——王安忆近年短篇小说艺术初探

    在我被任命《上海文学》主编的那天会上，王安忆带来了她新创作的两篇小说（注：王安忆《发廊情话》《姊妹们》，刊《上海文学》2003年第7期。），随手就交给了我。那天她在会上说，对《上海文学》最好的支持就是每年都把自己最满意的小说交给它发表。她的话让我对未来的工作感到了信心。现在《上海文学》新一期终于编完，王安忆的小说安排在本栏目发表。“月月小说”是《上海文学》的主打栏目，按照设计要求，将每期发表作家的一组短篇新作，同时配发相关评论，讨论和介绍作家的短篇小说创作风格。今天是新开张的日子，我愿意放下其他所有的工作来承担这个评论的写作，对王安忆近年来的短篇小说艺术作一个初步的探讨。

    王安忆的创作是以长篇小说为主要成就标志的，片面探讨她的短篇创作的艺术风格并非是明智的视角，正如在一群高楼大厦的阴影挤压下，阳光很难照亮高楼边上平房大院的清晰轮廓。如果王安忆的中长篇小说创作已经汇聚起一道汹涌澎湃的江河，那她的短篇也只是这道江河上飞溅起的朵朵浪花。浪花看似有形实无形，它的最终形态将是归复江河与汹涌澎湃的水流融为一体，不复有自己的形态，然而掬一瓢之水独立来看，却分明是随物而转形，百媚千姿由此而生。所以谈王安忆的短篇小说风格就不能不依傍她的中长篇小说创作的总趋势，看两者之间如何达到气韵贯通，精神一致，更值得注意的是作家如何在这一道江河大流中分割出若干短小空间，使其自身达到神韵饱满而且别呈异象。我的观察似乎也是处于这样一种两介的立场：既不能把王安忆的短篇小说完全从其长篇小说风格中剥离出来给以孤立的关照，同时也要从这种特征中寻找作家的美学观念对传统短篇小说形态的冲击。

    之所以这么来定位王安忆的短篇小说，是因为她近年来发表的短篇小说越来越呈现出一种传统小说观念所不能规范、难以容忍的美学形态，她几乎拆解了传统短篇小说以精致构思和技巧取胜的美学要素，甚至这种挑战性还涉及读者的期待。从1997年她创作《蚌埠》开始，她就采取了那种散漫的叙述地方志的方法，尝试着摒弃了完整的故事性和对典型人物性格的塑造，从而使另一种艺术图景——日常生活细节以自在的方式慢慢呈现在文字中间。它是以自在的方式来呈现的，任何技巧性的艺术处理都变得多余。我注意到在王安忆的那一批短篇小说中，叙事者经常性地出现“我”或者“我们”的交替使用，如《蚌埠》的第一句就是“我们从来不会追究我们所生活的地方的历史”。小说里除了偶然提到“我插队的地方”和“我所来自的上海”等句是用了单数第一人称外，通篇是以复数第一人称的叙述口吻。在以后的许多短篇小说里，用“我们”叙事的口吻越来越多，即使是“我”的叙事也随时可以与“我们”来置换。最说明问题的一篇是《舞伴》里的“我”，作家明显改装了自己的原来身份，使之变成一个虚构性的角色，但同时她把这个“我”并置在四个同类角色之中，所以叙事的口吻仍然是“我们”。这当然不能仅仅理解为王安忆是故意采取了与二十世纪九十年代流行的女作家强调私密性的叙事策略相反的态度，以公众性的叙事态度来表明她对小说与时代关系的一种不合时尚的态度，我觉得更重要的是，公共性叙事立场排除了主观性对生活细节过于强烈的渗透与改造。

    应该说，王安忆的短篇叙事的变化早已经存在于她的创作风格中，并非是近年形成的新东西，它与作家创作风格的自觉转变是相一致的。这种转变可以追溯到二十世纪九十年代初，王安忆提出著名的新诗学的四条创作原则：一、不要特殊环境特殊人物；二、不要材料太多；三、不要语言的风格化；四、不要独特性。这四条小说创作的原则不仅颠覆了传统的小说审美标准，也表明了王安忆与她早期以雯雯系列为代表的创作风格作了彻底的告别。关于这一点，我过去在长篇论文《营造精神之塔》（注：《营造精神之塔》，初刊《文学评论》1998年第6期。现已收入本文集第2卷第2辑。）里有过详细的分析，在此不再重复。我想补充的是：二十世纪九十年代初王安忆的风格演变的最初成果主要体现在中长篇小说里（包括《叔叔的故事》《乌托邦诗篇》《纪实与虚构》《伤心太平洋》等杰作），虽然在叙事风格上发生了巨大的变化，但作为中长篇小说的最基本的要素——情节的地位却没有发生动摇。长篇小说必须依赖丰富的情节才能构架起来，当情节作为小说的主要支撑时，叙事形式总是退居第二位，它给阅读所带来的影响还不能立即清晰地凸现出来。在《长恨歌》《富萍》等长篇里，人们主要关注的仍然是故事情节，或者说是王琦瑶、富萍们的命运。但是，当王安忆把这种实验性的叙事应用到短篇小说创作里，情况就不一样了。短篇小说由于自身篇幅的精炼，不可能有从容的情节线索来与新叙事风格相抗衡，于是情节在她的短篇小说里就节节败退，以致崩溃。我们读王安忆近年来创作的短篇小说，像《天仙配》那样具备完整故事性的作品越来越少，而取代的是大量散文化的日常生活细节，细节没有动感，它是散漫的，孤立的，自在的，含有原生状态的新鲜活泼，作家在有限的篇幅内只有靠淡化情节保留细节来强调叙事的意义，那么，新叙事的特点在王安忆的短篇里就非常清楚地凸现出来。那些原生状态的日常生活细节的铺张与组合，全是靠作家的叙述来完成，所以，考察王安忆的新叙事原则在小说创作中的意义，短篇小说是最理想的实验体。

    对于王安忆的短篇小说，我们无法像考察《长恨歌》《富萍》那样从故事情节和人物命运出发进入文本，我们只有一条路可行，就是从小说的叙事出发，考察作家如何展现她在作品里的意图。《现代生活》（注：王安忆《现代生活》，收录其创作于2001到2002年间的中短篇小说，云南人民出版社2002年出版。）是作家最新结集出版的一部小说集，收入的作品大部分是短篇小说，王安忆以前没有为小说集单独命名的习惯，总是取作品中的某一篇来命名，而这一部小说集则是例外，作家用“现代生活”作为小说集的命名显然是有用意的。正如她在自序里所描绘的：“站在一个高处，往下看我们的城市，乡镇，田野，就像处在狂野的风暴中：凌乱、而且破碎，所有的点，线，面，块，都在骤然地进行解体和调整。这大约就是我们的现代生活在空间里呈现的形状。而生活的局部，依然是日常的情景，但因背景变了，就有了戏剧。”显然王安忆所关注的现代生活不是一个被定义的现代符号的空间——诸如人们所津津乐道的现代版新天地里的一切怀旧象征，而相反，她面对的是当下空间变换的现代生活，看到的是乡镇式的传统生活方式如何在变动中慢慢地消失，新的生活方式在刚刚走出传统阴影的普通人中间又如何慢慢地铺展开去，成为一种新的生活范式。她反复强调时间在她小说里的意义，但她与那些怀旧式的时间倒置的观念不同，她尝试着解释自己的观念：“时间倘若显现，大约就是空间的形状了。”（注：王安忆《时空流传现代（自序）》，见《现代生活》，第3页。）也就是说她要表现的不是线性的时间如何推动着空间的发展与变化，而相反，是空间的转换中如何暗藏了时间的意义。如果强调时间推动空间的观念，就必然产生以情节为主线的叙事小说，而突出了空间转换来暗示时间的运行，则为王安忆所实验的这类新叙事方式提供了可能性。她不是着眼于表现生活是如何发展到今天的状况，而是不断描绘着当下的生活状况是怎样，它暗示了生活发生怎样的变化。这样一来，细节的重要性就展示出来。她笔下出现的保姆、民工、小贩等等形象都只有细节没有情节，没有任何需要作家在他们身上添加情节的必要。我理解这细节也就是作家所说的“日常生活的局部”，本来细节不具有时间的意义，只是孤立地存在于日常生活中，只有置放在不同的背景下它的时间意义才会显示出来。我特别喜欢《丧家犬》这个短篇，小说所描绘的远不止一只丧家犬，而是在这条狗的流浪形迹中带出了形形色色的街区小贩和民间摊贩的剪影，这些人物似乎都可以从“丧家的”这一性质上给以界定，但他们流浪于这个街区，自然把这个街区当作是他们的新的“家”，在日常的微不足道的生活现象中体现了民间生活的道德与尊严，只有把他们放在今天的“现代生活”的演变轨迹中才可读出他们的日常生活于当下于历史的意义。作家没有刻意去描写人与狗之间的关系或者狗自身的命运遭遇，只是由一系列的细节叙述组成这样一幅生活画卷，展现的却是当下生活中最尖锐的命题之一。

    在一些本来可以展示时间流程的题材中，作家在处理时仍然采取了淡化情节凸显细节的方法，如《闺中》《世家》都涉及时间跨度比较大的过程，或者是一个人的一生的命运，或者是一个大家族的盛衰历史，可是与通常选取典型故事或者典型人物命运来支撑作品骨架的方法不同，这两个短篇的情节几乎都碎不成线，支撑小说完成叙事的就是一组组有意味的生活细节或是传说，如母女相依为命的日常生活，始终在闺房里发生着，只有到最后，意外地插入一个旅游的故事，才出现了某些情节化的内容，那就是当地民风“抢新娘”的游戏发生在女主人公身上时，她“忽然感到疲倦，陡然收起笑容，眼睛就潮了”。当然是含有反思闭塞、自满、变态的上海小市民生活方式的意思，但仅仅是稍瞬即逝的因素，小说到此戛然而止。情节没有得到延伸和发展，仍然是停留在细节的沃土上如花绽开。因此，读王安忆的短篇，是欣赏无数有趣味有意义的细节的美的享受，意义与趣味都是从日常生活细节直接提升出来，达到审美的境界。

    当然这并非是王安忆的短篇小说创作的唯一叙事方式，但其鲜明性也由此而被凸现，我宁愿把这种新的叙事方式称为探索性的文本实验，但其与以情节为主干的中长篇小说创作的风格还是有了区别。王安忆有些篇幅较短小的中篇作品，也曾经作过以细节为叙事主干的尝试，如《姊妹们》、《文工团》等，都获得意外的成功。而作为短篇小说，似乎更有理由要求情节让位给细节的叙述，以求更大容量的社会信息进入语言的审美领域。读者在本栏发表的两篇小说中可以读出这样的区别：《姊妹行》与《发廊情话》在叙事上表现出两种不同的形态，《姊妹行》篇幅较长，基本上是以情节为主干的小说叙事形态，而《发廊情话》则没有情节，它是由一组组细节所构成的叙事节奏，推动着故事的前进。小说从发廊的细节写起，写到老板的形象、写到外来妹的性格，以及理发的诸种细节，几乎在小说展开到三分之一以后才出现了一个新的叙述者，这个女人的叙事与作家的叙事几乎没有区别，融化一体，以至连标点符号也不用引，完全是一气呵成。但其所叙述的内容仍然是充分细节化的，而不是情节化，这就是叙述人要在讲光头的故事中途突然转换话题，插入了对老法师的细节叙述，这样就有效地阻止了情节化的出现。叙述到最后，叙述人与光头的关系仍然语焉不详，老板以过来人的经验揭穿了叙述者的身份是“鸡”，于是才修补起叙述人与两个男人之间的复杂纠葛。这篇小说当然不是写一个发廊女人与两个男人的故事情节，却把改革变化中城市下层市民生活信息的场景通过细节历历在目地显示出来。因此也可以说，这是一部关于细节叙述的小说。

    几年来，王安忆为自己的短篇小说叙事开拓了别人无法取代的独特的视角与方法。这样一种以细节叙述为主干的小说叙事，使短篇小说所包含的社会信息量获得了扩张。从小说审美的角度来说，短篇小说是很难有大气的感觉，但由于王安忆放逐了小说的情节和结构，技巧性的因素被压缩到最低限度，使短篇小说拥有特殊的社会信息与精神素质，于看似朴素、琐碎的细节描写中贯通了被强化的叙述气势，一种艺术大气隐约可见。我不知道用“大气”这两个字来形容王安忆的短篇小说是否确切，她本人也曾对批评家所论述的“大气”的概念感到疑惑，因为这是并非可以量化和把握的艺术审美因素。但是艺术作品含有恢宏气象是审美活动中的确实存在的感受因素，它并非是指宏大题材宏大场面换取的一种艺术感染力，也不是指那种忽略了细节叙述而刻意追求的所谓磅礴诗意，大气是一种艺术效果，体现为艺术创作上必要的创新能力和粉碎能力。在我看来，创新能力是艺术创造的生命力根本所在，而粉碎能力要比创新能力更为重要，“粉碎”是一种艺术手段，粉碎一切写作技巧和艺术技巧的人为因素，粉碎一切现实生活对文学艺术的制约与束缚，把一切都粉碎了，再重新捏起来，塑造一个新的艺术的感觉世界，而艺术上的大气则是隐藏在这样一种过程中悄然运行。在这个意义上，曹雪芹的《红楼梦》是大气的，废名的《莫须有先生》是大气的，乔伊斯的《尤利西斯》和伍尔芙的《海浪》都是大气的。王安忆的个人艺术实践经验所提供的新证明是，在“粉碎”的艺术过程中，细节叙述可能是艺术创作与现实生活唯一保持沟通与起到调节作用的因素，因为只有日常生活细节最贴近民间大地，才能真正地从中吸取艺术生命的元气，小说也只有还原到最原始最混沌的细节层面为出发点，才可能从审美上接近一种大气所在。王安忆笔触之处无非是街头巷尾的假语村言，没有宏大的历史题材也没有宏大的战争场面，但是语言间的力量却所向披靡，几乎所有的传统叙事要素都被解构，所有人为设置的障碍似乎都不存在，只有语言叙述中的日常生活细节，让人感受到艺术的氤氲大气的存在。这种创作现象在日夜沉醉于咖啡洋酒的上海文化版图里，是值得我们去细细探究的话题。

    2003年5月26日于黑水斋（初刊《上海文学》2003年第7期）

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