虽然在说“砚友社的传统”“红叶的衣钵”，不过这些词究竟意味着什么，我想也需要加以明确。大抵而言，小说乃是文学的形式之一，之所以在明治以降的日本文坛占据超越其他文体形式的重要位置，自然是因为欧美文学的影响，不过日本也并非自古没有这种形式。我们的先祖早在平安时代便塑造出最适合表现当时世态人情的生动人物，在描写那些人的生活状态之同时，对于详细再现他们所处的时代、社会等的技术，都已经很有心得了。那些故事的特点是在文中描写数人乃至数十人物，让他们相互关联、彼此对话，而作者自身时常隐在幕后，绝不表现出自己的主观看法，基本上不会借一个人物之口来吐露作者的思想或者人生观，也没有今天所说的“主题”。作者就像是毫无瑕疵的镜子一样，没有任何自身的色彩和先入为主的观念，仅仅是将镜子前面的物体忠实映照出来。因此，小说几乎从不深入探讨其中各种人物的心理。十人十色的人物在各个场景中出现，在自主的行动和对话中，各个事件逐一发生、发展，由此展现出时光荏苒、世道变迁。当然，如此说来便是一种风俗史——文章点缀的绘画卷轴。并且，杰出的作者严守纯客观的描写手法，使篇中人物的举止行为及各个场景呈现立体的模样，不掺入任何自己的意见，让读者自行体会人生的酸甜苦辣，以读者自身的相同经历产生相应的感慨，使读者读后的记忆犹如其自己的亲身经历般时常想起，由此令读者的思想与感情丰富化和复杂化。
欧美似乎也有过这样的作风，有过将纯客观的作家视为比倾向主观的作家更为伟大的时代。不过，日本的小说与故事历来都是如此。虽然拙劣之作通常止步于低级的人偶戏剧，徒然引发各种喧嚣闹剧，但其中的优秀作品却能展现社会百态、时事形相，暗示生活于其中的种种人的性格、命运，或将读者引入那样的境地。无论何种，那都是绝不掺杂作者主观思想的故事，有时候客观的态度过于极端，甚至会让人不知道作者究竟出于何种目的、何种兴趣，煞有介事地描写如此琐碎的、漫长的、架空的事件，因而不禁生出些许难以言喻的恐惧。公平对待人的种种善恶美丑，不做任何同情或批判，不管故事发生到何处，都只有不动声色的描写，几乎显得作者是个冷酷的虚无主义者。日本小说中贯彻到如此彻底的内容相对较少，鸥外的《雁》等稍微接近一些。我读的中国小说不多，不敢妄下断言，不过这样的作品大约不少。至少我觉得《金瓶梅》乃是其中的代表。《红楼梦》我没有通读全卷，但恐怕也是如此。
在日本也有西鹤的《浮世草子》等，但作者的客观之镜并没有清澈到虚无的冷酷境地，那冰冷之中多少有几丝温柔，闲寂之中能感觉流淌着某种幽艳的情操。换言之，日本的艺术家，不论在什么时候，都不会舍弃所谓闲寂抑或风雅的嗜好。即使在小说中描写淫荡之事、凄惨之事，也会巧妙地加以处理，不令人感觉过于浓艳或者过于悲惨，不论到哪里都不丧失“雅趣”。这是可以追溯至《源氏物语》的日本写实小说的特长，我以为明治时代红叶先生的作品，是这一方面继西鹤之后出现的顶点之一。譬如先生的《二人妻》《三人妻》，可以说是典范。其中《二人妻》写的刚好是我母亲年幼时的世态形相，在两位姊妹及其周遭各人的生动行为描写上，是近乎完美的。当时的高山樗牛[178]等人攻击说，“先生的作品里没有哲学”。放在今天大约会说是没有自己的思想体系，然而实际上正是因为没有这种一知半解的哲学，先生的态度永远都是纯客观的白纸，因而作品在久远的后世也会具有生动的价值。先生的写法虽然客观，却并不冷酷。《二人妻》等作品中深深蕴藏着日本古典所特有的“物哀”。与之相比，《三人妻》的规模更大，登场人物更多，是更为华丽的世界，在那些换了左拉等人写来必然会显得凄苦可怜的地方，先生依然处理得优雅得体，从未脱离久远的传统。
我不了解法兰西的自然主义，不过日本的自然主义运动是因为不满足于这种优雅的写实主义而发生的，这确实是有意义的运动。红叶的作品固然相当优秀，然而过于拘泥于传统，刻意回避丑陋、露骨的场面，只钟情于描写优美、绚丽的场景，常常显示出只能看到上流社会之倾向。红叶尚且不错，学习红叶的砚友社风格的作家们却全都受了这一弊害，而且安于此状。按照内田鲁庵的说法，他那时候读英译的《罪与罚》，震惊于欧美小说的复杂深刻，认为红叶之流实际上远不能及其万一。总之日本的自然主义虽然没有诞生出非常伟大的作品，但在扫荡砚友社的故步自封这一点上却有着非常的功绩。鸥外也好，漱石也好，荷风也好，以及我等后辈也好，不得不选择自然主义的人，多少都受到它的影响。今天想来，那场运动乃是日本文坛无论如何必须经历一场的。
引言虽写得太长，但我最近读了荷风的小说《梅雨时节》，情不自禁想到上述内容。
之所以如此，是因为这篇小说乃是近来罕见的文章，将纯客观描写一以贯之，其自身不含任何目的、任何主张，是冷酷的写实作品。当然在这篇小说之外，大约也有许多作品具备客观描写的特点，不过如这篇小说一般，作者完全游离于作品世界的文章，近来极少见到。志贺、里见、久保田、佐藤等人所写的，不管是如何客观的作品，总会在某处展现作者的自我，行文之间，或是艺术的感叹，或是紧张，或是燃烧——总之能够感觉到驱动作者创作热情的地方。然而荷风的这部作品中，那样的东西很少。作者几乎没有什么任何感叹，时不时令人感到一种五行十行硬挤出来的冷静。话虽如此，却也不像是当年秋声与白鸟等人那般的自然主义式的作品。若是将之视作日本通常所谓的自然主义作品，场景的变化未免太过纷繁，情节也未免太过有趣。而且荷风历来是色彩丰富的作家，老来的笔法虽然变得枯淡，但那妖艳的女主人公的言行、东京这大都市街头的四季风情的描写方式，都有自然主义作家中感觉不到的优雅。譬如在第五章，对清冈老人隐居住处的描述：
麦门冬包围的门里有一条小径，一边是郁郁葱葱的梅、栗、柿、枣各种果树，另一边是成片的孟宗竹林，林间的竹笋正迅速长成青翠的嫩竹。老竹的竹枝间，细叶纷纷扬扬，飞散不绝。正是栗树绽放出气味强烈的花朵，柿树的嫩叶显出最柔软的新绿色彩，比枫叶更胜的时节。树梢上漏下的阳光在厚厚的苔藓上摇曳闪耀，静谧的风声听来宛如溪水在近处流淌。不知名的小鸟鸣声，比晴朗秋日的清晨听到的伯劳更加欢畅。
……
玄关旁的高窗虽然敞开，寂静的家中却听不到任何声音。窗下种着黄杨与吊钟花交错的树篱，遮住了庭院，芍药乱放着红白的花朵，在照进去的阳光下显得格外耀眼，却也是寂寥沉静，既没有剪枝的声音，也没有扫地的声音。唯有通向厨房门的葡萄架上，显出花朵绽放时的常见景象：成群蜜蜂的嗡嗡声独自宣告着夏日的永恒。
这些地方，都洋溢着风流韵味，不过因为这些风景描写对于故事情节的推进并没有十分必要，换了自然主义的作家，当然是弃之不写的。总而言之，这篇小说尽管略有些色彩淡薄，依然是一卷优美的绘画卷轴，在我看来，其中自有从西鹤与红叶延续下来的传统作风。
荷风到底是从什么时候开始产生这样一种写实倾向的呢？
据我所知，荷风壮年时曾师从广津柳浪[179]。我是比荷风年轻六七岁的后辈，不了解那时候的事情，不过在我记忆中，他最早的创作是《地狱之花》。联想到那时候他好像正在抄译《娜娜》，大约受到了左拉的感化。如此说来，《地狱之花》——二十年前读的，记不太清了——感觉也像是被左拉附体的作品。这部小说引起了文坛相当的重视，主要是因为作品中可以窥见作者早熟的才华，放在今日来看，不过只是青年任由血气方刚的幻想创造出来的幼稚作品而已。荷风真正得到文坛的认可，稍微有了一点名气，是以归国者的身份发表《美国故事》之后。当时的日本文坛可以说是自然主义横行的时代，而壮年时被左拉的自然主义吸引的荷风，从起源地法兰西归国之后，却敢于逆文坛的风潮，相继抛出与自然主义相去甚远的、耽美的、享乐的作品。《美国故事》《法国故事》等文章中的作者，忽而咏叹，忽而赞美，忽而兴奋，肆无忌惮地流露主观情绪，在这一点不如说更具诗性。
当下《荷风全集》不在手边，无法按年代回顾这位作家的创作道路，不过我记得后来荷风曾经有一段时期燃烧起对时事的不平和反抗。之后那些感情归于沉静，转向略显客观的叙述方向，大约最初是在《隅田川》那个时期。我记得自己读那篇的时候，多少有些惊讶：“荷风变了呀。”这是因为我觉得那书中没有荷风原本的热情，也没有新鲜的感觉，反而像是退到了类似《青梅竹马》（樋口一叶的代表作之一）之类境地的江户风味的世界。但在这部作品里，也不是不能看出其中还隐约残留着以前那种荷风式的咏叹，不过数年之后写作花柳小说《竞艳》的时候，他的纯客观的写实风格便可谓大成了。
当时佐藤春夫推荐我读这本《竞艳》，说：“这里面把荷风过去的艺术，把他全部的好东西浑然一体地融进去了。”我记得荷风写它的时候大概已经四十岁了，或者快四十了。他仿佛回顾自己过往作为作家的漫长成绩，从过去二十年间的自身的艺术中，将该去除的悉数去除，该精选的悉数精选，写在那部取材自狭窄小巷的小说中。总之在那作品中，四十岁的作家将在回顾自己二十多岁写就的作品时感到的那些羞耻之处、冒失之处、生硬之处，全都清洗干净了。渐渐抵达圆熟老练之境地的这位艺术家，真的出色地完成了附在自己身上的技巧，有齐整的魅力。但是说实话，我并没有被这部让佐藤推荐的作品打动。虽然有圆熟之美，有齐整之美，但那题材局限在为永春水以来的花柳界这种陈旧的世界里，显得过于纯粹，有种脱离现代的倾向，让人感觉最终也没能从红叶那种华而不实的境地再进一步。我记得自己对佐藤说：“巧妙是很巧妙，不过这样的文章在春水时代和砚友社时代感觉都有过。”
无论如何，可以认为，青年时代具有诗人风范的这位作家，在《竞艳》之后逐渐转向红叶先生式的写实主义。虽然偶尔也有《雨潇潇》那样的例外，不过之后发表的《倭竹》《豆蟹》等作品，全都证实了这一点。所有这些小说，都在一方面取材于现代的同时，又在形式上、文章上，共同带有古典的、令人怀念的东西，即使在明治时代的《新小说》《文艺俱乐部》等杂志上发现这些，也没有丝毫不恰当之感。虽然不知道作者是怎样感觉的，不过我认为这数年间乃是荷风的艺术停滞期。至少在我们看来，以《竞艳》作为顶峰，他的创作力是在不断下降的。我担心的是，他的笔力日渐干涸，《竞艳》中呈现的典雅丰润不断减少，变成奇怪的干巴巴的风格。在这期间的绝品，大约就是当年在复刊后的《明星》杂志上连载的《雪解》第一章。我读到那艳丽的雪晴清晨描写的时候，觉得“荷风先生还没老”，然而即便是那部小说，杰出的也只有开头的景色描写，自第二章以后又颇为无趣了。芥川君说“荷风的小说结束于《西游日志抄》啊”，似乎就在那段时期。
这一次的《梅雨时节》，古典之处相当醒目。不对，也许应该说是文章的体裁、各种情节的变化配置之方式，也许当以这一篇为最古。比如偶然的相遇、利用那相遇来推动情节的方式等，都是很早以前的小说和戏曲中惯用的手段。但即便如此，那古老的形式与体裁所具有的近代色彩产生微妙的对照，增添了一种风韵。作者表面上没有丝毫紧张，写来仿佛古拙吃重一般，而将那冷淡的行文读到最后，又会发现名为君江的女主人公显出鲜明的形象。不仅如此，其中还有以夜之银座为中心的昭和时代风俗史，有地震后东京人慌乱浅薄的生活诸相。不管是红叶先生的世界还是为永春水的世界，这确实都是没有的。《竞艳》只是作者过去业绩的总决算，《梅雨时节》却显示出作者年过半百之后的飞跃。我敬爱的荷风先生依然健在，这最令我欣喜。
自然主义也罢，写实主义也好，如今都是过时的名字了，不过我读到这部作品，却觉得当年日本式的纯客观的故事、绘卷式的文章，不管什么时代，都有不同方式的应用之道。
心理描写、官能描写，乃至意识描写之类深入挖掘内心的写法，在近期很是流行，而日本的古代小说家，专心于情节的趣向。故事中种种人物登场，以各种形式在各种场景中出入，大部分只是为了让情节有趣而使用的道具，有时候全然无视性格的必然性。换言之，在一个场景中的多数人物都是被作者操控做出各种行为，不过是为了发展情节而随意摆放的将棋棋子而已。即便是今天，在以有趣为中心的低级侦探小说中，往往也能看到这类对待人物的方法，而在当年，不管低级高级，大抵都是这样，无甚区别。德川末期开始出现重视对话的趣味胜过情节的作品，然而也只是各自说着谁说都行的话，即便描绘出那场合的氛围，却没有写出对话者的个性。便是更为庄重的大作，最终除了强行推动事件的发展与变化之外，再无别的手段。
我不愿意将之认为是由于当时技巧幼稚。日本人大抵都倾向于无视人性，将人视为与草木树石同样的自然之物。这也许来源于老庄的虚无思想，而此种看待人类的方式也在不知不觉间出现于小说之中。每当读者读到将人当作机器对待的情节奇异的侦探小说时，大约都会抱有奇怪的、冷酷又虚无的感情。古来的东亚小说中，不管描绘如何激情的场面、如何艳丽的场景、功名爱欲以及一切人类的爱恨纠葛，很多时候都在某处带有同样的冷酷感觉，中国的小说尤为显著。譬如《水浒传》之类，虽说是对官僚的罪恶政治抱有义愤的文人将慷慨激愤之情寄托在笔下写出的讥讽世事之作，我读来却没有那样的感觉，反倒不如说是让那几十个性格和遭遇都很相似的英雄豪杰犹如木偶般接二连三登场，坚持不懈地编出各种事件，令人感觉就像是百无聊赖的人出于无聊造出无数人偶般寂寞和空虚。我对作者施耐庵一无所知，但就算作者自己是出于对世事的愤恨而写出这部作品，作者的性格深处恐怕实际上也是虚无的，因而产生出那样的构想。假使现在有一个甚为无聊之人，藐视人类，将人生视为愚蠢之事，于是在无聊中拿来各种人偶，给它们涂上色彩、穿上衣裳，进而极其细致地做出若干玩具的宫殿或是茅屋，将那些人偶一个个放进去，以此自娱自乐。做这种事情当然挣不到半文钱，也不是要给任何其他人看。这事情越是毫无目的，越是出于空虚，越是会热衷于此。《水浒传》的作者连绵不断地重复同样的人物和事件，用心到令人厌烦的程度，让我不禁产生这样的感觉。不是喜欢编故事的人，不会编出事无巨细的精巧故事。同样的，不是以虚无为乐的人，不会建起那种错综繁复的空中楼阁。幸田露伴评价《红楼梦》说：“那小说里描写好多人光是聚在一起吃饭的地方就有很多。”这么说来，那些地方也有同样的旨趣。那时候的文人与现代的我们不同，不是为了稿费或者版税，而且写小说本是士大夫之耻，乃至要匿名写作，所以也不是出于功名心的驱动，再想到虚构出那样无数的人物、那样漫长的情节，我对于那些人不知疲倦的空虚努力也不禁感到不寒而栗。日本的作家虽然不至于像他们那么过分，尚有几分风流韵味，有几分温柔典雅，让人略感几分暖意，但在人生的描写方式上，对外在驱动更胜于人性内心的重视上，将每个人视作一个unit（单位），更注重他们构造出的事件波澜上，都是一脉相承的。那固然也是因为小说之道尚没有充分发展，作家的技巧尚显幼稚而单纯，但即便如此，难道不也是因为在他们的教养中具有东亚人独特的虚无主义的素质，有着在潜意识中无视人类灵魂、耽于妖妄虚诞的倾向吗？
毋庸赘言，荷风的《梅雨时节》既不是《水浒传》《红楼梦》那样庞大的空中楼阁，也不是放荡不羁的妖妄虚诞。它作为杂志上刊载的单篇小说，乃是少见的大作，而且首要的是，这二百五十页左右的中篇，情节有趣，篇幅适当，处处都是纯正的写实小说。不过在这部作品中也强烈地表现出刚才所说的那种作者的虚无之冷酷，是历来的日本小说中不曾见到的。而作者的此种态度，在描写女主人公君江这一颓废女性的时候，却显出极好的协调。换言之，作者的心境与作者所描写的人物之间，有种严丝合缝之感。而且作者没有深入到君江的性格和感觉的内部。虽然在各时各处的语言动作上也有附着的心情说明，但并没有深入到所谓心理描写的程度。作者始终保持着客观的立场，写法上将君江这一女性犹如人偶般冷冷放出，却因为人偶与操控者彼此意气相和，单靠举手投足便给那人偶赋予了感情和情绪。此外，荷风的笔法虽然比往日更加干涸生涩，但在这作品中反而产生出提升冷酷味道的效果，那冷淡的干涸笔法中，自有一股凛然之味。实际上，这位作者二十年前那般丰润光鲜的文章，不知不觉间反而成了特别，如今正变得愈发冷淡，乃至处处让人想起正宗白鸟了。想到这本来应该是极端对立的两位巨匠，文体总像是彼此接近一般，不由得催生出我对时代变迁的感慨。
在这里我想稍微讲两句私交的事。实际上我虽然近年来与荷风有书信来往，但历来与他的交往都不甚亲密。之所以这么说，是在青年时候，自己最敬慕的这位前辈出乎意料地最早认可了我写的东西，在《三田文学》上给予了过分的美誉，结果让我这个天生害羞的人反而难以接近他。而且荷风看起来也不像是喜欢交朋友的人。因此，最近一次拜见他，也是八九年前的事了，在那之后我对他的生活一无所知。唯有大正九年左右，读到《雨潇潇》的时候，察觉到他孤独凄惨的境况，不禁悚然。今天无法引用原文，不过其中有着诸如“诗兴大发之日虽有聊以自慰之术，无此之时，肃杀心情无处排解”之语。当时我从家庭的事情想到自己或许也会步入孤独的生活，对于那种年过四十、郁郁寂寥的独身男子之哀愁，读来宛如自己亲历一般。我很久以前就艳羡荷风，以为他那种没有妻子、没有孩子，也没有朋友，最多也就是偶尔与禀性相投的对象一同品茶的生活，完全是孤零零一个人的，而正因为如此，才能心无旁骛地进行创作，才有欣赏风花雪月的余暇，进而才能生出安静沉着的心境，唯有这才是艺术家的生活。然而那其中也有考虑“诗兴大发”的想象，一旦创作的热情衰退，艺术的感怀枯竭，又有什么能比年华老去时的鳏寡孤独更加悲惨呢？虽说若是具备旺盛的体力和不知疲倦的情欲，尚有排解之道，然而日本的文人在这方面不如欧美人强韧，很快就会疲惫不堪了。所以不管年少时是享乐主义也好，耽美派也好，只要到了肉体之秋的年龄，其人对于艺术的态度也必定会发生变化。想来荷风在漫长的时期中落入心境寂寥的孤独地狱之泥沼，在打发苦涩无趣的鳏夫生活的日日夜夜之中，慢慢也消磨了青年时代的诗歌、梦想、霸气、热情，逐渐开始对人生冷眼旁观了。享乐主义者若是厌倦了享乐，大抵都会落入虚无主义，荷风大约也是如此走上了同样的道路。
我惊讶的是，看似在长年的寂寞和空虚中耗损身心的荷风，今天依然能孜孜不倦地继续这样精心的劳作。他虽然和我们一样，都是现代作家中的一人，却不是像我们这样依靠稿费而生的人。而且到今天也不需要文坛的功名和野心。他原本就是逆世之人，恐怕世间的毁誉褒贬、评论家的评论批判等都没有放在眼里。既然如此，他也像往日的中国文人一般，做起人偶玩具，打发无聊了吗？
想到此处，我也不惮断言，这部小说中也感觉到几分那样的气氛，仿佛作者在说：“艺术的感怀云云，已经不再有了。心理上有怎样的性格，我也不想再去追索。我只是把自己所见的男男女女当作玩具娃娃，打发无聊罢了。”而且这篇小说的趣味存在于作者那样一种冷淡的写法上。有很多偶然相遇的情节，也是依存于一种对古老形式的依恋，重要的是那样的写法很适合推进故事，看上去有一种“即便多少有些不自然也不妨随它去”的态度。话虽如此，由于作者的客观之镜在长年的修炼与琢磨之中变得玲珑剔透，因而将镜前往来的影像都鲜明地映照出来。就像是随意将物体的形状映照在镜子里一样，文笔自然随性。也许是到了这个境地，感怀也好，创作热情也好，竭尽全力也好，都觉得颇为可笑了。打着哈欠也罢，带着游戏的心情消遣写来也罢，总之写点这样的东西便已经足够了。
总而言之，这位作者将最具肉欲的淫荡故事，以最超凡脱俗的态度写来——而且不提及任何复杂的理论，只是平凡坦率地娓娓写来。在这之中，我看出东亚文人般的面目。当然，并非所有的作家都希望如此，我自己也并不是具有此种态度的人，但是我认为现今这样的文坛上，偶尔也希望能有这样的作家、这样的作品。从我们的全部传统来说，所谓小说，也就是将人的行为写到如此程度的东西而已。至少对于那样的作品而言，不能以“没有性格描写”“人物都很类型化”之类的看法对待，而要着眼于作者处理材料的方式。如果不能理解艺术品的味道隐藏在什么地方，也就不会理解什么东西都拘泥于性格描写并非才能。分头书写许多登场人物的时候，单单类型就已经很多了，不可能把每个人的性格都一一写来，也没有那样的必要。超越类型化的人物能不能描写也是疑问。欧美流往内部细细深入挖掘固然无妨，但为此胡编乱造、自以为是、过于浓腻等，也常常引人厌烦。过去的作家将人类当作人偶敬而远之，或是完全像对待机器一般处理，恐怕也有自己的道理。
说到写法平淡，这部小说开始的部分，第一、二章是最明显的：
“你这家伙，嘴巴真刁。”阿矢举手假装要揍，可手碰倒了桌旁的汽水瓶，四五个小姐一齐叫起来，从椅子上跳起避开。有人不单撩起长长的裙子，还把桌子滴到地上的飞沫小心地从裙子上掸掉。君江见是自己引起的混乱，只好去拿了抹布，把袖口用嘴叼住，擦起桌子。正擦的时候，又新来了两三位客人。三十多岁的蝶子迎上去连道“欢迎”，又问“要找哪位”，还不等客人点名便尖着嗓子召唤当值的小姐……
荷风就是用这样的风格描写君江早上起床之后拜访了日比谷的占卜者，又在数寄屋桥遇到了一同做小姐的朋友，接着去了上班的咖啡馆，然后描写那咖啡馆里小姐和客人的动作，比如小姐手上拿着十元的纸币站在柜台前说“麻烦结账”，收银的女人把发票和找的钱递出来，毫无意义又事无巨细地一一记载下来。文章犹如剧本的舞台说明般多用现在时和名词结尾，那是古时《浮世凤吕》《膝栗毛》，以及很久之后的《当世书生气质》等文章中常见的笔法。作者的这种文体不是这次才开始的，这种旧式的表现法中颇有令人怀念之处，但无论如何，连那种毫无必要之处都精心运用这种写法，读来颇觉不可思议，不知究竟能持续到何处。作者的虚无主义的冷酷，在这里表现得最为明显。驰骋想象，会觉得作者一开始振作精神，扫去疲惫倦怠之心情，却在强行执笔写作的途中，逐渐又变得松懈起来。不知是不是这个缘故，作者在开始的一两章时，那种慵懒状态仿佛都传染了读者。不仅在旁白描述中如此，连君江与松子的对话等处也能感觉得到。
文章虽然一直都是上述这种无精打采的模样，但在第四、五章开始，作者和读者一起从慵懒的状态中醒来。尤其是到了第五章，舞台骤然一变；第六章再变，速度渐快，情节复杂，故事的线索一个接一个向着意料不到的方向发展，到了第七章更是波澜壮阔至极。我认为第八章鹤子出发之后，描述狂风骤雨之夜中发生的事情，乃是这个故事的压轴之处。若是戏剧，应该会在舞台上变换两三回布景：银座咖啡馆的清冈和村冈在荞麦面店前遇到君江，随后转到津守坂下面遭遇车祸的地方。在小说中，自古就流行这样的写法。直到今天，在大众向的历史小说中也多有运用，不过在现代的艺术小说中委实很久没有见到了，感觉甚是怀念。而且作者巧妙使用鹤子慌张出发之后的天气骤变，让各个事件逐一突发，仿佛让人听到那狂风骤雨之声。我大约是因为身在微风少雨的关西，读到那样的风景描写，总觉得像是晚春到初夏的东京之夜，不禁浮现起当年住在东京时那样的夜晚回忆。
接送君江的司机突然开始勾引君江的段落，不知是从亲历者口中听来的，或是作者的一时兴起，总之都是相当精彩的一段。到了这里，君江这个人物在读者眼中愈发清晰，小说本身的韵味也更上一层。作者在这里也最具光辉。作者早早脱离了左拉的影响，反抗了日本的自然主义，但来到这样的地方，又能看到在法兰西训练的素养，令人联想起福楼拜与莫泊桑。我曾经对日本的自然主义作家眼界狭窄、题材贫乏、缺乏色彩与变化等处抱有不满，这却是最接近莫泊桑式自然主义的作品。日本的自然主义衰落十几年后，荷风却发表了这样的作品，甚是讽刺。
尽管我祖祖辈辈都是东京人，但对东京这个地方实在不是很喜欢。都说东京人没有故乡，而像我这样生于下町的人，在那下町的容貌全然改换的今天，更是没有留恋的道理。我在地震之前就讨厌东京，在复兴后的今天，偶尔去看看东京，倒也能感觉到近代都市的美丽，但那满是尘埃的、无法平静的、干巴巴的空气还是一成不变。不管道路和建筑变得多么气派，在市民中间却看不到与复兴相称的情绪，遇到的来往行人都脸庞苍白，要么就是眼神饿狼一般刺人、坐立不安。而且那忙碌之中所看到的也不是带有希望的劳动，通常都是人心荒芜的绝望与龌龊。大抵全日本当下的情绪都是如此，而在政治的中心显现得更为浓厚。却说《梅雨时节》中，这样的东京色彩甚是突出。文中描写的小姐们、出借二楼的老女人、占卜者、司机、清冈周围乱七八糟的人物、其他有闲阶级的绅士等，虽然全都是略微露个面，但都是东京常见的类型人物。仅仅读上两三行的说明，便立刻能够想象出那相貌和声音。这样的事情，久居东京的人反而不容易注意到，而像我这样了解东京又离开东京的人，对此却非常清楚。把单个的人抽出来还不是那么明显，不过将可谓东京各方面类型的代表者如此集中到一起展示出来，便仿佛闻到了东京满是尘埃的空气一般。
我读到此书所意识到的是，如今日本九成的小说家都住在东京，取材现代的时候基本上都是以东京为舞台，却并没有见过有意识描写东京地方色彩的小说。多数作家都有着各自的主题和目的，没有余暇从适当的距离眺望这个大都市，或者大约是因为没有那样的兴趣，但即使如此，也希望能有一两篇小说记录我们这昭和时代的东京值得纪念的世相史、风俗史，说得严厉些，这也是住在东京的文人之义务。即便是在这一点上，我也能看出《梅雨时节》的异色之处。荷风在这小说中不仅描写人事，更显然努力描写东京的风物，常常将作者最熟悉的银座一带、牛込市之谷附近、外濠一线的堤坝景色等反反复复写进小说里。
因为不能在一个地方站得太久，君江一边想心事，一边走过城门，来到已经成了公园的四番町的堤坝旁边，找了一张电灯下的长椅坐下来。往日这一带夜校出来的学生会调笑经过这里的女人，不过今天不在，大概因为周日或者别的什么。电车在张着铁丝网的堤坝正下方与隔着河的护城道路上往来不断，不过每当那声音消失之际，便能听到幽暗的水面传来租借游船的静静桨声中夹杂着年轻女子的声音。每年到了夏天，君江看到租借游船夜夜增多时，便总会想起在京子做妾的小石川家栖身时[180]的往事……
作者一边让君江散步，一边描述了新城门到市之谷城门的沿路景况，以这种方式结束了第九章。我由此才第一次知道那护城河中还有租借游船，即便近来总是有汽车往来，许多年都没有好好走过那一带，那一带的景色描写，的确是很久未见的东京模样。不过，相比之下更为打动内心的，是松崎这个男人伫立在尾张町四之辻，眺望银座街头夜景的地方：
松崎有法学博士学位，原本是木挽町一带某省的高级官员……当年自己从麦町的房子乘坐自己的黄包车上班每天都要经过的银座大道，与今天地震后日新月异的景象比较起来，唯有如梦如幻可以形容。之所以如梦如幻，不是像今天的罗马人思念罗马古都那样的沉重心情，而只不过是类似曲艺场的观众看到魔术师的技术时发出的轻微赞叹。模仿欧美文明的都市景色也能到达如此程度，在惊讶之余却也催生出一种隐约的悲哀。
便是如此一段。这一段，若是四十岁以上的东京人站在那四之辻，谁都会抱有同样的感慨。作者在第七章极尽波澜的场景与场景之间，突如其来插入这一段。那插入的方式效果卓绝，足以摇撼读者的内心。
如此说来，在引用的这一段之后，又有这样的地方：
……君江虽然也是卖淫女，但与历来的艺妓性质完全不同，她与欧美都市中蔓延的私娼是同样类型。那样的女人出现在东京的街头，主要也因为时代的氛围使然，再没有比时势变迁更叫人吃惊的了。反省自身……自那时起，已经过了二十多年的岁月。这位老人家当年在社会舆论上如此轰动，今天却能泰然安坐在银座街头的咖啡馆中啜饮，也没有一个人知道往昔之事，以此怀疑他、斥责他……似乎感觉这人世间既无过去，也无将来，唯有那一日一日的苦乐长存，毁誉褒贬都无须挂怀。如果如此，便不得不认为自己的一生乃是人类中最幸福的。年过六旬依然无病无痛，揽了二十岁的小姐，不惮世间流言蜚语，如同青年人般嬉戏玩耍，更无半分羞愧之心，单这一件事情，那幸福便远超王侯。松崎博士不禁笑出声来。
这个名叫松崎的男人只在此处略一登场，不是重要的人物，但想来这位老绅士的述怀也有几分是发自作者自身。仔细想来，很少有人像这位作者一样自始至终写作艳情小说。当年繁花似锦，如今冷漠平淡，在《竞艳》中描写花柳界，在《梅雨时节》中描写咖啡馆的小姐，尽管时常改变写法和题材，但那所写之处常常都是淫荡男女的痴情世界。老来的文章染上枯淡之味的同时，故事情节的淫荡度却愈发增加，即便还不及法兰西小说或者中国小说的浓艳，但因为失却了青年时代的诗性要素，反而变化出怪异的实质。我甚至感觉到施尼兹勒[181]的作品中具有的一种不协调感。这部小说的最后，有位名叫川岛的老人登场，在君江的枕边留下遗书消失的情节，略有种处理过火的不协调感，想来在作者枯淡冷酷的虚无主义底部，依旧沉淀着往年享乐主义之残渣一般的东西。
最后我还想多加几句，作家步入老境之后，会自然倾向于怀古情趣，那表现形式之中更会回避新态、学习旧态，这在许多艺术家的作品中都会见到，并非荷风独显。即便如此，那些人的怀古情趣最多也就是止步于德川末期、化政时期的戏剧作者的世界，很少有人回溯到更加久远的时代，不知何故。为何他们仅仅踞蹐在江户文学的狭窄范围里，不知道放眼在室町、庆长、元禄时期京都文学的广阔领域呢？作为相对较为近代的产物，唯有江户情调才对那些人产生吸引力，委实令我不可思议。
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