作为对单纯的颂歌的一种反抗，这些诗人试图作出另一种努力，以对生活中的并不那么完美的一面（当时还没有勇气说这是阴暗面）加以批评。这个阶段，诗歌创作中出现了某种思想内容上的（当然也有艺术上的）松动，这有着国内外的因素。在国际上，社会主义阵营中民主化的进程有了明显的发展，在国内，百花齐放方针的提出，以及社会主义运动的深入，使一部分人有可能清醒地认识到现实的发展以及潜藏的和萌芽状态的社会弊端。由于当时的环境和气氛的影响，在诗歌创作中，对现实生活的批评仍然是吞吞吐吐的，而并非理直气壮的。这种并不理直气壮表现为它主要不采用直接的方式，而采用了曲折和含混的方式。用寓言或隐喻的方式曲折地指出现实生活中的弊端和缺陷加以讽喻和规劝，这就构成了当时咏物诗和寓言诗的流行。这样做的本身已经能够说明很多问题，但是，出乎人们意料的是，它的后果之严重，却说明了更多的问题。这一切，证明了一个事实，即业已形成的政治性的颂歌传统是不容怀疑和动摇的，即使是含蓄和委婉的补充和质疑，也不会轻易被认可。
前后受到批判的诗人中，最突出的是艾青。他在
以后的创作上的苦闷很有代表性。艾青曾经热情地召唤过新社会的黎明，在还是黑夜的时候，他发出了《黎明的通知》。新政权成立，他欢呼过人民的《春天》，他在《春姑娘》里写道：“各种各样的鸟，唱出各种各样的歌，每一只鸟都说：我心里真快乐。”那时，他也不失那种众人共有的单纯感。他努力使自己跟上当时的潮流，也学着写具体的现实性很强的颂歌，他甚至对拆掉北京的古碑楼写过直接为之叫“好”的诗，就是的《好》：“原来那挡在十字路口的四个碑楼，被工人们呼唤着捶击着拆掉了，我朝着十字路口喊一声好！”艾青说，“这真是从我口腔里发出的呼叫”。那时，艾青并不为从此失去了故都的文化遗迹而感到惋惜，他甚至还嘲笑那些留恋旧物的人“听说有人为了这件事哭泣，泪水模糊了他的老花的眼镜；由此可见人的爱好是不一样的，当一些陈旧的东西消失的时候，会引起陈旧的灵魂的暗暗叹息”——在这里，艾青的单纯中也有着某种当时很普遍的习气。艾青力图使自己跟上当时的潮流，他学着写民歌体，学着写叙事的诗，但是他写的长篇叙事诗《藏枪记》和《黑鳗）都没有成功。
诗毕竟是抒情的文学，何况艾青又是一位杰出的抒情诗人，要他抛弃个人的声音是很难的。他更不擅长于用诗来描写现实，因而在现实中作了若干试探之后，他又回到了自己所擅长的美的领域中来，他仍然写着他的个性鲜明的诗篇。比如《礁石》：“一个浪，一个浪无休止地扑过来每一个浪都在它的脚下被打成碎沫、散开……它脸上和身上像刀砍过的一样但它依然站在那里含着微笑，看着海洋……”这礁石多么坚强，又是多么骄傲，这里有一种粗犷的美。当然，诗人把自己的灵魂寄托在那不屈的形象中了。这首诗无例外地受到了批判。批判者认为：“礁石中所真正表现的是一个孤傲的，受够打击的，又是那样满不在乎的形象，从表面看来，这是一个脱离了集体、执迷不悟的顽抗的形象，在今天我们的社会里，这个形象意味着什么呢？它决不是党，也决不是人民”这是一种很特别的逻辑。批判者究竟根据什么判断说这里的礁石的形象不是顽强奋斗和坚韧不拔的精神的表现，而只能是“执迷不悟的顽抗”的形象呢？根据什么能够判断说这形象“决不是党，也决不是人民”，那么，它究竟是什么形象呢？退一步说，要是它表达的是一种对于无休止的错误的打击而不轻易顺从的坚强意志的时候，是否因说出了真话而不被允许呢？
艾青写不了那种直接描述事件经过的诗篇，也写不了那种不见诗人自己、只是“歌颂”重大事件的诗篇。但他又真诚地信奉着诗要说真话，因此，他寻找到了可以说出真话的领域，这便是关于国际和平和人民友谊的主题。他取得了预想的成功。他同情被压迫的国家和民族，他对受压迫者施予同情。他唱《怜悯的歌》，那里，在里约热内卢，一个黑人少把海滩上的下水道的钢管当做了栖身之地。他充满同情地发出询问：“请告诉我你是什么人？在这繁华的都市怎样生存？难道连木片搭的房子也没有？也没有那抚爱你的母亲？”他还代替《一个黑人姑娘在歌唱》：她唱的不是欢乐的情歌，而是给她的白人主人的孩子唱的催眠歌：“一个多么舒服，却在不住地哭；一个多么可怜，却要唱欢乐的歌。”他有意地回避写实，而用抽象的笔墨写《在智利的海岬上》。在这首诗中他表达的意愿是：“我们的世界好像很大其实很小，在这个世界上应该生活得好。”
艾青的这种不得已而另觅自己的诗歌天地的做法，依然没有逃脱厄运。一篇批判文章说“这首诗真正是现代派诗风的走私”。关于这样的诗，批判者认为诗人是在“用一种阴暗的眼睛看一些事物，这样，事物在艾青的眼睛中就失去了它的本来的面目。本来是能够和容易被人理解的，就成了不能或难于被人理解了”。批判文章继续揭发：“几来，他想走一条轻便的路，那就是在主题的选择上，干脆避开了社会主义这个迫切的重要的主题，而选择了他认为不经过脱胎换骨就可以应付自如的如反帝国主义等主题。当然，这样的结果，只会使不健康的情绪继续发展，不可能自行除掉。”诗歌所能选择的路子越来越少，诗歌的道路变得狭窄了。
面临困窘的诗人，他试图委婉地试探某些未曾碰过的题材，使用的当然也是委婉的方法，他写了《礁石》那样的诗，引来的直接的反响就是认为这是一种“顽抗的形象”，“诗人的情绪已不正常到题反诗的程度”。这番话是在引用了该诗后四句之后说的。这首诗的初稿曾经到过诗刊编辑部，批判者看到后来被艾青自己删去的四行诗句：“他已听惯不停的咒骂和巨大的喧吵等他们疲倦了自己会消隐。”
生活启示着诗人，认为有必要抒发他的另一面的主题。艾青是这样做了，但他仍然没有采取那种直述其事的方式，而是咏物诗或寓言诗的方式。最著名的是两首散文诗体的寓言诗，一首是《养花人的梦》，一首是《画鸟的猎人》。《画鸟的猎人》：一人想学打猎，拜一位猎人为师，“我很想持枪到树林里去，打到那些我想打的鸟”。猎人教了他，那人“以为只要知道如何打枪就已经能打猎”，他到了树林里，还没有举起枪，鸟就飞走了。他很懊悔，回来找猎人，猎人问他：“你是想打那不会飞的鸟么？”那人说：“说实在的，在我想打鸟的时候，要是鸟能不飞该多好。”猎人告诉他回家去可在纸上画鸟，挂在树上打，“你一定会成功”。这人学着打了，仍是打不准，又去找猎人，他说，“可能是鸟画得太小，也可能是距离太远”。最后一段文字是：
那猎人沉思了一阵向他说：“对你的决心，我很感动，
你回去，把一张大一些的纸挂在树上，朝那纸打——这一次
你一定会成功。”
那人很担忧地问：“还是那个距离么？”
猎人说：“由你自己决定。”
那人又问：“那纸上还是画着鸟么？”
猎人说：“不。
那人苦笑了：“那不是打纸么？”
猎人很严肃地告诉他说：“我的意思是，你先朝着纸只
管打，打完了，就在有孔的地方画上鸟，打了几个孔，就画
几只鸟——这对你来说，是最有把握的了。”
这样的诗对于当时的诗风有着明显的反叛精神——其实，对于艾青来说，他在《在智利的海岬上》已经表现了这种反叛。可惜艾青没有勇气坚持下去——他与当时诗风表现了截然不同的方向，当时的诗风是崇尚对现实生活的歌颂，包括人们的精神素质的歌颂，有时甚至表现为粉饰。而《画鸟的猎人》则不是，他从另一个方面来抒写诗人的独特思考，而不作异口同声的合唱；其次，当时诗风重在说明和陈述，在事件情节的堆砌之中铺展出明确的思想，而这首诗表明，他反对这么做，他只是提供形象，不作说明，让人自己去想。这样一些明显的反叛精神招来非议是自然的。
但那并不是一般的非议，批判者认为艾青通过《画鸟的猎人》发泄不满，他们认为：“这样的诗，怎能不使人联想到艾青常说的：我们党内有宗派打击。或陈企霞常说的：无反乱肃……等等话呢？这怎能不使人联想到一些人说的，前批判丁、陈是先有了结论，再来找材料呢？”这种批判的出发点仍然是为政治服务的观念，当时的看法，诗总是为政治服务的，这首诗不为现实的政治唱颂歌，只能从反面来理解它。于是出现这样的“怎能不使人联想到”。为什么只能作这样的联想，而不允许作别样的联想呢？例如，联想到某些人渴望成功而又渴望举手可得；联想到某些人不是靠自己的努力，而是寻求捷径；联想到某些人喜欢以假想当做实际存在。在这时，那种偏见就出现了，诗，是政治的号角，诗为政治而存在，诗的解释也只能是政治的索引。
人们已经习惯于颂歌的存在，不论是真诚地赞美生活或不真诚地粉饰生活，不论是真诚地为政治服务，或只是唱着虚假的赞美诗，这些，都习惯，而且不会有什么异议，例如前面引用过的，即使是在经济政治形势都很糟糕的时候，那一类甜美的歌都不会引起人们的怀疑，反而会很适应。但是，对颂歌以外或颂歌反向的诗的关切都是异常的。那些不合时宜的诗，都无一幸免地受到了惩罚。这是前后诗歌创作的实际状况。
那时出现了一批思想比较自由、有少数则是力图匡正时弊的作品，其中引人注目的是流沙河的《草木篇》。这是刊登在《星星》创刊号上的一组五首组成的散文诗组。其中一首《白杨》：“她，一柄绿光闪闪的长剑，孤零零地立在平原，高指蓝天。也许，一场暴风会把她连根拔去。但，纵然死了吧，她的腰也不肯向谁弯一弯！”还有一首《仙人掌》：“她不想用鲜花向主人献媚，遍身披上刺刀。主人把她逐出花园，也不给水喝。在野地里，在沙漠中，她活着，繁殖着儿女。”有一首《梅》：“在姐姐妹妹里，她笑得最晚，笑得最美丽。”这组诗当时被认为是突出的，也最严重的右派作品。批判文章认为它是“这一时期用诗的形式向党进攻的第一支毒箭”。星星指责说，“在我们的社会里，还有什么风暴会摧残正直的白杨”，而且也不承认有什么不肯容纳浑身带刺的仙人掌生存的花园，否认那笑得最后的梅花有在冬天里笑得最晚的价值，甚至否认我们的生活中还有冬天这个季节。文章反问：“还有什么冬天需要梅花笑得最后呢？”
《草木篇》在诗前引白居易的“寄言立身者，勿学柔弱”，讲的是处世立身的道理，并不就是政治。但是这些诗本身的价值和影响，远远没有批判者所认为的那么“重大”，它只是一组技巧上相当幼稚，思想内容也不深刻的作品。但他的作者和支持者尽管远非是“浑身带着刺刀”的“仙人掌”，却真的被“放逐”出了花园。以一首平平常常的小诗而遭到雷殛，这的确只能产生在非常的。受迫害的不仅是仙人掌，坚强的白杨和纯洁的寒梅也无可逃脱地遭到了被放逐和被砍伐的命运。
为了说明即使是忠实于现实也难以摆脱灾难的命运，流沙河为此保留下来若干充满怀念的诗篇，如得奖作品《故园六咏》，以及《归来》、《赠女友洁》等。《梦西安》从侧面记述了诗人为区区《草木篇》所付出的代价。诗前有一段说明，“反右派斗争前夕，我请假去西安避风。我爱西安。我每天到钟楼一带去找《四川日报》看，就像被告人急于看到判决书一样。十五以后（那时我靠锯末养口已有整整六了），一夜梦见西安钟楼，后怅然，成诗一首。因与《草木篇》一案有关，虽然写得丑，也录于下。”
值得探究的是，究竟是什么原因，导致了这样悲剧性的后果？从根本性的原因上看，这场“可悲的误会”在于某些人们破坏了趋向一致而不容置疑的对于生活的模式化的平衡。以受到攻击最严重的《白杨》为例，不少批判都严厉谴责它的“孤零零”的“绿光闪闪的长剑”的形象。他们追问，难道白杨是“孤零零”吗？他们引证说，茅盾的《白杨礼赞》就不是这样写的，它是“一排”而不是“孤零零”的“一根”。再说，为什么是“剑”？而剑又指向何人？为什么不是象征“人类劳力战胜自然”的北方平原上的纯朴的农夫呢？他们认定白杨只能有一种姿态、一个象征、一种性格，若离此而他求，则定然是“仇视”无疑。艾青的《养花人的梦》也属《草木篇》一类的。一个养花人院中种了几百棵月季，认为只有这样才能每月都看见花。月季的种类很多，开花时候，同一形状的不同颜色的花使他的院子里“呈现了一个单调的热闹”。一天夜里，他做了一个梦，许多花走进了他的院子。所有的花都愁眉泪眼地看着他，他惊讶了。牡丹最先说话，“以我的自尊，决不愿成为你的院子的不速之客，但是今天，众姐妹与我同来，我就来了”；牵牛花说，“难道我们长得不美吗”；石榴说，“冷淡里面就含有轻蔑”；白兰说，“要能体会性格的美”；仙人掌说，“只爱温顺的人，本身是软弱的，而我们都具有倔强的灵魂”。所有的花都说出了心里话，最后她们一致地说：“能被理解就是幸福。”月季花也说，其实她们也很寂寞。养花人醒来，心里郁闷。
他想：“花本身是有意志的，而开放正是她们的权利。我已由子偏爱而激起了所有的花的不满。我自己也越来越觉得世界太狭窄了。没有比较，就会使许多概念都模糊起来。有了短的，才能看见长的；有了小的，才能看见大的；有了不好看的，才能看见好看的。从今天起，我的院子应该成为众芳之园。让我们生活得更聪明，让所有的花都在她们自己的季节里开放吧。”
这首散文诗写于7月，寓言世界里的养花人已经从梦境中醒来，他说了这样一席清醒的话。不幸的是，现实世界里的养花人还在沉沉的梦境之中。在一场政治风暴中批判跟着而来，这场醒了的梦自然也难以幸免，批判者认为这是“对于百花齐放政策的诽谤”，并且说：“养花的人从梦中醒来了，感慨起来，不满于自己的偏爱，说：我自己也越来越觉得世界太狭窄了。这句话实际上就是说，诗人觉得他很不自由。这是艾青的草木篇，其实恶毒不亚于流沙河的。”
这种批判有些不着边际，《养花人的梦》并不是“诗人觉得他很不自由”从而要求个人自由的诗篇，他要说明的是，不要有单一的爱好，各种花的存在都是供人欣赏的，她们要求被理解被尊重。这当然是对生活发言并提出要求的诗篇，它要求人们的志趣和爱好广泛而不狭窄，它要求人们的情感和怀抱丰富而不单一。它的基本动机在于告诉人们：我们应当生活得更聪明一些。而事实却是，一些凝固的和僵硬的偏见正在生活中变成重要的，人们正在变得不聪明或不很聪明。前后，诗歌在现实生活面前有一种如同养花人从梦境中醒来的那种醒觉，大体上都是这样要求人们生活得更理智更聪明些。因此他们便表现出某种“与众不同”的意向。他们要求从生活的另一面来观察我们通常看不到的，或不被注意的现实，他们的目的在于使人们能够对生活有一个全面而清醒的估量。他们的“与众不同”在于，他们不仅唱着颂歌，而且也唱着不是颂歌的歌，他们的努力在当时的气氛下，很容易被认为是反颂歌的倾向。从一定的环境中来考察事实的重要性也许正在于此，对于生活中的美好的东西，由衷地为之颂赞，这是自然的，也值得肯定，但这显然不能是诗歌对于生活的惟一的方式，要是变成了惟一，即认为抒情诗主要的就是颂歌，这提法本身将导致虚假。
以来诗歌要求诗人对于生活的关切的传统在深入地影响着诗人的创作，这就导致了如同“草木篇”一类的诗歌潮流的出现，它们对生活持规劝的、讽刺的和批评的态度。鉴于当时的形势，它们力求含蓄而曲折，而避免作正面的冲突，这就决定了流沙河的《草木篇》、艾青的《画鸟的猎人》、《养花人的梦》等方式并非个别而是一种潮流。不少写纯粹的抒情诗的诗人，都在打破题材的单一性。公刘是一位对于生活敏感的诗人，他的笔很难在生活的激流面前表现冷漠。他写了一组寓言诗《乌鸦与猪》，乌鸦“脑袋非常小，嘴巴非常大”，“多一点思想，也就是难以容纳”。她整天说猪是多么黑，猪不服气，要求她也到镜子面前照照，乌鸦毫不在乎地飞过去，可是，猛一照，便破口大骂：“这是多么严重的歪曲，难道生活是这样的吗？”
“难道生活是这样的吗”这是当时批评界的一句口头禅。公刘这样写，无疑会使那些批评家们反感。这寓言诗当然也有局限，乌鸦的形象似乎只是以堂皇的借口来为自己辩护，而实际是不少的批评家却以生活真实的维护者面目出现。还有《刺猬的哲学》，两只刺猬相遇，“绅士一般行礼仪”，接着问“夫人公子的健康”，而后又“咒骂了一阵天气”。这时北风紧吹，他们都感到了冷，仍然不敢互相靠拢取暖。这两位“哲学家”想出了良好的主意：“让双方保持一定的距离，既不过分的疏远，也不宜过分的亲密。”这当然讲的是不正常的人情世态，一种刺猬的处世哲学。这当然是悲凉心绪的反映。批判者接踵而至说：“这无论是对于肃反运动，无论是对于今天现实生活中人与人的关系，都是多么别有用心的恶毒的歪曲和诬蔑！”《公正的狐狸》写狼和羊发生矛盾，狐狸伪装公正，充当调停人，劝说羊抛弃触角，“善良的羊轻信了这番甜言蜜语，狼立即扑上去把他撕个粉碎；为了感谢这头公正的狐狸，狼送给他一条血淋淋的后腿”。这首诗也被当做影射现实政治生活来理解：“在公刘心目中，犯了错误的人（这当然是羊，羊犯了错误！）在别人帮助下（这当然是公正的狐狸的帮助）放下了对组织的戒备（狼是组织！）坦白承认了错误，这便是轻信了甜言蜜语，而被撕得粉碎。狐狸和狼隐喻的是什么人，就不必指明了。这是多么阴森可怕的灵魂啊！”
诗人们试图对生活作出某种新的反映，但却由于这些小诗而惹来了横祸。批判运动还未结束，几乎所有企图从另一个角度、另一个侧面反映现实生活的诗篇都遭到了批判。据一位当时还轻的诗人自述，他当时是满怀着天真和真诚的心情以一组寓言诗来反击“右派”的，但却发生了“可悲的误会”。他的“反右派”的诗却被当做了“右派”的诗加以批判。最后，他自己也成了“右派”。丁芒的这一组诗题为《动物园随笔》，其中有一首《豪猪》：“仿佛浑身披剑的武士，剑锋指向每一个人；眼睛里闪着疑忌的光，时刻都在切齿作恨。谁也不能和它接近，即使是它的亲人，它用利剑对着整个世界，自己都不得不在利剑的包围中度过一生。”这首诗被作了如下的批判：就在公刘那首长满毒刺的《刺猬》被批判不久，丁芒就从他的《动物园随笔》里赶出一头《豪猪》来。“在这首诗里，我们可以找到许多右派分子的共同语言，这构思，这格调，跟公刘的《刺猬》简直就是双胞胎；更恶毒的是，右派分子骂我们共产党不相信一切人，丁芒同志使用他的豪猪给这句话作了图解，他写道：谁也不能和它接近，即使是它的亲人，剑锋指向每一个人，眼睛里闪着疑忌的光。这就是丁芒同志借禽兽来表达自己对党对新社会，对今天人和人际关系的看法。”批判者认为《动物园随笔》可以说是《草木篇》的姐妹篇。
前后，诗歌在日益发展的生活面前显得较为深沉，仿佛是艾青笔下的养花人从梦中醒来，有了一种朦胧的醒觉。人们对由于生活的深入发展而显露出来的弊病有了发觉，但还不敢正视它。人们弄不清楚——甚至也不相信何以在通天的光明之中竟然出来了这样的暗影。于是，他们只能以非常审慎的态度在美好时代的光明颂中添加进去一些本来是正常的，但在当时却是异常的不谐和音。前面提到的那些关于草木虫鱼的寓言诗即其一例。与其相类的是一些散见各处的讽刺诗，这种讽刺诗与解放前夕出现的马凡陀山歌或解放战争期间出现在中央苏区的快板体讽刺诗不同，后者都是用来讽刺敌人的，而前者是对于干部以及人民自身的讽刺和鞭挞。
创刊的《星星》先后开辟了《玫瑰的刺》和《刺梅花》专栏，是取鲁迅《无花的蔷薇》之意来专门讽刺的。如《星星》第二期发表长风所作两首讽刺诗《我对着金丝雀观看了好久》和《步步高升》。前者写竹笼里的金丝雀无忧无虑地“唱着单调的歌”，它总在歌颂自己的生活：“你看我多么活泼”，“你看我多么快活”——作者说：“可惜我心里都是一连串疑问，不知道究竟应该回答些什么。”后者写从当办事员开始的步步高升，一直升到厅长。随着职务的高升，与群众的关系越来越坏。《星星》第三期还刊出余薇野的《某首长的哲学》，揭露某些心胸褊狭，听不进批评的意见而喜欢逢迎拍马的人：“他批评我：偏颇！他反对我：可恶！他顺从我：哈哈，正确；我说这，他说那，这人很自大；我说黑，他说白，这个太恶劣；我说啥，他说啥，哈哈，这人该提拔！”《星星》第五期登出白鸽飞的《泥菩萨》更以尖锐的笔墨讽刺那些无所事事的官僚主义者：“不说什么，不学什么，不明白什么，不表示什么，横竖——缺不了我一份供果。”这些诗篇，我们只是从它对社会生活的责任方面来介绍它，它是以来诗歌对于社会现实的关切这一传统的发扬。它们本身，说不上有什么重要的成就，从对于社会生活的实质性的批判来看，也并不深刻。它只是表面化地罗列某些现象，它不能满足生活前进的要求，也未能站在生活的前列，喊出要求改善社会生活的弊端的强音。那时极少直接针砭时弊之作，现有的这些寓言诗或讽刺诗至多不过是当时提倡的扩大题材范围的某种努力而已。但即使如此，却因为它毕竟把笔墨从当时清一色的颂歌领域中脱离出来，以及它毕竟揭示出我们社会生活中已经滋长的（可能是萌芽状态的）与我们的奋斗目标不相称的东西，因而，它们的存在弥补了当代诗中那种只有颂歌的缺陷。
短暂的从另一侧面——采取批评方式的——反映生活的诗歌潮流很快就宣告结束。人们回顾这一段历史，感到只是一种试探性的深入，这只是一颗小小的石子，怀着犹豫的心情抛掷出去，但很快就被似乎是很厚的橡皮墙弹了回来。而且这种试探就其方式来说，不仅是十分谨慎的，似乎也是胆怯的——这主要采取了寓言诗（讲的似乎并非人间的故事，似乎只是鸟兽草木）和讽刺诗（也是十分委曲的咏物，例如不倒翁、泥菩萨之类，用曲笔来加以隐喻），但无一例外地遭到批判。这一场政治台风留下的痕迹是明显的，留在诗歌的创作中的痕迹也是明显的。邵燕祥（他也是因为写了若干首讽刺诗而遭遇灾难的）在事隔二十余之后，说出一些值得我们记住的话：“我没有写过好的讽刺诗，但是我始终认为，讽刺诗是不会因为有人不喜欢就此灭绝的。害怕讽刺，是神经衰弱的表现。”有一个时期，带讽刺性的作品被无限地夸大了。如邵燕祥《献给历史的情歌后记》里说的：“好像一首讽刺诗就会颠覆了无产阶级专政，马克思列宁主义毛泽东思想或许会被一个相声说倒，一张漫画居然可能改变我们国家的社会主义性质，而一篇杂文竟有导致亡党亡国的危险似的，这本身不就是讽刺的材料吗？在文艺领域中害怕讽刺作品，这正是在政治生活中害怕批评、害怕民主的必然反映。”
当时不是采取曲笔来对生活进行批评的诗极少，这种“极少”很可以说明当时的政治气氛。具有代表性的作品是邵燕祥的《贾桂香》。诗人是根据一则报导——一件经过记者调查证实的真事写成的。这则报导讲到：佳木斯园艺示范农场青女工贾桂香，“因受不住主观主义者和官僚主义者的围剿，在7月日自杀”。
贾桂香是一个真实的人，她岁当上了临时工，后来转正成了正式工，入了团，而且当上了生产小队长。对这位青姑娘来说，新的生活真的比面前的原野还要开阔，她对未来充满了幻想。“世界上难道还会有烦恼，还会有不幸吗？贾桂香？”她不会想到。可是，在平凡人的平凡生活中，竟然无端地掀起风暴，一张网，没头没脑地罩住了她，她好像陷入了重围，无法挣脱。以一个弱小的女子，她陷入之后，无力挣扎，求助无门。当她被强迫着抬沉重的大箩筐，而终于累倒在潮湿的草地上时，诗人忍不住喊道：“她是我们的同志和姐妹，刚刚二十岁的贾桂香。”她终于自杀身亡。作者说：“我不忍落下这最后一笔，中国不该有这样的夭亡。”
在周围是一片歌功颂德的声音的时候，这首诗敢于在我们面前展示一摊淡淡的血。这是充满了正义感和革命义愤的控诉，控诉那些麻木不仁的小小官僚主义者如何以革命的名义“扼杀了这样的善良的灵魂”。可以说，这是一首大胆触及了生活真实的诗篇，它在一片光明之中看到阴暗的角落，它敢于像歌颂光明那样理直气壮地鞭挞黑暗。我们也正是从这阴暗面的控诉中看到了中国更大更长远的光明。同时，也为它的命运而感到悲哀。贾桂香是夭亡了，诗歌《贾桂香》也夭亡了，诗人希望“中国不应该有这样的夭亡”，但这“夭亡”还是发生了；诗人希望不再有第二个贾桂香，但贾桂香并不是惟一的。《贾桂香》创作的初期，诗人也许没有意识到，他无意间给中国诗歌主题的开拓作出了启示：人的主题、人的命运的主题是不是忽略的。即使在崭新的社会制度里，人对人关心、同情和爱护不应当成为罪过，人应当尊重人。
在当时的条件下，邵燕祥写出这样的诗，当然是踩响了地雷，批判者说他射出了“恶毒的子弹”，“打着攻击官僚主义的幌子，实际上把我们党团的基层组织描写成漆黑一团，对社会主义制度倾泄了深刻的仇恨。……不仅把新社会的人与人之间的关系作了恶毒的歪曲，一切都是畸形的，病态的，黑暗的；……把我们的基层党组织描写成为地狱一般。”面对这样粗暴的批判，邵燕祥当时没有反击的权利。只是在二十多之后，他才能够略略表示自己的愤慨。他写下《献给历史的情歌》，他说：“就是这样的逻辑：凡是直接间接对贾桂香之死的事件应该承担责任的人，一律无罪；而揭露、抨击了这个阴暗面，都是罪该万死的。对我们一个轻的阶级姐妹无端地被迫害致死，义愤填膺，呼吁读者思考这类不该在社会主义制度下发生的事件的根源，不许再有第二个贾桂香，这就是站在反动的资产阶级立场上，对我们的社会主义制度发出了反动的叫嚣；那么，如果站在批评家的无产阶级立场上，是不是理应一声不响，甚至拍手称快，才算维护我们的社会主义制度呢？”
这些话是雄辩的，诗人当所做的工作，其实不过是抓住我们光明社会中的一个小黑点，把它揭露出来，启发人们的思考，并呼吁把这样的黑点抹掉。他并没有攻击和否定光明，只是攻击和否定黑暗。但是当连这样的批评都不能允许。这就必然地推迟了我们社会民主化的进程，以至于此后的二十余里这类事件不断发生。张志新的事件已被谈论得很多，也写得很多了。此刻接触到的是二十多后的另一个轻女性的死亡。也许，她就是另一个贾桂香的夭亡。的范熊熊，当然不同于的贾桂香，相同的却是她们是被同样的一双手“扼杀”的。
范熊熊岁报名到农村插队，没多久就入了党。在农村有多次招工回城的机会，都让给了别人。后来，她母亲因心脏病提前退休，要她回城顶替，她满怀着羞愧谴责自己是行动的矮子，是逃兵。她来到了宁波海洋渔业公司，担任机关党支部的纪律检查委员。她目睹了当时社会一角的阴暗面：月，渔业公司为扩大渔业基地，经批准向所在临江公社的两个大队征用部分土地，规定应给两个大队的土地征用工，公司的领导采取了非法手段，把七个干部子女、亲属，冒名土地征用工招收进来，其中有省水产局副局长的女儿，有公司一个负责人的孙女，有党委秘书的妻子……他们与征用土地的大队毫无关系。范熊熊为此向上级纪律检查机构揭发了这件事，但她的一切努力都无济于事，她受到了严重的打击。她在日记中写道：“一颗纯净、光洁、诚挚的心，被镂刻得伤痕累累……”有消息传来说，第二批招工又将开始，有人又在积极活动，公司党委书记已经放出口风：“再捞一批，该进还得进！反正坐不了牢，杀不了头，不要胆子太小，顶多做个检讨。”范熊熊看到的结果是：一种坏行为，为相继而来的各种坏行为铺平了道路。在这张无形的“网”面前，她感到冲击的困难，于是，她选择了：投海！
范熊熊下了决心之后，日以继夜地写了许多书信和文字，并且给自己的朋友和亲友留下了礼物，其中有一件礼物是为她的女友新婚准备的。范熊熊还特意给女友留下一点钱，请她代买一只花瓶留在身边，让那花瓶做她的化身，愿那瓶中鲜花作为她的希望，借以慰藉她这个未及绽蕾开花的早逝者。
同当邵燕祥写《贾桂香》一样，写范熊熊的诗并不多，这里有一首《海之魂》，是徐敬亚写的。诗人一开始就悲愤地喊出他对范熊熊之死的个人最突出的感受：
我们的人口太多
（真的太多！）
我，甚至狠心地想过（真不该）
让瘟疫把强者选择
然而今天
只减少了一个
我忽然，那么难过……
这是的诗。诗，已经从主要是对于客观事件的描述而转向重视主观感情的抒发。在以往，如《贾桂香》的基本方式是诗人对于他所了解的人物的遭遇的再现，例如贾桂香的希望、憧憬以及委屈和悲剧，它都用诗句来加以介绍。这诗的作者已经挣脱了当时流行的那种纯客观的、不动感情的陈述，他在诗节的安排中每隔一段陈述之后，总要加以一个更具主观性的表白，例如“这是怎样的一张网啊，没头没脑网住贾桂香”、“她是我们的同志和姐妹，刚刚二十岁的贾桂香”等等，但基本方式仍然是注重陈述性。而徐敬亚的这首《海之魂》，一开始便是诗人自己的形象，它完全抛弃了事件而提炼出自己的最集中的一股思绪，这思绪是属于诗人自己的，独特的，甚至是由来已久的，只是由于范熊熊的消失而再度引发。平日的郁积便是为人口太多而厌恶、烦恼，甚至想到瘟疫的消灭，但今日却为“减少了一个”而难过，这就表达出这事的不平常来，也表达出诗人思绪的不平常来。它是独特的，别人难以替代的。不再重述那事件，它把事件全都当成读者的已知，读者未知的是诗人自我的感受。它当然也表现范熊熊的自杀，但却不像《贾桂香》写出过程来，例如贾桂香去找青团的干部，去找场长，到处都是斥责。她只能一死了之。到了这时，诗人才说：“我不忍落下这最后一笔，中国不该有这样的夭亡。”但《海之魂》却把这一切都抽象化了，它不再现范熊熊四处投诉、控告，也不再现她的苦恼和失望，它只是用概括的描写，把这复杂的一切抽象为最单纯的场面，这是她投海之前的情景：
她，走到甲板的边缘
一堵会走的墙，在后面
紧紧地追赶
她有过最急迫的声音
有一双装得太多的眼睛
对于没有听觉的墙
雷，还有什么用
她紧绷住嘴唇
慢慢地关闭了瞳孔
她喊过，她喊过呀
但没人听，没人听……
于是，我的眼前盛开了
一朵雪白雪白的浪花
报纸……浮出了一层
黑色的星星
那么多的营私舞弊，那么多的流言蜚语，以至于打击报复，它把这概括为“墙”，因为“墙”的势力逼迫着范熊熊以及具有正义感的人们，因而就是“会走的墙”。“最急迫的声音”、“装得太多的眼睛”等等，是从另一面来写范熊熊的思想言行，但这一切，对于“没有听觉的墙”，即使是“雷”，也毫无作用，她喊过，但没有用。于是，这就是事情结论：我的眼前（仍然回到“我”的感受上来）盛开了一朵雪白的浪花。这便是投海自杀的形象性再现，她的一切凝结为一朵雪白浪花的意象。这已经不是客观的描述了，更重要的是范熊熊的壮烈的死所带给人们的感受的最简洁的概括：“浮出了一层黑色的星星。”这是报纸刊登这则新闻所引起的、“我”透过视觉所表达的内心的激愤与紊乱的直感。
当因为不能容忍一首《贾桂香》存在，因而就使诗人的希望不再有第二个贾桂香成为泡影。结果是，又出现了范熊熊的“夭亡”。这一切，不能不引人深思，到底是什么样的手“扼杀”了贾桂香和范熊熊？当然，她们是不同的，贾桂香并不是一个战士，她只是一个纯真的弱女子，而范熊熊的死不是为自己，她采用了特殊手段为真理而抗争。最大的不同也许在于，邵燕祥因写了《贾桂香》而付出沉重的代价，在今天，一般的说来，人们无需为写张志新、范熊熊、遇罗克而付出邵燕祥那样的代价。
后半期从艾青的《画鸟的猎人》、《养花人的梦》开始，流沙河写了《草木篇》，公刘写了《禽兽篇》，直至邵燕祥直述其事的《贾桂香》，当代诗人随着社会生活的发展，以自己更为深刻的认识，试图从颂歌的另一面对生活中的阴影作某些批判性的揭示，以为诗歌关切现实生活的真诚的尝试。但是，这种行动，立即遇到了严厉的挫折，这种试探于是宣告失败。
这一失败的实质是：以来，诗歌在表现新的现实生活方面取得了进展，这个进展表现为“现实主义”创作原则的极端稳固。但是，很快，灰色的粉饰生活，更多的表现为假象的诗，伴随着颂歌主题的兴起而迅速地成为惟一的一股潮流，最后发展成为对生活不加分析的和没有选择的赞颂。这时的某些试探在实际生活中的顿挫，宣告了当时所谓现实主义精神是有限制的，是并不宽广的，它并不曾展示一条“广阔的道路”。新时代所要求、所鼓吹的诗歌在现实生活中的巨大作用，实际上也是并不全面、并不彻底的。例如，时代对成千上万的粉饰生活的作品可以容忍，对在巨大的挫折和痛苦面前说着谎言的诗篇可以容忍，而独独不能容忍哪怕只有一首对于一个普通女工的不幸死去表示同情和抗议的诗，也不能容忍哪怕只是有限的和谨慎的对于社会弊病和官僚主义的讽刺的诗篇。这样，时代标榜的诗歌作为“战斗武器”的作用不能不大大地打上折扣。
是中国诗歌产生巨大转折的头，当代诗歌业已在诗与现实的关系上作出了重大成绩，以至于诗歌表现现实的具体化和深刻化成为当代诗歌的一个鲜明的特征。这时业已形成了促使诗歌与现实保持密切联系的完整的，同时也是行之有效的经验。但是，当代诗歌在更为全面、更为深入地反映现实的方面遇到了障碍。每当诗歌反映某些实际存在的，但又是令人不悦的现象时，“难道生活是这样的吗”的谴责便随之而来。
在社会民主化进程中的诗歌干预生活阴暗面的尝试所遇到的麻烦，造成了巨大的和深远的影响，这影响便是此后一个相当长的时期中诗歌从现实主义道路上的转向。诗歌公然地走向了它所追求的目标的反面，它在现实主义的逆方向上越走越远，最后是“现实主义”不作宣告的落幕。
注释：
沙鸥：《艾青近作批判》，《诗刊》（月）。黎之：《反对诗歌创作的不良倾向及反党逆流》，《诗刊》（9月号）。
徐迟：《艾青能不能为社会主义歌唱》。《诗刊》（9月号）。公木：《公刘近作批判》，《诗刊》（1月号）。
王封、易莎：《庸俗的感情，阴暗的心理》，《诗刊》第3期。
见月日《黑龙江日报》。
洪永固：《邵燕祥的创作歧途》，《诗刊》（3月号）。
第三卷“浪漫主义”救援
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