——论关仁山的创作兼论一种新现实主义文学的诞生

    一、在现实主义文学体系中认识关仁山的创作

    新世纪以来，作家关仁山连续创作了长篇小说《天高地厚》《麦河》和《日头》，被统称作“中国农民命运三部曲”。三部作品在内容上没有什么连贯的人物、地点和故事，但题材是一致的，都紧紧抓住了当前农村最紧要的现实问题：三农、土地流转、农民工进城、农村基层领导权、乡镇企业、招商引资和自然资源的破坏、强行拆迁和城镇化、传统乡土文化式微，等等，中国农村三十多年来发生的所有阵痛与巨变——从家庭联产承包责任制，到新一轮的土地流转、社会主义新农村，以及前途未卜的农村衰败和城镇化建设——过去、当下、未来的三维空间都进入了作家的文学画卷。我们可以说，关仁山是一位有强烈社会责任感的作家，他对当下农村现实的晦暗描写，始终伴随着他本人忧心如焚的思考与探索，尽管这种思索本身也是暧昧不清，夹杂着许多混乱的信息符号，但作家严肃的创作态度与当下农民血肉相连的情感和立场，值得我们尊敬。

    关仁山的“中国农民命运三部曲”的创作虽然耗费了十五年或者更多的时间，虽然它的内容不断纳入农村新出现的问题和现象，但是这部作品之所以引人注目，还不仅仅是表现生活内容的覆盖面之广，更重要的是表现形式的不断抽象、进而推动思考层面的不断升华。从创作手法上说，是渐渐从主流的现实主义创作传统中剥离出来，结合作家自身的创作风格和独特视角，在多元和丰富的当下文学创作的格局中，逐渐形成了他的独立的艺术贡献。

    我把作家的创作贡献称为艺术贡献，是着眼于艺术形式的独创性。关仁山的艺术创造的成就，是在当下长篇小说创作的现实主义多元体系中体现出来的。新世纪以来我国最重要的文学现象之一，就是现实主义创作又重新回到了主流文学当中，它起于文学创作与当下生活血肉相连的关系之中，发挥出新的良知的批判力量。这种批判力量使人们仿佛回到了欧洲工业革命以后出现的批判现实主义文学鼎盛时期的繁荣景象，并随着一批作家的个人风格的成熟，呈现出多元发展的势态。我曾经在前几年试图分析过当时流行于文学创作领域的两种现实主义的倾向，一种是法自然的现实主义，其特征是把社会发展现象还原为自然状态进行描写，通过大量非典型化的、丰富繁复的生活细节和日常生活场景来构筑长篇小说的艺术世界，从中揭示出社会变化的大趋势和人物无法避免的命运。这种创作方法避开了戏剧性的矛盾冲突和人物突出性格的描写，对作家的语言表达能力提出了极高的要求。目前能达到较高艺术成就的，是贾平凹的创作。另一种，我称之为怪诞现实主义，它更多地吸取了民间文化传统中狂欢因素，用戏谑、讽刺的手法来刻画现实生活场景，使现实生活中的丑陋现象被夸张地予以揭露，从负面来逼近现实真实。由于艺术上的狂欢和怪诞传统都与民间粗鄙文化有密切联系，在审美取向上，这种创作倾向是有争议的，如评论界对余华《兄弟》的争论就是一例。这两种现实主义的创作倾向，虽然都是以极端形式出现于现实主义文学创作的体系之中，但他们各自以鲜明的艺术特点，与传统的现实主义创作方法划清了界线：首先，它们以自己的方式揭示社会生活的某些真实，引导人们对生活真实做深入的思考，而不是以抽象的理想来掩饰生活，更不是用政治理念来歪曲生活真相，导向为某些政治目的服务；其二，它们都没有刻意回避当下社会矛盾的尖锐性，但是在表现矛盾冲突的艺术手法上，没有编造强烈的戏剧冲突来诉诸煽情，而是或采用不动声色的客观描述，或采用戏谑、讽刺的手法，使作品的倾向性通过具体细节表现出来；其三，这两种现实主义都有意回避知识分子的启蒙叙事立场，用民间叙事立场来倾诉社会底层的复杂情绪，显现出藏污纳垢的民间审美理想。只有在这两种现实主义创作倾向的坐标当中，我们才能比较具体地讨论关仁山的“三部曲”的现实主义创作特点在哪里？在当下的文学创作中又具有什么意义？

    关仁山的文学创作被冠为“现实主义”，是指传统的现实主义创作方法。前面所举的两种现实主义创作刻意规避的、甚至是潜在对立的诸因素，在关仁山的作品里恰恰被突显出来，“三部曲”的大量篇幅，都贯穿了作家关于农村未来发展前景的思考（鲍真、曹双羊等农村新人的实践）、乡村政治多元势力之间的戏剧性冲突（荣汉俊、权桑麻等权力者与新人之间的冲突）、以及农村知识分子的启蒙立场与实践（金沐灶的形象），这些都是“三部曲”的重头好戏，也是关仁山的艺术画卷中最亮眼的部分。关仁山的文学创作资源里保留了鲜明的社会主义文艺传统，尤其是燕赵齐鲁地区文学前辈的传统，我们在《日头》中金世鑫校长用生命保护大钟的壮烈故事里，可以看到朱老巩大闹柳树林的影响；在荣汉俊、权桑麻等人的乡村政治权术斗争中，可以看到他们的前辈郭振山、马之悦的形象；甚至我们在金沐灶的沉重思索中，也可以重温《古船》里隋抱朴的身影。中国的现实主义理论脱胎于前苏联社会主义现实主义的理论体系，强调的不仅是“从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实”，而是要求作家用社会主义的理想“从思想上改造和教育劳动人民”。在这个理论前提下，社会主义文学被要求站在比生活现实更高、更具有前瞻性的立场，用社会主义未来的理想目标推动现实的进步，选择符合这一目标趋势的生活细节作为艺术表现对象。在相当长的一段时期内，中国的现实主义文学就是遵循这样的理论从事创作的，因而，一个历史时期内的国家农业政策，就成为农村题材创作的“理想”的样本。从《创业史》到《平凡的世界》，农村题材的长篇小说创作基本上是依循了这样的原则。后起者关仁山的创作里，隐藏了这一笔丰厚的遗产。

    但是，新世纪关注农村现状的作家毕竟遇到了新的问题。在我国三十多年的改革开放的政策下，农村经历了多次改革，都是在摸着石头过河的进行时态中探索实践的，实践途径交叉多歧，整个过程还没有完成，目标是让中国占人口比例最多的农民阶级从赤贫状态慢慢富裕起来，进而使整个国家真正地达到富裕。但这个过程无疑是极其缓慢极其艰巨的，天上不会掉下一个先验的灵丹良方改变农民的命运，曾被强制实践过并且被证明失败了的“金光大道”也不可能继续一条道走下去，中国共产党不得不借助曾经的革命对象——资本、私有制以及市场经济来调节经济建设，大量招商引资，土地批租，依托全球化经济大势，在幅员广大的农村田野上进行一场大规模的转型试验。这是经济的实验也是政治的考验，前瞻性的理想目标被置换成生死线上的经济发展，宁可忍受肌体器官被腐蚀被毒化，也要在根本上获得生命的涅？，这场农村大实验必然带来极其复杂和惨烈的后果，观念上新与旧冲突，经济上得与失交替，伦理上的颠覆与蜕变，既是发展也是衰退，一切都在进一步退两步或者进两步退一步之间徘徊和挣扎。每一项政策都可能是双刃之剑，而造成的伤害、阵痛和丧失，感受最痛的，也就是极大多数生存在底层的农民阶层。所以，农民的绝对贫困率的降低与幸福意识的丧失，几乎是同步产生的。这一切，都给以遵循传统现实主义创作原则的作家们一个沉重的挑战，来自现实的力量逼着他们睁开眼睛看到现实是怎么一回事，不会再有传统的理想目标指示作家如何通过艺术形象来引导大家走金光大道，也不会再有梁生宝、萧长春、高大泉这类理想人物来充当农村改革的当代英雄。这就是我说的关仁山的创作的意义，他的创作见证了现实主义的力量，在现实的苦难面前，他的良知迫使他陷入深层次的思索，创作“中国农民命运三部曲”是他紧张思索的过程，也是他为农民的未来过什么样的日子，自觉付出的研究和实践的过程。

    关仁山的创作是一种直面现实、严肃思索的文学，有点接近当年张炜在《古船》里所做的沉思与反省。但是张炜一开始就预见到即将萌生的新一轮私有制度可能带来的后果，他极度厌恶私有制观念与生俱来的贪婪、占有和破坏，以及不可避免带来的两极分化，因此在张炜的小说里充斥着绝望的激愤情绪。而关仁山在探索中则携带了更多的社会正能量，他一步步地放下幻想、逼近现实、思索着农民摆脱困境的路径。在“三部曲”的第一部《天高地厚》中，关仁山塑造了一个近于完美的新人形象鲍真，她从城里赚了钱回乡投入农业建设，在地方政权的支持下，经历了办企业、搞副业、承包土地、创办农民经纪人协会、科学种田等等不间断的实践活动，小说中作家有两处写到鲍真指挥农民劳动的场景，都用了“很像是城里的贵妇人”来形容。应该说，这不是一个恰切的比喻。但这个比喻隐藏了作家暗暗期待农村社会的新事物——资本，能够在善良意志的支配下把步履艰难的农民带上一条光明道路。但是这种期待在第二部《麦河》里发生了动摇。作家浓墨重彩地塑造了一个农村资本家曹双羊的新形象，既毫不含糊地描写他在资本积累过程中藐视法律、败坏道德的堕落过程，也写出了这个人的灵魂的自我搏斗和最终觉醒。但，即使描写曹双羊利用土地流转推动农村转型的正面活动，作家还是抱着深深的忧虑，他通过小说中地主后代枣杠子的嘴巴指出：“双羊走的不也是我爷的路儿吗？”这其实也是作家的忧虑：利用民间资本促使土地流转，办大农场，可能会搞好农业经济，但是否能够避免农村进一步贫富分化呢？能否避免农民因为重新丧失土地而会进一步丧失生活的最后保障呢？事实上，这样的质疑并不是作家杞人忧天，它反映了社会上对于土地流转政策可能导致的后果的普遍忧虑。在第三部《日头》里，作家更加深入了一步，对于资本进入农村以后造成的自然资源破坏和贫困农民受到的伤害，都一一写了出来。但他并非拒绝资本，而是希望通过乡土文化传承和道德重建来遏制资本的贪婪本性，使其受到制约与规训，朝着有利于农村转型、农民受益的方向推进。小说塑造的外资代表是袁三定，作家笔下的日头村民们，不再把他当作救世主和新英雄，而是通过金沐灶等乡村知识分子与袁三定代表的资本人格的不断冲突和斗争，来争取他和教育他，使他渐渐地与金沐灶等人走到了一起。综观农村三部曲，鲍真的形象是简单的，曹双羊则要复杂得多，而袁三定的形象是不完整的，必须与另一个人物形象金沐灶互补结合，才构成象征未来农村前景的理想形象。这一系列相关人物的内涵变化，折射出作家本人的思想也在不断深化。这也表明了，一位严肃对待生活的作家，只要他敢于直面现实、深入思考，他就能够突破传统现实主义方法的局限，走到真正的现实生活中，去发现隐蔽在生活底层的矛盾所在。关仁山的创作，正是在这一关键点上显现了传统的现实主义的活力。

    二、权力、资本与农民：艺术画卷中的几类典型人物

    只有把关仁山的创作放在传统的现实主义文学体系里定位，才能比较清楚地看到“三部曲”是如何展示当下中国农村的生活真实，而不至于被作家采用的种种魔幻的叙事手法所遮蔽。我在下一节会分析到，小说里的魔幻的艺术手法，并没有改变作家对现实生活真实的呈现，魔幻只是叙事形式，是关仁山描绘的现实主义世界的一个组成部分。

    关仁山不是一个悲观主义者，面对问题多多的农村现实，他从来没有放弃追问农民在现实中受的苦难究竟是怎么产生的，他也没有放弃对于未来农民命运的追寻和实践。正是对这两个最主要的问题的严肃探寻，使他的创作充满了独立思考和主体性的力量，作家用文学与良知为武器，与现实生活中的种种邪恶、丑陋现象进行短兵相接的肉搏；也正是在这两个最主要的问题的叙述中，作家使用的依然是传统现实主义文学中最重要的艺术方法：对人物典型形象的塑造，而不是其他现代主义文学常见的神秘魔幻的表达。

    对于时下变革中的乡村新文明，关仁山是持怀疑态度的，在一篇创作谈里他讲到农村推行城镇化的问题，不乏尖锐地告诉我们：“从体制上看，我们目前的城镇化带有很大的盲目性和野蛮性。错误的政绩观与恶意资本的联手，借发展之名进行的野蛮拆迁，是极权政治与垄断资本的二位一体体制的必然结果，农民不是土地的主人，也不是田园的守望者，资本与权力对人性的扭曲和变异是触目惊心的。这时候我成为乡村新文明的审视者。”（注：关仁山、张艳梅《以文学之光照亮乡土中国——关仁山访谈录》，载《百家评论》2014年第6期，第34—44页，此处引文见第41页。）这段谈话虽然是对作品中描写的城镇化过程中野蛮拆迁的解说，也可以看作是作家对新世纪以来农村变迁历史的一个总的批判性认识。“三部曲”所展示的艺术画卷里，最活跃的人物形象有三类（注：有学者对关仁山小说中的人物类型分四个阶层：“一类是精英阶层，或曰特殊阶层，比如担任村干部的可谓乡土政治精英；文化层次相对较高，能够读书看报写大字的，或者在地方学校里教书的，是文化精英；办厂的，开店的，经营作坊的，所谓先富起来的一批人，是经济精英。一类是裙带阶层，是通过血缘、姻亲、利益交换等方式与上述精英阶层关系紧密的那一部分人。剩下的是普通阶层，他们没有权势，没有经济优势，没有出人头地的亲戚，他们是开大会听会的那部分，是常常被教育的那部分，可谓是沉默的大多数。除此三种，往往还有另一不容忽视的灰色群体——恶势力。”参见谢有顺、刘秀丽《土地对人心的养育——读关仁山的〈麦河〉》，载《南方文坛》2011年第4期，第107—111页，此处见第109页。本文的划分标准不一样，分析意图也不一样。特此说明。）：一类是乡村政治的代表，如荣汉俊、陈元庆、权桑麻之流，他们是农村改革的最大获利者，也是农村改革的主要推动者。另一类就是进入农村的资本代表，如鲍真、曹双羊和袁三定等等，他们是推动乡村现代化建设的民间资本的力量，同时也含有资本的本质。与他们对立的是第三类人物：乡土政治权力周围的裙带圈人物，如冯经理、荣汉林、陈锁柱、权大树权国金兄弟等等，他们利用权力的裙带关系，惟利是图，坑害农民，毒化社会。这三类人构成了一个农村社会的怪圈：乡村政治的代表人物掌握了农村改革主动权，他们不仅获得最大利益，还带动了裙带圈非法谋取利益；但是作为基层干部，他们又必须推动农村的改革事业，通过引资，与第二类资本代表人物结合起来；资本代表人物从正面意义上说，是希望帮助农村改革，对农民父老有浓厚感情（注：关仁山在“中国农民命运三部曲”里描写的投资者，都不是与乡村无关的外来资本家，而是与乡土父老有骨肉至亲关系的民间资本家，鲍真、曹双羊都是本乡农民，袁三定不仅知青出身，并且与农民有肌肤之亲血缘之后，这暗暗表明了作家对于拯救乡土经济的力量，寄托在乡土自身所产生的健康力量。），从中也获取利益。他们与乡村政治代表人物之间既有矛盾冲突又必须互相利用，有时候也会做出伤害农民利益的事情。他们的竞争者是裙带圈的邪恶势力。而裙带圈本来就是乡村腐败政权派生出来的毒瘤，危害性极大，因为权力的关系，他们与资本代表竞争，有时也会获胜，造成更大的危害性。这三类人中间的前两类，是乡村的精英，都具有两面性，当双方正能量结合时，能够推动农村改革的正常进行，也可以成为农村改革的主要力量；但更多时候，权力滋生腐败、资本滋生贪婪，两者与生俱来的坏因素一旦纠缠，成为蝮蛇之结，那就构成了农民最可怕的威胁。“三部曲”正是通过一系列典型人物的塑造和刻画，揭露了农村转型过程中产生的这一类负面能量。

    在“三部曲”里，作家对权力与资本两种力量的认识也是在逐步深化的。从小说的结构与主题上说，《天高地厚》最完整，小说主题通过荣汉俊与鲍真父女之间的复杂关系逐渐展开，从荣汉俊娶亲遭抢，被饥饿折磨得奄奄一息，又在洞房之夜闹出悲剧等一系列传奇故事开始，到婚外恋上鲍月芝，私自开荒被捕下狱，鲍月芝生下一对私生儿女为止，荣汉俊演绎了一个充满人性的故事。接着从农村改革开放，荣汉俊办企业发财致富，进一步又获得村长的宝座，权力和财富逐渐腐蚀了人性，他性格里猥琐、阴毒、工于心计等负面因素占了上风。为死去的儿子认父亲一幕，可谓是匠心独运，但他虽然用权谋保护了自己，却伤害了鲍月芝金子一样的爱情。命运的报复使他最终得不到唯一的女儿鲍真的原谅，萧瑟秋风中他怀着忏悔之心把月芝已经下葬的遗体搬进了荣家家族的坟地。如果这部小说不是那么密集地描写许多农村改革的进程，集中写好荣汉俊被权力异化、丧失人性的悲剧故事，可能会取得更好的艺术效果。但是作家没有把这条贯穿全书的线索当作主要内容渲染，反倒把它作为故事背景，由此展开鲍真从城里回乡，投资进行多种经济改革，带领乡亲走共同富裕之路。传统的现实主义的理想色彩在这部小说里还是相当浓重，作家着力塑造鲍真这一农村新人的形象，赞美了她在农村进行的改革。而荣汉俊作为村里的大权独揽者，他对鲍真的大力支持背后，汹涌着一个父亲难以言说的爱。尽管他性格中有许多负面因素，但总算在权力与资本的合作中，展现了正能量的一面。但是在《麦河》里，这样的血缘关系不复存在。陈元庆与曹双羊本来可以成为亲戚，陈元庆与双羊姐姐曹凤莲恋爱又将其抛弃，毁了凤莲一生，也改变了双羊的命运，他们之间演出了一幕又一幕的快意恩仇。作为县长的陈元庆需要政绩，不得不拉拢企业家曹双羊在乡里搞土地流转，但是他的裙带圈陈锁柱、陈玉文之流为了争夺经济利益，破坏曹双羊的事业，陈元庆又是站在自己兄弟的一边。他与曹双羊之间互相利用、又互相争斗，尔虞我诈，惊心动魄，最终陈元庆被曹双羊检举而身败名裂。作家是站在民间资本的一边，虽然也写了曹双羊的两面性，最终还是支持了民间资本战胜腐败权力的斗争。《麦河》里，作家采用了复调艺术手法，让作品里的人物不断展开辩论、对话，甚至大段大段的独白，表现曹双羊的灵魂自我搏斗。从艺术上看，曹双羊的形象显然比鲍真进了一大步，更加饱满、更加丰富，也更加真实，他不是完美的人物，但作家急切期盼民间资本成为农村土地流转的希望所在的心情，在艺术创造中都充分地表达出来了。

    接下来我要着重分析权桑麻这个形象。在第三部《日头》里，权力与资本没有构成直接的交锋，矛盾冲突的重点转移到了权桑麻与乡村知识分子金沐灶的冲突。作家非常成功地塑造了一个乡村政治人物的典型，虽然中国当代文学人物长廊里并不缺乏这类形象，但权桑麻之强悍阴毒、玩弄权术的丑陋形象，称得上新世纪文学中堪称独步的艺术典型。作家塑造这个人物，用了大量生动的细节，烘托典型性格。如下一例，权桑麻出场不久的正面亮相，写老轸头去他家求情：

    权桑麻无比健壮，虎气生生。他正在搓脚丫，将趾缝儿里的泥抠出来，放在鼻尖上闻了闻，很享受的样子。村里人都知道，每当这个时候，去找权桑麻事就好办了。（注：关仁山《日头》，人民文学出版社2014年版，第50页。）

    寥寥几笔，把一个丑恶形象活生生地描述了出来。搓脚丫，只是一种人们很普遍的生活陋习，不能说是恶人的特点，但是这短短的描述中，一个令人恶心的习惯动作公然放在干部接见群众的时候发生，可见其人跋扈专横完全不把他人放在眼里，而且村民也习以为常，知道这时候是权桑麻最舒心、最容易办事的时候。一个嗜痂成癖的恶棍式的人物、土围子里鱼肉百姓的土皇帝嘴脸刹时就凸现出来。

    还有他收买人心的事例也非常典型。会计金茂才洪水泛滥中失去了独生儿子，悲痛欲绝的时候，权桑麻把自己儿子权大树送来了：

    权桑麻对金茂才说：“你看我家大树咋样？”金茂才说：“支书，你就别捅我心窝了。大树好啊，多好的孩子！比黑丫白净。”权桑麻说：“你稀罕就好。我今儿来就是送儿子给你的，从今往后，大树就是你的亲儿子！”金茂才和老婆一听都愣住了。权桑麻说：“茂才，你有儿子啦！”金茂才好像没听清，吃惊地问：“我，我有儿子？”权桑麻说：“大树过继给你了，他就是你的儿子啊！”金茂才泪流满面：“支书，这是多大的恩德呀！茂才可承受不起呀！”权桑麻说：“别把话扯远了。人哪，就是你救我一命，我拉你一程，得活出点人味来。你说是不是？”金茂才这才抹着眼泪点头。权桑麻断喝一声：“大树，给你爹你娘跪下，叫爹叫娘。”权大树咕咚一声跪倒在金茂才夫妇面前：“爹！娘！”金茂才和老婆应着，两人把大树扶起来，紧紧和大树抱在一起。权桑麻的眼眶也湿了……权桑麻把儿子送给了金茂才，义举轰动了全县。（注：关仁山《日头》，第32—33页。）

    这一段落的每句话都非常饱满。小说里权桑麻与乡村知识分子金世鑫、金沐灶父子水火不容，理由是按照五行的运行规律“金”会克“木”，似乎是迷信造成的姓氏间矛盾，但是权桑麻对同样姓金的会计却如此肝胆相照，可见所谓“金克木”完全是借口，真正原因是乡村政治权力的独裁者对于知识文化的恐惧，而会计则是掌握经济黑幕的人，必须竭尽拉拢之能事。只有深谙传统文化的人才会意识到子嗣延续对中国农民的无比重要性，这一招不仅收买了人心，而且换来了金茂才一辈子愚忠，最后以一死回报权桑麻的知己之情。作家在小说开始埋伏这个细节时不动声色，直到全书快结尾时，金茂才下毒杀人，自尽报恩，才让人感觉到作家完成了一个大手笔。权桑麻的枭雄形象也就树立了起来。

    权桑麻这个典型形象值得多说几句，作家在这个人物的身上寄托了严肃的思考：中国当下农村改革举步维艰，农民依然挣扎在贫困线上，这当中是有许多问题可以深入追究，在关仁山创作的艺术画卷里，他通过长时期的探索，终于认识到，权桑麻之类的权力者成为农村改革的主要阻力。权桑麻是权力腐败滋生出来的恶魔性人物，也是集中国传统文化中最阴毒负面的封建专制糟粕之大成。一切所谓的谋略、奸诈、权威、迷信、家天下等等，都从封建专制这个根本之源派生出来。小说甚至写到权桑麻死后，留给儿子一根遗骨，懦弱的权国金只要关键时刻咬一下死人遗骨，立刻会凶悍百倍，仿佛是权桑麻的阴魂附体。这一笔是小说里使用得最好的魔幻手法，揭示出权桑麻的阴魂不会因为肉体腐烂而消失，它仍然会游荡在中国土地上，时时发出臭气来毒化我们今天的生活。

    好了，分析了权桑麻以及上述三类系列人物以后，我们还是要转回到这幅艺术画卷的正面，看看这三类系列人物的对立面，或者说，这三类人必须面对的，是一群什么样的人？他们就是普通农民的群像，属于“沉默的大多数”，在农村改革大潮中随波逐流。他们也是第一类和第二类精英人物的追随者和社会基础。在“中国农民命运三部曲”，我看不到作家如何表现农村改革与大多数农民迫切愿望之间的联系，似乎大多数农民都是被动地应付着折腾不完的改革政策，他们在二十世纪八十年代初刚刚尝到家庭联产承包责任制的甜头，在拥有土地的劳动喜悦中挺直了腰杆抬起了头，获得了“售粮大户”“劳动能手”的荣誉和尊严，但瞬间又成了一锅未熟的黄粱，全球经济框架下的现代化进程把简单农业劳动迅速抛到历史车轮的后面，乡镇地方企业、外资企业、进城打工等新的劳动方式渐渐取代了沉重、贫穷而低效率的一家一户农业劳动，农民的劳动价值又一次被轻视，甚而蒙受耻辱。《天高地厚》写出了这种大趋势。劳动能手鲍三爷垂暮之年流落到城里医院太平间看守尸体，招引暗娼演出一场春梦，事后担惊受怕，还乡后郁郁而死。太平间风流性事，具有怪诞因素，但作家没有开掘下去，仍然回到现实层面，太平间、卖春女、老年人性爱，都成了生命状态的某种象征，揭示出传统农民离开土地后的暗淡命运。在《麦河》和《日头》里，贫苦农民已经意识到改革大潮不可阻挡，他们被裹挟在里面，无力为自己做主，只能期盼强者（乡村政治代表或外来资本代表）能够体恤农民的疾苦，维护乡土文化秩序，也希望自身在新的改革中摆脱贫困状态。大多数贫苦农民是农村改革的社会基础，乡村精英们翻云覆雨，都是打着改变农民命运的幌子，依仗了农民无可奈何的牺牲与苦难，但改革也确实把农民从土地依赖中分离出来，迫使他们转变为新型的劳动者。大多数农民没有远大目标和坚定原则，在《日头》里金沐灶为维护自然资源和农民工利益，迫使资本家开采矿山停工，结果农民失去收入，反过来怨恨金沐灶，视之为人民公敌。这样的故事在百年前的欧洲就演出过，现在轮到在中国土地继续上演了。作家对大多数农民的认识也是一步步在深化，从简单的同情、为之请命到清醒地认识其复杂性，仍然抱着启蒙的立场，心情极其复杂。

    作家在《麦河》和《日头》两部长篇小说里，都设定了两个叙事者，其中一个是普通农民：白立国是个贫苦农民，瞎子说书者；老轸头是敲钟者，胆小怕事的贫苦农民，他们都是乡村精英的追随者，也是社会基础。白立国是民间企业家曹双羊的发小，老轸头是权桑麻与金沐灶的亲家，他们是小说叙事者，又是大多数农民的代表，他们有感情、有想法，也有朴素的是非观。作家在白立国身上还寄予了较正面的农民理想，让他经常在曹双羊身边发出逆耳忠告，使劲把曹双羊拉回到农民的立场上来；然而到了《日头》，老轸头的形象就变得模糊了（也可以看作是作家在现实中对曹双羊这样的民间资本的失望），老轸头有是非，但没有原则，他在权桑麻与金沐灶之间来回周旋，调和双方互相对立的作为，他在感情上倾向金沐灶，但是实际生活中又与权家父子沆瀣一气，充当了他们的同谋。让普通农民来充当小说的叙事者，当然是有局限性的，对作家来说，虽然是一种客观叙事的策略，但无法满足作家的主观介入态度，于是作家不得不又启动了另外一个叙事者，一个更为超脱抽象的视角：在《麦河》里塑造了一只具有象征含义的雄鹰；而《日头》就更为抽象，另一个叙事者竟然是一个半人半鸟的神话角色。这应该是关仁山小说创作的亮点。

    三、农民命运的追问：象征、文化以及知识分子的理性思考

    关仁山的创作特点，是对中国农民命运的不懈追问和探索，而不是像以往社会主义农村题材小说那样，轻易祭出一帖“理想”的良方作为走向未来的根本道路，这已经表明他的创作方法从传统现实主义的局限中走了出来，走向真实的生活现实。这是一个严肃的现实主义者的必经之途，无需掩饰什么和遮蔽什么。但是难度也是在这里，既然没有现成的良方可以遵循，那么，茕茕独立于旷野之人，必然是极其痛苦的。探索者每向前迈出一步，都可能会付出生命的代价，也包括犯错误的代价。我们不妨对比同时期作家的作品，如贾平凹创立的法自然的现实主义的创作，他会如数家珍地告诉读者，在农村大地上发生了什么真实的故事，但他不会告诉读者，大地上将会发生什么事？这个答案是要读者自己通过作家对现状的真实描写去想象的。还有张炜，他会愤怒地告诉读者，农村大地已经被权力与资本“开发”得遍体鳞伤，濒于毁灭了，但他也不会告诉读者，下一步农民应该怎么办？两千年前徐福乘桴于海的幻象一直召唤着，他无可奈何才发出一首首悲歌。在这一点上可以看到关仁山与同代作家之间的差别，关仁山是走在未来的探索上，不断地设计方案，付之实践，虽然是写在纸上的故事，却希望与广大父老乡亲一起在现实世界里走出一条能够通向未来的道路，即使失败也在所不辞。这就使他的作品带有一种悲怆的情调。

    然而，正是这一部分的带有实践意义的创作，最集中地体现了作家的主体性，也是作家对长篇小说叙事形式的独特的艺术追求。《天高地厚》基本上是一部循规蹈矩的传统现实主义的作品，理想主要体现于鲍真这个新人的形象。小说出版后，关仁山听到的批评是说这部小说写得太“瓷实”了，“瓷实”的意思是“太实了。没有把握好作品虚与实的关系。有生活积累，能写出农村的生活气息，但缺少艺术的蒸腾，没有给现实插上翅膀飞扬起来。”（注：关仁山《文学应该给残酷的实现注入浪漫和温暖》，载《中国文学批评》2016年第2期，第30—33页，此处引文见第31页。）其实在我看来，“三部曲”的后两部小说在叙事形式的创新，反映了作家睁开眼睛直面现实的思考结果，他没有在现实生活中找到鲍真这样的农村新人能够走上成功之路，或者说，即使有成功者，也不是作家原先想象的新人的道路，所以他不得不另起炉灶，忍住心头疑惑，把希望的目标放到了民间资本家曹双羊的身上。但是关仁山对于资本在农村运作的道德依据是不信任的，对曹双羊的资本人格也不予信任，虽然有叙事人白立国不断在曹双羊身边苦口婆心地规劝批评，但是作家也知道，作为一个普通农民要对资本全面了解几乎是不可能的，更谈不上给以制约。所以在叙事人白立国以外，设计了另一个叙事视角来帮助白立国完成更加全面的叙事。那就是雄鹰。无论是《麦河》里的雄鹰还是《日头》里的毛嘎子，他们的共同特点是飞翔，可以鸟瞰全局。这样就弥补了第一叙事人视角的局限。——我的意思是，用两个叙事视角讲同一个空间故事，本来会使小说的叙述容量不仅扩大，而且呈现出立体视角的怪诞和变形，犹如毕加索立体画的艺术效应，如果第一叙事人的视角是平面有局限的，第二叙事人的视角是俯视且全方位的，两者结合在一起叙述，小说呈现的画卷会出现何等奇异的世界！这还不仅仅表现在叙事空间的扩大，在时间上也相应贯通了过去、现在和未来的三维穿越，《日头》里的毛嘎子作为一个怪异孩子突然飞升，身体附了死去的金校长之灵魂，能够解读星宿发出的信号，这都是预示着对未来空间的预测和展示，所谓“天机”的守护者和泄露者。如果关仁山洞察到艺术形式可能会给小说的思想含量带来根本性的改变，并且很好地加以利用，那么他的艺术创作就有可能创造出更为瑰丽奇伟的魔幻的现代艺术。但是关仁山没有走到这一步，他创造了双重叙事视角的立体叙述的形式，却没有很好地利用和开掘。

    但是作为一种象征，鹰的形象是有意义的。白立国是瞎子，为了使叙事的真实性成为可能，他必须拥有一些特异功能，如他能够在坟地与鬼魂对话，能够感应鹰身上的信息，我觉得这些特异功能也只能说明瞎子本人的幻觉和故弄玄虚，因为凡是他人不可能感受到的经验世界，就无法被证伪，只能存疑。这样一来，瞎子从鹰身上获得的信息也可能就是瞎子本人下意识的预感，鹰作为第二叙事视角独立存在的意义就消失了，仅仅成为瞎子第一叙事视角的补充和延长。但是鹰的形象本身具有象征性，鹰的生命中经历了两次生死涅？，那种置死地而后生的绝路逢生，可能是作家心灵深处对当下农村改革和农民命运的真切期盼。与鹰的形象相比，《日头》的毛嘎子比较接近未来的视角，但是在处理两个叙事视角关系上，仍然没达到应有的艺术效果。毛嘎子与老轸头的叙事视角是不一致的，老轸头站在庸众立场上陈述现实生活中发生的故事，他不是一个清晰的叙事者，所以他的叙事中夹杂了不少倒错的时间和场景，这种混乱叙事可能给读者阅读带来困惑，但也使小说故事线索变得诡异不定，有点像民间讲史，老人说古，真实性转向了传奇性和民间性。（注：《日头》里时间错乱的叙事不胜枚举。如小说开始讲日头村的民居分布时，提到祖先杜康，似乎是一个远古传说中的人物，但在后来才知道，杜康是道士杜伯儒的父亲。显然老轸头讲古时随口编造的，并没有一个远古祖先叫杜康。又如，权桑麻把儿子大树过继给金茂才的时间，叙事中时间似乎是“文革”期间，但故事里大树还是一个小孩，显然也是不可能的。过继儿子的时间应该是20世纪60年代，等等。所有这些错乱叙事，作家是否注意到？还是有意为之？我很难判断。但从文本来分析，只能推论出老轸头是一个年迈糊涂的叙事人。）毛嘎子的形象本来具有传奇性也有象征性，他飞翔在天空云顶，俯视着大地变化，有许多角度都跨越时空，这是老轸头无法知道更无法说出来的，尤其是毛嘎子关于未来的预言，最后关于魔鬼再临世界的说教，都含有一种深刻的忧患。但是我觉得，与《麦河》中的鹰的形象一样，毛嘎子的形象似乎更富有象征性，如果说，鹰的生死涅？象征了作家对农村改革的期望，那么在毛嘎子身上，寄托了作家对于未来农民命运的深深恐惧。我们不妨看一下这个形象：

    有一次，我从林子里菩提树上试探着落地的一刹那，我的双脚像被点击似的弹了回来。我再次失败。看来我没有回到人间的可能了。我只能过飘着的生活了，很遗憾我想不出其他的结局。

    我听见了悠扬的钟声。好像云顶上的钟声敲响，远远的上面彩色的云彩波动起来。那团隆起的云彩很像一座寺庙，远处看上去寺庙很像一座辉煌飘逸的古老建筑，可是走近它却摸不着，后来我才辨别清楚那是海市蜃楼，连声音也是老轸头敲钟的回音。

    云顶消失在我的上面，起风的云朵像我梦中的树林一样起伏。（注：关仁山《日头》，第57页。）

    这个段落是毛嘎子的自诉。云顶是传说中的理想居住点。菩提树是他唯一可以与土地沟通的途径，飘忽多变的云朵可以视为他的生活环境。我们从这个段落的自我倾诉中不难看到一个双脚不能落地、身体始终漂泊的幽灵的痛苦，我不知道作家在写这一段文字的时候，心里是否出现了他对于失去了土地四处漂流的农民未来命运的恐惧和悲哀。从神鹰涅？到孤魂漂泊，可以体尝出作家心底的翻腾和悲怆，也可以感受到他对农民命运的一种悲剧式的探寻和追问。

    除了叙事视角创新与象征意义外，关仁山对农民命运的追问里，还夹杂了大量的传统文化的因素。这也是他所寄托的理想所在。把农民的命运系在文化之上，是关仁山寻找农村改革出路的方案之一，尤其在第三部《日头》里，作家塑造了一个新型的人物——乡村知识分子金沐灶，这个人物与乡村政权的代表权桑麻权国金父子的矛盾冲突，已经跳出了要否利用外来资本改造农村的原则，小说一开始就围绕了护钟和毁钟的戏剧性冲突，揭示权、金两家的宿仇。为了使两者冲突具有文化的性质，作家编造了一个五行生克的背景：

    日头村主要有四大姓，被称作四大家族。金家、权家、汪家和杜家。起初立村，杜家祖先主持布局。传说杜康这位老人白发如雪，脸呈桃容。老人手扶白须，嘴巴念叨：“一二三四五，金木水火土。”按杜康的指点，四个家族，所居住地按五行分布：金、木、水、火、土。金家住西头；权家住东头；汪家住北头；杜家有木，青色，也住东头。而南头属火，是血燕和栗树的天地，围成一个圆圆的气场，拢着状元槐和古钟。在日头村有很多事说不清来龙去脉，人们只知道状元槐、古钟和魁星阁。日头村人造房子就像血燕垒窝，一嘴草，一口泥。房子一住，杜家先人就预言说：“金生水，水生木，木生火，火生土，土生金，金家生着汪家，汪家生着权家，权家生着血燕，血燕生着杜家。”（注：关仁山《日头》，第5页。）

    这一段话也是出自老轸头之口，自相矛盾比比皆是，杜康其人纯属虚构且不去说他，关于五行之说，自有五个方向，金木水火土，土居中央，属黄色。可是杜家先人偏要放弃最重要的地理位置，寄生于权家的东头，与木相伴，五行中木土相克，何况寄人篱下，杜家自然不旺，小说里杜家几乎没有故事，唯有杜伯儒和毛嘎子，一个出世道士，一个半人半鸟，都脱离了现实世界。再说五行中南方主火，说是血燕。血燕是什么？小说里无片字交代，唯这段话保留一个线索：日头村人造房子就像血燕垒窝，也就是说，全日头村人都仿血燕垒窝造房，血燕遍于全村，日头村就是血燕。小说里毛嘎子讲了一个类似夸父逐日的故事，日头就是太阳，红嘴乌鸦即金乌，日头村就是人类寻找太阳和光明的象征。所以，如果要以五行来布局全村，南头是以血燕来代表整个日头村。

    好了，这样我们就清楚了：西头金姓隐喻知识文明，北头汪姓隐喻大多数农民，东头权姓隐喻乡村权力，南头血燕隐喻日头村，而中央本来属于杜家，但被杜家先人耍了一个花招隐没到东头，杜伯儒毛嘎子都是出世之人，超越了五行的相生相克。中央就空着，五行运行不通，换言之，金家代表的知识文明可以帮助大多数农民（小说里写了金沐灶帮助汪树的故事），而大多数农民则是权家乡村政权的社会基础，权家代表的政治独裁者主宰了日头村的前途，由于杜家缺位，五行相生无法贯通，金家处于孤掌难鸣的位置，与权家的冲突始终处于劣势。整部《日头》的故事线索，全都隐藏在这幅不完整的五行运行的版图里。

    这样我们就理解了作家为什么把金沐灶的命运写得如此艰难。在日头村地理位置上，因为杜家缺位，空着的中央属土之地被状元槐、古钟和魁星阁取代，这三件文化器物冥冥中代替杜家，履行着土生金的使命。小说始终围绕着维护还是毁灭这三件文物展开生死斗争，金沐灶一生就为了护槐、护钟和重建魁星阁，历尽艰辛，放弃了个人的幸福，真是悠悠大事唯此为大。作家在金沐灶身上寄予了文化理想，希望通过魁星阁的重建来重新保护传统文化的根脉，纯正风俗，维护农民一家一户的利益，安居乐业。为此，金沐灶最后修炼成一个学习者的形象，儒家学说，《道德经》，《金刚经》，《圣经》，中西经典都过了一遍，但是最终还是让作家失望了，魁星阁虽然重建，但随着城镇化的建设，古老乡村的生活方式不复存在，赖以维系的文化精神也漂流散去，金沐灶最后独自一人走在荒芜路上，与天上漂泊无定的毛嘎子如形影相吊，构成一对天高地远的文化象征。

    关仁山苦心孤诣创作了“中国农民命运三部曲”，他紧贴着农村大地所发生的一切深刻巨变，关注着农民离开土地、离开传统的劳动方式、离开习惯的生活方式，以及由此带来的深刻的心理变化和伦理变化，发出了独特的追问。他的追问不是抽象空洞的，而是伴随着一系列实践的可能性，我们可以从“三部曲”里看到农村新人的实践、民间资本的参与、外来资本的投入、知识分子的思考等等，从某种角度来看，这些实践过程的描述，也是作家本人的探索性思考。尤其是在金沐灶的探索中，我们看到作家一步一步地上升到理论高度。譬如金沐灶提出了农民主体性的设想，这同样是一个有待实践的问题。农村改革如果没有广大农民实实在在的主体性的介入和参与，那么这些政策指令都可能带有盲目性，错误的政绩观与恶意资本就有机会联手伤害农民。所以，大多数农民的缺席就意味着农村改革的失败，只有农民的主体性被集体激发起来，通过农村特有的传统文化根脉，主动参与治理乡村建设，才有可能给社会主义新农村带来真正的光明前途。

    但是，如何才能真正实现“农民主体观”，作家并没有给以详细描述，只是通过金沐灶之口，介绍了一个大概意思：“三农问题，由来已久，十分复杂，三言两语说不清楚。这些年来，金钱与权力合谋，农民失去了话语权。所以，我提出依善而行的农民主体观。我写了一部书，叫《我的农民主体观》，书中的核心思想是发挥农民自主性、能动性、独立性和创造性。……让天下农民兄弟过上好日子是我们共同的祈祷和梦想。”（注：关仁山《日头》，第303页。）但是小说里没有进一步讨论这部书的思想内容，也没有讲述这本书出版以后的命运。从最后一句话来看，大约也是一种乌托邦的理想。

    那么，我们讨论作家对农民命运的追问，还是要回到农村的现状和资本的意义。《日头》里袁三定的形象始终是模糊不清的，看得出作家对于资本的态度非常暧昧，曹双羊这样的农民企业家的罪恶发家史，作家看得很清楚，对于这类人究竟能否真心诚意回乡来造福家乡走共同富裕之路，他是缺乏信心的。曹双羊的行为受到农民暴发户的局限制约，光凭着江湖义气和善良愿望无法把农民引导到真正的光明前景。因此，袁三定的形象充斥了作家对于资本的矛盾心态。袁三定年轻时当过知青，“文革”中家破人亡，他流落乡村与金沐灶的姐姐同居生育一个孩子，对于日头村村民有强烈的亲近感和报恩感。他在海外接受家族遗产成为富商，出身还算清白，他的投资是一笔很好的资源，可以帮助日头村的经济改革。可是袁三定作为资本的人格化，又有着攫取利润的高度敏感与贪婪本能，他的资金一旦投入日头村，就迅速与权桑麻、权国金父子地方政治势力结合在一起，开采矿产，造成对自然资源的大规模破坏和对农民的残酷压榨。在资本家和当权者看来，发展是顺天而行的大善，有了财富就有了一切，负面效应都可以在所不计，但是在金沐灶和大多数农民看来，这种做法是逆天而行的，过度开发让资本家和权力者获得了最大利益，但破坏了自然资源也违背了人类道德，大多数农民非但没有获得好处，反而成为直接的受害者。

    从二十世纪九十年代开始，文学创作描写现实经济过度开发造成的严重后果，主题都是围绕土地被征用、自然环境遭破坏，农民们的相对贫困化以及农民工在现代化过程中遭遇到更为残酷和缺乏保障的生存状态等话题展开。当作家们在描写这一切现实社会中发生的不公正现象时，常常不由自主地充满了情绪化的道德优越感，作家承担了社会良知和道德审判官的职责。这是十八世纪欧洲批判现实主义文学的传统，在今天对中国文学仍然有着相当深刻的影响。中国作家更加情绪化，这是中国现实主义文学传统能够雄风不衰的根本原因，也是关仁山在《日头》里塑造袁三定这个新的艺术形象时游移不定的原因所在。他本来希望袁三定的外来资本为日头村经济发展带来双赢，但越写下去问题越多，袁三定几乎成为破坏自然资源的罪魁祸首。但是，作家又不愿意把袁三定推向权桑麻的反派一边，还是希望通过这个人物形象来探讨资本有利经济改革的可能性。所以我在前面已经说过，这个形象是不完整的，只有与金沐灶等知识分子结合在一起，才能达到作家理想中的完整性。

    这里我还想讨论一个问题：对中国农村发生的巨变，长期在书斋里生活的我确实不够深入了解，也无法做出准确的判断。但是宏观地看，在中国三十多年发展进程中，二十世纪八十年代的改革开放启程，九十年代引入市场经济机制进一步深化经济改革，新世纪初加入WTO引进全球化经济体制，等等，几乎每一步关键举措都引起过理论的激烈争论和道德的严重非难，但是我们不能回避的是，中国确实在三十多年中完成了一个世纪以来迫切向往的现代化经济腾飞，大国雄起于世界已经是不争事实。尽管我们今天仍然处于危机和威胁之中，尽管自身肌体仍然有大量被腐蚀被毒化的病象存在，但是，我们在承认中国经济飞跃发展是由于中国各阶层的劳动者尤其是大多数农民承担了巨大牺牲的同时，我们也应该承认，这三十多年市场经济、商品经济确实起到了巨大的作用。资本的两面性也包括了它对于社会进步的巨大推动力。恩格斯在说到黑格尔的一个思想时指出：“在黑格尔那里，恶是历史发展的动力的表现形式。这里有双重意思，一方面，每一种新的进步都必然表现为对某一神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的秩序的叛逆；另一方面，自从阶级对立产生以来，正是人的恶劣的情欲——贪欲和权势欲成了历史发展的杠杆。关于这方面，例如封建制度的和资产阶级的历史就是一个独一无二的持续不断的证明。”（注：恩格斯《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，收《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社2012年版，第244页。下一段引文同。）恩格斯进而批评费尔巴哈回避了历史上道德的恶所起的作用：“历史对他（指费尔巴哈——引者）来说是一个不愉快的可怕的领域。他有句名言：‘当人最初从自然界产生的时候，他也只是一个纯粹的自然物，而不是人。人是人、文化、历史的产物。’”我们把恩格斯的前一段话放到今天的社会环境下考察，大约谁也不会感到费解，一方面是资本带来的观念瓦解了我们以前被奉为神圣的事物和习惯崇奉的信条，另一方面，恶劣的情欲——贪婪和权势欲，也就是关仁山所强调的错误政绩观与恶意资本，竟然成了历史发展的杠杆。但是在文学创作上，我们的作家们似乎与费尔巴哈有同样的洁癖，他们在愤怒揭露资本的邪恶的同时，却往往忘记了资本作为一种历史发展的杠杆的作用。这样描写的结果，读者也许会提出问题：既然资本进入中国带来了这么大的危害，那么我们为什么还要招商引资呢？为什么还要推行市场经济呢？结合到具体的艺术形象的创作，我以为就是袁三定这个人物形象在《日头》里始终没有得到辩证而深刻的阐释，因而也缺乏立体的形象塑造。

    于是，金沐灶的形象就变得格外的重要。当然中国作家有理由认为：资本在推动现代化经济建设的过程中，本来是可以避免它所带来的恶的负面效应。因为中国是一个社会主义的国家，曾经对于资本在西方推动经济发展的全部历史都有过透彻的了解和警惕，至少在理论上是这样的。我们不应该再去重犯西方两百多年以前的错误。引进资本和市场之前就应该对它的负面作用有充分的认识。但是我们并没有这样做。那么我们今天还有什么办法来补救？我读关仁山的“中国农民命运三部曲”的过程中，一直感觉到关仁山忧心如焚地面对现实农村的衰败和农民的命运，他想的就是这样一个问题。所以在第三部《日头》里，他全力塑造了一个乡村知识分子金沐灶的形象，用他的文化思考和文化实践，一次一次地与袁三定展开正面思想交锋，把资本与文化思想作为两种力量交错在一起，既有尖锐的冲突，又有亲密的合作，显然，在作家的心目中，只有经过文化提升的资本和拥有资本的文化，才有可能为未来农民命运的探寻提供正确的答案。

    对于金沐灶苦苦探寻的那些文化经典，我并不完全赞同，金沐灶面对的是非常实际的社会问题，要解决这样的问题，还是应该回到正确的马克思主义的立场，总结两百年多来资本主义和社会主义历史发展的经验教训，实事求是地深入到社会实践中去提出问题和解决问题。但是金沐灶的探索精神无疑是一种象征，他的尝试和失败都会给以后的读者留下讨论的话题，激励人们继续像夸父逐日那样去寻求真理，寻求我们未来的命运。

    2015年11月20日于鱼焦了斋

    （初刊《中国文学批评》2016年第2期）

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