书画家米芾行为特异

    北宋大书画家米芾，行为举止相当特异，有许多与众不同的怪癖和嗜好。人们因此猜测他可能是西域少数民族的后裔，有学者还进行了详尽的论证。然而其中还是推测成分为主，没有多少确凿的证据。那么米芾为什么如此怪异？实在让人费解。

    米芾书法

    米芾（1051～1107），初名黻，字元章。以母亲曾侍奉宣仁后旧恩而补官，历知诸县、军。宋徽宗时被召为书画学博士，官至礼部员外郎。诗文奇险，不蹈袭前人轨迹，王安石尝摘其诗句书扇上，苏轼亦喜誉之。尤擅长书法、绘画，是北宋著名书法家、画家及鉴赏家。他的行、草书用笔俊迈豪放，“沈著飞翥，得王献之笔意”，为书法史上“宋四家”之一。画山水人物，虽师法董源，然别出新着，多以水墨点染，重意趣不求工细，天真发露，开创横点积叠的写意画法，人称“米点山水”或“米氏云山”。又精于赏评鉴别，好收藏金石古器与名家书画，尤嗜奇石，撰著有《山林集》一百卷已散佚，另有《书史》、《画史》、《砚史》、《宝晋英光集》、《宝章侍访录》等。

    米芾杰出的艺术成就及其在文化史上的地位，无须赘论。然而此人举止怪异，与常人往往不同，世称“米颠”。如《宋史》本传谓他：“冠服效唐人，风神米芾萧散，音吐清畅，所至人聚观之。而好洁成癖，至不与人同巾器。所为谲异，时有可传笑者。无为州治有巨石，状奇丑，芾见大喜曰：‘此足以当吾拜！’具衣冠拜之，呼之为兄。”别号也多：鹿门居士、襄阳漫士、海岳外史、淮阳外史、火正后人、鬻熊后人，人还称“米南宫”、“米襄阳”、“米海岳”等，可见与一般的中原人有别，那是什么原因呢？

    查蔡肇《故宋礼部员外郎米海岳先生墓志铭》及邓椿《画继》等宋代文献，米芾家族世居太原（今属山西），后迁往襄阳（今属湖北），最后定居润州丹徒（今江苏镇江）。宋初勋臣米信是他的五世祖。元初所修《宋史》本传，因米芾长期生活在润州，故称他为“吴人”。那么，米芾是中原汉族人吗？有人根据种种迹象，提出米芾可能是西域少数民族，但终因缺乏其祖籍的有关资料而证据不足，从而未得大多数人的认可。

    1988年，罗绍文《米芾为西域人后裔考》一文，重新详尽考证了这一问题，提出十方面的理由：

    一是唐中叶以前中原没有米姓。以后偶有米姓者，如米嘉荣、米和、米都知、米遂等，皆西域胡人，不入姓谱。自汉至唐的各种姓氏书中都没有米姓。直到宋代郑樵的《通志·姓氏略》和邓名世父子的《古今姓氏书辨正》中才出现米姓，其云：“西域有米国，后人以国为姓。”所以中原地区的米姓人都系西域米国胡人的后裔。《姓氏略》以为楚国之后有米姓，其他辞书也加以引用，这是由于对米芾印记的误解所造成的错误。米芾有“楚国米芾元章”印记，及号“鬻熊后人”，鬻熊为楚国先祖，故《姓氏略》说：“宋米芾，以米为楚国后。”其实，这不过是米芾在楚国旧都襄阳等地居留过而已。

    二是“众香国”问题。明毛子晋辑《海岳志林》载，米芾临死前遍请郡僚，举佛示众说：“众香国中来，众香国中去。”掷佛，合掌而逝。所谓众香国，就是西域崇佛之国名。

    三是“火正后人”之印。米芾有图章百余枚，其中有一方为“火正后人芾印”。这是米芾对其本人及先人所信宗教——火袄教的揭示，包括米国在内的昭武九姓，在唐初皆信奉火袄教，米芾借汉民族的火官名“火正”来比喻他是信祀火神的后人。宋代时期，西域的火袄教早已被伊斯兰教所取代，米芾此举是对故乡及其宗教的怀念。

    四是米芾非同寻常的洁癖。任太常博士时，朝靴偶被他人所持，屡洗以致损坏；祭服上的藻火章饰因经常洗涤而磨损，为此还遭到贬黜。常戴高檐帽，坐轿为顶盖所碍，他宁愿撤去轿顶，也不愿将帽交给从人持拿，以致其轿撤去顶盖，米芾露帽而坐。米芾洗手，以银为斗，置有长柄，仆人执以泻水于手，已而两手相拍至干，不用巾拭。有关事例不胜枚举，应是火袄教徒和米国的传统习惯。

    五是重复书写《天马赋》。米芾的小楷，贵重而不肯多写，然而却多次书写《天马赋》，至少重复四本以上。原因就是天马出自西域大宛，米国与大宛毗邻，米芾见物思乡。

    六是葬亲礼俗的迥异。《海岳志林》载，米芾葬其亲属于润州山间，不聚土为坟，也不立墓碑。据斯文赫定《亚洲腹地旅行记》中谈到，火袄教徒的墓地也是“平坦的墓穴”。《通典》引《西番记》说：“收骸骨埋殡，无棺廓。”与米芾葬亲礼俗相类。

    七是米芾“冠服效唐人”。唐人衣冠的特点就是仿效胡服，或者说宋时的米芾仍着胡服，以致“人聚观之”，以为稀奇。其实，唐服对宋初的人们并不生疏，而人们稀奇的可能是米芾的相貌。《魏书》、《北史》曾记西域人的特点是“深目、高鼻、多髯”。而明王圻辑《三才图会》中的米芾画像确也是深目、高鼻、多髯。

    八是米国人“诡诈不情”的精神，在米芾身上的体现。米芾酷嗜书画，凡见名书古画，总要以多种招数巧取，攫为已有。如《清波杂志》载，米芾曾以投江坠船相要挟，从蔡攸手中换得王羲之字帖。或借人古画临拓，完毕之后，同时以真、赝本归之，使其自择而莫辨，米芾就以这种办法巧取了许多古画。据说这与米国善商贾的传统教育精神有关。

    九是米芾的图章与名号。汉人往往以祖籍地望为号，而米芾以他所有居留过的地方为名号，数量又多，实际上否认了他是中原任何一个地方之人。

    十是米芾先人迁入中原的大致轮廓。《文献通考·经籍考》载，米芾“其上世皆武官，盖国初勋臣米信之后也。”据米芾三世孙米宪曾录《米氏谱》，似乎只有从米信起的八代谱系，米信之前已不清楚。可以推断，米国人东迁定居中原地区，一部分是随沙陀突厥东来，一部分就是唐王朝请来的沙陀勤王军的“武官”。这是公元883年至947年的事，米芾的祖上就是在这时迁往中原。

    上述分析确实颇为周详，但许多地方仍不免只是猜测，且得之于文人道听途说的笔记。尤其是一些艺术家的怪癖性格，也把它与数百年前的西域国风俗联系起来，恐怕有些牵强。其中第一条理由最为重要，中国姓氏往往来源多头，而米姓是否在中唐以前完全不见，此后只来自西域的米国移民。看来，要下这个结论，还得做更深入的考证。

    布衣能手毕昇

    沈括毕昇是中国古代活字印刷术的创始人。由于有关的历史记载太少，所以毕昇的身份始终没有搞清。他到底是刻字工人，还是锻工，或者是读书人，乃至书商，众说纷纭，至今没有定论。对其活字是何物制成，学者也有争论。

    沈括《梦溪笔谈》中有两处分别提到毕昇和毕升，其一是卷十八载：“庆历中，有布衣毕昇又为活版。”是说毕昇发明了胶泥活字印刷，用胶泥刻成一个个“薄如钱唇”的活单字，用火烧硬，然后用一块铁板，上面敷上松脂、腊和纸灰，再放一个铁框，把活单字按要求一个个排进去，密布满铁框后，放在火上加热，使松脂和腊熔化，同时用一板压平活字，冷却后，铁框中的活字变得坚固而平整，即可上油墨印刷了。印刷完毕，也可再用火使脂腊熔化，活字便从铁板上脱落，按音韵装在专用木格中，以备下次使用。

    其二是卷二十载：“祥符中，方士王捷本黥卒，尝以罪配沙门岛，能作黄金，有老锻工毕升曾在禁中为捷锻金。”是说毕升是个熟练的冶金能手，曾在宫廷中为方士锻金，其方法是先造好炉灶，使人隔着墙鼓风，因为不想让人看到炉子的启闭和锻造运作。炼好的金，初从炉子中出来时，颜色尚黑，凡百余两为一饼，每饼可辐解为八片，称作“鸦嘴金”者即是，当时人就有收藏此金者。

    上述一人是印刷高手，一人是冶金能手。两人生活的年代略有差距，一个在庆历年间（1041～1048），一个在大中祥符年间（1008～1016）。两人的名字也有一些微小的差别，一个升字有日字头，一个升字没有。那么两人有什么关系吗？

    有学者认为他们俩是一人，身份是布衣，职业是锻工。如王国维、胡适等。冯汉庸在《毕昇活字胶泥为六一泥考》中还提出更为详尽的考证，他否定了毕昇用粘土制活字的流行说法，认为用粘土制成的活字，再经火烧加硬，便成了陶活字或瓷活字，瓷的吸水率近于零，陶的吸水率仅百分之二十，都是不能着油墨印刷的。而炼丹时封炉鼎用的“六一泥”，是由七种矿物研细活合后再入醋搅拌而成的泥状物，此种泥用火烧硬后，可以着油墨印刷。而作为锻工的毕升，曾和方士一起炼丹和冶金，掌握了“六一泥”的制作方法及其特性，才将它采用到活字印刷方面。所以，印刷高手的毕昇，也曾经是个锻工和冶金能手。

    有学者不同意上述观点，运用多种旁证材料证明以泥土铸成的字是能够印书的。《梦溪笔谈》记毕昇在印书过程中，遇到“有奇字素无备者，旋刻之，以革火烧，瞬息可成。”其泥字瞬息即可烧成，用的又是温度很低的草火，估计并未将胶泥字烧成陶字或瓷字，只烧成瓦字，其吸水率较高，可以着油墨印刷。叶德辉《书林清话》中介绍自己藏有毕异活字版印成的《韦苏州集》十卷，书中“字厕时若啮缺”，说明应是瓦字印成的，因为瓦字不够坚固，造成笔画时有断缺。元朝农学家王祯自著自印的《农书》，就是用了工匠制造的三万余个陶活字（《造活字印书法》）。就是在朝鲜、日本，用陶活字印书之记载也不乏其例。此外，历史上学毕昇造活字印书的事迹中，我们还时可见有瓷活字的记载，其印刷质量也非常清晰。如清代印《周易说略》和《蒿庵闲话》两书，所用磁字称“泰山磁版”。因此，泥活字无论烧成瓦字、陶字、瓷字，都能印刷，且印得很好。所以，毕昇不是锻工，也没有为道家方士做助手炼丹，自然不知道什么“六一泥”的制作。

    也有学者从其他有关方面推断，他们完全是两个人。首先，古代“昇”和“升”是同音异字，而古代人名用字，一般不会通假。治学严谨的沈括，不可能将一人的名字写成两个字。其次，从时间上看，大中祥符和庆历相差二三十年，在大中祥符年间已经“老”了的锻工，说他在二三十年后居然发明了活字印刷，似乎也可能性不大。再次，从地域上看，锻工毕升在宫禁中和方士冶金，那是在汴京开封；而造活字的毕昇是在沈括的家乡，印刷业发达的杭州。一南一北，相隔几千里，也很难是一个人。所以刘国钧、胡道静、徐仲涛等学者，都认为毕昇就是一位刻字工人，这种说法还颇为流行。

    也有学者认为，活字印刷术从铸造单字、铁板排检到加固印刷，有一套完整的方法。尤其是先要铸造出数以万计的单字，其中哪些字应各造多少，然后采用当时较为先进的“音韵分类排检法”按规律编排起来，其中的工作操作起来是非常复杂的，没有一定的文化水平是不能胜任的。同时，其工作量不小，需要雇用工匠，甚至花费数年的时间进行试验和改进，如从木活字到泥活字的改进过程定有不少困难，它没有一定的经济实力也是难以办到的。如元代王祯为印《农书》，单用工匠制活字就花费了两年时间。清代瞿金生使用了十五个人力，经三十年才造出十几万泥活字。宋朝的工匠地位低贱，一般很少读书识字，不具备相当的文化素质；同时收入微薄，生活艰难，不拥有一定的经济财力，所以一般刻字工人是难以完成这项艰巨工作的。

    那么，是否可以假定刻字工人毕昇是在出版商人的支持下创造了这项技术的呢？可能性也不大，因为如果真是如此，其发明成果必然会冠以出版商的名字，有关印刷器材也必然归主人所有。而《梦溪笔谈》最后说：“昇死，其印为余群从所得，至今保藏。”由此，从发明、试验和使用活字印刷术所必须具备的文化素质、资金财力及技术助手等方面的条件分析，毕昇决非是一般工匠，而应该是有殷实家底和热心图书出版事业，并有一帮“群从”的实力人物，可能就是书商。《梦溪笔谈》说毕昇是“布衣”，泛指平民，有可能是颇具文化素养的读书人，有可能是未入仕途的乡绅，有可能是民间的文化出版商人。

    总之，种种说法其实都拿不出确切可靠的证据，而只能作一些猜想罢了。

    最早的石刻地图《禹迹图》

    现存中国最早的石刻地图之一——宋代的《禹迹图》，现存有相同的两方，分别收藏于陕西省博物馆和镇江博物馆。李约瑟称此图为“当时世界上最杰出的地图，是宋代制图学家的一项最大成就”。然而它的创制者却已湮没，学者有所推测，但拿不出过硬的证据。

    宋代绘制的《禹迹图》，是我国现存最早的石刻地图之一。现存两方基本相同的石刻《禹迹图》，一在古城长安，即今陕西西安，保存在陕西博物馆的碑林中，此图约制于宋神宗元丰三年（1080）至哲宗绍圣元年（1094）之间，刻石于南宋时伪齐阜昌七年（1136），其背面还刻有《华夷图》。一在古城润州，即今江苏镇江，藏于镇江博物馆内，此图制于北宋元符三年（1100），“依长安本刊”，刻石于南宋绍兴十二年（1142）。《华夷图》相传为宋辽人根据唐代贾耽《海内华夷图》缩小十倍的制图，而《禹迹图》内容是根据《海内华夷图》中心《禹贡》九州部分缩制，因而称《禹迹图》。其比较着重水系的表示，海岸线、黄河、长江及其主要支流画得较为准确，也最为醒目，颇接近今天的地图。

    此石刻地图长宽各一米左右，图中采用计里画方的绘制方法，就是将石面地图分成等份的方格，横方七十，竖方七十三，总共五千一百一十方，是目前看到的中国历史上最早的画有方格的地图。上面再画以水系、海岸，标上山川、州郡的名称。标名的州郡区划有三百八十多个，标名的河流近八十条，标名的山脉有七十多座，还有湖泊五个。其图布满方格，是带有一定数学基础的全国性地图，表示中国古代的地理绘图已达相当水准。英国的中国科技史权威李约瑟在其《中国科学技术发展史》一书中，称此图为“当时世界上最杰出的地图，是宋代制图学家的一项最大成就。”

    以镇江的图碑为实例，其高约九十五厘米，宽约九十厘米，厚有十一厘米，上方写有：“禹迹图，每方折地百里，禹贡山川名，古今州郡名，古今山水地名，元符三年正月依长安本刊。”左下角记：“绍兴十二年十一月十五日，左迪功郎充镇江府府学教授俞篪重校立石，冯遂镌。”原立文庙墙上，作为府学教学用图。元、明、清数百年中历尽劫难，曾被掩埋，曾遭兵火，总算得以保存了下来，此图为研究中国地图学史提供了珍贵的资料。

    然而其行政区划的体例存在较大弊病，就是图中古今地名交错，保留有部分的唐代地名，甚至有更早时期的地名，如夜郎、珍州、儋州等，但主要为宋代或者说当代地名，混乱的是当代地名下不注古地名，古地名下也不注当代地名，没有一处是互相对照的，使人们颇费猜测：它到底算古代地图，还是宋时的当代地图？

    其图中没有标明作者为谁，宋代有关的史籍中也没有明确记载，使得后世学术界对该图的绘制者产生多种推测。有学者推测其制图者可能是北宋初年的乐史，他是当时宋代地理总志《太平寰宇记》的作者，该书有二百卷，取材广博，考寻精密，内容丰富，足见乐史在地理知识方面的学涵功底。不过他只绘制过《掌上华夷图》，疑为唐代贾耽《海内华夷图》之简缩本，这可能与西安《禹迹图》同一石刻背面的《华夷图》有一定关系，而与《禹迹图》是否有直接的关系？由于制作时间要相差百年左右，还是提不出多少有力的证据。

    有学者认为，绘制者是北宋名著《梦溪笔谈》的作者沈括。沈括曾长期从事地理学和地图绘制的工作，熙宁九年（1076），他在三司使任内曾奉敕编绘《天下州县图》，或称《守令图》，于元祐二年（1087）完成，进献朝廷。此图共包括“大图一轴，高一丈二尺，广一丈；小图一轴，诸路图一十八轴。”（《长兴集》卷十八）而《禹迹图》很可能就是其中的“小图一轴”。另外，元丰三年（1080）时，沈括在陕西任延州知州，也很可能就是这时他在长安绘制了《禹迹图》。晚年，沈括回镇江定居时，又将长安《禹迹图》的副本交给府学保存。于是，镇江府学根据此“长安本”再次绘制刻石，这就是《禹迹图》在长安和镇江有相同的两方石刻的由来。似乎其证据非常有道理。

    但很快就有学者提出反驳，理由有六条。一是图的名称不同，沈括奉敕绘制的是《天下州县图》，或称《守令图》，其他还画过《熙宁使虏图抄》及相关的地形模型图，从没有与《禹迹图》相关的记载。二是图的比例不同，沈括的《守令图》其比例是“二寸折百里”，而《禹迹图》则“每方折百里”，缩小了一倍。三是图的内容不同，《守令图》标录“天下州、府、军、监、县、镇”的所有名称，内容详实；而《禹迹图》只标州、郡名称，没有县、镇名称，其实连州郡名称也遗漏不少。四是图的体例不同，《守令图》是以熙宁五年（1072）之前全国分为一十八路时的政区体例和地名为准；上已指出《禹迹图》体例混乱，如将其少量的古地名略去不计，看成宋时的当代地图，其依然没有一定的标准，地名的取舍在时间尺度上还是相当混乱。五是图的绘制水平不同，《守令图》十分精细，图分二十四至，以天干地支命名；而《禹迹图》则仅有分格，并未用干支卦名标明行格次序。二十世纪六十年代在四川荣县发现的绘制于北宋末年的《九域守令图》，几乎全部包括了北宋末年所辖的府、州、军、监和县，应比较接近沈括所绘制的《守令图》，其州县的相对位置，山东半岛、杭州湾、雷州半岛的海岸线，都要比《禹迹图》准确得多。六是沈括知延州时，忙于官府公务与西夏战事，几乎无暇制图立石，也并未到过长安，后来战事失利，沈括被罢官而编管随州。晚年虽在镇江，但镇江《禹迹图》并非“依沈括原本刊”，而是“依长安本刊”。总之，找不到沈括绘制《禹迹图》的直接证据。

    那么，这幅《禹迹图》究竟出自何人之手呢？还是无法回答。

    最早的纸币北宋钞版

    北宋钞版作为中国最早纸币的印板，当然也是世界最早纸币的印板，有人将其看作中国货币文化宝库中的镇国之宝。但是由于版面图案文字与宋代有关记载不符，学者们猜不出它到底是宋代的何种纸币。更令人疑惑的是，现只存拓片，而实物已不知去向。那么它果真是宋代纸币的印板吗？

    宋代出现了纸币，它不仅是中国而且是世界上最早的纸币，人们往往颇感自豪，以为宋代的商品经济和相关文化已经发展到如何的高度。其实不必太过于沾沾自喜，因为宋代的纸币发行实在处于一种相当混乱的低级阶段，不但种类繁多，有交子（官交子、私交子）、钱引、会子、关子、小钞、关外银会子等，而且各地有别，如分四川交子、陕西交子、四川钱引、陕西钱引、淮南交子、湖北会子、四川会子等，让人眼花缭乱，难以理清。发行时，虽说有“界”，有限额，然而一旦国事需要，官府便会滥印而导致市价大跌，国家常以这种令钱币大幅度贬值的手段对人民进行疯狂掠夺。

    有关中国货币史的著作，大都会存有一张宋代纸币印板的拓片照片，此印板俗称钞版，或被看作中国货币文化宝库中的镇国之宝。钞版拓片呈长方形，长约十七厘米，宽约十厘米。上半部顶端是两排圆形的钱币图形，每排五枚，一共十枚。下面竖立七行文字：“除四川外，许于诸路州县公私从便主管，并同见钱七百七十陌流转行使。”下半部为木屋人物图画，好像在一个仓库中，有三个人在搬运一大袋一大袋的货物。钞版无纸币的名称，且只有一个版面，不知是否还应有另一版面？所以它在宋代究竟属于哪种纸币的印板？长期以来，中外历史学家、钱币学家，尤其是货币史学家都一直在试图寻找正确的答案。

    宋代钞版约出现于二十世纪三十年代，可能很快流入日本。1937年，日本人奥平昌宏在《东亚钱志》上撰文，认为钞版是南宋的“会子”。1942年，中国钱币学家王荫嘉在《泉币》第九期上发表文章，认为钞版是北宋的“交子”。然而“交子”主要在四川行使，而此钞版上却有“除四川外”的文字，可见一般不应是四川交子。不过学者们大都开始认定它应是北宋时的纸币。1950年代，彭信威《中国货币史》认为它是“官交子或钱引”。1960年代再版时，又改为“钱引”，“可能是崇观年间四川以外各路所行的钱引”。到1980年代，千家驹、郭彦岗的《中国货币发展简史和表解》把它称为“北宋的官交子或钱引”。萧清《中国古代货币史》认为是“北宋的钱引”。其实，北宋末的钱引主要是替代四川交子的新纸币，虽然发行范围有所扩展，但四川依然为其行使地区。

    1983年，刘成仁《略论两宋商业的高涨繁荣》和叶世昌《钱引乎？小钞乎？》两文，分别提出此钞版应是北宋崇宁五年（1106）朝廷为收回当时钱而发行的“小钞”的印板。叶世昌详尽论证了有关理由：小钞是北宋末年发行的四川以外地区流通的全国性纸币。所谓“同见钱七百七十陌流转行使”，按宋代以七十七文为百的省陌制度，这是一张面值一贯的小钞。发行小钞是官府临时性的措施，没有正式的纸币名称，所以印版上没有名称。文章引举了宋人《浮沚集》、《续资治通鉴长编拾补》诸史籍的有关史料加以论证，似乎颇有说服力，引起学术界的重视。吴筹中、吴中亚《两宋钞版新探》也认为是北宋小钞，指出朝廷发行小钞收回铜钱，而四川不用铜钱，所以有“除四川外”字样。并对钞版的名称、面值、图案、文字等作了辨析，认定是真品，是中国货币文化宝库中的明珠。

    南宋后期人谢采伯《密斋笔记》载：“崇宁五年敕节文：小钞，知通监造，书押、印造、样号、年限、条禁，并依川钱（引）法……大观二年第一料，其样与今会子略同：上段印‘准伪造钞已成流三千里，已行用者处斩。至庚寅九月更不用’；中段印泉山；下段平写‘一贯省文’，守悴姓押子（字）……而大观小钞民以为便者，造之有限而换之有信也。”这段史料记载的小钞版面与上述钞版文字图案完全不同。问题是这“大观二年第一料”是首次发行小钞，还是此前崇宁五年已发行了一界？如果有二界小钞，那么其文字图式是否一样？这些问题，没有史籍资料可以做出满意的解说。不过我们以为，即使承认有二界小钞，只相隔二年所发行的同一种纸币，其版面文字图案不应差别如此之大。

    次年，乔晓金、卫月望撰文《宋代钞币“官交子”、“会子”质疑》认为，北宋版钞应与私交子或私钱引接近，而不应是官府发行的官交子或官钱引。因为它缺少封建官府典章文物的严肃性，丝毫没有官造文书的气息，更不是小钞。并指出北宋版钞发表时，未谈出土地点与流传经过，皆属来历不明之物。所以它是否为真品，是值得讨论的。质疑发表后，引起美国、加拿大，以及台湾等地学者的响应，纷纷对其真实性提出怀疑。其中，怀疑它是私交子的说法也是基本不能成立的，私交子主要流行于四川地区，且钞版上“许于诸路州县公私从便主管”之语，也应是官府的口吻，私交子不可能有这样的权能。

    不过，对这块钞版的真实性提出质疑，确是很有道理的。此钞版今已失踪不见，或说其流往日本，或说其不知去向。那么，制造这块钞版的材料是否为宋代之物？这块钞版到底是如何流传下来的？这块钞版如今又在哪里？这些问题难以解决，又何谈其他呢？

    汪圣铎《两宋货币史》指出：此印板肯定不是四川交子或钱引的印板，因为拓片文字标明它不在四川行使。如果假定它是宋代纸币印板，它只能是四川以外的钱引或小钞的印板。但疑点重重：一、来历不明，它不是出土文物，究竟是怎样流传下来的不见记载。二、它的图形文字过于粗糙，文字歪歪扭扭，特别是将它与同时期的印刷品比较，更感到它不像官方纸币印板。三、拓片文字也有可疑之处，如“公私从便主管”、“流转行使”这样的话，不但不通，也似不见于同时期的其他文献。四、无法见到原物，无法考察其质地、外观等。所以，尽管比较而言，讲它是小钞印板更近于合理，但是要证明这一点，还缺乏有力的证据。

    传世哥窑瓷器窑址

    宋代五大名窑之一的“哥窑”，其传世的数十件作品可说价值连城，为北京、上海、台湾的博物馆所收藏，它在中国陶瓷史上可说是辉煌过一时。然而，其产地在哪里，如今却无人知晓。

    在我国数千年的陶瓷发展史上，宋代陶瓷兴盛繁华，占有光辉灿烂的一页。宋代陶瓷，历来有“汝、官、哥、定、钧”五大名窑之称。其中除定窑外，其他四座均属官窑。所谓“官窑”，即为适应宫廷皇家贵族的特殊需要而进行生产，由朝廷直接控制的官办瓷窑。其瓷器的造型、釉色、装饰，主要根据朝廷有关专家设计的样式进行生产，在工艺上要求精益求精，不惜工本，工匠也是挑选民间最为优秀者。其产品完美典雅，质地优良，制作精细，专供宫廷享用，只准收藏于宫中，严禁流散民间。其工艺技术也对民间绝对保密，甚或其产地也是秘密的，决不允许民间模仿和推广，同时宫廷需要时就兴盛，不需要时就废弃，生产范围很小，延续烧造的时间一般也较短，于是更增添了其皇家器物的高贵神秘性。

    哥窑瓷器是宋代官窑也是中国古代瓷器中一种很有特色的品种，它以器身满布大小开片为主要特征。其作品胎厚釉润，制作规整，造型素雅古朴，庄重不俗，具有高超的艺术魅力，颇合宋代崇尚典雅的时风。釉色主要有灰青、浅青、米黄等。大小开片，大呈深褐色，小呈米黄色，两种纹片纵横交织，颇有奇趣，被人冠之以“金丝铁钱”和“文武片”等美称。是传供宫禁内苑、帝王之家鉴赏把玩的高级艺术品，深受上层社会的喜爱，于是获得极好的声誉。后世竭力加以仿制，所仿者确也难辨真赝。近世为古陶瓷爱好者所追捧，古董商常常不惜高价收购这种格调高雅的精美瓷器，研究者也对它倍加关注。

    哥窑瓷器的真品，主要就靠在皇宫中世代相传而保存下来。宫中历代御用的官窑瓷器，流散民间者极少，如有关考古和墓葬发掘中还从来没有发现过，即使在外边见到一二，也是由宫中偷偷流传出去的。然而到近世动乱之时，开始有所流失。现今留传于世的哥窑瓷器并不多，按照粗略的估计，大约有数十件，分藏于北京故宫博物院、上海博物馆和台湾故宫博物院，少部分流落至国外。

    然而，宋代哥窑的烧窑遗址诸问题，迄今还尚未完全搞清楚，专家们对于这一问题有着不同的看法，成为中国陶瓷史上引人注目的悬案。

    先从文献记载上进行一些分析。关于哥窑，宋代的有关史籍中只字未提，可见这类官窑在当时对社会上是保密的，一般文人基本不知道。记载最早的恐怕是元末至正二十三年（1363）刊刻的《至正直记》，其在“窑器不足珍”一节里说：“乙未冬在杭州市哥哥洞窑者一香鼎，质细虽新，其色莹润如旧造，识者犹疑之。会荆溪王德翁亦云：近日哥哥窑绝类古官窑，不可不细辨也。”就是作者于至正十五年（1355），在杭州买了一件“哥哥窑”烧制的鼎，瓷质虽然很新，但其釉色莹润很像旧货。说明“哥哥窑”于元末仍在烧制瓷器，有的制作精良，“绝类古官窑”。不知此“哥哥窑”是否即宋代“哥窑”。

    明初宣德年间，《宣德鼎彝谱》有云：“内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定。”这是说明代国家内库收藏有“哥窑”之瓷器。同时，曹昭在《格古要论》中考证古瓷器时说：“旧哥哥窑出……色青，浓淡不一，亦有铁足紫口，色好者类董窑，今亦少有。成群队者，是元末新烧，土脉粗躁，色亦不好。”此段文字说明哥窑有新旧之分，元来所烧成群成队的批量瓷器称新哥窑，质地不太好。《至正直记》所载亦为元末之器。可见“哥哥窑”延烧年月还相当长，从宋代一直到元末或明初。

    百余年后编撰的《浙江通志》中讲述了这样一个传说：在处州（今浙江龙泉）县南七十里的琉华山，山下有个叫琉田的地方，居民多以陶为业。“相传旧有章生一、二兄弟，二人未详何时人，至琉田窑烧青器，粹美冠绝当世，兄日哥窑，弟日生二窑”。书中注明此事得自传闻，不知其兄弟为何时人。到了明代后期嘉靖末年刊刻的《七修类稿续编》进一步说：“哥窑与龙泉窑皆出处州龙泉县，南宋时有章生一、章生二各主一窑，生一所陶者为哥窑，以兄故也。生二所陶者为龙泉，以地名也。其色皆青。浓淡不一。其足皆铁色，亦浓淡不一。旧闻紫足，今少见焉。惟土脉细薄，釉色纯粹者最贵。”这样就把章氏兄弟肯定为南宋时人，有关哥窑、龙泉窑形成了一个完整的故事，此后人们对哥窑、弟窑故事的进一步演绎，大都来源于此。那么，这哥窑是否在宋代著名产青瓷的龙泉窑附近呢？

    值得注意的是，《格古要论》中，哥窑与龙泉窑是分为两条来描述的，文中没有提到两窑有什么关系，只是说哥窑有新旧之分。刊刻于明嘉靖年间的陆蓉《菽园杂记》，对龙泉窑记录得比较详尽，诸如其地理分布、原料出处、制作工艺、装窑方法，直到烧窑工序，都有相当细致的描绘，是研究龙泉窑的重要参考书，然而它对于“哥窑”却只字未提及。由是，人们对于南宋时章氏兄弟于处州各主一窑的故事，产生了一定的疑问。

    1956年至1961年，浙江省文管会对龙泉窑和哥窑诸遗址进行了多次调查和大规模的发掘。除大批烧制白胎青瓷的龙泉窑遗址外，人们还发掘了烧制黑胎青瓷的大窑、溪口等五处窑址，这些黑胎青瓷窑烧制的器物，与文献记载“章生一”哥窑主烧的瓷器所具备的特征较相吻合，证明这就是文献所记载的“哥窑”。然而问题是现今故宫博物院、上海博物馆所收藏的传世哥窑瓷器，如三足鼎、鱼耳炉、胆式瓶等一批典型的南宋器物，却在所有窑址中均未发现。而它与上述龙泉“哥窑”的黑胎青瓷有较大区别：传世哥窑瓷器胎厚釉薄，胎色不一，有沉香色、浅白色、杏黄色、深灰色等；龙泉哥窑瓷器却胎薄釉厚，以墨胎为主。前者釉不透明，润泽如酥；后者釉为透明，有玻璃光泽感……不同处很多，不赘列举。

    这样，问题又紧随其后来了，到底是哪一种瓷器为正统的哥窑作品？对于龙泉的黑胎青瓷，目前有两种看法：一种意见认为黑胎青瓷就是古代文献中所说的正统的哥窑产品，它与文献记载的特点相吻合，科研工作者在化验了诸种瓷器的标本后，结论是：“龙泉黑胎青瓷可能就是正统的哥窑这种说法是有相当根据的”；另一种意见则认为龙泉的黑胎青瓷不是正统哥窑，而是仿官窑的作品，由于哥窑、弟窑故事本身值得怀疑，所以其文献材料也是不可靠的。《格古要论》在谈官窑时提到：“有黑土者谓之乌泥窑，伪者皆龙泉所烧者，无纹路。”另外，其器物造型与杭州官窑有不少共有的式样，所以，龙泉的黑胎青瓷是仿官窑的作品。部分科研工作者在化验了黑胎青瓷标本后，也同意其仿官窑的说法。这样，有关文献记载的“哥窑”其实不是真正的哥窑，而只是龙泉窑。

    科研工作者在化验了诸种瓷器的标本后认为，“传世宋哥窑不在龙泉烧造之说是可以接受的”。那么这些传世哥窑瓷器的产地在哪里呢？许多人认为它在江西，有人指出传世宋哥窑在好多方面和景德镇的同类作品比较接近，所以很可能是宋以后景德镇所烧制的。有人指出景德镇明代仿官、仿哥成风，这类仿制品流传下来的很多，且许多都仿制得相当成功，可以假乱真，所以传世哥窑作品很可能是景德镇仿烧的伪品。也有人以为，景德镇能够仿制哥窑，说明哥窑不在景德镇。还有人认为在江西的吉安永和窑，也就是宋代的吉州窑，《格古要论》中提到，此地还有一个碎器窑。两窑明代都仿烧过哥窑，也仿制的相当逼真，而碎器窑的可能性更大。

    此外，明代高濂的《遵生八笺》，成书于万历十九年（1591），在谈到“官窑”时说：“官窑品格，大率与哥窑相同……窑在凤凰山下……哥窑烧于私家，取土俱在此地。”从后两句分析，似乎哥窑的烧制地点在杭州。高濂此说不知何本？

    也有学者指出，这数十件传世哥窑作品，有各式瓶、炉、洗、盘、罐等，论胎有薄厚，胎色也不一，胎质又有瓷胎和砂胎之分。釉色也有粉青、月白、油灰、青黄等。从时间上讲，也应有出产早晚之别，如上述所谓旧哥窑、新哥窑。那么其产地也恐并非只有一个地方的瓷窑。总之，情况是相当复杂的，人们的各种猜测也只能是猜测而已。

    宋代“不举子”风俗

    “不举子”即生子不育现象，古代社会一般发生在极少数极端贫困的家庭之中，或发生在自然灾害和战争动乱的民不聊生时期。而宋代却演变成一种社会风俗，并盛行于社会秩序相对安定、经济比较发达的东南地区。它与中国历来多子多福的思想文化传统完全相悖，那么宋代东南地区出现这一风俗的原因何在呢？

    苏轼在《与朱鄂州书一首》中说：荆湖北路（今湖北一带），“岳、鄂间田野小人，例只养二男一女，过此辄杀之。”东坡被贬黄州（今湖北黄冈县），见“黄州小民，贫者生子多不举，初生便于水盆中浸杀之”（《东坡志林》）。朱熹父亲朱松《韦斋集·戒杀子文》说，在江西婺源，民“多止育两子，过是不问男女，生辄投水盆中杀之。”福建一带杀溺幼婴的风俗最盛，朱松在福建为官，“闻闽人不喜多子。以杀为常……虽有法而不能胜。”陈渊《默堂先生文集·策问》也说：“不举子之习，惟闽中为甚。”王得臣《麈史·风俗》谓，在一般情况下，“闽人生子多者，至第四子则率皆不举”，“若女则不待三，往往临蓐，以器贮水，才产即溺之，谓之洗儿。”据《道山清话》载，宋神宗、哲宗时的宰执大臣章惇，家在建州浦城（今属福建），“初生时，父母欲不举，已纳水盆中，为人救止。”《宋会要辑稿·刑法二》载，江南东路（今江苏、安徽、江西一带），“东南数州之地……男多则杀其男，女多则杀其女，习俗相传，谓之薅子，即其土风。宣、歙（今安徽）为基，江宁（今南京）次之，饶、信（今江西）又次之。”而两浙路（今上海浙江一带）是宋代社会经济最发达的地区，其一些地方杀婴弃婴之风也很严重，“衢、严（今浙江建德）之间，田野之民，每忧口众为累，及生其子，率多不举。”

    从上述史料归纳，宋代东南地区，主要包括今天的湖北、江西、安徽、浙江、福建等地，溺杀婴儿的现象与风俗已相当普遍。“不举子”之风严重败坏了社会的伦理道德，当时一些士大夫曾加以严厉斥责，“东南不举子之俗，伤绝人理”（《宋史·范如圭传》），要求政府严刑禁止。官府确也采取多种措施，企图加以制止，如从刑法上严杀婴之禁，甚至对地方官吏也予一定处分；颁布胎养法，在徭役诸方面予孕妇之家以宽免；设立举子仓和置举子田，以资助贫困之家养子；立养子法，准许民户领养被遗弃的幼儿等。尽管政府做了很大努力，申严劝诱，纤悉备至，但不举子风俗并不见好转，禁而不止，甚至一些地方还愈演愈烈，它与中国千余年来多子多福的文化传统完全相悖，其原因何在呢？

    学者陈广胜撰文进行了一系列分析，指出首先是人多地少的生产关系矛盾在起主导作用。在我国人口发展史上，宋代首先突破一亿大关。比汉唐人口最高额几乎增加了一倍多。人口增加最快的东南地区，其耕地开垦得也最彻底，以至于很少再有荒地旷土，尤其是福建路，“土地迫狭，生籍繁多，虽硗确之地，耕耨殆尽，亩直寝贵”（《宋史·地理志》）。随之而来的是人多地少的矛盾日益尖锐，所以《宋史·食货志》分析说：“福建地狭人稠，无以赡养，生子多不举。”范致明《岳阳风土记》也说，荆湖北路“鄂州之民生子，计产授口，有余则杀之，大抵类闽俗”。说明人多地少，不能维持必需的生活资料的供给，是宋代不举子风俗盛行的重要原因。

    其次是沉重的人头税。宋代官府不但承继了以往各朝的苛捐杂税，而且还增加了许多敛民新法，其中丁赋（人头税）成为广大民众的沉重负担。其丁赋承继五代，以东南地区最重。蔡襄《端明集》卷二六谈到，福建“泉州、漳州、兴化军，人户每年输纳身丁米七斗五升”。《淳熙三山志》卷十载，三山地区（今福州）“咸平初，夏税及身丁钱总二万九千七百有余，大中祥符四年，诏放身丁钱，独夏税七千六十九贯有奇”。身丁钱高达夏税的三倍之多。《建炎以来系年要录》卷一百四说，南宋初期，荆湖南路（今湖南一带）“道州丁米，一丁有出四斗者”。朱熹《朱子语类》中也说到，两浙地区“丁钱至有三千五百者”。可见宋代的各色人头税花样百出，沉重不堪。蔡襄接着说：“南方地狭人贫，终年佣作，仅能了得身丁，其间不能输纳者，父子流移，逃避他所，又有甚者，往往生子不举。”范成大也说：“处州（今浙江丽水）丁钱太重，遂有不举子之风。”《宋会要辑稿·食货》也载：“湖州丁绢最重，至生子不举。”赵善臻《自警篇·济人》云：“浙民岁输身丁钱绢纳，民生子即弃之，稍长即杀之。”江南东路的太平州（今安徽当涂），“民生子必纳添丁钱，岁额百万，民贫无以输官，故生子皆溺死”（《生生四谛》）。可以说统治者残酷的人头税压榨，是民众生子不育的重要原因。统治者一方面立法想制止这一风俗，一方面又以超强剥削法推动这一风俗。连皇帝都承认，“民为身丁钱，至生子不举”（《建炎以来系年要录》卷一五二），但统治者根本不会有改变这一赋税结构，来“救救孩子”的念头。

    还有诸子均分的财产继承问题。不举子之风不只盛行于贫困之家，而且也蔓延到衣冠富户和士大夫之家。杨时《龟山集》卷三谈到，福建的建州、剑州、汀州和邵武诸地，民众多计划生育，习以成风。虽士人间亦如此。富民之家，不过二男一女；中下之家，大率一男而已。所以许多地区，衣冠之家，往往唯有一独子继嗣。造成这一情况的主要原因是：父兄惧怕继生子弟分割家产，常常溺杀婴儿。如《宋会要辑稿·刑法二》在述及福建民风时称，衣冠之家，家产一旦分割之后，继生嗣续，不及襁褓，一切杀溺。主要是担心其更分家产，建州一带此风尤甚。宋代财产私有制得到进一步发展，土地兼并激烈，衣冠之家如果不加限制地生儿育女，家产被分割过散，不但不能维持其原有的社会地位，而且很可能被人兼并而沦为贫民，为避免家道中衰，只有出此下策。朱松《韦斋集》就谈到，即使“父母容有不忍者，兄弟惧其分己赀，辄从旁取杀之”。这似乎是衣冠之家防止自己的社会地位遽然下降的一种手段，令人不寒而栗。

    当然，宋代生子不育，尤其以溺杀女婴为严重。其中除中国文化的重男轻女思想传统之外，还有厚嫁之风普遍的原因。当时无论地主还是一般平民，嫁女之费，常常多于娶妇之用。如《宋史·礼志》载。皇家宗室的公主下嫁，朝廷赐给驸马的嫁娶费用“倍于亲王聘礼”。吕祖谦所订《宗法条目》规定，嫁女费用一百贯，娶妇五十贯。嫁资倍于娶费，使富裕之家不愿分赀，而贫困之家又力所不及，故进一步加剧了溺杀女婴的风俗。

    有学者以为上述诸条都非根本方面的原因，其终极根源乃在于生产力的不充分发达。指出宋代社会生产力比前代无疑是有很大提高。但人口也比前代倍增，由于封建生产关系对生产力的消极制约，其生产力不可能得到长足的充分发展。我们以为，单靠生产力的发展，其实也并不见得能解决问题。它需要整个民族文化素质的提高，尤其是对“人”的认识的提高。中国传统文化中最大的缺陷，恐怕就是不重视“人”，不懂得“人”到底是什么，而主要围绕着“皇帝”生活，依靠“皇帝”生存，在这种文化背景下，生产力再发展，也不能摆脱不把人当“人”的悲剧的重演，近现代的中国史其实一直在重复着类似的悲剧。当然，其中还有许多深层次的政治、经济、文化方面的问题，需要我们整个民族去认真思索。

    北宋宫廷女子马球队

    打马球在我国古代体育运动中占有重要地位，而北宋的宫廷女子马球队之风采就更是令人赞叹。下面有关记载，读者可细细品味。但遗憾的是，女子马球运动的游戏规则是怎样的？女子马球队为什么在南宋时突然消失了？这些问题恐怕人们已经很难找到相关的答案了。

    中国古代就有踢球的游戏，最初为军中练武之用。而唐代从西藏方面又传进来骑马击球的马球运动，使得人们的体能得到更强劲的锻炼，在帝王中也时有出色的马球手。据说唐玄宗年轻时就球艺不凡，《封氏闻见录》说他在球场中“东西驰突，风回电激，所向无前”。后来女子球队也开始出现，《旧唐书》载，剑南节度使曾“聚女骑驴击球”，这是女子驴球队。五代后蜀花蕊夫人费氏，有一首专门歌咏蜀国王宫中女子马球队的《宫词》：

    自教宫娥学打球，玉鞍初跨柳腰柔。

    上棚知是官家认，遍遍长赢第一筹。

    北宋宫廷中也有一支女子马球队，技艺超群。王珪的《华阳集》卷六中有几首《宫词》，就是描绘宋仁宗时期，一年一度的春季金明池百戏汇演的热闹场面，其中有这支宫廷女子马球队的精彩表演：

    内苑宫人学打球，青丝飞控紫花骝。

    朝朝结束防宣唤，一样真珠络控头。

    银盆著水洒球场，马嚼衔声立两行。

    齐上玉鞍随仗列，粟金腰带小牌方。

    到宋徽宗时期，在这位风流皇帝的倡导下，宫廷中各项文化艺术活动都得到了惊人的发展，不但书法绘画、苑林建筑，而且踢球、百戏之类，这位“浪子陛下”都为其中“圣手”。当然女子马球队也是重要项目，甚至连女子击剑手都出现了，让人讶异不浅。我们来欣赏徽宗有关的几首《宫词》：

    宫人击剑斗乘骑，宝带幞头烂锦衣。

    凤尾杖交团月令，龙门球过一星飞。

    金鞍宝辔簇骅骝，乐奏相从共击球。

    花帽两边成锦阵，谢恩长喜上头筹。

    控马攀鞍事打球，花袍束带竞风流。

    盈盈巧学男儿拜，惟喜先赢第一筹。

    可以看到这支宫廷女子马球队豪华的服饰“花袍束带竞风流”，和出色的技艺“龙门球过一星飞”。而女子击剑手居然也是在坐骑上争奇斗艳，其场景真让人大开眼界。

    盂元老《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”中有关宫廷女子马球竞赛活动的描写是最生动形象的，一年一度的金明池宝津楼下的“百戏”活动正在上演，我们先看女子马球队上场之前的情景：“宫监马骑百余，谓之‘妙法院’，女童皆妙龄翘楚，结束如男子，短顶头巾，各着杂色锦绣，燃金丝番段窄袍，红绿吊敦柬带，莫非玉羁金勒，宝轻花鞯，艳色耀日，香气袭人。驰骤至楼前，团转数遭，轻帘鼓声，马上亦有呈骁艺者。”可见马球队由百余名妙龄少女组成，其头饰如男子，身着锦绣紧身缎袍，跨在马上，确实“艳色耀日，香气袭人”，有人还提前在马上作秀，以“呈骁艺”。

    接着是在宦官的指挥下，作赛前马上武术表演：“中贵人许畋押队，招呼成列，鼓声一齐，掷身下马，一手执弓箭，揽缰子，就地如男子仪，拜舞山呼讫，复听鼓声，蹁马而上。大抵禁庭如男子装者，便随男子礼起居。复驰骤团旋分合阵子讫，分两阵，两两出阵，左右使马直背射弓，使番枪或草棒，交马野战，呈骁骑讫，引退。”这些妙龄少女骑在马上，一手执弓箭，一手揽缰绳，就像俊男般英武。其后随着鼓声操演，双双出阵，或左右开弓，或枪棒交战。马上武艺绝不亚于男子。表演结束，暂退于一旁。

    下面是男子驴球队的赛程，谓之“小打”。最后的压轴大戏，就是女子马球队的“大打”。孟元老如此描绘：“有黄院子引出官监百余，亦如‘小打’者，但加之珠翠装饰，玉带红靴，各跨小马，谓之‘大打’。人人乘骑精熟，驰骤如神，雅态轻盈，妍姿绰约，人间但见其图画矣。”这是数十年之后的追忆，萦绕在老人脑海中的印象虽然深刻，但毕竟已不怎么具体，只有一些总体上的感觉：“乘骑精熟，驰骤如神，雅态轻盈，妍姿绰约”之类，所以最后感慨道：“人间但见其图画矣！”由于描写过于简洁，便留下一个悬念：这宫廷女子马球队的“大打”是如何进行比赛的？或者说其游戏规则是如何的？

    孔宪易先生参照当时男子马球队的一些记载进行了猜测，认为其球场、球门、马球、球杖诸设施应与男子相同，这从上述男子驴球队“小打”与女子马球队“大打”使用同一球场，便可推知一二。这女子马球队“百余人”在球场中如何分配和操作，今天我们已无从得知。再据《文献通考》卷一四六及其他有关男子马球队比赛方面的资料推测，女子马球队也应分为两朋（队），每朋约十六人，两朋为三十二人，进行对抗。而其他人约为递补队员、鼓乐队员、唱筹队员等。比赛时，就如上述男子驴球队，“分为两队，各有朋头一名，各执采画球杖，谓之小打。一朋头用杖击弄球子，如缀球子方坠地，两朋争占，供与朋头。左朋击球子过门，入孟为胜。右朋向前争占，不令入孟”。

    其实，男子驴球队的比赛是“小打”，而女子马球队的比赛算“大打”，这两者应该有所不同。据《宋史·礼志》对这项运动的介绍，“有司除地，竖木东西为球门，高丈余”，参加者分左右两队，“以承旨二人守门，卫士二人持小红旗唱筹（报告胜球数）”。而上述“小打”只有一个小球门，两队一队攻一队守。这里“大打”是有“高丈余”的双球门，两队互相攻门。那么，女子马球队的“大打”应该与哪种规则相近呢？

    上述完全根据男子马球队的规则而进行的推测，到底有多少可信度？当时如此激烈的体育项目，男子女子会没有多少区别吗？我们不得而知。还有一个令人颇感困惑的疑问是：南宋之后，女子马球运动在历史中突然消失了，其原因何在呢？孔宪易认为，其原因是多方面的，但用费浩大，是其中最重要的因素。我们觉得这一理由很难成立，请问：当奢侈的统治者竭力提倡或欣赏某种活动之际，什么时候会因费用问题而永远搁置起来呢？

    美国的汉裔学者刘子健先生撰文《南宋中叶马球衰落和文化的变迁》认为，南宋马球的衰落，主要是儒臣们阻止宋孝宗以及太子（宋光宗）击球为戏，它是个关键因素。从北宋起，一直到南宋高宗，君主对于武艺球戏，还是相当重视的，有关史例不少。不过从宋孝宗开始，谏官开始批评朝廷宠臣以击球为戏，给孝宗的上谏也不少。一次，孝宗骑马击鞠，坐骑有点疲乏，跑到矮檐的走廊里，眼看要碰到横梁，两边的人惊呼失色，赶快跑过去救护，这时马已驰过，孝宗两手扳住横梁，悬空垂立，大家扶他下来，孝宗神色不动，而大臣们已经一身冷汗。尤其是乾道五年（1169），孝宗射箭伤目，谏官们又旧事重提，恳劝皇帝不要冒险戏球。孝宗受了臣下的影响，终于放弃马球。不过有时还爱看别人打马球，大臣也劝阻太子击球，尤其是光宗即位几年后，因精神病而逊位。从此，史籍不再有宫廷击马球的记载。以此推论，当然更不会存在宫廷女子马球队了。

    也有学者认为，南宋马球衰退落的主要原因是马匹数量的减少，质量的降低。南宋丧失西北产马地，马源主要来自贸易和监牧饲养，马匹的缺乏，致使骑兵战斗力都减弱，所以使马球运动客观上受到限制。同时，南宋文弱之风日盛，儒臣力谏击球之戏。在社会上，仕宦之家子弟不为，主要是富豪风流子弟与闲人所习，故马球也从贵族风尚降为贱人恶习，从肯定的体育降为被否定的玩耍，马球在中国社会逐渐消失。

    而陈高华教授又提出不同看法，其在《宋元和明初的马球》一文中，举出了大量的史例，论证了南宋打马球风尚并没有因儒臣劝驾而衰落，也并没有降为“恶习”。因为儒臣们主要是怕皇帝出危险，而并不是反对打马球运动本身，所以当时马球运动还是非常时尚的，在军队中最为流行。辽、金、元代也有许多相同的记载，贵族、将领们每遇节庆日就会举行马球比赛，宫廷中也如此。直到明初，宫廷中和贵族们依然乐此不疲，有关方面的记载同样丰厚，说明当时这项运动之普遍。问题是明代中叶以后这项运动的情况如何？人们还不得而知，至少是有关材料愈来愈少，或者可以说在逐渐消亡。

    综上所述，明代中叶以后这项运动为什么消亡？确也是一大疑问，不过这是大明王朝之谜了。我们在这里想问的是：既然南宋、金、元时期，马球运动还颇为时尚，那为什么南宋之后有关宫廷女子马球队会突然消失呢？笔者以为可能应与当时理学的发展有关，那么，这理学是如何具体的在这方面压抑妇女的呢？还有待进一步的研究。

    中国最早的火箭弹

    宋代在军事上开始采用火药兵器，且在一些重大战役中发挥了令人瞩目的功效。但这些火药兵器的构造与性能，往往在史籍记载中含糊其辞，令人不得要领，须颇费心思去猜测。这里所谓的“霹雳炮”就是如此，学术界存在不同的看法，有学者甚至认为是中国最早的火箭弹，你以为有可能吗？

    绍兴三十一年（1161）九月，金主完颜亮率军南侵，由于宋军在淮河没有设防，金兵从容渡淮南下，直抵长江边。十一月，完颜亮决定从采石（今安徽当涂县西北）渡江，再取宋重镇建康（今南京）。这时南岸的宋军不但在数量上处于劣势，且主将不战而退已被罢官，刚好中书舍人参谋军事虞允文赶到犒军，遂毅然担负起军事指挥的重任，立即组织军队沿江布防，亲临前线鼓舞士气。

    十一月八日，完颜亮指挥十余艘战船渡江，向宋军阵地凶神恶煞地迎风冲来。宋水军采用两种战术双管齐下：一是以轻快而结实的战舰海鳅船冲撞和拦截敌船；一是密集施放火器霹雳炮，敌船或被撞沉，或中霹雳炮而起火燃烧，不少金兵掉落江中，被宋水军击杀。个别到达南岸的敌舰，约有数百名金兵在强行登陆中，也被宋军悉数包围歼灭。战事持续到日暮，金军损失惨重，难以抵挡宋军的反攻阵势，只得退回江北。次日，敌船企图再度强行渡江，遭到宋水军战舰的夹击，同时在霹雳炮强大火力的攻击中，金军船只大量起火燃烧，金军大溃，完颜亮率残部败退，未几为部属所杀，金军南侵失败。

    这就是历史上著名的南宋采石之战，它不但在军队数量上以少胜多，而且在水战中使用了当时最先进的火器霹雳炮，使采石水战的威名远扬。不过，据说首次在世界海战史上使用火药兵器的战役，应是在此一个月前，宋将李宝率水师三千，战舰百余艘，在海州的东海县（今江苏连云港南）击退金朝水军的进攻。此战金朝水军同样在数量上占有优势，但李宝指挥有方，他不是以战舰去硬拼，而是准备了大量的火器，命令火箭环射，中火器的敌舰燃烧起火，烟焰连天，延毁数百艘敌船。这次海战也摧毁了金军准备从海路直取临安的战略计划，这两次水战中，宋军的火药兵器发挥了极为重要的威力，建立了不朽的功勋。或者说，南宋的半壁江山这次能得以转危为安，其火药兵器的作用不可忽视。

    那么，南宋军队用的是什么样的火药兵器？或者说霹雳炮是一种怎样的武器呢？南宋文人杨万里的《海鳅赋后序》中对霹雳炮如此描绘：“舟中忽发一霹雳炮，盖以纸为之，而实以石灰、硫黄。炮自空而下，落水中，硫黄得水而火作，自水跳出，其声如雷，纸裂而石灰撤为烟雾，眯其人马之目，人物不相见。吾舟驰之压贼，人马皆溺，遂大败云。”此后，明人方以智的《物理小识》，清人赵翼的《陔余丛考》，陈元龙的《格致镜原》，基本都按照杨万里的记载来描述霹雳炮。

    这段文字经翻译，更引起许多外国汉学家的兴趣。法国汉学家伯希和认为，霹雳炮未必是火炮，但无疑是一种爆炸物。而梅辉立则认为，霹雳炮属于火药武器的爆炸物。美国汉学家富录特及中国作者冯家升合写的论文，把霹雳炮理解为炸弹。而普鲁塞克从原著中没有提到药料内含有硝石这一点出发，判断霹雳炮不含火药，所以不是火药武器。帕廷顿把霹雳炮解释成西方早已掌握的“自动火”，就是与古代“希腊火”类似的引燃物，且主张它经由阿拉伯传入中国。其实，“自动火”不是火药混合物，它应该与霹雳炮没有关系。

    日本学者有马成甫的研究较为细致，觉得杨万里所述“硫黄得水而火作，自水跳出”之句，让人看了莫名其妙。他说，当石灰遇水时可产生一定温度，但只有达到硫的燃点才会发火，而硫在空气中的燃点是二百六十一度，石灰遇水不可能产生这样的高温。同时，“纸裂而石灰撒为烟雾”也无法使石灰与水产生反应。所以史料虽然可靠，但是难以理解。原因在于杨万里战后虽亲临现场采访，他也是战役指挥者虞允文的朋友，但他对于兵器制造肯定不甚了解，对火药武器更是没有多少知识，因而对霹雳炮的构造、性能的描述就不确切，以致使读者不得要领或迷惑不解，使研究者对霹雳炮的认识产生众多歧义。

    中国学者张子高认为，霹雳炮“是利用火炮的爆炸力量，把石灰粉末喷射成为烟雾，使敌人失去战斗力”。但不清楚其结构究竟是如何的。冯家升后来猜测说，霹雳炮可能“上节装火药，下节装石灰”，“纸制的炮始于此，它是日后花炮的原始形式。”其实，相关的烟火炮仗应早于此数十年，所以霹雳炮应是纸制“花炮”的发展形式。值得注意的是，前苏联学者沙皮罗认为，霹雳炮及宋代烟火中的地老鼠应属于火箭装置。中国学者董师彦等人也同意这一观点，问题是他们只提出结论而没有具体论证和说明。

    中国学者潘吉星指出霹雳炮确应是火箭武器，并进行了详细论证。他认为根据杨万里的描述，霹雳炮升空后发生爆炸，用一般纵火剂是难以产生如此作用的，只有火药的爆炸才有这种效果，所以断定其纸筒内的药料除硫磺、石灰外，还应有硝石和木炭，后两种成分为杨万里漏记。中国古代非军事性质的一般作品，在谈到火药成分时往往只举其一二，而略其余，有关例子不少。这样，纸筒中火药点燃后，腾空而起，接着便在空中或从空中下降到水面的过程中爆炸。在水面爆炸时，纸筒“自水跳出，其声如雷”，就很自然了。北宋末、南宋初盛行的娱乐烟火中的“起火”就是这样的，因此料想这霹雳炮就是大型“起火”，也就是将娱乐用的起火纸筒再制造得粗大一些，内可装更多的发射药和炸药即可，这是宋代将民间娱乐品转用为军事武器的一个实例。也就是说霹雳炮是一种能散出烟雾、借火箭原理推进的炸弹，或者说是散发烟雾的原始火箭弹。

    这一说法虽有一定道理，但令人不解的是，这一有如此威力且大有发展潜力的火箭弹，为什么宋代军民没有进一步发展其在军事方面的应用力度，以增强国防军力呢？可以肯定的是，宋代的火药武器基本只停留在用人力或机械力投掷的炸药包、燃烧器阶段，最多有一种竹竿火药喷射器，所以对于这火箭弹的说法，还是令人颇感怀疑的。

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