存在，其余都掩藏在黑暗中。那个时代，中层阶级以上的女子很少出门，即使外出也是躲在车轿深处，不会让自己暴露街头。可以说，她们基本上都生活在昏晦的深闺里，钿笼垂帘，不管白昼黑夜都藏埋于黑暗之中，只有那张脸显示着其存在。因此，跟现代比较起来，当时的装束也是男子的更华美。以前幕府时代商户人家的女儿、妻子简朴得令人吃惊。这是因为，衣裳对她们来说不过是黑暗的一部分，至多是黑暗与脸孔的过渡。铁浆法[191]之类的化妆法，究其目的，就是将脸孔以外的空间都填满黑暗，甚至连口腔这点空间也不漏过。现如今，不到岛原[192]角屋那种地方，是无法目睹这种女性之美的。然而，我只要回忆起幼年时代，在位于日本桥的家里就着庭院的微亮做针线活的母亲的面影，多少便能想象出过去的女子是什么样子。那是明治二十年代，当时东京商户人家的居室也都很昏暗，我母亲、伯母以及其他亲戚——凡上了岁数的女子，大都牙齿上敷着铁浆。至于衣裳，日常穿什么样的衣服我已不记得，但外出时经常穿一身灰色的碎花衣裳。母亲身材矮小，不足五尺——当然不光母亲，那时的女子一般都这么高。说得极端些，她们几乎没有胴体。对于母亲，除了脸和手之外，我就只朦胧记得她的脚，却全无胴体的记忆。由此想到，那中宫寺观世音的胴体，不就是往昔日本女子典型的裸体像吗？那安着一对纸一般扁平的乳房、仿佛平板一块的胸脯、比胸脯更加瘦削的腹部，还有没有任何凹凸的平直的脊柱、腰线和臀线。整具胴体与脸、手脚比起来极不相称，又瘦又细，没有厚度。与其说是胴体，更像是一截上下一般粗细的木桩，昔日女子的胴体不全都是那样的吗？即使是今天，极端守旧的家庭的老夫人或者艺妓身上，仍时不时会见到那样的胴体。看到她们，我就联想到偶人身体内的杖头。事实上，那样的胴体就是一杆裹着衣裳的仗头，除此以外什么也不是。组成胴体的素材是数层重叠缠缚在一起的衣和棉，脱去衣裳，就宛似偶人一样只剩下一杆丑陋的杖头。但在昔日，那样子是完全没有问题的，因为对生活在黑暗中的她们来说，只要有一张惨白的脸孔就行了，胴体没有必要。那些为现代女性明丽的胴体讴歌的人，想来很难想象得出那种幽灵似的女性美。或许有人会说，借昏暗的光线营造出来的所谓美并不是真正的美。然而正如前面已经论述过的，我们东方人就是善于从一无所有中创造出阴翳，创造出美来。古歌有云：“耙草结柴庵，散落还野原。”我们的思维方式就是如此。美并不存在于物体本身，而是存在于物体与物体所产生的阴翳的图像和层次之中。夜明珠置于暗处方能放出异彩，宝石暴露于阳光下则顿失魅力，同样道理，离开阴翳的作用，美也就不存在了。我们的祖先将女人视同泥金画、螺钿之器，是与黑暗不可隔分的物件，故而尽量将其整个置于阴翳之中，以长袂长裾紧裹手足，仅使某个地方——头颅显露出来。可不是吗，那具极不匀称的扁平躯体，同西方女人比起来一定很丑陋，然而我们并不考虑眼睛看不见的东西，看不见就当作没有。倘若有人硬要见识其丑陋，就如同使用上百烛光[193]的电灯去照亮客室壁龛，自己将那里的美赶跑了。
可为什么唯东方人才有如此于幽隐中追求美的强烈倾向呢？西方也经历过没有电、煤气和石油的时代，孤陋寡闻的我不知道他们有没有喜爱阴翳的癖好。据说自古日本的妖怪是无足的，西方的妖怪有足，同时全身透明。由这类小事便可知道，我们的想象中通常都有一个漆黑的世界，而他们却连幽灵都想象成玻璃般通透。其他一切日用工艺品，如果说我们所喜欢的是阴翳堆积出的颜色，那么他们所喜欢的就是光线重合而成的颜色。银器、铜器也一样，我们爱其锈涩，他们却视之为不洁不净，将其打磨得锃亮；居室内的天花板和四周墙壁也粉刷得雪白，尽量不留阴暗处；建造庭园也是如此，我们密植树木形成绿色篱笆，他们则是造设平坦的草坪。这种嗜好的差异是因何而生的呢？想来我们东方人历来具有从自己所处的境遇中寻求满足、安于现状的气习，对阴暗并不会觉得不平，而是认为那是不得不尔之事势，于是坦然接受，还沉潜于阴暗中，发现自然形成之美。然而富于进取心的西方人，总是企望更好的状态，由蜡烛到油灯，由油灯到煤气灯，由煤气灯到电灯，不断追求光明，苦心孤诣消灭哪怕些微的阴暗。或许的确有这种气习相异的原因，不过我想可能也源自肤色的差异吧。我们古代同样认为白皮肤比黑皮肤更高贵，更美，然而白皙人种所说的白和我们所说的白总有些不同。挨近每个个体看，既有比西方人更白的日本人，也有比日本人更黑的西方人，但那种白和黑的情形是不一样的。以我的个人经验而言，我从前住在横滨山手町，和侨居当地的外国人朝夕一同行乐。到他们出入的饮宴场和舞场去玩的时候，从旁边看，我并不觉得他们怎么白，但站在远处一看，他们与日本人的差别便一目了然。日本人当中，也有些妇人穿着比他们毫不逊色的晚礼服，皮肤甚至比他们更加白嫩，但这样的妇人哪怕只夹杂了一个在他们中间，远远望去，立即就能区分开来。这是因为，日本人不论多么白皙，白中总有那么些许阴翳。于是，这种女人为了不输给西方人，从后颈到臂膀到腋下，凡是露出的肌肤都涂上厚厚的白粉。即使这样，沉淀于皮肤基底的暗色依然无法褪去，宛似清冽的水底沉淀着污物，居高临下一看，尽入眼底，十分醒目。尤其是指间、鼻翼、颈项、背脊等处，总会现出乌黑的暗影，仿佛积着尘垢一般。西方人表面看似杂污，实则底里透明，全身不覆些许暗影，从额头到指尖毫无杂质，白得清莹，白得洁净。故此，我们若夹杂于他们的聚会中，宛似白纸上渗出一滴淡墨，即使以我们的眼光来看，也显得很刺眼，令人心情不悦。由此，过去白种人排斥有色人种的心理也就不难理解了。白种人中有些神经质的人，对社交场里的一丁点污黦——哪怕一两个有色人种，也会耿耿于怀。其实说起来，现在情形如何不得而知，但过去迫害黑人最甚的南北战争时期，白种人的憎恶和蔑视不仅针对黑人，还旁及黑人与白人的混血儿、混血儿之间生下的子女、混血儿与白种人的混血儿等。二分之一混血儿、四分之一混血儿、八分之一混血儿、十六分之一混血儿、三十二分之一混血儿……只要混杂有点滴的黑人血脉，他们都要一追到底，加以迫害。乍看与白人无异，只不过两三代以前的先祖中有过一个黑人，白净的肌肤中潜藏了一丁点色素的混血儿，也难逃过他们执拗的眼睛。这样一想便明白了，我们黄色人种与阴翳有着多么密切的关系啊。既然人人都不想置自己于丑恶中，那我们对衣食住方面尽力使用色调黯淡的物品，将自己潜藏于幽隐的氛围中，也是顺理成章的事情。我们的先祖并未意识到他们的皮肤里有暗色素，更不知道还有更白皙的人种存在，因此只能说，他们对颜色的嗜好源于天生的感觉。
我们的先祖将明媚的大地分隔成上下和四方，创造出阴翳的世界，将女人藏于幽暗之中，或许深以为是世上最白皙的人吧？因为肌肤白皙是女性美不可或缺的最高条件，这样做未尝不可，除此以外也别无他法。白人的头发呈亮色，我们的头发却是暗色，这是大自然教给我们的关于暗的法则，古人下意识地遵从了这条法则，知道如何使黄脸孔显得更白皙。我在前面提到过铁浆法，古代女子将眉毛剃去不也是突显面部的一种手段吗？最令我称奇的是那闪着金花虫般明绚色彩的雪青色口红，如今连祗园的艺伎都几乎不再使用这种口红了，若是不将其想象成倏闪摇曳的烛火，就无法理解那种淡紫色中暗含的魅力。古时的女人故意将红唇涂抹成青紫色，头上再嵌以螺钿饰物，便彻底夺走了面孔上丰艳的血色。我想象着华美的灯烛下，幽幽的光影中，年轻女子鬼火般的青唇之间，不时闪着黑漆漆的牙齿嘻嘻作笑的样子，就再也想不出比这更白皙的面孔了。至少在我脑海中描摹的幻影世界里，这比所有白人女子都要白。白人的白，是透明、浅显的寻常之白，但这却是一种不食人间烟火的白，或者说，这种白实际上根本不存在，它仅仅是光和阴翳罗织出的把戏。或许只是一种权宜之举，不过，我们觉得这样就行了，不再抱更多的祈望。在想象这种惨白面庞的同时，我还想就覆裹着这面庞的暗色略略说上几句。记得数年前，我曾陪伴东京的客人到岛原角屋游逛，看到一种难以忘怀的黑暗。那是在后来因火灾烧毁的“松之间”那宽敞的大厅里。偌大房间在几盏微弱烛台映照下的昏暗与小屋子里的昏暗是不一样的。当我走进大厅时，一位剃了眉毛、铁浆涂齿的年长女招待，在大屏风前放置好蜡烛，随后正襟跪在榻榻米上。此时大约只有一两蓆[194]大小的地方是明亮世界，屏风后唯见又高又浓的黑色，仿佛就要从天花板倾落下来。摇曳不定的烛火似乎穿不透这厚厚的黑暗，撞到黑色幕墙上又弹了回来。诸位，你们见过这种“灯台下的黑暗”吗？这与夜路的暗是不同的物质。它看上去宛似一粒粒细如灰粉、闪烁着虹色辉光的微粒铺洒而就。我担心会不会飞入眼睛，不由自主眨巴起眼睛来。如今一般时兴缩小客室的面积，多隔成十蓆、八蓆、六蓆的小间，点起蜡烛也看不见那种黑暗。古时候的宫殿和妓楼等大都屋顶高敞、廊檐宽阔，几十席的大房间也很常见，想必屋内始终笼罩在浓雾般的昏暗中吧，那些贵人贵妇们便浸渍在这昏暗的灰汁里。我曾在《倚松庵随笔》中写过那些往事，但现代人习惯电灯的光亮已久，忘记了曾经有过这种黑暗。尤其是屋内这种“可视的黑暗”犹如雾气氤氲，容易引起幻觉，有时候比室外的黑暗更可怕。所谓鬼魅妖怪群魔乱舞，大概就是在这种黑暗中现影的吧，而重帐低垂，深隐在屏风与隔扇后面的女人，不也是魔鬼的眷属吗？也许，黑暗将这些女人十重二十重地覆裹起来，填满了颈项、袖口以及襟裾等各处空隙。不，说不定黑暗反倒是从她们的肢体，从那染着黑齿的口中和黑发的端梢喷吐出来的——就像土蜘蛛吐丝那样。
早年武林无想庵[195]自巴黎归来，说起东京、大阪的夜晚比欧洲城市还要明亮。巴黎的香榭丽舍大街正中还有点油灯的人家，而日本除非跑到边鄙山坳，几乎找不到一户这样的人家。恐怕全世界使用电灯最奢侈的国家就数美国和日本了。日本无论做什么都要学美国的样。无想庵这话还是四五年前说的，那时霓虹灯饰尚未流行。下次他再回来，看到城市越来越明亮，一定会吃惊不小。从《改造》的山本社长那里还听到过另一件事：社长曾经陪同爱因斯坦博士游览京阪，途中火车经过石山时，博士望着车窗外的景色说：“啊，那个地方太浪费啦！”问其缘由，原来是那一带电线杆上大白天还亮着电灯。“博士是犹太人，所以对这种事情特别计较。”山本先生解释道。美国姑且不论，跟欧洲相比，日本用起电灯来毫不节俭似乎确是事实。
说到石山，还有一桩怪事。今年秋天，我曾经为了去哪里赏月而绞尽脑汁，考虑再三，最后决定去石山寺。到了十五的前一天，报纸上登出一条消息：石山寺明晚将在树林里设置扬声器，播放《月光奏鸣曲》唱片，为赏月的客人助兴。我看到后，立即中止了石山之行。不光是扬声器令我生厌，而是想到照这样做法，届时山上会不会到处饰满了彩灯，弄得热闹非凡呢？记得以前我也有过因故取消赏月的经历。那是某年八月十五夜，我打算到须磨寺的湖中划船观月，于是约上同好，提着饭笼前往。赶到那里一看，湖的四周缀满了五彩灯饰和花篮，虽有月亮却也失去了光辉。想来想去，这似乎是因为我们近来对电灯早已麻木，对照明过剩引起的不便出乎意料变得钝感了。
不计较赏月场所也罢，但是酒场、餐馆、旅舍、饭店等，总的来说，电灯的使用过于浪费。或许因为要招徕客人多少有此需要，但夏季天还亮着就打开电灯，既浪费又徒增热量。夏天不管去哪儿，我都会因此而感到扫兴。外头阴凉，屋里热得要命，百分之百是因为电力过强或灯泡过多的缘故。试着关掉几盏电灯，马上就会凉爽下来，但是客人和店主都一直没有意识到这点，真是不可思议。本来室内的灯光，冬天可以稍许明亮一些，夏天应稍暗一些，这样既感觉阴凉，又不招引蚊虫。但是，电灯点多了，温度便升上去了，于是又开电扇，想想都觉得受累。尤其是日本传统居室，热气从旁边散去，倒也还能忍受，饭店的西式客房本来就通风不畅，地板、墙壁和天花板又吸收了热气再从四面反射回来，实在令人受不了。请多包涵，容我举个实例。夏天夜晚去过京都威斯汀都酒店大堂的人，想必跟我深有同感吧。那里高踞在朝北的山丘上，比睿山、如意岳、黑谷塔、森林、东山一带的重峦叠嶂尽收眸中，看着就令人感觉神清气爽，但正因为如此，所以更加可惜。我曾于某个夏日黄昏慕名前往，本来是冲着满楼凉风而去，好置身翠山秀水间享受一下那种难得的舒爽的氛围。孰料去了一看，煞白的吊顶上到处缀满了乳白色玻璃罩子，明晃晃的电灯泡垂悬其中，射出炽灼的热光。近来的西式楼馆吊顶都低，这些电灯就仿佛火球在脑门上方晃悠。何止是热，简直五脏六腑都像靠近吊顶的地方一样炽灼，感觉从头顶到脖颈再到背脊都似在火上炙烤。一个火球便足以照亮这片空间，但是竟有三四个这玩意儿悬在头顶。此外，沿着墙壁、柱子还悬垂了好多小灯泡，这些东西除了驱除角角落落的阴影之外，没有任何其他作用。这样一来，大堂里没有一处暗影，视线所及全是白墙、红柱和宛似镶嵌了各种颜色石材的亮丽地板。仿佛刚刚刷制成的石版画映入眼帘，这也让人感觉非常暑热。从走廊进入大堂，骤觉温差悬殊，即使有清凉的晚风灌入，也即刻变成了热风，毫无凉意。那家酒店我曾多次下榻，颇有一些感情，所以我好言向他们提出忠告。事实上，那样一个景色殊绝的形胜之地、夏夜乘凉的最佳去处，毁于电灯实在太可惜。对日本人来说理所当然的事情，不会因为西洋人喜爱明亮便对那种暑热了无怨言，所以最好是减少照明，那样才会得到谅解。这只是众多例子之一，并非只有那家酒店才如此。采用间接照明的帝国饭店自然没有这方面问题，不过我想，倘若夏天时照明再稍稍暗一些就更好了。总之，如今室内照明首先考虑的已不再是读书、写字、做针线之类问题，而变成了费尽心思专门用以消除四角的阴影，这种思维与日式居屋的审美观念势不两立。普通住宅出于经济考虑节约电力，反而做得较聪明，而商户人家，无论走廊、楼梯、玄关还是庭园、大门等，总是照明过多，致使居室和泉石[196]显得浮浅伧俗。冬天，电灯多了倒是暖和，但夏日夜晚，不论躲到多么幽邃的避暑胜地，只要是住旅馆，总会遭遇和京都饭店同样的悲哀。因此我以为最好的纳凉方法便是窝在自家家里，将四面的木套窗全部敞开，漆黑的屋内吊一顶蚊帐，躲进里头去。
最近，我在杂志抑或是报纸上读到一篇英国老太太发牢骚的报道。她们感叹自己年轻时很尊敬和照顾老人，可如今的女孩子们根本不在乎她们，似乎认为老人是污秽之物，不愿接近，年轻人的风气真是今昔大不同了。我感觉，无论哪个国家老人都会这样说，随着年岁增长，不管什么事情都觉得今不如昔，百年前的老人向慕两百年前的时代，两百年前的老人向慕三百年前的时代，身处任何时代都会对现状不满。另一方面，近来文化急剧进步，加上我国国情特殊，维新以来的变迁恐怕赶得上之前三五百年的了。我这样说，好像也到了以老人口气说话的年纪，煞是可笑。不过如今的文化设施专取悦年轻人，当下渐渐成了一个对老人不甚关怀的时代却似乎是事实。举个简单的例子，街头十字路口要遵从号令才能通过，已使得老人们无法安心上街。出行乘小汽车兜兜转转的有身份的人当然不成问题，但如我等，偶尔去大阪，从这边穿过马路走到那边就会让我神经紧张。信号灯安装在路口正中还好，如果红绿灯在意想不到的侧旁半空一闪一灭，实在不易看分明。若是很宽阔的岔路口，侧面信号还容易误看成正面信号。我曾经担心，要是京都到处都站上交通警察那就糟了，而如今，想领略纯粹的日本风情，只有到西宫、堺、和歌山、福山那样的城市去才能如愿了。
吃东西也一样，在大都市寻找合乎老人口味的食物实在难乎其难。前些日子报社记者来采访，要我聊聊稀奇美味的食品，我介绍了吉野地方山间僻野农民所食柿叶寿司的制作方法，就在此也披露一下。按一升米对一合酒的比例蒸米饭，酒要在开锅后才兑入，蒸熟后要让它完全冷却，再用手沾盐将米饭捏实，捏的时候手不能带一丁点水汽。秘诀就是只用盐捏。然后将洒盐暴腌过的鲑鱼切成薄片，放在饭上，再用柿叶叶表朝里盖在上面，包裹成团。柿叶和鲑鱼片事先要用干布擦去水汽。然后把寿司桶或普通饭桶洗净晾干，将鲑鱼寿司由小口放进去并码紧，不留空隙，盖上桶盖，压上重石（像腌制酱菜的石块）。今晚腌上，明早即可食用，腌上一整天更好吃，可以吃上两三天。吃的时候用蓼叶撒少许醋。朋友到吉野游玩，觉得这种柿叶寿司非常美味，便学会了制作方法回来又转授给我。不管什么地方，有柿树和腌鲑鱼就能自己做，只需记住：绝对不能有水汽和米饭要彻底冷却。我在家试着做过，果然很好吃。最妙不可言的是，鲑鱼的膏脂和盐恰到好处地渗到米饭里，鲑鱼反而像生鲜的一般，非常柔嫩，和东京的手捏寿司比起来别有风味，特别合我这种人的口味，所以今年夏天吃了好多次这种自制寿司。我很佩服物资贫乏的山里人家竟然能想出这样的腌鲑鱼吃法。听闻了各种各样的乡土料理后，我们发现山里人家的味觉比城里人要灵敏得多，或者从某种意义上可以说，比我们想象的更豪奢。因此，老人们渐渐放弃城市，转而隐居乡间，但乡间街市也都装上了铃兰街灯[197]，一年比一年更像京都，同样叫人无法安心。现在有一种说法，据说随着科技文明进一步发达，交通工具全部移至空中或地下，街道上就会恢复往昔的安静。但我很清楚，到了那时候，又会出现新的虐待老人的设施。到头来，老人们只得窝在家里，听着广播，搛几筷小菜，喝几口老酒，外头哪里也不能去了。
是不是只有老人才有这样的怨言呢？看来未必如此。最近《大阪朝日新闻》“天声人语”栏的作者，对大阪府官员为了在箕面公园建造车行道，竟滥伐森林，削平山头的做法进行了嘲讽。我读后更加坚定了这种认识。连深山老林中的树影也要剥夺，实在冷酷无情。照这样下去，奈良、京都、大阪郊外的所有名胜古迹，虽然越来越亲民化，但早晚都会变成那样光秃秃一片。
当然，这只是牢骚话，我也深知现今时代来之不易。不管怎么说，日本既然朝着西方文化迈出了脚步，就只能牺牲老人而勇往直前。然而我们必须做好心理准备，只要我们的皮肤颜色不变，我们就势将永远承受由此带给我们的不利。
我写这些的意思，是觉得在某些方面——例如文学艺术等领域，或许还有抵补这种不利的办法。我想，我们业已失去的阴翳世界，至少可以将其唤回到文学领域来，将文学殿堂的庇檐加深，白壁涂暗，将过于显露的东西掩敛进黑暗中，除掉室内的无用装饰。不要求户户一律如此，哪怕有一家也行。至于要怎样做？不妨先从熄灭过剩的电灯试试吧。
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