谢柏梁教授的专著《中国当代戏曲文学史》要增订再版，嘱我为之写序。我是暗自叫苦却又难以推却。所谓苦者，是我对戏曲创作素无心得，平时很少上剧场看戏，更谈不上有所研究，要为这样一部皇皇巨著写序，实在有点佛头浇粪，能不惶恐？但私以为不可推却者，是我一向认为戏曲文学创作是整个文学学科的一部分，戏曲史当然也是文学史的一部分，文学史不能忽略对戏曲创作及其作家成就的关注，所以在我主编当代文学史时也特意将昆剧《十五贯》编入教程。应当承认，当代戏曲研究领域的成果不如其他文学研究领域繁荣，现在坊间各种各样的当代文学史、小说史、诗歌史、散文史的著作等都很丰富，而当代戏曲史著作却至今还是凤毛麟角，谢教授的这部专著已经出版七八年，依然独领风骚。我想这多少与五四以来新文学过于狭隘的文学史观念有关，因此如有机会，我也很想为当代戏曲呐喊几声，以壮其声色。既是外行，我不想对谢教授的著作妄加评论，只是就我所关心的文学史的问题，简单地谈点想法。

    在古代文学史里，戏曲历来与诗歌小说并列，三分天下。二十世纪新文学以西方样板为圭臬，五四以来，戏曲作为传统文学而被排斥，另立西方话剧为正宗，文学史设话剧文学，却不设戏曲文学，戏剧与戏曲从此分为陌路。这是历史的现代化进程的必然结果。一部新文学的历史，很像今天意义上的先锋文学思潮，强调前卫性和实验性，强调思想观念的先进与文学技巧的更新，对于承传了两千多年的文学传统弃之以敝履，痛痛快快斥之为“旧传统”或者“通俗文学”。这种文学史上的“突变”现象在世界文学范围内也是很突出的例子。在新文学的背后，实际上是中国社会诞生了新的现代知识分子的阶层，代表了一种先进的文化力量以及现代的生活方式。这个新的社会力量从旧式的士大夫阶级蜕变而形成，其价值观和生活观主要是来自于当时的先进世界观，它的激进民主主义和自由主义，以及稍后的社会主义的生活理想与中国几千年来的传统文明理想发生了深刻的决裂。在缓慢地发生着现代化转变的中国社会里，这样一种先进的社会力量必然会感到环境的孤立和内心的寂寞，以及对环境的偏激反抗。很难想象他们像普通的有闲阶级那样沉湎于旧的腐朽生活方式里，听戏、捧戏子和玩小旦，他们所接受的新的西方文明同样也阻止了他们像普通中国民众那样，津津乐道地陶醉在旧式戏文里品味生活。所以五四新一代的知识分子在批判中国旧戏曲时，充满了可怕的武断和偏见，我们似乎很难脱离当时的特殊环境来判断他们的观点，因为他们的具有先锋性的文学实践限制了他们更加客观和冷静地看待传统戏曲的可能性。但是他们的文学实践本身没有脱离中国社会的现实环境，完整地说，他们是现代中国文学变革中的先锋思潮，在这股先锋文学的带动下，整个中国文学同样缓慢地发生着深层次的变化，包括传统的文学观念和语言审美形式的变化。了解现代文学史的研究者很快就会发现，到了二十世纪三十年代的时候，当新文学出于自身需要有意识地向中国民众渗透的时候，那些先锋作家们也开始意识到传统文学之所以能够顽强存在的合理性，新文学阵营里三番五次提出文艺大众化的讨论以及一部分作家学者“到民间去”的运动，都反映了这个倾向。鲁迅、巴金等一批坚持先锋立场最坚决的人当然对旧戏曲仍然保持着足够的戒心，在他们的作品里，都是将旧戏曲与陈旧生活方式和落后生活态度联系在一起加以嘲笑，甚至对梅兰芳和薛觉先等戏曲改革家都进行过嘲讽和批判，但他们厌恶的是传统戏曲背后所反映的陈旧的生活方式和文化观念，这并不妨碍他们本人对根植于民间土壤的戏曲艺术以及所反映出来的比较淳朴的民间观念的赞赏。鲁迅对浙江乡间目连戏的关注和热忱至死未改，巴金对家乡的川剧表演艺术也有过很高的评价。

    同时不容忽视的是，传统的民间文学自身也在发生变化，由于中国传统文学样式的创作趋向是与社会大众的审美趣味紧密结合在一起，随着中国社会所发生的缓慢的现代化的转型变化，它们也逐渐接受新文学的语言革命的成果，逐步与新文学的创作主流融汇到一起。新旧文学在五四初期人为划定的界线已经不那么清晰了，二十世纪三十年代许多文学领域的社会政治事件中，新旧文学的作家都一起参与进去，小说中的新旧形式和诗歌创作的新旧体，也都不再尖锐地处于对立之中。旧小说作家的创作开始采取白话和不分章回，新诗大家们也会偶然以旧体诗词自己消遣，新话剧的创作者同时开始接近了传统戏曲的创作，而许多戏曲表演艺术家们在实践中也有意识地吸取了新文学的思想和艺术。这样一个融汇过程在抗战爆发的契机中初步完成。于是就有了许多表现抗战意识的戏曲剧目和通俗文学，也因此有了延安时代边区政府与知识分子一起对民间艺术形式的改造与利用，平剧《逼上梁山》的改编以及新歌剧《白毛女》的创作，在二十世纪四十年代的文学史上占据了重要的地位，除了有明显的政治权力的原因外，也表现了传统戏曲艺术与新文学相融汇的新形式，从此戏曲文学正式被接纳到文学史，成为当代文学史的一部分。所以在以往的当代文学史上，有的著作里也会有一些少量的篇幅谈到当代戏曲的创作。

    我们从上述的回顾来看，我们现在所普遍认同的二十世纪的文学史观，基本上是以新文学史为基础的，即我们是依照了新文学从发生到发展，又逐渐融合了本土的民间文学传统而成熟起来的历史来编撰和立论的。延续这样一种思路来整合文学史，二十世纪前半叶的许多不属于新文学范畴的艺术样式的创作都无法真正进入文学史的视野，戏曲文学的创作直到四十年代的一部新编历史剧《逼上梁山》才作为起点进入文学史的视野，这本身就是偏失的证据。虽然在二十世纪五十年代以后，一切文学样式都归结为国家意识形态的宣传，在这意义上彼此之间没有什么不平等，但戏曲由于“出身”太土，似乎是旧式家庭里偏房所生的孩子，总不能与正宗的文学样式取得同等的重视。在任何一部文学史上，戏曲的地位总在话剧创作之下，更遑论与其他主流的文艺体裁如小说诗歌散文相比。但就文学创作与社会生活的关系而言，从二十世纪的后半叶起，戏曲文学由于直接卷入了政治意识形态的斗争，它在中国人的文化生活中的影响远在其他文艺样式之上。在“文化大革命”期间，整个运动就起始于对一部新编历史剧的批判，所谓“样板戏”曾经占据了整个中国文艺领域长达八年之久，那是一种非正常、非艺术的现象，但就戏曲与社会的关系以及民众的文化趋向研究而言又是值得注意的。在“文革”后的戏曲舞台上所产生的优秀剧目，如荒诞川剧《潘金莲》、新编京剧《曹操与杨修》等，其社会影响和艺术内涵也均不在话剧创作之下。如果真正以人民大众喜闻乐见的标准来衡量，戏曲文学与后来者电影文学、甚至流行歌曲的歌词创作一起承担了最大观众量的文学艺术审美的传播与娱乐功能。它们理所当然应当成为当代文学史的一个重要组成部分。如果依照这样的思路来理解二十世纪文学史，那么原来的以小说诗歌散文话剧为四大板块的新文学思路应该引起反省，我们将探索的是如何成就一部极为丰富繁荣的多种艺术样式组成的新的二十世纪中国文学史。

    在这个意义上读谢教授的《中国当代戏曲文学史》，当然是一部填补空白之作。当代戏曲与当代文学一样，未经时间的过滤筛选，但历史过程又极容易失落，所以为当代挑选佳作，为后世保存史实，成为这门研究的重要任务。这部戏曲史涉及的范围宽广，不分题材古今，不论剧种大小，一律以文学质量和社会影响取材立论，当是研究当代戏曲文学的重要参考资料和必读教材。至于内容丰富，见解精辟，都是我所难以置喙，凡书中所论，读到我熟悉的剧作，其精辟高论令我会心而笑；读到我所不熟的剧作，当为耳目一新振奋不已。又听说作者这次增订，除了增加若干当代戏剧作家的有关章节外，还增加了台湾当代戏曲文学一章，1994年至2000年的戏曲创作一章，在时间和空间上各有新补，将会更加全面地展示当代戏曲的创作新貌。为此，我为当代戏曲领域有这样一部立意甚高的文学史专著感到由衷高兴。

    2003年2月19日于黑水斋

    （初刊《上海戏剧》2003年第5期）

    注释：

    [1]本文为谢柏梁著《中国当代戏曲文学史》（第2版）所写的序，该书由高等教育出版社2006年出版。

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