我似乎被山城及三宅周太郎[76]等人认作文乐的赞美者，进而又被认为是义太夫的理解者，这里稍微需要解释几句。坦率而言，我并无代替山城向辰野呈上反驳文的资格。（我之所以喜爱文乐，是因为我喜欢那个人偶世界中仅有的故事要素，不过这是另一个问题，且容他日再论。）更明确地说，我虽然为山城的义太夫感动，但就义太夫本身而言，恐怕在许多地方都和辰野的意见相同。当然，我并未读过辰野写了怎样的坏话，不过即便未读，我也大体明白辰野会说什么。我记得正宗白鸟[77]曾说歌舞伎乃是痴呆的艺术，辰野说的恐怕也是这个意思。在痴呆这一点上，不如说义太夫才是本家——大约就是这样的坏话。说起来，辰野对义太夫的嫌恶始于少年时代，至今未变。辰野和我尚在东京府立一中上学的时代，也就是明治三十年左右时，山手与下町的风俗差异明显，山手的家庭大体都将歌舞伎戏剧、净琉璃等町人艺术视为低俗，认为会给子女带来不良影响，常常禁止子女听闻观看，所以像辰野这样的山手孩子，蔑视一切江户时代的音曲，而非仅限于义太夫。相反，他是欧美音乐的狂热爱好者。他说过，只要是欧美式的音乐，就算是广告乐队般的廉价音乐，也能听得“热血沸腾”。那个时代，钢琴尚不像今天这般普及，只有山手极上层的家庭才会拥有，世间的普通人都不了解何为欧美音乐，而辰野从那时开始便是欧美乐迷了。最近——说来也就是去年秋天，他在我南禅寺的潺湲亭做客过夜时喝得酩酊大醉，与我妻子论及贝多芬，突然手舞足蹈，哼唱起《第五交响曲》的旋律，那时候我的脑海中不禁浮现出四十多年前他的模样。那时候，学生们经常分成山手与下町两派，争论不休。我们下町派固然对欧美音乐一无所知，而辰野对戏剧与义太夫也毫无了解。我记得辰野说，就连我好歹也知道一两句触节[78]哪，随后唱起《太十》中的一句，“此乃因汝之故”。他听的大约也就是这么一星半点。至于我，说到欧美音乐为何物，也不过是透过森鸥外[79]《沉木》之类的文学书隐约想象而已。譬如早在中学时代，我便已经听说过《流浪者之歌》的曲名，但真正得以聆听，却是在十余年之后，金巴利斯特与埃尔曼访日的大正时代。
前些日子，在京都大学“罗曼·罗兰之友会”上，原智惠子女士演奏这位文人钟爱的数支古典钢琴曲之时，我才第一次被介绍给智惠子女士，有幸在她下榻的柊屋二楼的一个房间，与她短暂地交流了一番。那时候我请教她是否也听日本音乐，她的回答却出乎我的意料，说她喜欢义太夫的三味线，因而也常去观看文乐。智恵子女士尤其喜欢已故道八大师的三味线，道八生前时常去听。长谣[80]呢？提及这个问题，智惠子女士的语气却显得不甚喜欢。大约在欧美音乐中培养出来的人，相比于长谣那般纤弱的作品，更喜欢义太夫这种刚毅的作品。喜欢道八三味线的哪一点，是音色，还是力度？这种问题我终究没有问出口。不过想到像智恵子女士这样少女时代的十年间在巴黎度过，又在法国人的家庭接受教育的近代人，依然会为太棹[81]的音色吸引，不禁觉得那音色中也许蕴含着日本人血脉里不可抗拒的宿命之魅力。更不用说对于我这样生于明治中期的东京，少年与青年时代基本上都是在日本桥、京桥一带下町生活的人而言，再没有能比它更激发乡愁的音乐了。即便不是道八那样的大师，哪怕偶然间听到行旅艺人经过门前时的琴声，也会恍然出神，可以说那是某种超越理性、难以抗拒的乡土感情之作用。但是，那种恍惚感的余味绝不令人愉快，总是伴随着凄凉阴郁的心情，恰似观看田舍剧《钝泥》时忍不住凄惨泪下，忽然又忌惮他人的视线，连忙悄悄擦拭眼角一般。哪怕只是两三分钟时间，但还是因为自己被那廉价的感慨打动而不忿，这种心情也是确凿无疑的。之所以如此，是因为自己身为具有近代之教养的堂堂男子汉，从理性角度分析，这类戏剧无疑正是痴呆的艺术，然而那种极其抑郁、令人心酸的情绪，恰似正在嘲笑为此感动的自己。那种自我批判般的感受，就算是欣赏山城少椽这种大师的表演，也很难完全避免，反而更会加强另一层面的感想，令人专注于如何强化赞美之情了。我这样的老人尚且如此，至于说那些全然感受不到“乡愁”的年青一代听后会有怎样的想法，更加不难想象了。
京都有个名为“断弦会”的日本古典音乐鉴赏协会。这个协会经常举办“山城少掾聆听会”之类的活动。有一次，大约是前年冬天某个寒冷之日，我也收到邀请函，参加过一回。会场在四条东洞院附近的旧宅院。那里以前曾是著名料理屋，如今也提供出租。来到会场，那里将二楼的两间会厅打通了，三三两两的听众正在陆续前来。对了，那还是山城担任古韧太夫的时代——所以当时是“古韧太夫聆听会”——那时候我经织太夫[82]的介绍，第一次在台下见到山城。这位在文乐舞台上总显得与已故泷田樗阴[83]神似的人，不知道是不是近距离观看的缘故，总觉得经历了战争期间[84]的阔别，显得比以前胖了，与樗阴相仿之处也都荡然无存。不巧那一天南座有什么“京舞之会”，客人们似乎都被吸引去了那里，尽管是周日，客座也只坐了大约六成。放眼望去，座上那些在寒意中缩着肩膀、裹着大衣或者冬日和服的男男女女，没有一个是年轻人。如果这是长谣、舞踊、能乐等的鉴赏会，即使情况也类似，但总有一两个身穿艳丽衣裳的人，而此处大部分都是五十多岁乃至更年长的人，眼中看到的都是灰暗的脸庞与难以区分花纹的朴素服装，在那肤色上，在那鼻子、颧骨、下颌、异常粗大的颈子周围等地方，仿佛能感觉到沉淀着某种丑陋的、时代错位般的热忱与执着顽固的精神。（说句闲话，东京的江户净琉璃的艺人，比如清元[85]的太夫等人，很多都有着饭馆老板的相貌。）我并非讨厌那样的脸庞，有时候，我对蕴藏着仿佛由这艺术中锻炼出来的果敢无畏的脸庞也会抱以好感，但是看到如此多的同样的脸庞聚集在一个地方，发现自己被包围在这些脸庞之中，也不禁颇为惊悚，有种恍惚间踏入敌国的恐惧心情。而且，一想到这样的脸庞群体酝酿出的氛围便是义太夫艺术的世界，便会感觉那个世界是可怕的陌生世界，不是自己这种人可以靠近的，有种脊背发凉的感觉。
据通晓义太夫的人说，文乐不是看的，而是听的。但我这样的人恰恰相反，是为了欣赏人偶的世界才去看文乐。如果只是纯粹去听义太夫，哪怕是山城级别的人来表演，最多也就是挑选喜欢的故事听上一段。虽然我这么说，在之前的战争期间，我也有过几次聆听义太夫的经历。那是因为在绵延多年的战争期间，我大约有三年时间都在热海小庵度过。在那段时间里，一旦懒于执笔，便会打开RCA的留声机打发无聊的时光。大部分唱片都留在阪神家中，这次带来的主要是使人缅怀关西地方的音乐，也就是以日本的琴乐、民谣居多，此外还有少量的义太夫。因为数量少，自然也就是一张唱片反复播放，山城（当时的古韧）与清六的《合邦》[86]等，也颇为常听。这唱片中收录了整段的《合邦内》[87]，不过我喜欢听的是从最开始到第四段为止：“……（玉手）合掌拜谢，母亲凝望女儿恍惚神色，再无一言。”从这里再往下，我也听过一两遍，然而实在难以忍受。不过像这样分开来听，却也相当不错。我尤其喜欢“我爱恋俊德大人，寝食难忘，相思之余，情难自禁”前后的三味线，不知道反复听了多少回。按照三宅周太郎的说法，《合邦》之中，充满矛盾，不合逻辑，不过作为义太夫，在谱曲等处也有颇为有趣之处，令人难以舍弃。他所说的有趣之处，大约就是指的这些地方。总之那时我虽然听的只是唱片，但三味线嘈嘈切切，听来不单令人屏息噤声，更觉得演奏三味线的手上仿佛有种魔鬼般的氛围。不知道那三味线是谁弹的，也许那种手法对于义太夫来说也不过如此，并没什么弥足珍贵之处，但在我的耳中，那一段的玉手御前杂糅了娇媚与恐怖的复杂媚态，可以说忠实地在三味线中表现出来，让人感到当年日本人的手中竟能创造出那般具有恶魔之美的旋律，委实不可思议。义太夫中，除此之外还有道八与大隅太夫[88]的《逆橹》[89]，我对其中的三味线也很入迷。大约因为是道八的弹奏，听到那段旋律，便觉得波涛汹涌的大海、漩涡翻滚的水势、小船困在一处滴溜溜打转、桨手们奋力划船的努力模样……这些情节仿佛历历在目，与《合邦》病态而恶魔的特点相比，这一段充满了男性的豪爽气息，令人意识到义太夫能够描绘的世界，与长谣、清元调等相比，范围更加广泛、更加富于变化。（不幸的是，我从热海再度疏散到津山时，将这张《逆橹》唱片弄丢了，之后一直留意想要再买，然而至今尚未找到。）联想到在我拥有的少数几张唱片中，便就能有这样的名曲，可见相当数量的义太夫曲目中，就算说尚有不足，但必然也能发现一些至少在“部分程度上”让人感动的东西。
整体上看，《合邦》这一出义太夫剧目有多愚蠢，大约听过的人都会注意到。但因为在所谓痴呆的艺术中，这一出可谓最为典型，所以我且在这里试举两三处愚不可及的地方。原本按顺序来说，应该首先讨论这出净琉璃剧的构成，不过我并非此方面的专家，而且也无必要忍受辛苦，把这相当荒诞无稽的戏剧整体通读一遍。单单读一段《合邦内》，看到后半部分，也会怒不可遏，扔掉书本。只读这点地方，大致也能想象整体有多愚蠢了。这出净琉璃的创作，据说是在安永二年二月，作者是菅专助、若竹笛躬二人，而两位作者的经历、创作这出剧目的动机、两个人彼此的分工，对于我等这样的外行来说，也无探究的必要。只不过，即使是我等，也能一眼看出这曲净琉璃乃是沿袭了谣曲《弱法师》，然而那支谣曲所具有的高雅、幽玄、优美之韵味，在这净琉璃中却无处可寻。同样是引入了佛教，一方是着力于冥想的日想观，另一方却是嘈杂喧闹重复百万遍，这种差异贯穿全剧。那《弱法师》明明是单纯、自然、朴素的故事，为什么要给它加上这等猥琐、杂乱、晦涩与不自然的情节，实在是令人诧异。我最觉得惊异乃至不快的，是这一场玉手御前在结局时被誉作“便是大唐、天竺也无人可比之贞女”，至于她忽而爱恋继子俊德，忽而又劝他饮下毒酒令他患上麻风，实际却都是为了救俊德的性命所做出的权宜行为，不过是故作疯狂之举，如是等等。我并不认为昔日的净琉璃作者头脑中会清晰地意识到文学上的恶魔主义这一观念，然而描写这一场玉手御前的作者，却像是对恶魔主义式的内容怀有兴趣而创作一般，但前半场玉手的言行既然都是故作疯狂，便失去了难得的恶魔般的美艳光芒，堕落成毫无意义、荒诞无稽、面目可憎的作品。作者为何一定要在后半场彻底颠覆前文，大约也是因为当时的道德风气，不容许玉手不善良，便只好勉为其难这样自圆其说，然而即使如此，后半场的描写还是显得过于夸张，用力过猛。故事从一开始就是为了描写一个大唐、天竺都无人可及稀世圣女，所以全剧中都在惨淡经营、想方设法维持主家一族的安泰。换言之，玉手实在是这世上罕有的圣贤女子，前部分所做的一切，只不过是为了到后半部分加以强调的伏线而已。（我问过菊五郎，据说戏剧中玉手的结局也是贞女，不过终究怀着几分对俊德的爱恋。但菊五郎和已故的梅玉扮演的玉手御前，似乎都没有遵从这个解释。）这却让人越想越摸不着头脑。大约是因为那时候的戏剧与净琉璃中经常采用这一类的悬念手法，所以这个故事也拘泥于此种套路，先让观客悬着一颗心，到最后才让人安心地长出一口气，欲拒还迎地引诱观客趣味，最后终于得到如此一个不自然的故事，这样的解释不知猜对了几分。也罢，追根溯源如今暂且放在一边，这个故事最为可笑之处在于，即便玉手真是圣女，前半部分的行动都是苦肉之计，那么这女子必定是个相当善于表演的人，简直有着演员般的出色演技。玉手御前的本来目的是要在不伤害治郎的情况下拯救俊德的性命，有没有更为合适的手段达到这个目的，也是个问题。即便姑且不论这一疑点，要采用玉手这样的手段，巧妙地实现目标，委实需要掌握相当特别的技能：要能演一场邪恶的爱恋之戏，且要让与这一家庭事件相关的所有人都信以为真。譬如说，玉手努力想让自己的父亲在俊德眼前斩杀自己，为了实现这一目的，她便需要让自己充满正义感的父亲认为自己是大恶人，激起他的愤怒——能有这等演技的圣女，只怕万中无一。
这样的情况并非只限于《合邦》的玉手。不管是鮨屋的权太、寺小屋的松王、阵屋的熊谷[90]，无赖也好，忠臣也好，历史上的著名英雄也好，多少都要有些演员的才能，就连盛纲阵屋的小四郎[91]那样的少年也是如此。但我认为，在义太夫中，这是最大的不自然之处，再没有比这更加无视人性的歪曲了。如果说德川时代的观众被这样的伎俩欺骗而挤出感动的眼泪尚且情有可原，而现代的我等（也包括我自身在内）有时也会刹那间受到感动，这却委实令人惊异。为了忠义欺骗世人、说出言不由衷的话，虽然并非绝无可能，但在义太夫的情况中，那种欺瞒的方式也实在太过火了。玉手御前乃是其中的极端，但其他不合理之处也不胜枚举。首先，让无罪的俊德、浅香姬遭受如此困苦，蒙受如此耻辱，进而损害一门的名誉，更让信奉佛教的父亲犯下“弑子”般的罪行，令人不禁感叹“此岂高僧之所为哉”，最终便能得到她所期盼的一家之安泰吗？而且如此惹是生非，让这许多人左右为难，与一场飞来横祸大约也没有什么区别。玉手被父亲质问：“孩子，你为何要离家去追随俊德，我委实想不通。”她回答说：“我也不愿这样，只是事已至此，如您所见，俊德因染麻风，不能重获嫡子之位。”而为了让他重获嫡子之位，便需要找到他，与他同席，并由某人来斩杀自己，将自己心肝的鲜血让他喝下，这乃是必需的条件。这条件本身的愚蠢暂且不论，如果没有这般凑巧的运气，又是如何打算？这些不合理之处，超越了一般的愚蠢，让人怒不可遏。大约作者自己也有所意识，所以让她揭穿戏法的谜底：“这鲍鱼配的酒是秘制的毒酒，具有引发麻风的奇效，酒壶则有特制的机关，我喝的是普通的酒。”又进一步让她解释说，“治郎想要杀害俊德世子的筹划，并非只是纸上谈兵，我偷偷听到，十分震惊。”随即让她父亲合邦说：“既然都是治郎的诡计，为何不告知通俊大人？你这番巧舌如簧，只怕是借口推脱，我岂会被你如此欺骗？”又让玉手回答说：“不不，父上想错了。如果将那情况告知丈夫，正直的左卫门大人，只怕会令治郎大人切腹谢罪，然而治郎大人与俊德大人一样，都是我的继子。”如此这般试图用这么蜿蜒曲折的解释来说服观众。然而越是如此，越让人感觉到斧凿的痕迹，很难说是技法高明。欧美的古典戏曲，譬如莎翁的作品一类，虽然也有相当强的故事性，但并没有如此残酷纠结、令人感到不快的内容。不，即便是日本的净琉璃，也有巢林子[92]等更为朴素、自然的作品，然而到了后世，没有巢林子那般天分的二流乃至末流的作者纷纷出笼，于是堕落到这等令人厌恶的地步。然而无论是义太夫还是歌舞伎剧，大近松的作品基本上都得不到一般人的喜爱，反而是末流作者的痴呆作品迎合一般人的喜好，兴盛至极，这又是什么缘故呢？为什么德川时代的日本人，相比于真正的天才艺术，更欢迎这种愚不可及的二流作品呢？这一点颇有思考的价值。
前些时候听说某个美国的驻军将校不知在哪里的剧场看到歌舞伎的切腹场面，对于肚子都被切开了还能说那么半天的话，感到可笑至极。其实我等幼年时候跟随父母第一次看旧剧时，也都感到过同样的异样。只是在那之后，我们依着明治时代以来无数演员的出色演技，反复欣赏过同样的场面，逐渐也就习惯性地认为歌舞伎便是那样的戏剧，对其惊讶的神经完全麻痹，因而若是看到今日的表演，非但不会感到怪异，反而相当感动。不过偶然间听到外国人露出那样的感想，不仅觉得说得甚为有理，而且对于我们日本人竟然未曾注意到如此不自然之处，反而为其感动，不知外国人会如何看待我们，感到惭愧羞耻。江户时代产生的其他净琉璃明明并非如此，到底为何只有义太夫喜欢描写变态残酷的场面，有种不见血就不满意的文学之趣味呢？那样的故事在大阪蓬勃发展又是因为什么呢？当然，残酷的场景中也并非没有美，描写残酷也并不是不好，但在义太夫中，往往会偏离戏曲本来的故事逻辑，不必要地过度渲染血腥的场面。譬如说，本来可以让玉手在切腹前说完，偏偏要在肚子上插一把刀，挤出痛苦的声音，喘息着讲述。大约那种忍耐肉体苦痛的精神力量，是基于想要强调武士道精神的想法。义太夫为了响应这样的需求，发展出了足够的技巧，反过来，为了充分发挥那种技巧，过多地设置了这种负伤之中喋喋不休的场景。这样想来，诸如《合邦》的玉手御前之类的情况，无论如何也必须有身负重伤且做漫长告白的桥段（虽然不是切腹），此中也可窥见作者的苦心。但即使如此，搬出“要取寅年寅月寅日寅刻出生之女子的心肝热血，注入盛过毒酒的容器，让病人喝下”之类的迷信，怎么看都是黔驴技穷的结果，实在不能算是巧思名案。《朝颜日记》的深雪[93]等角色，似乎也是依靠类似的方法苏醒过来的。要说义太夫的作者出于何种目的屡屡搬出这样愚昧的迷信，大约是因为要让角色在负伤中长篇大论，用这种方法最为简便。然而，再没有比这类处理更加野蛮、更加愚昧、更加令人不愉快的方式了。不管再怎么医术未开的时代，也不能想象通过这样的迷信就能治愈疾病，而且无论怎样的忠臣、孝子、节妇，也无法想象真会因为这样的迷信轻易舍弃自己的生命。然而在歌舞伎与净琉璃的世界中，不仅这天方夜谭般的奇迹频繁出现，生活在那个世界中的人们，也仿佛认为这样的奇迹理所当然一般，没有一个表现出惊讶的模样。“喝了特定年月日出生的人的鲜血，病就会好”的假定之事实本身就很愚蠢，因此以其为中心，哭泣、呼号、喜悦的所有剧中人物也显得十分愚蠢，连同正襟危坐观赏戏剧的观客都显得愚不可及。
说到被父亲捅了肚子之后再做长长的告白，让父亲感动不已，来一个一百八十度大逆转的情节，鮨屋的权太也和玉手御前异曲同工，然而权太这一幕显得更加愚蠢。权太对父亲说：“梶原武士得知维盛扮作普通少年，改名弥助，前来讨伐。”但既然如此，提了假的首级交给那个梶原，又把假的少年主公交出去，以为这样就能骗过对方，也委实可笑。不过在这场净琉璃中，大转折的情节层出不穷，最终，无论是弥助还是维盛也好，捆来的母子其实是权太的妻子与儿子也好，原本是不孝子与无赖汉的权太不知何时完全改了地痞习性变作忠义之士也好，梶原其实洞察一切。他在早已了然于胸的情况下，故意装作被瞒过的模样。不仅如此，梶原其实是接受了赖朝的密令，带着救维盛一命的目的前来。也就是说赖朝、梶原、弥左卫门、权太都怀有同样的目的，这便导致弥左卫门与权太的忠义变成了全然多余之物，最终一切真相大白，委实令人瞠目结舌。身负重伤的权太也对此惊诧不已，说道：“我本以为自己骗过了那个足智多谋的梶原，其实他早就看穿了，说起来被骗到这等地步，真是不知何时连性命都会被骗掉的浅薄。”这也愈发可笑。在这出戏中出场的梶原乃是具备天眼通的可怕男子，将赖朝的阵羽织作为奖励交给权太，而维盛模仿春秋时晋国的豫让用刀劈砍羽织的时候，发现了羽织里面的诗歌句子，为了解开诗歌之谜，他切开缝线，顺利取出了里面的袈裟与念珠。这所有的一切都尽在梶原的预料之中。然而若是如此神机妙算的智者，岂不应该有更简单的方法帮助维盛，何必让权太与弥左卫门闹到那般地步？看起来，这与其说是为了帮助维盛，不如说是为了测试权太与弥左卫门的忠义，但总不至于当真是这个目的吧？可若非如此，梶原为何要让权太演出那样一场戏，又为何故意装作受骗上当的模样？这委实令人不解。权太与弥左卫门不像是忠义之士，反倒成了可怜的愚人，一个杀死了原本不必杀死的儿子，一个牺牲了原本不用牺牲的性命，这让这出戏变得毫无意义，白白演出了一场闹剧。顺带一提，像梶原这般具有天眼通的豪杰，在义太夫中屡见不鲜。《太功记》[94]的光秀与久吉日后将在山崎决战争夺天王山之事，在尼之崎一折中早已预言；棉缲马一折的斋藤实盛，早在几十年前，便知道自己将因年老死于北国篠原的战场上，还知道自己那时染了白发，扮成年轻武将出阵，战死之后，白发首级被敌方士兵在池水中清洗之后，才得知原来是实盛，他还知道自己最后交战的对手是手塚太郎，双方在马上棋逢对手，僵持不下之时，自己掉落在马匹之间，然后悲叹老将力衰之故，终于落得被手塚砍头的命运云云。
我大约说了太多义太夫的坏话。但是坦率而言，诸如此类的滑稽、愚蠢、不合理、不自然，充斥在古典时代剧与净琉璃之中，以上只不过略举了偶然间注意到的二三例而已。原本上述情况许多人早就心知肚明，我的指责也许了无新意，不过也许是人人在心知肚明的同时又不得不如此，或者又像是觉得事到如今，这些指责倒也不妨作为历史的局限加以原谅。似乎这类心情慢慢沉淀，便逐渐忘却了那些不合理之处一般，所以此处便是拂却些许尘埃，将之暴露在阳光之下。当然，在为数不少的作品之中，也有一些作品，并无此种不合情理与矛盾之处。大抵风俗剧并无问题，令人讨厌的多为历史剧，然而义太夫最能发挥本领的也正是历史剧。即便是文乐，《三胜半七》《梅川忠兵卫》之类的剧目，纹下[95]基本都不太演。纹下演的都是英雄豪杰与忠臣孝子，或是切腹，或是砍了自家孩子的头颅，塞了无数悬念与颠覆的桥段，也就是所谓大场景的时代剧。之所以如此，正如前面所述，濒死的重伤者与肉体痛苦战斗、忠义的武士与烈女尽情咏叹失去孩子的悲伤、外表装作狂人或愚者实际内心隐藏耿直之志、欺瞒世人等，要将这些超人的场景栩栩如生地表现出来，将几乎不可能的事情描写得活灵活现，乃是义太夫独有的技巧；而要自由施展这样的技巧，必须由一流的义太夫来表演。换言之，将几乎不可能的事情逼真地讲述出来，让听众一时间彻底忘记那不合理之处，这正是义太夫的佳趣所在，所以在义太夫艺人及喜欢义太夫的人看来，恰恰是那般故事情节愚不可及的时代剧，远比风俗剧来得重要。
事实上，像山城少掾这样的出类拔萃之人所具有的技巧力量，可以说本身已经是超人的了。譬如《合邦内》一幕开头部分，“阴气森森之夜路”，说起来只是平淡无奇的一句而已，但那一旦自山城少掾的口中说出，就会不可思议地生出阴森森的深夜氛围，让听众不由自主地生出身临其境般的感觉。像那样的名人技艺，是经年累月的修行、几乎倾尽一生不断磨炼精进的结果，数十人乃至数百人中才有一人能够抵达，至于大多数落伍艺人的技艺，通常只会暴露出义太夫所具有的缺点，令人不忍卒听。虽说所有的艺术之道中都有高手与低手的差异，但如义太夫这样差别显著的却也不多。因为在这里只有无比杰出的一两位大师才能再现戏剧的世界，让剧中人物犹如浮雕般凸现出来，于是其他凡夫俗子的技艺，便尽皆成了表情夸张、身段拙劣、除了臭汗淋漓的皮肤与喧嚣嘈杂的呼号之外再无他物的丑陋。我们若是读一读若干在这一艺术之道中充满血泪的求艺录，总会受到打动，对他们产生出无比的敬意；但在另一方面，也会觉得在他们那样的修行之中，似乎也有些不自然的地方，禁不住产生疑问：难道没有一条道路，能让他们那难得的天分与不屈不挠的热情向着更加坦率和质朴的方向发展吗？即便如此，那样艰难的、伴随着苦难修行的、数十年如一日的锻炼，而且还不知道最终能不能脱颖而出的义太夫道，在今天虽然多少有些过气，但一时间能够压倒其他音曲，风靡于日本全国各地，必定因为其中有某种特别迎合我等日本人嗜好之处。念及于此，我便略有些不快的心情。特别是在之前的战争中，除了对一切文学艺术都施加不正当压迫之外再无一能的军阀政府，唯独将义太夫的时代剧与文乐的人偶净琉璃及一部分歌舞伎剧尊为所谓国粹艺术而加以奖励，当时的国民也追随那样的政府，将文乐座当作足以向世界夸耀之物来宣传，甚或还有对此深信不疑之风气，着实令我内心苦闷，进而也感到滑稽可笑。至于说这般感受的原因，是因为那义太夫的缺乏知性之处、将矛盾与不合理变得感觉不到矛盾与不合理之处、宛如撒尿般动辄切腹杀人草菅人命之处、将非人性的残忍视为武士道精神之处，也都恰是军阀政府的特征。当时政府一方面大力倡导应当重视科学精神，声称缺乏科学知识正是日本人的短处，另一方面又大力推动与之完全背道而驰的义太夫之流，我本对此颇感奇怪，然而看来所谓尊重科学只是表面功夫而已，军阀政府真正喜欢的终究还是义太夫。无论如何，近年来日渐式微的义太夫与人偶净琉璃，之所以忽然回光返照，挽回颓势，正是借了战争之利。即便到了今天，也未必没有几分残存之势。无论如何，我一旦听到义太夫，总会不由自主想起军阀的野蛮性，想起当时全体国民的愚昧无知，愈发感到厌恶。
我认为，辰野的想法大约也不是全面否定义太夫和文乐，而是说它们并非优秀到足以作为国粹艺术向世界宣传。若真如此，我倒是赞成他的意见。关于这一点，我想起当年我在题为《初昔》的随笔中谈到过自己在文乐座看《中将姬之雪责》[96]一场的事：“人偶戏剧要比演员表演更凸显怪异的残酷，有时甚至难以正视，这一点只要是文乐座的常客，谁都不得不承认吧……其中年轻女子与盲乐师被杀的场景最为凄惨。被拖在雪地里的人偶，披头散发，双腿乱蹬，身体不停挣扎，太夫发出的犹如笛音般尖锐的声音响彻全场。在尖叫声之后，又变成含混不清、犹如呻吟般的声音，仿佛鸽子用喉咙发出的咕噜咕噜声，似乎随时都会气绝一般。我的座位前面两三排还坐着欧美观众，我很担忧他们会如何惊诧不已地观看这一幕。”我还写道：“旁人如何我不知道，总之我在这样的时候，只要有欧美人在，总会兴致大减，十分苦恼……在歌舞伎座看《合邦》的时候也是如此。刚被引入座位的时候，发现旁边有欧美人，顿时便想，啊，今天不能好好看戏了。之所以有这样的心情，是因为从一开始我就能预想到，在那玉手御前被杀、让俊德喝下心肝热血、讲述寅年寅月云云之迷信的时候，我会觉得，不知欧美人对于此种怪异残酷的情节会有何感想，且不禁祈祷他们在合邦出场之前便作鸟兽散，最好是在那一场尚未开幕时便打道回府，于是难得的看戏心情便会受到影响。”现代的知识分子阶层的日本人，对于我的这种心情，大约能够理解。在这样的场合中，我之所以总是会因外国人感到自卑，不仅因为上演的戏剧本身十分愚蠢，更因为我还想到，将之作为国粹艺术云云不断加以赞美和欣赏的客座上的所有人，也都必定显得愚不可及，于是会令外国人认定，日本人大抵都是头脑愚笨的国民。再想到外国人很可能据此认为日本的艺术皆是如此残忍、野蛮、无视逻辑之物，进而推断其国民性也是如此，我便愈发怒不可遏。实际上，只要翻开我们国家的文学史便会知道，除了义太夫文学，我们国家中，像那般愚昧残忍的文学，几乎一种都没有。平安朝之后的故事自不用说，再早一些，即使考察被称为义太夫之祖的谣曲，那其中只有与义太夫完全相反的，朴素、幽玄、艳丽、冥想的世界，丝毫没有义太夫那般的愚蠢与讨厌。其实我在欣赏能乐时，会想到我们的祖先十分伟大，能够完成如此形式完美的舞台艺术，不禁对于自己生为日本人，能够有幸欣赏这样的东西而心存感激。然而，德川时代的作家们继承着前任如此杰出的遗产，为何却创作出那样扭曲的作品呢？至少从文学的角度来看，义太夫中，除去大近松的作品那样的例外，即使放在我们国家，也绝不是一流的作品。只不过当它们偶然间与大师技艺相结合而演出的时候，我们会被其表现出的畸形之美的世界一时间眩惑而已。另外，像义太夫中所描绘的那样非人的残忍，绝不是我们国家真正的武士道。当然，古代的武士，在某些场合下，也许是会为了主君而牺牲自己，甚至也会牺牲眷属的生命，但像义太夫的鮨屋、阵屋、寺小屋那样生搬硬套、过于刻意的替身或假首级事件等，在保元、平治时代之后，在任何战争故事中都未曾出现，而且似乎也不会胡乱对此加以奖励。寺小屋源藏被庄屋[97]传唤，受命去取菅秀才的人头，源藏悄然回到自己家，扫视正在习字的村里孩子们，骂他们“怎么看都是山里野种，抵不上半分用处”，看到新来的小太郎，顿时转怒为喜，面色和悦道：“如此器量高雅，便抵做高门大户的子弟只怕也不逊色，哎呀呀，可真是个好子弟。”[98]这些台词听起来完全是因愚忠而变成杀人魔王的人所说的话，再怎么说为了维护主家而变得盲目，将陌生人的孩子视为“抵用”，而没有丝毫的良心苛责，委实令人匪夷所思，而且寺小屋等还被当作最具代表性的杰作，在战败前甚至列入国语教科书。
所以照这样的情况考虑，大阪乡土艺术的义太夫，以及与之紧密联系的文乐之人偶净琉璃，还有歌舞伎剧中的时代狂言等，究竟是如何狂热于痴呆的艺术，我想固然以前多少也会有所了解，不过到这里应当愈发明确了。尤其是义太夫乃是痴呆的本家正源，即便在歌舞伎剧中，只要不是以义太夫为蓝本的内容，譬如基于能乐或者江户净琉璃的舞踊、《助六》及其他的歌舞伎十八番，乃至默阿弥剧等，除了多少有些痴呆之处，绝不会令人感到厌恶与恶心，就连人偶戏剧，也有着将观客诱入梦幻与故事国度的魅力瞬间。我虽然出生于东京，但移居关西已有二十多年，早已熟悉了上方的文化与风土人情，舞踊中相比于藤间或花柳，我更喜欢井上流及山村流[99]；音曲中相比于长谣、清元，我更喜欢这里的地方歌谣。所以很不愿意批评大阪人引为乡土骄傲的艺术，尤其是对于近来颇为亲善的山城少掾这样的人物，也颇有愧疚之情。然而从另一方面来看，自己被视为义太夫的无条件爱好者也很辛苦，所以终究还是坦言相告，希望能够澄清误解。话虽如此，这些所谓痴呆的艺术，也许并不会像某些人预言的那样轻易消失。其中论及歌舞伎，不管怎么说，因为其具有必须由我们日本人方能展现的官能美的世界，所以对我们来说，短期内还不会失去魅力。譬如当下已然作古的梅玉，在去年京都最后一次登台的颜见世上表演的玉手御前那样的戏剧，就连讨厌《合邦》的我也沉醉其中，久久不能忘怀。除此之外，还有明治以来的大师在世，继承他们的年轻人也在不断追赶，缩小差距，随着他们的努力锻炼，终能抵达与前辈大师的技艺相仿佛的境界。只是希望相互多加提醒的是，那并不是能够被称为世界性的、国粹性的，值得向外国人推荐的艺术。三宅周太郎用“白痴美的艺术”来替换“痴呆的艺术”这一说法，它正是我们产下的白痴儿童。虽然注定是白痴，但也是国色天香、甜美可爱的女孩。所以身为父母的我们百般疼爱固然无妨，不过我想并不应当向他人推荐炫耀，悄悄在无人处关爱才是正理。近年来出现了“国际文化振兴会”之类的机构，本以为是要致力于将我国独特的文化向海外宣传，实际却流行将之作为“世界性”的知名艺术在国内大加宣传。在出版商的广告文中，连我这样的都被吹捧为“世界性”的人物，真叫人无地自容。而歌舞伎与文乐之类，就算是在夸张的宣传之中，也不希望被称作什么“世界性”的艺术。我更希望只由我们日本人来审慎沉静地欣赏它们。此外，也许是这股风潮的余波，中小学校、女子学校的老师们，竟然率领少不更事的少男少女去文乐之类的地方学习“国粹艺术”云云，委实不知有何道理。既然已经是“痴呆的艺术”，就不该让思想尚未定型的孩子们无条件地观看，而且孩子们恐怕也只会感觉到它的怪诞荒谬，无从理解其中的畸形之美。更糟糕的是，他们会在心中暗暗将之与美国的电影等做比较，进而视其为无稽之谈。即使不至于如此，但如果将错误的伦理道德与牺牲精神从那样的东西中灌输给他们，也不禁叫人担忧。最为要紧的是，从今往后培养的人，不能再让他们将那样的艺术视为日本的骄傲，当作“国粹”云云。还有一条我一直觉得滑稽的是，演员与义太夫艺术等在他们的艺术领域中研究考察角色的性格，自是理所当然；然而剧评家等总喜欢纠结于毫无意义的心理变化，譬如鮨屋的权太究竟何时洗心革面的，等等。若是戏迷，对这类事情或许有调查的必要，然而那个世界本来就无视逻辑，纠缠其中的故事，偏要在细枝末节上想方设法令其自圆其说，我实在无法理解此种人的想法。
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