后期，则是一种有意的回避。
从诗的本质上看，诗人的基本方式在于把社会生活普遍的情感“个人化”。诗歌的最大形象是诗人自己。它不是无视别人，差别仅仅在于，它总是以自我抒情的方式促使别人向诗人“认同”，从而承认：他们从诗人的歌唱中听到了自己的声音，并承认诗人是在替他们歌唱。因此，诗歌一旦离开了诗人自己，而着重讲述别人的故事时，诗歌产生感情萎缩症就难以避免。
爱情诗在这一时期的状况是这一诗歌现象的有力证明。一般说来爱情诗是最个人化的，并且鲜明地显示出它的情感表达的内向性。但是，开始就失去了传统意义上的爱情诗。诗歌走向客观的大趋势，促使真正的爱情诗的绝迹。在爱情领域中，诗人的真实情感受到了舆论的怀疑，在一片人人都渴望献身于集体事业的庄严气氛中，诉说这种只是两个人间的欢乐和悲哀是不适宜的。诗人都羞于表现自己的爱情生活，他们不愿公开自己的隐秘的情思。他们认为在这样的时代谈论个人的情感，不仅内容，甚至动机都未必合理。
因此，在相当长的时期里，诗歌创作中只剩下一种“假”的爱情诗，即诗人替别人、有时甚至不惜以重大的政治题材来冲击爱情。张长的《夜》、梁上泉的《姑娘是藏族卫生员》以虚妄的爱情联想而在事实上极力摆脱爱情。严阵的《金色的秋天多么美丽》写的是假设的爱情、假设的情人和情话，而且这种爱情也是浸透了革命的意识，且有一定的模式：奖章加爱情。
在十分珍贵的爱情诗创作中，闻捷的贡献最大，他写的爱情诗最多。然而，尽管他最后是在迫害中为爱情的绝望而死，但他一生都不曾替自己写过一首真正的情诗。闻捷的爱情诗作品集中见于他的《天山牧歌》，它们的基本特点是带有简单情节、偏于客观叙述的抒情诗。例如《舞会结束以后》：深夜，舞会结束以后，忙坏了轻的琴师和鼓手，他们伴送吐尔地汗回家，一个在左，一个在右……他们分别向姑娘表达爱慕之情，姑娘的默不作声使他们不安。原来是：早在去的今天，姑娘已把心交给了另一个青，他如今正在乌鲁木齐发电厂。青人单纯而执着的爱情，通过舞会结束之后两位男青伴送姑娘回家的情节得到了传达，爱情的纯真借助简单的故事来展现，而不是纯粹的发自内心的抒情。例如《爱情》：姑娘最心爱的人，在战争中夫去了左手，他为了“珍惜”姑娘的青春而回避姑娘的爱情。仍然有简单的情节，有清晨轻轻送上的羊奶，有夜晚不熄的灯，有妹妹捎信的约会，以及最后的更为坦白的爱的倾诉。而这些故事和人物的悲欢都与诗人个人的情感无关，他在作这些情诗的时候，只是旁观者。
另一位诗人李季写了叙事长诗《王贵与李香香》之后，写了《玉门诗抄》。他把叙事诗的因素带到了抒情诗中、特别是爱情诗中来。他写的也是这种趋向客观叙事化的爱情诗。《黑眼睛》、《红头巾》、《正是杏花二月天》都通过简单的情节抒写劳动中结成的爱情。在这些诗中，人的情感活动是理智而冷静的、客观化的，很高尚，也很单纯，仿佛是经过净化的。《黑眼睛》写小伙子不论是在图书馆还是在蒸馏水塔旁，总有一双黑眼睛含情脉脉地望着他，小伙子告诉黑眼睛：“假若你是喜欢那颗金色的奖章，真诚的劳动一定会得到报偿；至于你要是为了别的什么，那么，请你听我说吧，祁连山下，有一个放羊的姑娘……”小伙子的心没有为这突然的袭击而不宁，他们都十分冷静、理智，没有热恋中的青男女那样的狂热。这些都是爱情诗走向客观、叙述的“非个人化”所带来的气象。有趣的是李季的另一首爱情诗《白杨》，通篇是姑娘严肃地教育她的男友的话：你当过三次劳动模范，而今可要垮台了；不是我对你有什么意见，我真替那个青团员心焦，不是在停车场上游串，就是到图书馆把我来找；像这样子怎么能行啊，闹得大家说我的不好……在这首爱情诗中，笼罩全诗的并不是激情，而是冷静而严肃的“原则精神”。情诗充分的客观化的结果，导致诗人用它来说教。
抒情诗的走向叙事化，主要还不是表现在爱情诗上，大量的抒情诗都在快速地变化着。从初期开始，纯粹抒情的诗越来越少，而那种以故事情节或具体事物为框架的“借题发挥”的抒情诗逐渐地形成为主要的和基本的形式。这类诗，后来被称之为“情节诗”。它的基本特点是注重事件和情节故事，而忽视心灵的复杂性。在这类诗中，“事”的因素在增长，“情”的因素在衰落，而且逐渐地走向模式化。大体表现为：外在描写的场面，被认可的思想的“引申”。所谓“诗意”，大体即指这种从外面加进去的政治倾向性（多半是一致性的和一般性的，而绝少具有个人独特的发现和发挥）。
在诗歌表现社会生活的具体化的进程中，李季是成绩最显著的诗人之一。他以《将军》、《师徒夜话》、《厂长》、《生活之歌》等作品，形象地记载了石油工人创业和发展的历程，最早一代石油工人的形成以及石油家庭的谱系。在诗歌逐渐走向客观化和叙事化的进程中，李季也起着某种典范的作用。从实际的社会生活中走过来的李季，保持和发展了他的写实的风格，他总是在诗中热情地记述生活中有意义的场景和人物。他的抒情诗集《玉门诗抄》把他所擅长的叙事诗的写法继承了下来，在本来是以抒情为特点的诗中，保留了浓厚的叙事的成分。在很多诗中，他注重的是客观的叙述，而总是避免参与进去作主观色彩很强的评述，他推重客观的“实感”，而忽视和排斥主观的抒情。他的抒情诗仍然给人以生活的变迁和发展的具体切实的记载。例如《客店答问》：
“南路的口音，南路的梳妆，
看你的穿戴，不像个本地人模样？”
“家住在湖北，长江边上，
要问地名，叫做宜昌。”
“千里迢迢，山水阻挡，
一个单身女人，走向何方？”
“轮船火车上，人人都帮忙；
我现在坐汽车，要去新疆。”
“千辛万苦，要去新疆，
是为探亲，是去游逛？”
“田里正忙，哪有闲心游逛；
千山万水，只为把亲人探望。”
“是去看你兄弟，还是去看爹娘？他们是种庄稼，还是经商？”
“一不是看兄弟，二不是看爹娘；我是去看我的爱人，他在咱们的部队上。”
“啊，千里路上去找你的男人，
你这个大嫂真是刚强！”
“谢谢你这个好心的老大娘，
我还没有结婚，请你叫我姑娘。”
“呵哟，你还没有结婚！
那你是为了什么要去新疆？”
“好大娘，就是为了结婚嘛，
为了他在建设边疆，没有时间请假回家乡。”
《客店答问》体现了典型的用诗来写过程的普遍意图。在这首诗中，诗人只是借助诗的形式（分行、押韵等）来表现具体的故事，这种表现甚至比一般的叙事作品还要详尽。在通往大酉北的一家客店里，一位大娘“盘问”一位青的单身女子。她对这青人的西北之行充满了新奇之感。姑娘不见周全的回答引起大娘更大的好奇心，于是继续盘问，继续回答。答问的过程，也就是表现新生活的过程。这首诗本身就构成了一幅新生活的颂歌的场景，通篇都是叙述，没有一字是诗人的自我抒情。它构成了由叙述情节组成的抒情诗，它也组成了摒弃了任何主观抒情而纯粹依靠客观描述的新型的“抒情诗”。
这种诗注重的是情节的动人，动人的情节变成了抒情的基础。在传统抒情诗的厅堂里，从来是坐着诗人自我形象的地方，如今闯进来各种各样的人，也有这样一老一小的“客店答问”。她们成了抒情诗新主人，而诗人则主动地退出了画面，这是一个重大的变化。当然，由于抒情诗趋向于客观叙述，同时，也由于已经形成的强大的用诗来记载生活的观念，忽略了主观抒情之后的诗歌，它似乎陶醉在情节的动人之中，而未能如同往昔那样踮起脚尖跳跃着前进，它只是被生活的过程拖着走。
先前那种跳动的节奏，那种飞跃的想象，现在都看不到了。诗尽管也在行进，但是，情节的进展是极为缓慢的，像《《店答问》这样，无非是一位姑娘到部队去结婚，却要没完没了地，谁都明白、却又“装做不懂”地不厌其烦地一问一答。大娘太笨，姑娘也真有耐心，这是“笨”大娘和“傻”姑娘的极其唆唆的对话。而诗人则似乎由此得到了满足，受到愚弄的则是读者。在新生活开始的，在一个边远地区的平凡的客店，那里也洋溢着生活的青春，活跃着血脉的搏动，难怪那些刚从战争和艰难中走来的诗人要如此百看不厌，百听不烦。
这种实录性的诗风，在当时是一种崭新的普遍的风尚，李季则是最为致力的一位。《客店答问》以外，还有一首《师徒夜话》，仍然是两人的对话，加上个别必要的动作描写，诗人依然保持完全客观的态度，他从不“插嘴”。在这里，仍然是“如实”再现生活的意图支配着诗的写作，他注重的是场景，是情节，而且力图把如今刚刚开始的建设和刚刚结束的战争联系起来——充填更多的内容，展开更广的画面。下面是这首诗不加分行的节录：
“王师傅，是不是我的手脚太笨，开油井的动作我怎么总摸不上？要是说我不用心，可真冤枉人，这几天，做梦也在揣摩也在想。”
“真是没有办法，你们这伙轻人，难道你们一个早上就会了打枪？说起打枪，我倒要问问你，你那只右手，怎么那样没力量？开闸门时，正要右手用力气，你一换手，那操作当然就跟不上。”
“不是我右手不愿用劲，只因为我身上受过重伤，用劲一猛，浑身就麻……没有什么，来，我帮你把饭盒提上。”
“啊，我说你那只手怎么那样没劲，原来是你在战争时受过伤。提起打仗，我倒想起了一件事，快解放时，在我们镇子上打过一次仗。解放后我回家时听人讲，说那一仗打得真漂充。咱们解放军把敌人包围了，一营敌人被困在我们镇子上。咱们的一个侦察员偷进了村，被敌人逼在我家的房顶上。他一个人折腾了整整一夜，敌人没办法要放火烧房。幸咱们军队发动进攻，一阵风把敌人全消灭光。房顶上救下了那个侦察员，他身上足足受了十几处的伤。……（谁的脚踏空了一步，管钳掉在地上）怎么啦？这个地方可得小心。“不要紧。——我真没想到那是你家的房！……”
上述那种纯粹的客观的描写，在当时抒情诗中是相当普遍的趋向。再举些例子，这里是写情景的：
郭煌的《咱村来的那个老李》：
昨夜咱村里来的那个老李，
天没亮他就同咱们一起挖泥，
泥浆溅了他一脸一身。
看不清面孔，只见他露出牙齿笑嘻嘻。
张志民的《扬场》：
春梅在当院纳鞋帮，
谷糠落在她头发上。
韩忆萍的《多梭箱布机试车了》：
这是多好的多梭箱布机，
织出的布匹五光十色，
只只梭头打撞梭板，
银光闪闪似天上的星座。
抒情的诗歌完全变成了生活和生产场面的介绍。许多诗歌都是这样疲惫地追逐着事件，在繁琐的描写之后来一个提高性的“引申”，其手法也是非常单调、呆板的，比如韩忆萍的《我们为了祖国》：
扛着铁条的人结成队走过，
个个斜着宽大的肩头，
背上的衣裳已叫汗水湿透，
我匆匆地朝着炉边走。
铁从肩上掀下熔炉，
水口的铁浆急速地倾泄；
铁浆浇进新中国的模型，
炉下成长着一个新的世界。
衡钟的《给风沙转工》：
像一颗流星在你手中旋转，
金色的火花像瀑布飞迸；
旧的机件射出了照人的光彩，
发锈的钢材也泛起青春的笑容。
金属的研磨声是你们劳动的歌唱，
火焰像灿烂的流苏披满全身；
啊，你们是在磨尽进军的障碍，
把社会主义的道路磨得坦平。
在张永枚《臂膀》里，修路战士，折断了一条臂膀，爱人很心伤。战士说：“别心伤！你看着公路，穿雪谷，越大江，风云万里，伸到远方；那就是我的臂膀。”有评论说，“寥寥几笔，使那战士高大的形象立了起来”。无情未必真实，诗是表情的艺术，这里尽管是豪言壮语，但是却是矫情，不是有真实悲欢的活人。诗人的全部热情在叙述。因为他不愿有所“遗漏”，他于是要不厌其详。我们由此可见那时的人们写诗的基本动机——再现那些有意义的生活事件，保留下来那些历史的场景，这不是李季的个别现象，这是当时的普遍的要求和愿望。李季在《热爱生活，大胆创造》里告诉自己的同时代人：“爱生活吧，像爱你的爱人那样地热爱生活吧。就是当你成为一个职业的作家时，也不应当对生活冷淡。谁疏远了生活，谁对生活失去了爱情，谁的创作生命也就停止了。”因为爱生活，因而要再现生活，而且要再现得详尽和细致。这就造成了诗篇在表现现实生活时的过于拘泥和呆板的现象。人们似乎被现实生活的情景所迷醉而忘了诗人的天职在幻想。不仅是郭沫若的“凤凰”在现实世界里折断了理想的翅膀，而且有相当的诗人都失去了想象的能力。当然，在再现现实时，他们都表现出足够的耐心。
这样，就导致诗歌走向一个重大的后果，这就是，人们不再习惯于用抒情文学的要求来要求诗，而习惯于用叙事文学的要求来要求诗。他们要求诗歌客观地叙事，要求诗歌记载生活的面貌和它的变迁，要求诗歌明白、具体、易懂。据此，人们可以随意向诗歌提出诸如“我们的沸腾生活为什么在诗中得不到反映”这样的责难。例如《诗选》序就说过：“我们的祖国正在一日千里地前进，过去革命诗人们所梦想过的社会主义社会，正在我们面前逐渐地显露成形，但是诗歌在反映时代、反映现实生活方面是很不够的，是落后于国家和人民的需要的。”这当然是对诗歌未能有效而及时的“反映”的责难。
李季是自觉地按照这样的观念进行创作的诗人，他把《王贵与李香香》开始的叙事的特点移植到抒情诗中来，他为抒情诗的叙事化迈出了重大的一步。可以说，在诗从主观走向客观的过程中，李季是总结性的一位诗人，抒情诗迅速叙事化的过程，是在李季手中完成的。李季的抒情诗的基本方式是：用诗来“说”他从生活中听来的故事。写于的《报信姑娘》，全诗用的是“报导”的方法：“写不尽千百次的野兽行为，无数的反抗斗争又怎能记得周详；我知道你们已经有点急躁，现在开始讲姑娘报信那个晚上。”《玉门诗抄》中的《厂长》表现了李季对于客观生活的重视，他力求把生活中的画面表现得逼真可信：“我”去访问厂长，却遇见了旧日的团长，他满身伤痕却又朝气蓬勃，上下班不坐汽车，为了锻炼强壮的身体，“敌人没有完全消灭，说不定哪一天又要穿起军装”。李季总是用老老实实的办法“讲”他的“故事”，李季写着新的叙述诗，由于他的努力，把诗与现实的关系推向更为密切的程度。
这种崇尚“实录”的务实的风气，使抒情诗中的诗人感情动机削弱到几乎不存在。由于单纯的复述和模拟，使诗对于生活的反映失去了弹性而陷入被动和僵化的状态。诗只能随着事件作平板叙述，而看不到情感的起伏波折。现实在诗中的反映较之过去是具体而详尽了，但是，由此也派生出琐屑而缺乏提炼的弊端。叙述事情总要既详且尽，而且总是按照过程作刻板描摹，甚至即使是叙述的程序上也不作任何的改动，总是按照始末经过照实记录。，严阵写过一首《老张的手》。这是严阵的成名作，也是当时收入诗选的很有名的一首诗。它的叙述方法就是按照时间顺序逐一说明。通过一双手的经历，写老张的苦难史和翻身史。先写解放前：十一岁，他用这双手要过饭；二十二岁，他用这双手干过活。后写解放后：“闹斗争”（“你就用这双手，掐断了财主们吃人的咽喉），“战胜灾害”（“你就用这双手，带着贫苦农民和灾害搏斗”），“改造自然”（这双手，“多少次被薄冰刺破了皮肉，多少次被砂僵震裂了虎口”），“组织起来生产”（这双手，“和农民们挽起臂膀，向集体主义的路上逐步走”）。
最典型的是同样以富有特点而收入《诗选》的马国昌、李公蕴《飞越青藏高原》。这首诗写中国空军第一次征服了空中禁区，首航西藏成功的故事，也是严格按照事件经过的先后次序记录性描写。首先是飞行命令的下达（下达的次序是：命令传到飞行团，命令下达到飞行员，命令下达到领航员，命令下达到机械员，命令下达到空投员，命令下达到场站……）；其次是飞行的经过（起飞，盘旋，爬高）；飞行途中的困难（按次序是：气流，云团，风暴，冰雪的袭击；飞机的上升，转弯，躲云，绕出）：而后写遇险时机上人员的紧张状态（机械员：两眼紧盯仪表盘；通讯员：和基地电台把话传；领航员：观察地标细打算，万山丛中找航线；飞行员：看准云洞，有时飞到云上边）；最后，又是俯冲、下滑、搜索、盘旋，最后才看到了目标：“目标在前面。”这样的诗甚至连事件的细节都未加挑选，连始末次序都未加变动，真正可以称之为现实的实录性再现。它被引起注意和入选，根本原因在于题材的新鲜，因为它描述的是中国以前未曾有过的新奇之事。
罗列现象已经成为普遍的倾向，人们不再注重诗怎样通过诗人心灵再现生活中的情感。感情的要求不再成为要求，似乎就剩下了对情节和故事的偏执的热情。如果是一个会议诗人的思维习惯不再是透过那一些现象寻求自己独特的感受，而是满足于平列地堆积这个会议的“基本情况”。这样，就出现了诸如郭沫若的《歌颂群英大会》里的这样的诗句：“有集体，有个人，有群众，有党员团员，有男有女，有老有小，有民族的尖端”这样的诗句。另一位诗人为一个会议写了一首诗：《这光亮不是来自天上》（为全国青社会主义建设积极分子大会歌唱），其中也有类似的句子：“有的人，带着兴奋把郝建秀指给别人；那就是跑在时间前面的王崇伦，有人向他的邻座，用注视的目光。你看，这不是白毛女，有人向着田华比划……”不仅写会议如此平面罗列，即使是表现生活的景象，也沿用此法。一首《边境小镇的“街日”》：香蕉、椰子带着露水，菠萝堆得高高，木盆和鱼篓里的河鱼、海鱼，然后是百货公司、花布、镯子、项圈、钢笔和书籍，然后再回到街上，有一队卖余粮的队伍通过小街。白天写不完，还写晚上，诗结束的时候：“四面八方还有人群涌来赶晚集。”类似的题材可以举出很多，都是一样的写法，平板地铺开来，罗列生活中的现象，尽量地把生活的样子实录出来。这里又有一首《赶早街》：“一堆堆槟榔，一篓篓青茶，嫩绿的青茶上有轻露一把，刚下山的景颇人摆下一座森林：竹笋、蘑菇、野浆果……外加鹿茸一架。一只手探向鱼篓，一声泼刺，一枚硬币投下：给几朵缅桂花！小吃摊前一个农垦工人一抹嘴站起，一碗热米线吃得他呼辣辣。最热闹的要数百货商店了：同志，要花布！同志，买盐巴！……”
在这些诗中，可以看出诗与生活的关系是直接的，生活中的现象可以直接搬入诗中，稍加整理便成为诗句。生活中有意义的事物，直接引入诗中，便成为有价值的诗句。人们不加怀疑地坚信这就是诗歌的现实主义方法，人们自然地排斥了诗的更为广泛的表现现实的方式，他们不知道诗与生活的关系更是一种折光，一种投影，一种经过心灵的再创造，而认为诗的根本道路不是叙述和说明，特别不是表现现象无限制的列举。朱光潜说过：“用死办法很难把诗做好。所谓死办法就是写此人此物此事，眼睛就是看到此人此物此事，粘滞在迹象上，不让心眼儿多开一点窍，多放一点心花，自己不能触类旁通，也不替读者多留一点触类旁通的余地，始终纠缠在有限里，见不出无限。”
以后，朱光潜很少对诗发表意见，他的这些话，是针对当时诗歌创作中的相当普遍的“粘滞在迹象上”的倾向说的。
对于文艺反映时代的问题，从提倡写实文学开始便存在。茅盾曾写过一篇短文《所谓时代的反映》，它回答了当时发出的“普遍的嗟叹”——“近三十来几次划时代的大运动，文艺上都没有反映”。茅盾认为，“一个运动的本身，可以写，但也不一定要写；譬如投一石子池水中，写石子本身还不及写池水里的水被石子所激起的波动更有意思。一个大事件的本身就是这么一块石子”。写这文章时，抗战方兴，问题又被提了出来。茅盾据此回答说：“现在我们临到民族历史上未曾有过的大时代了。反映呀，反映呀！一叠声催促着作家们。不错，应该反映。但是，以为必须来一部抗战全史那样的作品，才算是反映了，那就是谬论。同时，作家们如果也误认了反映的意义只是写抗战演义，那也非走到牛角尖不止。”
茅盾并不认为当时的文艺不曾反映时代，他的回答是肯定的。他认为几乎所有优秀的新文艺作品全是反映了“五四”等等运动的：“谁能说我们的好作品中的男女人物不带着五四、五卅等伟大时代的烙印？谁能说我们的好作品中间没有写到五四、五卅等的伟大运动怎样改变了人与人的关系，又怎样改变了人与生活的关系？难道这不算是五四等等大时代在文艺上得到了反映么？”
这样看来，要求诗写出社会主义革命和社会主义建设的历史是荒唐的，要求诗亦步亦趋地从“三反五反”、“反右斗争”、“反右倾斗争”一直反映到目前的“新长征”、“向四化进军”等层出不穷的社会政治事件、中心任务等，对此作出具体的和细致的反映也是片面和机械的。诗写的是人们心灵的历史，在这一面面各具个性的心灵的镜子里，人们可以窥见那时代的投石所泛起的波涛，诗的任务不在于具体的描写和记载。用这个标准来衡量，则舒婷的《致橡树》，顾城的《远和近》、《一代人》都是那些“石子”引起的波澜，都是时代的回声。
注释：
朱光潜：《目送归鸿，手挥五弦》，《诗刊》（第4期）。
见《茅盾文艺杂论集》，第页，上海文艺出版社6月第1版。
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