随着初期建设事业的逐渐兴旺，新的生活场景在人们面前越来越具体，政治口号在诗中也逐渐地被切实的内容所代替。一个时期比较集中的标语口号化现象有了明显的克服。这种现象已经在上面引用过的袁水拍为第一本诗选所作的序言中得到表述。诗歌从狭窄的天地里走出来，逐渐地摆脱“主观”对它的约束而投入“客观的怀抱”，在生活的重大转折关头，走了一段以政治观念代替形象的歧路。大规模的生活变革还是吸引了广大的诗人走上实际（战争，而后是建设），他们有可能较之他们的前人有更多的可能和条件接近大众生活。社会给他们提供了有利的“观察、体验、研究、分析”的条件。同时，从开始，诗人们也寻求着把广大民众为寻求翻身解放而进行的奋斗图画再现在诗中，从《王贵与李香香》、《赶车传》到《漳河水》，以及后来出现的一系列创作实践，都使诗歌创作在再现客观现实方面有了超越性的成果。
这一现象，与“五四”时期略加对照，便很明显。例如刘半农是“五四”时期认真写农民生活而且也写得很好的一位，他写过一首《一个小农家的暮》——
他衔着个十的烟斗，
慢慢地从田里回来，
屋角里挂起了锄头，
便坐在稻床上，
调弄着只亲人的狗。
他还踱到栏里去，
看一看他的牛，
回头向她说：
“怎样了——
我们新酿的酒？”
康白情很有名的《草儿》，也是写农民的——“草儿在前，鞭儿在后”，“快犁快犁，我把草儿给你”，“你还要叹气，我把鞭儿抽你”。诗人一定以为，牛犁地时，一定有人拿着“草儿”
“在前”引它，不然，它就不干。这只能让人认为是诗人对于劳动生活的隔膜，对“牛儿”和“草儿”缺少了解。这些场景不能说不是农家景象，但那份飘逸而无所牵挂的情调，却又不像农民而更像说者。这是文人想象中的农家的情趣，是寄托了他自己对于田园生活的向往。
当然，在新诗革命中，由写士大夫到写农民，这是一个重大的前进，因为诗人毕竟把社会底层的生活带到新诗中来了。但是，这些诗歌所展现的生活画面，总让人觉得隔了一层，觉得未免“走样”。再看康白情《朝气》里描写的农民的劳动：“石块儿也搬开了，乱草也斩尽了，所有荒芜的都开转来了，挖上些窝窝，种下些麦子。”在初诞生的新诗中，像这样具体写劳动的，的确很少，但这样的劳动只能在没有劳动过的诗人笔下出现。他们有良好的意愿，但他们限于当时的条件往往达不到目的。
这种状况只有《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后才有了根本性的改变。从那时开始，诗歌与现实的关系达到了相当融洽的程度。以张志民的《五九诉苦》为例，它表现的业已不是那种知识分子对于贫苦农民的同情心，而是变成了发自农民自身的痛苦的呼唤。句句都由农民的血泪凝成。它这样写饥饿农民的形象：“我身上瘦得露着青筋，眼窝塌下有酒盅儿深。”它这样写王九一家没有吃的：“我娘寻来二升荞麦皮，合把榆叶吃下去，拉下屎来狗都不瞧，半天大风就刮着跑。”也没有穿的：“夏天晒个黑铁蛋，冬里蹲在灶火边。”劳苦人的痛苦生活在诗中得到了真实生动的表现，而这样的生活单凭想象是想象不出来的。这是具有历史意义的变化。这个传统，直接地被当代诗歌所继承。在当代诗歌里，实际表现民众生活已是普遍的现象。以后，生活的变化迅速，当战争还在南方进行的时候，全面的经济恢复已经展开。随后，一边进行抗美援朝战争，一边开始了经济建设，每天都有新的消息传来。生活在这个时代的诗人得天独厚，生活为他们提供了超越实际所能想象的内容。
新的生活实际开始涌入诗歌：诗歌表现了中国在战争的废墟上重建生活的过程，一切都是重新开始，一种新生活的青春气息，弥漫在这一时期的所有创作之中。
李学螯，一个普通的印刷工人，生活把他变成了诗人。因为他处在变革的生活中，他发现了印刷机制作地图的速度赶不上生活变化的速度，于是写下了《每当我印好一幅新地图的时候》：“昨天这里还是一片空白，今天就出现了一座工业城，明天当地图上刚刚把这里添好新点、新线的时候，那边，又响起震天的夯声……”只要是从旧生活的黑暗和破败中走过来，人们都不难拥有作为诗人那种独特的感受，生活中充满了像李学螯所发现的这种诗情。的许多诗篇多以此种前所未有的奇异现象作为诗题，李季有一首《白杨河》——白杨河是戈壁滩上一座荒村，但它正经历着有史以来的巨变：
刚刚撵走了在村边游串的黄羊，
你又匆忙地准备着迎接着明天。
那时候，隆隆的火车穿过戈壁，
人们将会欣喜地指着你说：
“看哪，这就是有名的白杨河车站！”
这是已经被证实了的预言。生活是日新月异的，生活在这样环境中的人似乎就是开天辟地的人。那时，要是走进一座林场，你就可能是第一批走进林场的人；要是飞跃高空，你就可能是第一批征服空中禁区的人。许多诗人以充沛的热情反映生活瞬息万变的节奏，比如邵燕祥的《我们爱我们的土地》：“我们正是在工棚周围筑起城市，在骆驼队旁边，让火车发出自豪的吼声。”因此，当一位诗人写到改造荒山的人们时，写下《在云彩上面》雁翼要代表新的生活宣布：“它告诉远近的人民，云彩上面有了人烟。”当另一位攀沿曾经是很荒凉的山脉时，徐迟写下《我所攀登的山脉》要向世界发出欢呼：“我所攀登的山脉，不再是寂寞无人迹的了。”
中国正在经历着巨大的变化，获得新生的土地使人们有可能从更广阔的视野上把握诗的材料。无数新鲜的生活第一次在诗中得到了表现。中国过去是没有工业的、长久的小农经济的凝滞局面，被工业建设的喧闹所打破。这时期，把目光投向工业建设并且较为集中地反映了工业生产的新生气象的，是邵燕祥。他把自己的第一部诗集，命名为《到远方去》。这正是在战争结束之后，响应生活的召唤，投向远方正在开始的建设的誓言。《到远方去》传达了那个时候那种生活的朝气和活力：“在我将去的铁路线上，还没有铁路的影子。在我将去的矿井，还只是一片荒凉。但是没有的都将会有，美好的希望都不会落空。”那时的人们对于生活无不怀着这种单纯的、乐观的信念，邵燕祥把这一切保存在《到远方去》的全部诗句中。《在夜晚的公路上》，有一群“永远不知道平静的人”，他们“今天往东，明天往西，处女地上留下脚迹；谁不愿在亲手抚摸过的地面，看烟囱和铁塔高高矗起！”在《她们来到新城里》还是在积雪铺满的路上，一群轻的姑娘来到新城，当她们正在惊讶新城究竟坐落在哪里的时候，其实未来的城市正在出现：“千里外的来客不必再寻找，这公路两旁就是城区；那边不是露出了红楼，那楼顶不是还悬着红旗？”其实，邵燕祥自己也正是这样“不知道平静”的青人中的一个如同《在远方里》描绘的：“让人们把我们叫做母亲的最好的儿女，在我们英雄辈出的祖国，我们是轻的接力人。”
这批诗人，他们的诗表现了正在开始的生活，表现了生活的进行式，而不是完成式。他们的诗留下了那个篷勃的生命力。邵燕祥写了《我们架起了这条超高压送电线》，也许这是解放了的大地的第一条超高压送电线；同，他还写了《第一汽车厂工地的第二个雨季》：
我们一手铲平了丘陵，
我们一手填平了空地，
排除着地下水，排除着困难，
眼前出现了新的地平线。
他的诗正是这个“新的地平线”涌现的记录。同一，中国大地上的第一座汽车厂正在施工建造的时候，他已经用充满信心的声音喊出《中国的道路呼唤着汽车》：“我们满怀着热情，大声地告诉负重的道路：——我们要让中国用自己的汽车走路，我们更把中国架上汽车！”
与此同时，投入新生活的诗人们，从四面八方传来了诗歌表现新的生活的声音。当鞍山制造出了第一根无缝钢管，诗人为此唱出了喜悦的歌如张见的《无缝管来到锅炉间》：“伙计们快来看哟，快来亲自看一眼，这是我们自己的出品，它来自祖国的鞍山。”它写老师傅摸着钢管“一滴热泪溶在它上面”——他蹲了多少的锅炉旁，摸过无数的钢管，而我们自己制造的钢管，“这还却是头一眼”。
这些诗句，表现了旧日生活的落后与停滞，而迎面而来的新生活——哪怕是一根无缝钢管的诞生，都带给人们以激动。那时，人们什么都感到新鲜，也都有表现的价值。初期的诗歌创作中，一批随着军队南下西进并且工作生活在边疆地区的青诗人最为活跃。他们的诗开拓了新诗题材的领域，把过去不曾出现的新题材带到新诗中来。以收集在《诗选》中的顾工的几首诗为例，都是表现“第一”的诗篇。《开山的炮声》和《我们的家乡要修公路啦》，写的是青藏高原上的第一条公路的修筑。隆隆的炮声，在山谷回响，淡蓝色的硝烟起处，正在织氆氇的藏族少女好像已经看到了汽车扬起的尘烟，“从这座山峰到那座山峰人马在欢腾，从这片密林到那片密林帐篷在隐现”。《在世界屋脊土地上》写的是在“僵冷得停止了呼吸”的大地上的第一次播种；《飞翔在空中禁区》写的是轻的空军第一次征服了“空中禁区”，胜利飞越世界屋脊。顾工似乎是致力于表现新的生活诞生的无数“第一次”的诗人（当然不是惟一的），这些诗篇的思想深度和艺术成就并不突出，但是，那种新生活蓬勃发展的时势，造就了一批能够及时反映这些生活的作家。以李学鳌为例，他以一首从印刷工人的切身体会出发以表现生活新貌的诗而一举成名。像顾工以及他的许多同时代诗人（如梁上泉等），他们最初出现的诗篇就奠定了作为诗人的基础，这仍然是生活的恩惠。
从这个意义上讲，这是全新的诗，却也是十分幼稚的重新开始的诗。这些诗的基本特点是——表现了单纯的人和单纯的情感。
随同着诗歌反映现实生活的具体化，体现在那个时代的生活场景中的人的精神面貌也得到了客观的展示。总的估计是，那个时代的生活场景是单纯的、明朗的，而附着在那些场景上面的时代氛围是一种近于质朴的单纯的热情。初期那种充满着希望的朝气和乐观精神，此时已被更为扎实的精神所代替，这就是由坚定的信仰所促成的人们忠实于事业的献身精神。这种精神那时并没有发展为宗教的狂热，而是一种虔诚的信念。人与人的关系单纯而友爱，在生活中随处可以看到一双双明澈的充满信任的眼睛。胡昭有一首《军帽底下的眼睛》，那是闪耀在战火和烟雾之中的白衣战士的温暖的眼睛，士兵望见了这双眼睛，他会自然地联想：“我想起妹妹的眼睛，那么天真而明净；我想起妈妈的眼睛，那么温暖那么深……”生活中随处可见这样的眼睛，有的是表达信任，有的倾诉着爱慕，但即使是一种误会，人们也友好地谅解它如李季的《黑眼睛》：“不论我在图书馆里，或者我在蒸馏塔旁，总有一对又黑又大的眼睛，悄俏地对我张望。每逢我们超额完成了计划，那双眼睛就显得分外光亮；若是我们不小心出了事故，它就像阴云密布的天空一样。”多情的姑娘已经悄悄地和她的所爱共同承担了欢乐和痛苦，然而，他已不可能爱她，他爱着祁连山下的一个牧羊姑娘。在那个时候，人与人之间的关系体现着纯净和坦白，它还没有受到污染。
通过具体的生活场景，诗再现了那个时代的崇高精神，这里有至死也不肯放松持枪的手，未央的《枪给我吧》充满了战友的友爱和温暖，活着的人决心握紧死者的枪去完成他未竟的使命。那时的诗句还没有失去人情味，生者所理解于死者的，除了侵略者还没有撵走之外，也还有对于田园和老母的牵挂：“你的牙咬得这么紧，你的眼睛还在睁着，莫非为了你的母亲放心不下？我要写信告诉她老人家，请答应我做她的儿子。”
诗歌在表现生活的巨大变革的同时，也表现为这些变革而献身的普通人，到处都有这样不留姓名的勇者如杨普瑞的《他和祖国名城永远同在》：“当他被漩涡卷进了深深的水底，他还紧紧地紧紧地抱着一麻袋土啊！凶恶的洪水再也冲不过堤防，他的身体塞住漏洞，堤防变成了铁壁铜墙！”诗人在阐述着什么样的生命最有价值：只有为集体的事业献身的时候，这样的生命才是永恒的。在雁翼的《生命》里在嘉陵江桥工地，一位青为了排除沉箱机的故障而三次沉入水底，他的身子已被冰水冻成青紫：“他挣脱了同志们温暖的双手，他说，这时候才最需要共产党！浪花溅起了一遍又一遍，他抱着石头露出了水面，当同志们抱住他那冰块似的身体，他已快没有呼吸，只留下一副笑容。”这里，诗人所信奉的“生命”的真正价值，就是把生命贡献于集体事业的荣誉感。那时的诗篇已经倾注热情于人们的非凡业绩上，它歌唱崇高的献身精神，但还没有把英雄神化，许多英雄都不留名字，《枪给我吧》中的烈士是无名的，与祖国名城永远同在的烈士也是无名的。诗歌正在悄悄地表现着伴随新生活而到来的崇高精神的萌芽。
那时的人们，有一种质朴的情感，在非凡的时刻如此，在平常的日子也如此。对于爱情这个古老的主题，他们也力图用新的思想加以规范，他们唱的是“战斗的爱歌”，他们认为爱情不是花也不是酒，战斗的爱情——你是雪地露营中的野火，夜行军里天空的星，你是旭日旁的朝霞，河水中的浪花：
真正的爱情之歌
不唱在北海的冰场西湖的游艇
战斗的爱歌
唱在那酷热的沙漠中
你如觉着她的手从你的臂中滑下
倒在戈壁昏迷不醒
你就扶起她
用爱情之歌
润湿她的心！
这里讲的是责任，是给予，是一种充满崇高感的互助与献身。在这片即使是温柔婉转的领域，也总是充满了庄严感，爱不是耽于欢乐。与目下盛行的那种以金钱和物质为条件的婚姻相比，它透明如同水晶。
这种原则体现在一切方面，当毕业生即将告别母校，他们仍然唱着真诚的歌。这种歌决不是虚假的豪言壮语，而是那个时代的真实声音：“我们奔往理想，我们走向生活。不挑选顺利的环境，不找轻松的工作。……祖国啊——我的母亲！何必再深深思索，还要对我照顾什么？只望你快点说：什么地方需要我？”
的青学生都熟悉萧镜的这首《走向生活——为毕业而作》。那一代的青感到只有这样的诗句才体现了他们的心愿。如同上述一切的生活是真实的一样，这种生活的声音也是真实的，这一切，应当归结到诗歌在新时代取得的成绩中去。
但是，在这种单纯背后，似乎回避着什么东西，人们想到增强诗的思想性，因而要求健康和纯净，自然地要求排除思想感情上的杂质。因而，单纯有时就难以与单调、单薄有所区别。例如眼睛所给予人的联想，也只是“妹妹的眼睛”、“妈妈的眼睛”，他不会想到“妻子的眼睛”、“女友的眼睛”、“情人的眼睛”，因为这种联想是不规范的，是含有杂质而近乎“邪念”的。但是，在这个时候，一个在战场上负伤的士兵，除了由一双眼睛联想到妹妹或母亲的时候，并非不可能想起他所亲爱的异性的。因而，这种“单纯”却表现为“并不单纯”了。
人们不仅回避着性爱，甚至也回避着爱情。那时的诗篇都追求这种“纯净”。梁上泉的《姑娘是藏族卫生员》：姑娘是藏族卫生员她请求“不要那样看我不要那样看我我脸红得像团火轻的牧人啊不要把我认错……”她赶紧申辩：“到你帐篷里来作防疫宣传不是找你有话说……”而轻的牧人也赶紧申辩说：“别怪我这样看你，别怪我这样看你。”在这里，诗人被生活中出现的新事物和新气象所征服，所以这种由新生活的剧变而带来的兴奋和激动，甚至成为一种排他性的情感。他的惊喜不是由于个人的情感，而只是由于藏家有了“门巴”。每逢在这个时候，诗歌总是小心翼翼地控制着自己的情感，绝不使它有什么不合乎规范的流露。正是在这样的风气下，郭小川在《林区三唱》之三《青松歌》中写“三个牧童，必谈牛犊；三个妇女，必谈丈夫；三个林业工人，必夸长青的松树”被认为“出格”，以至于某些诗选把“三个妇女，必谈丈夫”粗暴地删去，也被认为是必要的。当时的诗，生活在“真空”之中，人们希望它是“蒸馏水”。这种单纯感也表现在揭示新生活所带来的新气象上，人们把一切都想象得十分单纯。沙漠上走过来一队骆驼，骆驼背上驮着杨柳树苗，这一景象，可以使热爱生活的诗人内心燃烧起来，于是公刘写下《运杨柳的骆驼》，他便会这样地坚信——“千枝万枝要把春天播遍沙漠”；“明骆驼再从这条大路经过，一路之上把柳絮杨花抖落，没有风沙，也没有苦涩的气味，人们会相信：跟着它走准能把春天追着。”人们在那时，往往把生活想得非常的单纯，他们不会相信，沙漠有可能扩大，眼前的“千枝万枝”有可能被砍伐，我们将只能在风沙中生活。人们不会相信，生活完全有可能向后倒退。以至于到后来，这位当坚信不会再有风沙和苦涩的诗人，不仅自己重新陷入了沙漠的围困，当他冲出沙漠之后，仍然写了《离离原上草》自序要用不确定的语气说：“假如七八再来一次流沙，我就再变成骆驼，再默默地负重蹒跚，再期待着有朝一日走出流沙……”
从这时开始，可以作出如下判断：人们原先对于新诗的指责——这种最具权威性的指责来自周扬，周扬在《新民歌开拓了诗歌的新道路》里认为新诗“最基本的缺点就是还没有和劳动群众很好的结合。群众感受许多新诗并没有真实地反映他们的生活、思想和情感……”——已经得到了根本的克服，劳动群众的实际生活背景已经大量地，而且是源源不断地涌入当代诗歌。几乎整个，在诗中占最大数量的，就是这样一些“反映了我国社会主义建设的波澜壮阔的图景，反映了劳动人民共产主义意识成长的过程”的诗篇。要是说，当代诗歌较之过去有哪些主要的特征，这种在诗中再现生活真实的“图景”和“过程”，应当是其中重要的一点。
那时的社会生活如同得到疏通的江河，人们在广大的国土上的行走成为一种可能。后半期开始，生活逐渐趋于稳定，诗人们也开始在全国各地漫游。这种局面，对于诗歌的内容当然是一个新的解放，人们的视野开阔了，形象也更加丰富了。
经过长久的战争而获得新生的国土，似乎到处充满着诗情，生活新鲜得让人说不尽、唱不完。公刘乘坐火车，观看不尽两厢的美好景色，向左、向右，窗上都嵌着如画的山水，他禁不住发出欢呼写下《江南好》：“火车载我到江南去，多么好啊！才相识，就送给我一车诗句。”又有一位诗人，他响应生活的召唤，漫游大西北的草原和绿洲，他发现“博斯腾像是神秘的碗，人们的幸福永远注不满”，他写下《天山牧歌》得出结论说：
记载下各民族生活的变迁，
岂不就是讴歌人民的诗篇？
诗篇就是生活变迁的记载，这是当时相当普遍的看法。青诗人高平在他的诗集《珠穆朗玛》的后记中说：“如果把青藏高原的斗争生活比做是一棵大树的话，它最多也只是描画了一片叶子。”这里用的是“描画”，是“记载”的另一种表达。对于这些观念，简单地予以否定未必妥当。因为当诗歌如同何其芳所自述的那样，由飘忽在空中的云，变成了地面上的现实的时候，人们把诗当成生活的记载或描写是很自然的。何其芳讲到他的第一本诗集《预言》时说：“那个集子其实应该另外取个名字，叫做《去》。因为那些诗差不多都是飘在空中的东西，也因为《去》是那里面的最后一篇。”在那篇诗里面，我说我曾经自以为是波德莱尔散文诗中那个说着“我爱云，我爱那飘忽的云”的远方人，但后来由于看见了农村和都市的不平，看见了农民没有土地，我写下《夜歌和白天的歌》却下了这样的决心：
从此我要叽叽喳喳发议论：
情愿有一个茅草的屋顶，
不爱云，不爱月亮
也不爱星星。
差不多每一个从旧生活走到新生活的诗人都有这样一段经历，他们像抛弃废纸一样抛弃以前那种轻飘飘的情调，情愿去做在他们看来是不那么得心应手的追寻。在广阔天地里，他们“记载”着，“描画”和“叙述”着那些反映现实的“实实在在”的诗。他们用一个又一个实际的“茅草的屋顶”的记载，代替那些飘忽在天边的云也似的幻想。
这时，产生了一种新的写诗的动机：为反映生活而写诗。诗是生活的反映，尤其是新的，有重大意义的生活的反映。生活中有的，诗中也应当有。况且，生活是这样的新鲜、美好，这样的值得“记载”。记载了这样的生活，正是诗的尽责的表现。有价值的生活，决定了有价值的诗，也许是由于这样坚固的诗观念，诗人们在新时代里忽略了“五四”以来积累的一套诗的技艺。他们认为那一套已不能表现新的生活，他们要重新做起。
他们认为表现新的生活需要有新的方式——而如今这样的“记载”即“实录”就是新的方式——“现实主义”，也许叫做“写实主义”更适当一些。总之，把诗和生活看做是直接的记载本身以及把诗的来源看成是直接向生活的索取，是前期和中期的新风尚。生活发生了变化，这种变化吸引了诗人的全部注意力，解放区的诗歌传统因此而得到发扬。
从这时起，人们坚信：写诗就必须到生活的“第一线去”。于是，诗人的投身生活成为热潮。不仅一批老的诗人纷纷走向了生活，而且大批新的诗人，也都是从生活的第一线培育出来的。在生活中，诗人的基本方式是“观察、体验、研究、分析”，他们像海绵一样地吸收生活中的水分，这些水分很快（经常是直接地）化为自己的诗句。一种急迫的心情，使他们记不起来诗还可以写自己，甚至也不会相信诗会通过自我来反映现实。他们更不会想到把生活进行心灵的浸润和溶解。他们只有认真吸取着，如同闻捷说过的那样：“记载下各民族生活的变迁。”
早在后期，受《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响，当时的理论就已经开始批判诗人对内心生活的深入。一篇文章说：“那些向精神生活深入的诗人便是向牛角尖里钻的悲哀的失败者。他们以观念代替实感，以理想代替生活。那理想就是他们虚无缥缈的幻想！”这一段话表明，当时的理论强调的是“实感”，而反对幻想（实际上反映的是诗人的想象）。于是到生活中直接取得写诗的材料便成为深入生活的目的。劳辛在《诗的生活与生活的诗》里还有一段话：“向来我们都以为花鸟月夕就是诗的境界，如果在现在这伟大的社会群众斗争的时代，我们的美的欣赏，还原到玄妙感觉的个人主义的见解，这是毁灭了在新的条件下所产生的新的人性。”要是认为惟有花鸟月夕才是诗的境界，那是偏颇的。新时代的社会群众生活，当然也是诗的境界。这段话的毛病在于，它把二者对立起来，而且力图以后者否定前者。它的错误也在于认为只有惟一的境界，它认为二者是不可并存的。花鸟月夕的境界只是一种“玄妙感觉”，而这种感觉又纯属“个人主义的见解”。尤为严重的是，文章认为如果承认了它，就会“毁灭”
“新的条件所产生的新的人性”——这里指“玄妙感觉”对于“社会群众斗争”的破坏性。作者显然把“玄妙感觉”视为异端，视为“个人主义”，如前一段话一样，他反对“理想”，而主张“实感”，这种理论实际上堵死了诗歌“向精神生活深入”的可能性。
那时的理论指导都偏重于此，臧克家在《诗选》序言中说：“我们一定要提高作品的思想性，一定要追求、抓住时代意义、现实意义强大的主题。”在这背后，无疑存在着与之相背的主题是可以不必“追求”、更不必“抓住”的意思。这实在是进一步号召诗歌走出个人的内心世界和投向客观生活的描述，号召“追求”
“抓住”现实生活的实体而不是那种空洞的“理想”。
注释：
魏钢焰：《战斗的爱歌》。《诗刊》（7月号）。见劳辛的《诗的理论和批评》，上海正冈出版社版。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源