三边已经完成了它的历史使命，这点，李季是很清楚的。这个生活基地曾经以乳汁哺育了他，但是，生活已经发生了剧变，生活的重心已经转移。生活对于诗人的召唤，三边已经无法满足。李季从三边出发，不是向着南方，而是向着更远的西北。他很快地找到了新的生活基地：玉门。他很快又熟悉了玉门，而且从那里获得了诗的灵感。
李季从此把三边和玉门并称。他写过一篇题为《我和三边、玉门》的文章，他说：“三边和玉门，是我的生活源泉，也是我的诗的源泉”，“回顾这十八来，我所写的几百首短诗和几部长诗，几乎每一首都和它们有着直接、间接的关系……离开了三边和玉门，我几乎连一行诗也写不出来。”李季的创作情况确也如此，离开这两个生活基地的诗篇，都没有成为他的代表作。
从三边到玉门，这是李季生活基地的转移。三边是战争的象征，玉门是建设的象征，这说明李季的创作在随着生活重心的转移而转移。这个转移证明，他在坚定地按照诗反映生活的原则，确定自己的创作方向。当生活中战争已成为过去，建设正在开始的时候，李季为了寻求创作的发展，他及时地对生活基地作了调整。这说明，李季并不是像他自己说的那样，是一个“很笨的人”，他对生活是十分敏感的，只不过是，他的敏感在另一些方面。诗人拥有比较固定的基地，建立了比较固定的基地之后，紧接着也大体固定了他的创作题材和风格。这个经验的兴起和完成，李季是实践最多也最成功的。当然，也许也由此产生了明显的弊病，正如李季自己说的，以至于离开了三边和玉门，他“几乎写不出诗来”。
体验生活这一原则在李季那里发展得最为完善，他完成了一整套体验生活的观念。李季的这种为写诗而体验生活的方法，其内涵是认为诗人深入一个地方，务必使自己成为生活中的一个成员，成为一个确切意义上的本地人，而不是旁观者和客人。“从心里爱着一个地方，把你自己变成一个不折不扣的当地人”，李季总结说，在三边工作时，他不论是在旁人的眼中或是自己心里，都只是一个极为普通的农村干部，不是诗人，而是和老百姓一样的人，并不存在“放下架子”、“打成一片”这样的问题。李季是很为此自豪的。到了写玉门时，他已是专业的作家，而不再是普通的干部了，情况有了变化。但他对此不满，力图改变这状况，针对这种状况重新把自己与生活的关系作了调整。李季说：“我尽力地忘掉自己的作家身份，从一切方面（从工作、生活到思想感情）把自己变成一个和当地所有人一样的玉门人。”
他果真这么实行了，而且实行得很好，以至于关心他的人不得不提醒他：“你简直一点儿也不像作家，可不要忘了你的本行。”
以上所述，也许是一个完好的境界，但是，对于诗人来说，忘了作为诗人的特殊使命以及可能使自己独特的艺术个性退化的倾向，以至于在一切方面都“忘了自己”的境界，却未必是完好的。早在，臧克家在为《诗选》写序时批判了王国维《人间词话》中的一段话，即“客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也；主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也”。“王国维所说的客观之诗人”指的是叙事类文学的作者，主要是小说，“主观之诗人”，则指严格意义上的诗人，王国维把“主观”的帽子送给了诗人，应当说他是很懂诗的一位理论家。诗人不可离开他的时代和人民的生活，但是，诗人追求的不是材料的“丰富”和“变化”，他追求的是心灵对于外界事物的感应，他看重的是性情的纯真。诗人应当天真如孩子，一旦诗人的感情老化，作为诗人，他就失去了灵性。王国维这些很有见解的话，不料却遭到臧克家的批判，他断言说：“今天的诗人举手赞成这种论调的恐怕不多了，可是，另一种变相的见解却迷醉了许多人：诗人和小说家不同，不深入生活，走马看花，只要灵感一动，也可以写出好诗来。”
诗人和小说家就是不同，不仅他们在创作的很多方面不同，而且即使在了解生活（或深入生活、体验生活）的方式和要求上也有不同。诗人不能离开生活是对的，但同样，诗人也不能老呆在一个地方，而且不断地“深入”下去。诗人的天地不仅应当是宽广的，而且应当是活泼而不粘滞呆板的。诗人可以“蹲”在一地，但诗人更应当走动。臧克家讲的“不入虎穴，焉得虎子”是对的，但是不应理解为诗人只能蹲一个“穴”，离开了这个“穴”，他就得不到“子”了。诗人可以有“穴”，而且应当不只是一个“穴”，而是有很多的“穴”，也可以是“狡兔三窟”。但诗人不应当总是“入穴”的人，他还应当在原野上奔突，在天空中翱翔。小说家去不了的地方，诗人也应当去，包括天国和地狱。要是把“不入虎穴，焉得虎子”理解为诗人到生活中就可以顺手抓来许多“虎子”，这实际上否定了诗歌在抒写人的心灵，着重表现人的精神世界方面的“特异功能”。我们在诗与现实生活关系上的简单和机械的毛病，多半与否定诗的“特异功能”有关。
李季体验生活的经验有利于工农兵方向的贯彻和实行，事实上，当诗人由于对工农兵生活的“不熟不懂”，而像李季那样钻进去深入下去，这对于诗歌创作“表现新生活”成绩是显著的。现在需要考察的是，固定生活的基地，从而固定生活的题材乃至诗人的风格，以及为了深入生活而把自己“忘掉”，认为把自己完全变成“当地人”以至于在创作过程中忘掉了“自我”，而专注于说别人的故事的方式，才是正当的和正确的体验生活和获得诗情的办法，究竟存在不存在的局限，究竟是否完全符合诗歌创作的特殊规律？长期以来，流行的理论对此是深信不疑的。流行的理论一直在这么指导着诗的创作：“怎样才能使诗人从自己的狭小天地中解放出来呢？……他把自己那一份知识分子的小资产阶级的劣根性投入时代的洪炉里给熔化掉，经过千锤百炼的功夫，泯除些个人主义的废料，才是成功坚韧的钢铁。”
这些理论引导诗人们投向生活，各自寻找属于各自的生活基地，而且坚韧地固守着这些基地，甚至除了这些固定的题材之外，目不斜视。由于这种理论的倡导，因此出现了一种崭新的局面：出现了一大批按照各种社会分工、各种工种和行业划分的诗人。我们有部队诗人、工人诗人、农民诗人。部队诗人中又按各军种兵种划分，有专写空军的、专写海军的、专写工程兵和坦克兵的。有石油诗人如李季，有煤矿诗人如孙友田，有码头诗人如黄声笑，还有专写汽车工业、纺织工业、钢铁工业的诗人。有专写森林的诗人如傅仇，他几乎也是一位离开了森林就写不出诗来的诗人，许多名诗，都是以森林命名的，如《告别林场》、《伐木声声》、《蓝色的细雨》、《赤桦恋》等等。他写出了很好的森林诗，其中《告别林场》是以来最优秀的诗篇之一。傅仇显然对此十分自豪，他在信中说：“和初期我写的森林诗，已是历史了，只不过留下了几幅森林风景，而且还是伐木工人教我的。森林是鸟儿的摇篮，哺育了奋飞的羽翼。森林是诗歌的摇篮，哺育了《告别林场》、《蓝色的细雨》。”而事实却是，《告别林场》的特点，并不在于临摹一种独特的感受。这点并不能证实“建立基地”或“专业分工”等方式的成功。
总的说来，建立新政权以来新诗取得了反映现实生活的胜利。在新的生活里，旧时代的诗人们那种处于“蝉蜕”一般的痛苦是没有了。像何其芳那样，唱惯了旧的调子，理智上要割断，感情上却割不断，由于思想的觉醒而产生了对自己的不满，但又找不到新路的痛苦，在新一代诗人那里，是完全不存在了。（袁水拍在《诗选》序中说的那种“对资产阶级民主革命一向心心相印，对社会主义革命则有点格格不入，不熟不懂”的人，是指从旧生活中走来的人。）以李季、闻捷、贺敬之、郭小川等为例，他们完全没有何其芳那样的矛盾和痛苦，他们一开始就接受了最“纯正”的诗歌社会价值和社会属性的观念。他们对此坚信不移，而且认真地按照革命的要求去实践，像李季那样，甚至完成了一整套实践的经验。
“传统”是从他们那里开始的。在他们那里，做人与做事都不存在矛盾。他们属于新的生活，新的生活也属于他们。又如李季，当他发觉三边的生活和人物，乃至于陕北民歌的形式已经变得过时之后，他立即又去追寻新的生活和新的形式。他们没有那种“格格不入”的感受，他们只是为自己不能更加深入，乃至于不能完全变成实际生活中的“本地人”而遗憾。如李季，他自谓“是一个创作才能不高的人”，“熟悉和认识一件事物，我往往需要比别人多好几倍的时间”，但他没有那种无能为力和无可奈何的心情，他总是笃诚地按照革命的要求去实践，尽管是艰难的，但他也默默地付出努力，终于使自己由三边人变成了玉门人。
当然，他们并不是墨守成规的人。郭小川就是一位顺应生活的发展和诗歌规律而不断改革、以至于被公认为当时最富创造精神的诗人。贺敬之的作品不多，但他写得认真而谨慎，他对诗与生活的关系也作了深入的探讨和多样的实践。《回延安》不同于《桂林山水歌》，《三门峡——梳妆台》不同于《西去列车的窗口》，而《放声歌唱》则是一种前所未有的形式实验。就是李季，他在新时代里也感到了自己的局限，而并不是不加改变地“坚持和固守”。他说：“生活向前发展了，当我们还没有来得及研究生活的这种巨大的变化时，我们的描写对象（也是我们的读者对象）——广大人民群众的思想感情，已经发生了根本的变化。过去三边运载大道上的成百成千头毛驴，变成了成队的汽车；过去的二牛抬杠，变成了马拉胶轮大车，变成了拖拉机……这时候，你要用五谷里数不过豌豆圆，人群里数不过咱可怜；庄稼里数不过麻子光，人群里数不过咱俩凄惶的民歌调子，来描述这些正在形成中的社会主义新型农民，那会是多么不协调啊！”
但李季无论如何都不会动摇以诗歌再现现实生活的信念。他不断地在生活中开掘，是他首先倡导了诗人要建立体验生活的基地的思想。开始的时候，他立志做三边人，并且表现三边人，后来，他立志做玉门人并且写玉门人。当他在玉门建立了新的生活基地之后，他的思考随着生活面的扩展而得到了新的开掘。他开始由思考现实而思考历史，而且把作为战争和历史的象征的三边，和作为建设和现实的玉门联系了起来，开始（写《玉门诗抄》第一部）的时候，他并没有清醒地意识到这一点，他只是表现了从战争到建设的过渡，例如《将军》只是讲骑马赶来的将军解放了油矿，并没说明他从哪里来；《厂长》也只讲今天的厂长是过去的团长，他上车的动作让人想起他过去上马的姿势，“看样子他还没有把战斗生活遗忘”，也没有说明他在哪里打过仗；《师徒夜话》中徒弟曾经参加解放师傅家乡的战斗，但是师傅的家乡也并没有特意点明。李季收在《玉门诗抄》二集中的《难忘的春天》，是写于三边的，仍然只限于三边，而并没有把三边与玉门联系起来。
到了末，他写《杨高传》时已经明确地把他在三边和玉门生活的积蓄予以打通，把早期创作中的朦胧意识明确地表达了出来。《杨高传》中的主要人物杨高，本是三边的一位褴褛少，后来参军直至全国解放，一支英雄部队以及杨高这个人物由战争转向石油战线——可以说就是翻身做了主人的王贵与李香香，经过了战争的洗礼，已经参加了社会主义建设。杨高来到了玉门，矿区耀眼的灯光里，他想起了三边的穷乡亲以及在战争中牺牲的人，他在新生活中怀念旧日的生活。诗人力图不仅在主人公的经历中，也在他们的思想感情上把不同的两个时代联结起来。于是，在杨高的内心深处产生了这样的联想：今日的铝盔就是昨日的钢盔，今日的工作服就是昨日的军装，他用战争的精神带领战士们来从事今日的建设事业。由此也产生了由当时的社会思潮所带给人们思想上的消极的印痕：杨高的思想中也难免存在忽视科学而一味强调“斗争”的影响——具体体现在对被认为有着浓厚的资产阶级思想、并反对在建设中搞群众运动，并且借口尊重科学来打击群众积极性的大队长的斗争上。杨高后来兼任了大队长，他的认识是政治即业务：“不要拿科学吓唬人，我们党闹革命就是科学。战争胜利靠群众，要建设也得靠群众工作。科学不是计算尺，搞运动鼓干劲也是科学……”显然，在今天看来，他的这些认识反映了历史性的错误。但李季诗中的这种意图无疑有着重要意义，这种努力，在长诗《向昆仑》中得到了继续，诗中人物老祁是从三边出来的老战士，同样经过战争来到了石油战线，这个人物同样地联系了三边——玉门，在诗中有着对于三边的自然风光的由衷歌唱：“三边的山呀三边的水，望不尽的柳树丛黄沙滩；说羊群、说骆驼，挖不尽的甘草驮不完的盐。二毛筒子老羊皮袄，彭滩的黄米靖边的荞麦面。”
从上述李季创作的演变所反映的事实，证明了这样一种观点，即像李季这样笃信生活是诗的源泉、诗的使命在于反映生活现实的诗人，也在努力地要求冲破太多局限的生活给诗歌创作所带来的束缚。李季自己说过：“有人责备我的作品中所反映的生活面大窄狭了，事实的确如此。但是，这有什么办法啊？也许这正就是我局限性所表现的一个方面吧。”这些话，是在他说了“离开三边、玉门我几乎一句诗也写不出来”之后说的。说明他在坚持一种原则的同时也感到了某种突破的必要。一方面，是写诗要求密切与现实生活的关系，其显著成果之一就是诗具体地反映了生活的面貌，为了保证巩固这一成果，继而提出了深入生活并建立生活基地以求切实有效地反映自己所熟悉的生活——诗已经断绝了写自己的通道，他只能走向写别人的“有意义”的生活。
这样，除了把自己变成他所要写的生活中的人之外，别无出路。于是，有了李季之做石油人写石油诗的实践。李季把三边、玉门联系起来的做法是一种巩固，也是一种冲破。不仅在李季表现石油工人这方面出现了“窄狭”，一切这样实践的诗人都存在这种“窄狭”——我们肯定它的某种深入的同时，也肯定它普遍性的“窄狭”。显然，诗人的天地应当更为宽广，认为某一行业的诗人，只能写某一行业的生活的想法实在是幼稚的想法，而这种观念是建立在认为诗应当深入地反映生活这一基本观念上的，这种观念完全地排斥了诗人对于自我和自我的内心世界感应的可能性——这导致写诗的人只能到自己所陌生的世界里去重新“开始”生活。
这样一种观念，使得一些失去了“深入生活”可能性的诗人，一般说来，也因而失去了创作诗歌的可能性。没有工农兵生活而只写自己的诗人，不会受到社会的赞同；而没有实际生活体验只是表面化地“表现中心任务”和为政治服务的诗人，却可以不受这种关于脱离生活实际的谴责甚而会得到肯定。这样，就导致了一批诗人满足于只写“任务诗”，而且一般说来，只有当他的生活环境有了突然的改变之后，他才能写出富有新意的诗来。以郭沫若为例，他晚的创作只有“任务诗”。而臧克家，继受到肯定评价的《有的人》之后，似乎只是生病住院写出的《凯旋》获得了新意——“长期受疾病管制，掐着指头数日子，黑夜来了白天去，天花板像一页读腻了的书。”惟有在这时，他有了“灵感”。
新政权成立的第一个十，诗歌运动的大体趋向是现实主义道路的确定和全面铺开。有三个重要的标志：走向大众，走向陈述，走向浅白。从总体上看，这种趋向是明确的，也有显著的收效。但若从诗的特性上看（诗的特性有异于文学的其他品种）——上述趋向都隐藏着非诗因素。诗是抒情文学的主要品类，它的基点在于抒情而不重陈述，叙述事件对它来说，较之散文要困难得多；主要是抒情的文学，它的基本倾向是内向的，即主要（或擅长于）通过自我的内心的吟咏以表现主观和客观的世界，因而，当它因接近现实伴随而来的脱离内在的主观的想象便成为一种缺陷；浅白的诗自然好读，但好的诗并不等同于浅白，就诗表现世界的手法说，多趋于曲折，因而诗的对象往往是隐藏的和含蓄的，一味地追求明白如话，则自然地少了诗的蕴藉。因而第一个十的诗歌运动，伴随着巨大的目标之实现而来的也有如下三点流弊：走向大众而忽视个性，走向陈述而抛弃自我。走向浅白而失去意蕴。
当诗人的目光被那些现实生活的实际过程所吸引的时候，事实上已经出现了对于这一创作潮流的突破的要求。这种要求产生在那批生活底蕴很深的更为青的一代诗人身上。这些人看到的不再仅仅是现实生活的过程，他们似乎是第一次发现除了过程之外，还有非常丰富的自然环境以及诗人自我对这一切的感受和融解。他们追求二者的融会。
到了中叶，李瑛的创作已经实现了这种突破。他的大量的创作体现了这种突破的实际成绩。李瑛生活在现实的变革之中，他并没有抛弃那些具体的有意义的生活内容，包括生活中的场面和细节。但是，他透过“具体”也开始注意到“抽象”。他改变了抒情诗过于写实的倾向，他停止了抒情诗叙事化的进程。他仍然坚持再现现实的原则，但他力图摆脱对于故事情节的依赖。他的诗不再是枯燥乏味的事件过程的排列，而是弥漫着他的心灵所感受到的浓厚的美感。例如他写海军的《出港》，不再像过去那些诗人写空军飞机的飞越空中禁区那样的过程罗列，而是极力渲染这种出港的美丽动人的气势。他的目光已经从马达和轮机，从起锚和航行细节中收了回来，而投向了那瑰丽的云彩的变幻，那无数的翎羽和珠串，造出了一片辉煌的宫殿：“云霞扯起无数面旗号，海上铺满了翎羽和珠串，黎明为送我们舰队出港，把水天筑起一片辉煌的宫殿。”在另一首《落呀，落呀，金色的黄昏》诗中，哨兵在海岸巡逻的过程也被诗人果断地省略，突出了沙滩上留下的一串漫长的脚印：“淡了淡了，哨兵的影子，大海就要睡去，闭起嘴唇，我们哨兵警醒地走着，在大地边沿刻出了一道花纹。”在李瑛之前，人们注重的是巡逻过程中对于可疑的迹象的警惕，甚至是特务的抓获的过程等等，而极少注意到那哨兵的脚印在大地边沿刻出的“花纹”——注意诗歌创作可称之为生命的美感。
这种注意力的转化说明了抒情诗的进步。这种进步以诗正在逐渐摆脱对于现实过程的琐屑而刻板地摹写为基本标志。这只要通过具体事例的对比便可看出，同是写人民送别子弟兵的诗，张永枚的《别赠》把过程写得很详尽，基本上是按照事件的线索加以排列：“闻说你要离山乡，我一夜没睡稳，老苏区的风俗永难忘，走时得有慰劳品。一想送你嫩子鸡，二想送你山中笋，三想送你糯米粑，四想米酒送一碗。日思夜想心不定，左思右想眼一明：做一双当红军鞋，送给红军接班人。我取出旧时线，我拈出旧时针，桐油灯星加灯草，大青土布剪八寸。旧时针线拿手上，妈妈又重见旧时景：窗内是妇女做军鞋，窗外的红军欲起程……竹林发白鞋做好，妈妈我赶早来送行，你呀，莫嫌老人手不巧，旧时式样情最深。”李瑛的《哨子响了》也是写告别的，但只用十二行同样写出了这种老妈妈对于战士的热爱。诗的一开始就是：“铺草还了，缸挑满了，哨子响了”，也就是一开始就结束了“过程”。老妈妈在“我”的衣襟上钉了一枚纽扣，最后“哨子响过，我站进队里，啊！衣襟上钉上了一颗滚烫的心！”他已不再像张永枚那样地写老妈妈思前想后的过程，做鞋的过程，他大胆地略去那些照搬现实的细节，他不写钉扣子的过程，也不去形容那些心情，他大胆地超脱那种对于事件的形容，他重视这颗纽扣化而为具有象征意义的“一颗滚烫的心”，一个象征就把老妈妈的举动和心意表达得简括又含蓄。这是诗的方式。
作为一种进步，抒情诗的终止情节化和叙事化的滑行是重要的迹象。诚然，当何其芳否定那些轻飘飘的“云”而下定决心从此要叽叽喳喳地发议论，情愿要一座茅草的屋顶而不要那些云、以及月亮星星的时候，诗是顺应了时代的潮流的。但是，人们当时并不知道，云也好，月亮和星星也好，并不能完全从诗中赶走，它们同样地可以传达诗人内心的“沉甸甸”的情感。这个事实，已经由诗人的创作得到了证明。在当代诗歌的发展中，
公刘发表的《佧佤山组诗》，有一首《西盟的早晨》，其中就有给人以分量感的云的形象：
我推开窗子，
一朵云飞进来——
带着深谷底层的寒气，
带着难以捉摸的旭日的光彩。
没有琐碎的过程，没有多余的交待，这首诗的开头一节，就彻底地抛弃了那些流行病般的繁琐的叙述。这诗是表现守卫边疆的兵士的生活的，写的是兵士的站岗，但他完全不写过程，也没有情节，一开始，就是飞进窗子的一朵云。
这首诗在当时的出现引起震动。很清楚，它对那些太过具体的叙述的惯性是一种挑战。而且，它对于迷漫当时诗坛的满足于“务实”的气氛也是一种新的宣告。《西盟的早晨》写哨兵的夜间站哨而迎接了黎明，能够不去琐屑地交待细节，也不写他的夜间的所见所闻，而径直以一朵云来概括，这是一个十分大胆的反抗流俗的举动。生活中的具体事物吸引了人们的全部注意力，除了一些不愿随波逐流的诗人而外，有谁还注意到这平常的早晨飞过来的一朵云呢？但是，这实在是独特环境中的独特的云，它是南方群山中带着繁露和轻霜的潮湿的云，它不是轻飘飘的云，而是充满了水气而显得凝重的云。云朵飘起的深谷，充满了清晨的寒气，而太阳业已出来，透过那氤氲的水气，光线闪烁而富有变化，因而它有着“难以捉摸的光彩”。在这里，士兵的岗位的特殊性不言自明，士兵夜间的辛苦可想而知，略去对于实际情况的拘泥的描摹，而借助于一个独特的意象，象征性地总体地进行概括，这在当时，是颇有创造性的。整个西盟山上的特殊风光，他只用一朵飞进窗子的云，只用他的寒气未消而又通体披着梦幻的光，来为西盟的早晨造型。
当时的诗歌过于注重写实而忘了抒情，因为关注于客观的描摹而忽视主观的情感的抒发，一方面是由于诗人们对过去所积累的诗的艺术经验的简单的否定所致，另一方面，也表现了当时诗歌的幼稚和不成熟。当务实的气氛弥漫诗坛的时候，一些敏感的诗人已经看到了它的缺陷：它将阻碍诗歌的发展而立意悄悄地改革。李瑛是这些诗人中一直默默努力的一位诗人。而成绩显著成为异军突起的诗人，则是公刘。公刘解放前写过诗，如《我们是春天的据点》：“和风雨斗争的日子，树林是春天的据点，和黑暗斗争的日子，火把是光明的据点。”那时，他并没有具体地写事件的过程。但他也有从不成熟走向成熟的过程，他也曾用诗“记录”过，如的《毛泽东的太阳照猛丁》，的《兵士啊，你们要小心！》。在那里，他的诗的照搬照记现实倾向恐怕比同时代的许多诗人都要“不厌其烦”。但是公刘只用了一两的时间便结束了这个幼稚的阶段。他已经领悟到诗不能是生活的实录，而是生活的综合，特别是诗人情绪的概括。与写《西盟的早晨》同时，他还有一首《山间小路》：“一条小路在山间蜿蜒，每天我沿着它爬上山巅；这座山是边防阵地的制高点，而我的刺刀则是真正的山尖。”公刘自己认为这最后一句诗是他在边疆生活的全过程凝成的，他《在学习写诗的道路上》说：“如果说，这座山的海拔高度应该加上战士的身躯和他的枪刺的长度乃是一个形象的结论。那么，在导向这个结论之前，就必须有大量的形象数据，进行反复的形象归纳；诗，来源于生活，我怎能不信服这一真理。”
来源于生活，来源于现实，这是一致的，区别仅仅在于，公刘没有照搬生活的现象，他在掌握了众多的“数据”的基础上，进行了反复的“归纳”。在强调反映现实的时候，人们自觉地或不自觉地用“实感”来排斥和反对诗人的想象（这种反对即劳辛说的“那理想就是他们虚无缥缈的幻想”）。而清醒的诗人没有照这种片面的理论去实践。仅仅满足于临摹现实的诗人，他可以绞尽脑汁去描写战士守卫的山有多么高，他决不会想到把战士的身高和枪刺的长度计算到他所看到的“制高点”上面去。在公刘这种超脱了写实的气氛中，战士和他的枪都融入了高山的形体之中，物和我化而为浑然统一的形象，而全然和那些只见物不见我的诗篇划分了两个时代：诗的幼稚时代和诗的走向成熟的时代。这些诗篇，也许还作了这样的宣告：那种诗人专门讲述别人的故事的局面已经变化，诗人的自我形象开始成为诗的真正的主人。，也是这位公刘写了《丝》，那是他在上海访问了一系列工厂之后为棉纺厂而写的一首诗。在这首诗中，我们没有看到一台机器，没有烟囱，也听不到马达的声音，更没有棉纺工人操作过程的描写，他没有去写织机的喧闹和纺锭的飞旋。他避开了容易就地写生的机器和车间。这一切都为他所轻视，他注意的不是过程和情节，而是棉纺厂所引发的关于中国的历史文明的联想：“应该写一千首诗，来赞美我们的丝。赞美自古而今采桑的女子，养蚕的女子和织纺的女子。像良心一样干净，像爱情一样缠绵，骑士因披肩而威风凛凛，舞姬因长袖而飘飘欲仙。母亲中国啊，当你披着丝的头巾，走在世界的大街上，吸引了多少行人！但我们的财富又岂仅在于丝？值得自尊的是天才的人民！”除了最后两句留下了时俗影响的痕迹外，其余的诗句：干净的良心，缠绵的爱情，骑士的披肩，舞姬的长袖，这一切，都是从具体的劳动妇女双手纺出的丝的形象引出的。最后，它化而为“披着丝的头巾”，“走在世界的大街上”的“母亲中国”。在风靡诗坛的写实空气中这种超凡脱俗的形象，确实带给人们以完全新奇之感。
标志着公刘艺术技巧的走向独立的，是他的《上海夜歌（一）》。这是一首写上海这座大城市的诗篇。在这样的大题目面前，那种跟着现实生活后面被动地“实录”
“实感”的“现实主义”，必定会陷于一筹莫展之中。掌握了现实生活提供的“数据”进行过反复归纳的诗人，如同当一下子抓住了升于深谷的一朵云那样，他一下子抓住了最富特点的上海关上的钟楼，而且站在高处把上海放在夜晚的环境中表现。夜晚当然是白日的结束，他不说白日结束了，而通过钟楼上面的时针和分针，说是巨剪般地“铰碎了白天”。他不再琐碎地描绘上海的夜景，而是只用短短的四行诗对上海作了总体的综合的概括：“夜幕从二十四层高楼上挂下来，如同一幅垂帘；上海立刻打开她的百宝箱，到处珠光闪闪。”不再是刻板的临摹，也不以状物写景的形似为目的，它追求的是表现出上海那种大气魄的雄浑的美。他追求一种立体感，而不是如同过去那样自始至终平面地铺展。在这里，公刘的贡献在于，他的确给当时过于写实的壁垒打开了一个小小的缺口。这一点，被一些理论工作者注意到了，一篇文章指出：“中期公刘同志描写上海的那组诗歌，可以使人有耳目一新之感，就是由于吸取了现代派的某些手法来表现上海这个大工业城市的情调和节奏”
仅仅有这一点进展便给人以鼓舞。但以公刘为代表的一批青诗人的贡献却不仅仅这些，他们尽管未作宣布，却以自己的实践，对创作的实际局限作试探性的突破。例如，他们不再死守“基地”，不把自己捆缚在一个“据点”上，他们开始“流动”。“流动”给他们带来了更为开阔的视野，更为丰富的场景，更为活跃的情绪。例如公刘，要是他死守酉盟山，他的终点也就是《西盟的早晨》。他跨过了黄河，写《夜半车过黄河》，感到了我们民族“固执而暴躁的父亲”应该有慈祥而谦和的性格；他登上北京的景山，看到了“炊烟相招，鸽哨相邀，半城宫墙半城树”的京都壮丽气象；他到了上海，写出了一些表现工业的节奏和旋律的诗篇。打破了凝固状态的诗人的“流动”，能够为造就大诗人创造条件，而死守一点，只会因生活的枯竭而窒息灵感。
这一批诗人他们的确有自己的基点，例如公刘，他的基点是部队，是兵。但他们在打破固定基地的观点局限，兵是公刘画板上的“底色”，也可能是绿色，但绝不是单调的绿，而是富有层次的夏天的绿。他们吸收多样的营养，古诗的营养，外国现代诗的营养，民歌的营养（例如公刘、白桦、周良沛、高平、顾工，都是兵，但又都受到少数民族诗歌的滋养）。有层次感的绿，使他们的画面呈现出丰富，如同艾青写的：“好像绿色的墨水瓶倒翻了到处是绿的……到哪儿找这么多的绿：墨绿、浅绿、嫩绿、翠绿、淡绿、粉绿……绿得发黑，绿得出奇；所有的绿集中起来，挤在一起，重叠在一起，静静地交叉在一起。”这种并非单一的，而是综合的和立体的多层次的效果，来自多样的生活体验。有成就的诗人，绝不把自已局限在某一单一的题材上，他们写兵，写工业，写森林，写爱情，更写“我”。
注释：
李季：《我和三边、玉门》。《文艺报》（期）。
劳辛：《读诗随感》，《诗的理论和批评》，上海正冈出版社版。
摘自傅仇3月日给本书作者的信。
李季：《热爱生活，大胆创造》，《文艺的学习》（3期）。
同注。
刘登翰：《新诗的繁荣和危机》，《新诗的现状和展望》，广西人民出版社版。
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