——奚美娟电影表演艺术欣赏

    在体验中演员能否把自己所能体验到的全部经验都调动起来，仿佛让自己进入到另一个人的身体里去，形成一个你我不分的表演境界，才是表演是否成功的关键。

    ——奚美娟

    1990年，奚美娟演完话剧《明天就要出山》，就开始考虑她自己要“出山”了。第二年她从话剧舞台转向电影表演，与刚从谢晋麾下开始独立执导的武珍年联手，拍摄了电影《假女真情》，一炮而红获得了当年第十一届金鸡奖最佳女主角奖。从此，幸运女神一直眷顾奚美娟的艺术道路。1992年她接拍了电影《蒋筑英》，扮演蒋筑英的妻子路长琴，同年获得首届电影华表奖最佳女主角奖。紧接着，她拍摄了电视剧《一个医生的故事》，扮演了山西长治人民医院的妇产科医生、卫生部“白求恩奖章”获得者赵雪芳，该作品获得1993年的“五个一工程”奖。1997年，她在电影《一棵树》中扮演女主角珠珠，角色原型是被评为“全国十大女杰”的治沙模范牛玉琴，曾经获得联合国粮农组织颁发的拉奥博士奖，该奖专授予在改造人类生态环境方面有突出贡献者。影片上演后不久，奚美娟荣获乌兹别克斯坦的塔什干国际电影节大奖（注：塔什干国际电影节创办于1968年，亦名塔什干亚非拉国际电影节。由前苏联电影委员会、前苏联电影工作者协会、乌兹别克电影委员会、乌兹别克电影工作者协会在塔什干联合举办，为著名的国际电影节之一。《一棵树》获奖是在第十二届电影节（1997年），当时前苏联已经解体，塔什干成为独立的乌兹别克斯坦首都，但电影节还在延续。）。2001年，她又参与了电影《法官妈妈》的拍摄，扮演的是以中国第一代少年刑事审判法官尚秀云为原型的主角安慧。

    迄今为止，奚美娟参与拍摄的电影作品不过十来部，其中就有三部是以真人真事为基础拍摄的影片，再加上一部电视剧，共有四部作品是在为当代先进人物作传，而且取得了成功。我国电影领域的几个大奖以及相关的国际电影奖项，在短短五六年中相继降临她的身上。这种殊荣在中国当代电影史上是很难见到的现象。本文把研究这个现象作为认识奚美娟的表演艺术的切入口。

    奚美娟从事电影表演创作主要是在二十世纪九十年代。那个时代是中国电影发展史上的一个特殊时期。市场经济还刚刚起步，文化领域处于无名状态：中国电影事业处于从国家意识形态控制的一统天下朝向市场经济规律调控转型的瓶颈口上，商业片还在摸索走向市场的可能性，实验性的探索电影受到一系列挫折以后进入低迷状态，而在1990年初的政治空气下，官方极力倡导的主旋律电影也受到市场冷淡。在这样一个时刻，奚美娟适时地介入电影表演领域，从艺术上提升了当时的主旋律电影。她以精湛而平实的表演风格正面演绎先进人物，拉近了政治高度与社会一般视野的距离，传达出人性美好因素在社会上的主导力量。坦率地说，这几部作品中，除了《一棵树》相当完美以外，其他几部的编导水平表现平平，艺术上的遗憾之处也俯拾可见。但因为有高水平演员群体的倾力支撑，仿佛是一道灰暗的天幕上闪耀这几颗明亮的星星，能够唤起人们心灵深处的感动。

    今天我们的社会已经进入一个道德失范、人心涣散的低谷阶段，人们宁愿以拒绝美好事物为代价，来保护自己不再蒙受欺骗的羞辱。但即使在这样的环境里，当我们重新观看奚美娟主演的几部电影，我们依然会被那些美好的人物形象所感动。在人心深处，我们依然在期盼社会应该变得比现实更加美好一些，人也应该变得更加善良一些，因为只有与美好善良在一起，我们的生活才会有安全感，国家才会有希望。鲁迅曾在暗无天日的社会环境里说过：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”（注：鲁迅《中国人失掉自信力了吗？》，收《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第118页。）在中国历史长河里，真正担负着这个民族生存希望的，不是帝王将相而是坚守在社会各个岗位上的“脊梁”；在今天，奚美娟所表演的几位艺术形象，仍然是鲁迅所归纳的四种人——如埋头苦干的牛玉琴，拼命硬干的赵雪芳，为民请命的尚秀云，还有舍身求法、以牺牲自身来换取社会对知识分子认同的蒋筑英与他的妻子……奚美娟对先进人物的演绎并非是无选择的，她选择的都是站在生活第一线的各种普通人，真实地传达出深藏在他们心底里的各种委屈，以及他们在工作岗位上的热情和对美好理想的追求。任何时代都需要这样的普通而崇高的人们，没有他们社会就不会进步，人们也不会看到希望。正是因为奚美娟准确把握住了时代脉搏以及她对于当下生活的信念，她才能准确地，真心实意地，而不是敷衍地塑造这些先进人物，在这些人物身上寄予了她对日常生活中真善美的理解，把真人真事演成了艺术典型形象。

    但是，要在一个人心涣散的年代里塑造当代先进人物的艺术形象，这本身就有挑战性。既然是先进人物，塑造他们的形象就要突出他们品质异于一般人的优秀之处，而同时，先进人物在日常生活中仍然是普通人群中的一员，他们身上的先进性是与普通人的感情世界联系在一起的。但这一点如果处理不好，也会引起负面的效应，影响人们的可信度。奚美娟遇到第一个考验就是拍摄《蒋筑英》。在1992年拍摄这部影片的时候，知识分子的情绪普遍沮丧，主旋律电影选择蒋筑英为歌颂对象，是因为蒋筑英曾经在“左”的路线下长期得不到公正待遇而不改其追求理想的热情和科学事业的努力；影片通过这样一个在十年前去世的知识分子典型的塑造，与当下知识分子受到挫伤的情绪对接起来，意图重新激活知识分子内心的热情，化解社会矛盾以及思想文化领域的对立情绪。所以这个影片能否成功的关键，在于人物能否取信于观众，能否让人们感到真实而产生同情和共鸣。奚美娟本来是话剧演员，话剧舞台上塑造人物，形体动作和台词状态多少要带一点夸张的表演，而按照传统的主旋律文艺的表现方法，这种略带夸张的表演正符合表现所谓“高于生活”的“英雄状”。但奚美娟没有这样做，相反，她以完全生活化的平实技巧，追求一种如同生活本来形态的境界。她在影片里扮演蒋筑英的妻子路长琴，她解读这个角色的“戏”，就在于表现一个年轻妇女突然失去丈夫时该怎么面对？这就把人物还原到最基本的感情单位，不管她去世的丈夫是不是英雄，也不管这部影片是不是体现主旋律。为了真实展示特定境遇的人物心理，她进一步追问的是：那么，路长琴爱不爱她的丈夫？他们夫妇的感情恩爱深到什么程度？这才是决定人物面对飞来横祸的心理基础。表演起点就在这里，奚美娟做足了蒋筑英出差前夜恩爱夫妻的一场戏：丈夫夜里还要伏案工作，妻子满怀疼爱地走过去，递水、按摩、揉捏，渐渐地从背后拥住丈夫，恋恋不舍的感情全在不言中，奚美娟柔情似水，扮演蒋筑英的巍子的脸部呈现孩子般的陶醉。这是一场非常出感情的戏，但紧接着的镜头，竟是在观众毫无心理准备的情况下突然出现蒋筑英出差猝死的讯息。前一镜头的夫妻缠绵迅速过渡到后一镜头的丈夫猝死，其震撼的效果凸显出来。也因为有了前一场感情戏的铺垫，接踵而来所要表现的妻子的感情就完全可信了。应该指出，这个作品在电影叙事上存在着严重缺陷：如蒋筑英死后，单位领导隐瞒真相，安排路长琴带了两个孩子从长春到北京，又从北京到成都，这当然是可以理解的，但是路长琴到了成都还继续被瞒着，以致她深夜独闯医院探望，才在停尸房见到丈夫遗体，这样处理细节已经不太合理，更令人莫名其妙的是，真相大白了，第二天单位方还继续隐瞒真情，还安排路长琴去参观蒋筑英生前的工作场所等等。这种匪夷所思的叙事即使来自生活真实也不符合观众认知的期待，很难要求演员把人物感情表演得恰如其分。奚美娟演得相当费力，贯穿全剧的不祥之兆的紧张感一直制约着她，还必须应付一些不自然的情节设计。但是在影片中的以下两个长镜头里，她找到了表现情感的突破口，比较自由地展示了表演才能。第一个长镜头是路长琴被通知丈夫病了，要她第二天去成都探望。晚上天热，她睡不着，起床倒水，喝水被呛着，咳嗽，然后走到书桌前，看到照片，自然进入回忆；这一场戏里本来没有呛水咳嗽的要求，但演员通过一系列创造性的细节表演，把一个长镜头的空间充实了，刻画出人物内心不安的感情世界，又一次传达出夫妻间心心相连的感情。另一个长镜头更加重要，路长琴深夜去医院，看门大爷把她带进了太平间停尸房。这是全剧的高潮，长时间的不祥和紧张感突然被证实，人物并非全无心理准备，只是不愿被证实这个噩耗。奚美娟在这个场景的表演节奏是突然拒绝进门，转身逃离，跑了几步又清醒过来，再转身扑向太平间。每一个环节都表达得非常逼真，又有节制。她的拒绝承认是因为早有了心里预感而不想被证实，如果是一个没有任何心理准备的人面对这样的特定境遇，很可能是被击倒昏厥、瘫痪在地等情绪反应，而她表演的两次转身动作，则是表达了一个不想被证实与不得不承认噩耗的心理过程，唤起了观众身临其境的感受。这个戏虽然有不符合生活逻辑的叙事缺陷，但由于奚美娟准确把握了三个长镜头的表演艺术，让夫妻之爱、夫妻之念、夫妻之痛三个境界一层一层地铺垫开去，蒋筑英英年早逝的知识分子悲剧被有力烘托出来，产生了感人的效果。

    奚美娟在论述演员三度创作的系列文章里，都举过路长琴艺术形象的塑造经验作为例子，奚美娟理解中的演员三度创作，是一个弥散着主体性的广阔艺术空间。演员在表演过程中是非常主动地参与了角色的创作，在剧本的规定情境和导演的构思安排下，演员仍然可以有广阔的艺术空间来施展自己的创造性，甚至可以弥补前两度创作中的缺陷。奚美娟在这三个长镜头里设计了大量的小细节小元素，把镜头语言表达得淋漓尽致。如在第一个长镜头着重表现妻子对丈夫的融融至爱至情，与紧接而来的巨大悲痛形成了震动人心的对应效果。在第二个、第三个长镜头里都有奚美娟作为演员主动设计的表演动作，假如没有喝水呛咳、没有两度转身的细节表演，情节照样可以延续，但就不会有现在这样抓住人心的力量。这是奚美娟在演员三度创作中最富于主体性，也是最饱满的部分。

    作为一个话剧演员，奚美娟擅长于在众目睽睽下通过一个长时间段的表演来塑造人物性格，她刚接拍的几部作品在导演构思上满足了这一优势。这是她成功转型的关键之处。《一个医生的故事》是一部根据报告文学改编的电视剧，摄影采取了纪录片的形式，长时间地跟踪人物的日常生活行为，为奚美娟塑造人物形象提供了用武之地。这部电视叙事真实感人，又是强调真人真事（结尾时，原型赵雪芳也出现在镜头里），作品人物的语言不多，大量摄影镜头都是围绕了主人公的肢体语言展开叙事，表现人物的精神状态。赵雪芳担任长治市人民医院的副院长，有她作为医院领导、主治医生的严肃的精神气质和严厉的工作作风，但是，这部作品里要强调的恰恰是她形象的另外一面：身怀绝症却拼命工作，面对底层妇女姐妹的健康，她奉献出内心深处最柔软的部分——人间大爱。奚美娟恰到好处地处理了这两方面的性格特点，电视片一开始描述赵雪芳从严治院，抓规章制度，体现出坚持原则、不徇私情的领导风度；在一场为病人做手术的场景里，担任助手的医生（也是好友）心不在焉而递错手术刀，赵雪芳毫不留情面地斥之换人，寥寥几个镜头把一个优秀医生的风骨凸现出来。奚美娟在银幕上的表演色调基本上是暖色的，总是给人以亲切温和、善解人意的印象，但她的坚持原则、不妥协的方正性格有时也会露出锋芒。在这个片子里，奚美娟更加着力突出赵雪芳身患重病的形象，基调放在病魔缠身之“抑”，才能充分高“扬”拼命工作的无私精神。有一场戏，赵雪芳为病人做完手术，拖着疲惫的身体，从长长的走道走过来，看见办公室门上贴着一张纸条，告诉她晚上女儿将带男朋友回家吃饭，提醒她早些回家。这场戏演得相当传神。我想用一个字来形容奚美娟通过肢体来表达人物此时此刻的精神状态：垮。其动作是微微地张开两条胳膊，松弛了整个身体，脸上毫无表情，模模糊糊，从一个黝黑的通道摇摇晃晃地走近来。（这个动作不但表现一个被沉重工作击垮了的女性身体，同时还刻画了人物此时一种疲惫的心理状态。后来奚美娟在《一棵树》里演珠珠获知丈夫要截肢后，茫然走在医院通道时又“垮”过一次，也是极为感人。）接着，她读了纸条上的内容，随手撕下纸条，却撕了一半，又撕了一遍，才把纸条撕下来。这个动作并不是事先设计好的，只是纸条粘得太牢才没有撕下，一般情况下，演员可以有两种选择，一是停下来重新拍摄，二是干脆漫不经心地留下半张纸条转身走了。但是奚美娟处理这个细节却是将错就错，继续撕下纸条的另一半，完整做完这个动作以后，才转身走开。我们仔细推敲这个细节的三种处理方法，就会发现其中的差别：如果演员着重要表现人物非常关注女儿的婚事，那么心急火燎回家而顾不得再撕纸条是合适的，可是赵雪芳恰恰不是这种风风火火的性格；如果采取第一种处理方法，那只是叙述一个动作而已，也不说明人物的性格；唯有奚美娟作了第三种即兴处理，歪打正着地凸显了人物即使在极度疲惫下仍然一丝不苟的做事态度。力求把一个动作做完，正是赵雪芳身患绝症还拼命工作的性格基础，被演员用一个下意识的动作揭示出来了。这个细节在影片里格外醒目。

    接下来一组镜头也非常感人：赵雪芳准备回家的时候接了一个电话，获知自己患膀胱癌，她在恍惚中忘记了回家，茫然不知所措地走在街上，脸上没有什么表情，随后她又木然转回医院，看到了婴儿室里的初生婴儿，听到婴儿啼哭，两眼才慢慢流下了眼泪。这组镜头长达好几分钟，奚美娟没有一句话，却把一个人物对生命的新陈代谢的感悟过程完整地刻画出来。镜头的语言通常是通过人物脸部表情来传达的，但在整个过程中奚美娟一直神情冷淡，这是贯通全剧的人物性格，为的是表现人物在面对大病大痛时的淡定。在奚美娟看来，演员在镜头面前，状态比表情更为重要。这对于理解赵雪芳艺术形象的塑造非常重要，一个演员的表情是通过脸部“做”出来的，而状态，则是通过整个身体自然协调地体现出来的，从体型到精神，更具有完整性。像赵雪芳这样的先进人物，很容易被演成“英雄气”，过去的舞台和银幕上不乏这样的形象，而在奚美娟的表演中，一种因为体弱而松松弛弛的外部状态与她对工作对病人绝对负责任的内心世界形成了人格的张力。赵雪芳的“状态”可以作为研究奚美娟表演艺术的一个个案。

    1997年奚美娟与张子良编剧、周友朝导演合作，拍摄了影片《一棵树》，这是以西北地区的治沙女杰牛玉琴为原型的故事片。从艺术品质而言，这是奚美娟所有参与拍摄的电影作品中最好的一部，编导摄影演员的整体阵容都非常完美，是一部传世之作。《一棵树》明显超越了前两部表现真人真事的局限，升华为艺术典型性的形象塑造。珠珠也是经历了丈夫病逝之痛，但是与路长琴承担的角色意义不同，路长琴是为衬托蒋筑英而设立的角色，珠珠的经历却是独立展示西北农村妇女改造大自然的创业史，也是农村女性的精神成长史。这个形象，和以往那些与奚美娟日常生活经验相似的知识女性形象反差极大，珠珠是一个生活在窑洞里、土炕上，背负沉重的传统生活习惯和劳动方式，像大沙漠里的一棵树那样，孤立无援地为自己的命运而奋斗的底层女性。也许是因为角色的反差太大，奚美娟的表演艺术才能被充分调动起来，发挥到了极致。银幕里的奚美娟，人们已经无法从造型上认出往常那个清雅、内敛、温柔的知识女性，她身上穿着大红大绿、臃肿拖沓的北方大棉袄，头上包扎着花头巾，长长刘海遮住了额头为人们熟悉的红痣，肤色粗糙黝黑，动作粗砺利索，活忒忒一个陕北农村的妇女。影片里几个主要演员都来自西北地区，表演技巧自然纯熟，几乎与黄土地浑然一体，而奚美娟在这样一群人、这样一片沙中间走来走去，没有一点异端的气味。其中有一场戏，丈夫在手术室里做截肢手术，手术室门口走道上护士们匆匆走过，珠珠独自坐在椅子上，茫然发呆的眼神跟随护士们的身影移来移去。你会觉得这个人与我们平常在医院或其他公共场所里看到的可怜无助的农妇没有任何的差别，但她的呆滞的眼神里隐藏了多么大的痛苦和无奈。当你盯着这个形象看，同情心一下子就被揪了起来。

    奚美娟在表演艺术上深受前苏联艺术表演家查哈瓦的影响，这位斯坦尼斯拉夫斯基体系的忠实捍卫者，总是力图把斯坦尼的体验体系与表现派的艺术精华结合起来，不断丰富斯坦尼的体验理论。他曾经引用过前苏联表演艺术家康士坦丁·塞尔盖耶维奇的经验之谈：“扮演哈姆莱脱、奥赛罗、查理三世、麦克佩斯这样的角色，要想从头到尾都靠情感，那是根本办不到的，任何人力也做不到的事情。五分钟靠情感，三个钟头靠高度的技术——只能这样上演莎士比亚。”查哈瓦然后说，这五分钟的情感就是钻石，最美妙精彩的部分，“但是要想使这钻石发光，那就必须把它镶在高度技术的纯金的托子里。”他进而说，“高度的技术就是这一双翅膀，它使演员的情感能够飞翔起来，传达到各个角落。”（注：查哈瓦《争取“表现派”与“体验派”的结合》，收《戏剧理论译文集第三辑·论匠艺》，斯坦尼斯拉夫斯基等著，中国戏剧出版社1957年版，第60页。）虽然这是指舞台剧的演出，但也是影视剧表演艺术的金科玉律。任何表演艺术都离不开对角色的情感体验，但更需要的是有高度的表演技术激活这种情感体验，使之贯通全剧。当奚美娟扮演的角色与她的日常经验、气质比较接近的时候（如路长琴和赵雪芳），她的表演基本上是放松的、自然的；但是像珠珠这样一个与她的日常经验比较陌生的角色，她的精湛演技起到了关键性的作用。比如在沙漠里劳动，这是奚美娟以往没有的经验，为了演好这场戏，她听从导演忠告，身上背负着泥土在沙漠里走动，沉重的压力迫使她的步履跄踉，达到了逼真的感觉。还有一场珠珠把丈夫的截肢埋到土里，浇上石灰，然后坐下来喘息……西北妇女不善于言辞却用劳动的肢体动作来渲泄内心痛苦，被表现得出神入化。

    这部影片本身含有深邃的思想意义，珠珠继承丈夫植树开荒的事业，不仅仅是经济利益的追求，还包含了妇女追求独立自尊的精神诉求。这个人物在影片中是有性格发展的——从一个传统的顺从听话的农村小媳妇，在生产实践中慢慢地朝着妇女独立当家作主的方向转化。这是一条重要的性格线索，我觉得这比影片着重表现的牛玉琴治沙的真人真事更为精彩。影片刚开始，青年农民王旺驾着驴车把媳妇带进沙漠中的家乡。半道上他喜滋滋地逗新媳妇，怀里取出一个小铃铛，珠珠含羞微笑，伸手一把抓过铃铛，迅速揣进怀里。这是奚美娟让角色给观众的第一个亮相，动作干脆利索，有点出人意料，不仅是为了刻画新媳妇的调皮娇嗔，而且含有一个隐喻：暗示这个女性在漫长的人生道路上，会果断、准确地把握住人生的机会，把自己的命运紧紧抓在自己的手中。影片的后半部分，珠珠身上当家做主的精神状态越来越明显地表现出来，有一个场景，他们夫妻开荒治沙获得政府的嘉奖，林业局长手捧五千元现金（一大堆人民币）上门送到躺在炕上的丈夫面前，这个场景里珠珠是陪衬，只是站在丈夫的身边，在局长拿着钱走过去交给丈夫的过程中，她平淡地看着局长走过去，视线始终停留在人民币之上，就是说，她的视线没有盯着局长手里的这么多现金，而是看着整个的人（局长）和事件（奖励）。但当她送局长出门，听到局长在推荐种羊的时候，她毫不犹豫地返身进门，直接走到丈夫面前，把桌上那堆钱拿过来交给局长去购买种羊。这是一个农村妇女当家做主的历史性转变。显然这个女人不是不在乎钱，而是她有着比钱更远大的目标。这个情节当然是剧本预设的，但从表演技巧上说，从视线淡然超越金钱和果断抓钱买羊的过程，珠珠的襟怀在鲜明对照中显露出来，不能不说是演员的成功演绎。这个时候，演员自身拥有的高贵气质不知不觉地在这个农村妇女的角色里起了引领性作用，一点也没有生硬和拔高之嫌，角色内涵自然而然地“飞翔”起来了。表演技巧的高度与角色情感的深度有机地融合在一起。《一棵树》是奚美娟表演艺术的一次飞跃，她在表现与自己性格反差较大的角色中，充分调动了自己的表演天才，塑造出一个闪闪发光的艺术形象。这个形象比她获得国内各种大奖的《假女真情》《蒋筑英》等女主角更加成熟和醇厚，标志了她的表演艺术的高度。

    通过以上三个角色的分析，我们似乎可以就如何演好当代生活中的先进人物，即如何把真人真事演成艺术典型形象的问题，在奚美娟的艺术实践中找到若干答案。奚美娟在探讨演员三度创作时说过一段经验之谈：“一个演员接受角色以后要做的准备工作，不仅仅是熟记台词，更重要的是根据剧本提供的特定人物与规定情景进入角色体验。在体验中演员能否把自己所能体验到的全部经验都调动起来，仿佛让自己进入到另一个人的身体里去，形成一个你我不分的表演境界，才是表演是否成功的关键。”我觉得这是对演员与角色关系的最好的阐释。奚美娟是一个从外貌到内在性格都有着鲜明个性的演员，很难强求演员与角色之间的形似。而路长琴、赵雪芳、牛玉琴等都是知名度较高的“真人”，她们外形与奚美娟都有一定的距离，奚美娟也没有刻意去追求形似。她对人物的体验往往表现为：创造角色时，本能地调动自身内在的气质，用本然的演员气质来演绎先进人物，所以她对所扮演的先进人物的塑造，都有比较充分的把握，并且能够传神地表达出来，她所扮演的艺术形象，既体现了角色性格中的先进特质，又融入了演员对于这种先进特质的坚信和创造。演好先进人物首先取决于演员对于先进人物的信任，相信美好人性一定会引导社会，战胜阴暗与邪恶，这样才能把人物表现得真挚而感人。其次是演员已经具备了再创造美好事物的艺术能力，这涉及演员的自身内在气质。这种气质说起来并不神秘，它体现了一种文化素养在演员表演过程中的自然呈现。当演员的自身气质能够提升角色性格，那么在看似自然的表演中，角色性格在展示中不知不觉地获得了丰富性；如果演员自身内在气质够不上角色所内含的性格特征，那么，演员不论怎么“卖力”也只能是拿腔拿调，不可能表演到位，角色性格也不可能传神地表达出来。奚美娟之所以得天独厚地成功创造一系列成功的真人真事，不但出自她对于先进人物先进事迹的信任和热忱，我想，更重要的是，她身上具有的某种气质帮助了她对先进人物的理解和演绎，使她有能力带着自己的气质走进角色的生命性格中，并且在这些角色的再现过程中又展示出她自身含有的理想性。

    2012年4月23日写于鱼焦了斋（初刊《以镜照镜》第三辑，陈明正编，漓江出版社2015年出版）

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