形成这种倾向与诗歌作者的构成成分的改变也有关系。
开始，活跃在诗界最有生气和创造力的诗人，是一批直接由军队中产生或培养出来的人。这些人，有的本身就是军队的士兵，例如李瑛、公刘、白桦、顾工、周良沛、高平、星火；有的是参加了工作的青知识分子，如邵燕祥、严阵、傅仇、流沙河；有的是曾经到过延安，然后进城，如当时最有影响的几位诗人李季、闻捷、郭小川、贺敬之，他们的诗歌成熟期在之后。他们都是创造新世界和新生活的人，对于他们来说，确如前面说到的，他们和新生活新人物没有隔膜感，没有前辈诗人那种未能适应的痛苦。他们的诗歌创作，就是事业在特殊领域中的延伸。在这样的情况下，他们用诗为政治服务和“现实主义”观念的形成，便是十分自然的。
那时候，人们对新生活怀有一种真诚的急迫感，因为在他们的经历里，黑暗的生活曾经带给他们以痛苦和不幸，对照之下，新社会处处充满了美景，到处都是明亮的阳光。“我们拥抱今天这新娘，用花枝来打扮她的新妆。”存在着这样的心理，人们把现实生活加以诗化和理想化则是自然的。何其芳在《讨论宪法草案以后》这首诗中写道：“一个热炕，一碗锅边贴熟的玉蜀黍饼子的香甜，一家大小的欢快的团聚，比起饥饿、寒冷和流离，谁能说不该唱赞美的歌。”对于饱经离乱和饥寒的人，幸福的概念就是“玉蜀黍饼子的香甜”和“一家大小的欢快的团聚”，就值得为此献出一首又一首的颂歌。
那时候，人们的思想比现在单纯得多，他们认为新生活一开了头，那光明、欢乐、幸福便是永恒的。他们不会再想到痛苦和黑暗，他们也永别了忧伤。那时，一辆拖拉机的出现，足以引起人们的狂喜。苗得雨在《拖拉机下地》中真诚地歌唱：“从今天，到永远，苦日子永不再归还！从今天，到永远，幸福日子无边沿！”在的诗歌中，到处都是这样欢乐的旋风，诗人们以一种近乎孩子般天真的声音，歌唱着我们将永远告别不幸和悲伤，如凌永宁的《我快乐，我歌唱》：
我快乐，我歌唱。
打从那一天起，我永别了忧伤。
我就整天整天地，
放开我紧缩过的心，纵情歌唱。
在的大部分时间，我们可以看到，支配着诗歌创作的，是对于光明的时代和充满希望的新生活的歌颂。从那时开始的那种诗歌明显地为政治服务（具体化为表现中心任务和重大主题）以及随后那种全面地深入地展现新生活图景（如在前两个部分所叙述的）已经有较为充分的理由可以把这段的诗创作概括为诗歌的颂歌时代。颂歌时代的形成是生活本身体现了光明，以及人们对这生活的热爱决定的。当然文艺政治性的加强，诗歌要为政治服务的提倡，都促使颂歌成为诗歌最重要的、最大量的诗歌形式。正是因此，郭小川后来才断言“抒情诗，绝大多数是唱颂歌”，说了这话以后，他没忘了赶紧补充，把颂歌和诗歌的为政治服务联系起来：“就是唱颂歌的时候，也应有针对性，这就是阶级斗争。”这话说在，前半句话，是对颂歌时代的总结，后半句话，已经表现出向着的诗歌表现阶级斗争的重心的转移。
作为颂歌时代的概括性的描写，应当认为是贺敬之的《放声歌唱》的贡献。以一首典型的时代的颂歌而典型地概括了颂歌的时代，这就是《放声歌唱》在当代诗歌中所占有的地位。这首诗的开创性的意义，是逐渐地得到肯定的，当时编选《诗选》的臧克家对此并未引起足够的重视，只用了一句平淡的话作了介绍：“《白毛女》的作者贺敬之，许久见不到他的作品了，为了庆祝党的诞辰三十五周，他以充沛的热情放声歌唱。”臧克家当时还不能对这首诗作出历史性的估量。
的确，7月日，当《北京日报》以整版的篇幅刊登这首前所未有的气势磅礴的长诗时，中国当代诗歌正在开一代诗风。继《放声歌唱》之后，这位作者又写了歌颂“大跃进”的《东风万里》；他写了《十颂歌》是献给建国十周的，继而他写了《向秀丽》、《回答今日的世界》、《雷锋之歌》；打倒“四人帮”后，他写《中国的十月）、《八一之歌》。贺敬之的创作不多，但几乎全为中心任务和重大的政治事件而创作。在他的观念中，诗人应当不放弃为重大的题材而作歌颂性质的发言。从《放声歌唱》开始，中国当代的政治抒情诗的格局开始形成，而最后完成于《雷锋之歌》。这种形式上把马雅可夫斯基的楼梯诗的外壳赋予以讲究对称美的传统格调、而且适于朗诵的形式，内容上以配合形势重现重大的政治事件的诗，由于一批诗人的全力实践而得到广泛的流行。
在我们前面的叙述中，我们讲到诗表现政治以及由此而派生的政治在诗中的庸俗化（标语口号化），也讲到诗表现生活现实，以及由此派生的现实在诗中的庸俗化的写实主义。我们还来不及把这两类现象作新的归纳。其实，正是从那时开始，我们的诗歌在整个已经开始了诗的颂歌时代。这些配合“中心”歌颂“光明”的内容，几乎成为当时诗歌的压倒一切的任务。但是，颂歌这一概念，以完整的定局的形式出现是从《放声歌唱》开始的。贺敬之曾在《贺敬之诗选》自序里对他的颂歌创作作了概括：“我曾用真情实感去歌颂光明事物——我们的党，人民和社会主义祖国。”《放声歌唱》是前此的颂歌实践的集大成，同时，又是一个提高性的发展。说它是“集大成”，因为它的内容的庞大足以概括迄今为止的所有的歌颂新生活、人民、革命、政党、领袖、祖国的内容；说它是“提高性的发展”则是由于它密切地配合时事，而且不试图隐蔽政治，它甚至也不是狭义地图解政治，它的工作是把政治形象化，创造出来的是诗的政治，政治的诗。贺敬之把这概括为“诗学”和“政治学”的统一。
颂歌主题的高度发展至此开始以政治抒情诗方式肯定下来，即在政治抒情诗的形式中达到了总结性的阶段。这种诗尽管宣扬政治，但不停留于照搬政治术语，而是赋子政治以艺术的形象。例如，本意是讲生产的大发展，但把它说成“瀑布和布匹的洪流，又在突破定额的水位”，给原先可能流为抽象的表达内容以跃动的形象，不是呆板的生产在提高，而是生动的洪流在突破水位。又如，本意是讲领导者在为人民的利益日以继夜地工作，但把它写成“在国务院，第二个五计划的建议书上，正凝结着并肩的人影，和午夜的灯光”，它可以把本来是单调的叙述用令人亲近的方式呈现出来。
在《放声歌唱》里，当时那种拙劣的直接堆砌政治术语和让人物直接喊出口号的现象，都被一幅幅生动可感的画面所取代。它力求避免概念化的宣扬，尽管它仍然使用着那些概念，例如，讲党和人民的密切关系，它说“我们党的心和六万万人民的心，结成的联盟”，联盟就是一个抽象的概念，但这里用心的联盟来替代那些陈旧的叙述方式，便比较生动。用形象化的语言，来表达那些最通常的政治概念，贺敬之的实践对当代诗歌有着深刻的影响。像这样写共产党的形象，在当时千篇一律枯燥的颂诗中是别开生面的：
在节日里
我们的党
没有
在酒杯和鲜花的包围中
醉意沉沉
党，
正挥汗如雨！
工作着——
在共和国大厦的
建筑架上！
仍然以表现客观生活为诗的责任，但已不再是客观的叙述，诗人不再完全隐藏和回避自己的情感活动，至少，他有选择地（主要是选择那些健康、积极的）充分地表达激情。贺敬之曾经说过：“诗的题材或者也可以这样说，就是一个字：情。写什么都好，都是为着吐出这个情来；而不一定按照事件来分题材的类别，诸如工业化，农业诗等等。”
这一个诗中的“情”字的提出，当然不是贺敬之的发明，但是，当诗被用来单纯摹写现实成为一种潮流的时候，在以政治题材为基本内容、以表现现实生活为基本任务的诗篇中，让“情”字来挤走那些纯客观的、不动感情的临摹，其意义是重大的。在《放声歌唱》中，诗人不回避自我情感的表达，在歌颂的诗篇中大段地讲“我”，在当时也是很特别的。正因为如此，这些颂歌才更加显得有力和可感。关于这个问题，本书作者曾在一篇文章中批评过：“诗中出现我字，不应该完全反对的，有时甚至是必需的，它可以代表多数，也可以代表诗人，但如果把自己的我架得过高，反使思想格调降低。”（丁力在《“回延安”是充满感情的诗》中认为，诗中的“我”之所以感人，“这是由于诗中的我，是大我，是无产阶级的我，是人民大众的我，所以才能引起读者的共鸣”，这一段话的用意，与上面引用的本书作者话的用意，不同之处很明显，这说明当时认识上的巨大差异。）
过去那种完全通过客观场面的叙述而间接地表达诗人情感的做法，至少已在《放声歌唱》这类诗中有了改变。原来那种缓慢进展而又连绵不断的叙述方式，在《放声歌唱》中也得到了改造。事件的进程在贺敬之的诗中被打碎了，诗重新为感情的线索所组织。在这样的诗里，延安窑洞的灯光，井冈山的烽火，大渡河的浪花，或是华北战场的弹雨，都不代表一个个完整的和连续的故事，而只是一块块代表一定内涵的积木，它被诗人所要抒发的激情所重新组织。
诗歌出现了前所未见的斑驳而繁丽的景象，那种跟随事件后面单纯叙述和平面排列的沉闷感消失了，它是纵横交错的，历史和现实，时间和空间都呈现出一种跳动的、不连贯的交叉的状态，这样，当我们读到南昌起义的鲜血在炼钢炉中跳动，长江大桥和黄鹤楼，联合收割机和大雁塔被拼接在一起时，会感到：诗歌的表现方式正在发生变革。诗歌正在从琐碎和太过写实的樊篱中挣脱出来，而趋向于感情的抒发。当然，这类颂歌所抒发的情感是超脱了个人化而趋向表达共同的情感的。个人在诗中的地位，愈来愈不重要了，重要的是共同的、重大的主题。到了贺敬之手中，一种主要的，成为主导的诗歌格式开始确立，这就是政治抒情诗。这种诗专门表现重大的政治题材。
《放声歌唱》的出现，把当时正在孕育和发展着的——这种孕育和发展的过程，大体可以描写为，抒情诗的领域中，个人的抒情成分的逐渐退化，诗歌的政治色彩的高度强化——抒情诗的根本变革趋于定型和明朗。这种诗体过去少见，如今逐渐成为一种主要的形式。这一形式的出现当然有其现实的依据：社会生活的政治化，以及持续的愈来愈普遍的国内和国际的政治斗争，这一切要求着作为革命机器的一个部件的诗歌充当先导。这就把诗歌的社会作用推向极端化。
这样一来，诗歌与现实的关系又发生了一个巨大的转折，这就是诗歌急剧地促进了它与现实的政治活动的联系，以至于成为传达各项政治风向与信息的经常手段。它可以相当灵敏地对当前发生的重大政治事件作出反映，例如它可以及时对某一政治事件发出“欢呼”，如同当时的报纸新闻那样。如7月诗刊刊出《支持阿拉伯各国民族民主独立运动增刊》。这一《增刊》发表的诗，其内容乃至于题目都大同小异：麦辛的《欢呼伊拉克》、力扬的《致伊拉克人民》、楼适夷的《敬礼，伊拉克》、光未然的《齐声欢呼伊拉克》。8月号又有一组“欢呼”诗，八首中有三首题目都几乎相同：林绍纲的《欢呼中苏会议公报》、陈伯吹的《欢呼，中苏会议公报》，只有臧克家的定名为《再欢呼》以示区分。
这就产生了另一种现象：诗歌在大大接近政治的同时，却远离了民众的其他方面的生活，政治热情和政治活动几乎夺去了全部的版面。社会公众的除此以外的生活几乎得不到表现。从政治的内容来看，在，以贺敬之和郭小川为代表的政治抒情诗的确作过激情的呐喊，但是，由于这些有影响的诗人的倡导，政治抒情诗相继成风，以至于不能不在豪迈的言辞和激昂的呼喊之中流露着和扩展着日益明显的浮泛、华而不实的倾向。
并不是风平浪静鸟语花香的，特别是后期，政治的过失已严重地表现出来，如《中国共产党中央委员会关于建国以来党的若干历史问题的决议》所指出的：由于“急于求成，夸大了主观意志和主观努力的作用，没有经认真的调查研究和试点，就在总路线提出后轻率地发动了大跃进运动和农村人民公社运动，使得以高指标，瞎指挥，浮夸风和共产风为主要标志的错误严重地泛滥而来”，“我国国民经济在发生严重困难，国家和人民遭到重大损失”。
但是，现实生活的这些面貌几乎没有在我们的主要诗人的作品中留下痕迹。贺敬之唱的是“东风！红旗！朝霞似锦……大道！青天！鲜花如云……”他喊着：“大跃进啊——大跃进！……转眼间：马过青山几道岭人上高楼又几层！……”郭小川唱着“春在人里，人在春里，人和春天融在一道。人儿青，春也不老。春天来了，人间幸福知多少！有的人可能会说，当这些诗人在为现实生活唱着热烈的颂歌的时候，现实生活中正发生着严重的困难和错误，这些诗人怎么能够心安理得地唱着这些无忧无虑的远离生活的歌？诗人的确应当为人民代言，可是，当时发生的一切，连政治家都不能清醒，又怎能苛求于诗人呢？追究责任是没有意义的。
但是当政治抒情诗成为主要形式以后所表露的，的确有值得总结的地方：当它为更多的人所模仿时，这种由表达普遍的激情而转向脱离现实的弱点就更为明显。这种现象正处于萌芽状态时，就有人觉察到了，但是这种觉察被视为异端而受到了压制。1月王亚平在《星星》发表题为《那不是诗歌创作的坚实道路》的文章，是针对政治抒情诗的流行以及走向空泛而发的议论。王亚平说，“写政治抒情诗要富有热情，还得有马列主义理论素养，又有通过具体事物对政策的深刻感受，才是动人心弦的，没有这些，就是虚伪的感情，不真实的诗！同时，我觉得一个初学写诗的同志政治思想修养差，历史知识不够，不应该抢着写毫无把握的政治抒情诗”，“题材不熟悉，就没有思想基础，只好求之于贫乏的语言。这一切正是严重地违反了创作规律（任何作者都应该写他熟悉的题材）”。这些话，无疑是具有某种预见性的，他说的“贫乏的语言”、“虚伪的感情”其实即指那些诗中作者并无真情实感，也没有纵横交错的综合概括，而只是用空洞词句来掩饰内容的空乏和感情的苍白。王亚平提倡写作者所熟悉的生活而反对一窝蜂地离开自己的实际生活去写那种空洞的叫喊，这话颇有道理，因为诗歌领域应是非常宽广的。
但是这些话立即遭到了严厉而迅速的反击，诗刊2月号发表了题为《王亚平反对的是什么？》的批判文章。该文作者认为：“文学艺术是阶级斗争的工具。目前诗歌创作中出现大量的政治抒情诗（歌颂党、歌颂领袖、歌颂各项政治运动的伟大胜利）这正是我们这个时代诗歌创作的特点，是党的文艺政策的伟大胜利。”批判文章捍卫的，其实就是一个时期以来新诗创作中的为政治服务的颂歌的庸俗化现象。
王亚平所说的只是不合时宜的话，他的话并无错误。因为事情刚刚开头，他的话使得热衷于此道者为之懊丧。从那时开始，这类政治抒情诗已经流露出某些不好的苗头，诗歌广泛的社会作用和广阔的题材世界，被理解得狭窄了，由于满足于一般化的豪言壮语而忽视了与现实的联系，事实上，已经埋伏下后来称之为“假、大、空”的巨大危机。
注释：
郭小川：《诗要四化》，《谈诗》，上海文艺出版社月版。转引自易征的《真情实感和典型化》，《人民日报》（5月日）。
谢冕：《论贺敬之的政治抒情诗》，《诗刊》号合刊。
贺敬之：《十颂歌》，《诗刊》国庆十周专号。
郭小川：《春暖花开》，《郭小川诗选》，人民文学出版社版。
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