仙女们（Les Sylphides）（一幕芭蕾）

    编导：米哈伊尔·福金（M？Fokine）

    音乐：费里德里克·肖邦（F.Chopin）

    首演：1909年6月2日，巴黎

    创作背景

    19世纪末20世纪初，俄罗斯芭蕾舞剧曾经一度陷入低潮。一方面，是因为古典芭蕾和浪漫芭蕾的典雅与情感表达不够，一些编导和演员更多地利用表演的程式化动作在“炫技”。正像福金所说的那样，“塔里奥尼（《仙女》中西尔菲达的扮演者）站在脚尖上，是为了更轻盈，为了从地面上‘飞走’。她只是稍稍接触地面，而舞剧‘没落时期’的女舞蹈家用脚尖跳舞，则是为了让观众对她脚尖的有力、耐久表示惊叹”。这样的芭蕾势必引起人们的反感，乃至20世纪170初伟大的美国舞蹈家、被称为“现代舞之母”的邓肯认为芭蕾“是一种虚假荒唐的艺术——实际上根本不能算在艺术之列”。

    另一方面，俄罗斯芭蕾已经形成了莫斯科和彼得堡两个中心。

    19世纪90年代，莫斯科的经济地位大大提高，对文艺的要求也相应提高。莫斯科芭蕾舞团因戈尔斯基的改革取得了一定的成效，为后来的戏剧芭蕾开辟了道路。而20世纪初，彼得堡芭蕾却陷入低谷。1903年，彼季帕被解职，因为他已经是八十五岁的老人。于是，旧的剧目线路被彻底中断，而新的作品却没有出现。戈尔斯基在莫斯科大剧院的改革成功，更刺激了彼得堡马林斯基歌剧院的演员，增加了他们的不满情绪，他们甚至为此进行了罢工。

    被称为“俄罗斯芭蕾之父”或“新芭蕾之父”的福金，就是在这样的形势下登上编导的舞台。

    米哈伊尔·福金（1880－1042），出身在一个商人家庭，他不顾父亲的反对，考入彼得堡舞蹈学校，并以优异的成绩毕业。

    而且，他还积极学习绘画、音乐和文学，提高自己的综合素质。他开始担任舞蹈演员，同时立志从事舞蹈创作。虽然他创作的《阿齐士与加拉台娅》获得成功，但院方仍然无视福金排演舞剧的要求，最后，因为实在无人，才让福金担任了芭蕾编导。

    福金1907年正式受聘为马利亚剧院芭蕾编导，排出了舞剧《阿尔米达的帐篷》。次年应佳吉列夫之邀为在巴黎举行的俄罗斯芭蕾舞演出季编导一批舞剧和舞蹈，这些作品的演出赢得了很高声誉。1909年至1912年以及1914年，福金担任俄罗斯演出季和佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团的舞蹈编导兼主要演员。

    福金主张继承古典芭蕾传统，同时又有所创新。在《给〈泰晤士报〉主笔的公开信》（1914年7月16日）中，他阐述了新舞剧的五项原则。这些原则主要是：

    一、现代芭蕾不应去编排现成或既定舞步的组合，而应根据主题需要，去创作相应的新形式，以此为表现某个特定的时代，体现内容为形式服务的原则。例如，在福金编排的舞剧《埃及之夜》的舞蹈处理中，他为了营造异国情调，采用了与古典芭蕾出入很大的埃及舞蹈，动作和姿态见棱见角。为了表现发生在埃及的故事，他创作与以往规范动作姿态和传统埃及舞蹈素材相悖的动作，是变革中的一个颇有争议的突破。这一准则最大的贡献是将编导的思路从古典芭蕾动作的框架中发散出来，不受限制，发现广袤的动作语言空间。

    二、哑剧手势只有在表示戏剧情节时才能出现在新兴芭蕾中，否则无意义。福金并未否定哑剧手势，只是限制了哑剧手势的出现范围。

    三、程式化动作只有在重现某种时代的风格时才能出现在新型舞剧中。过去在古典芭蕾舞剧中充斥了大量的程式化语言，这是古典芭蕾在达到巅峰后停滞不前的重要原因。福金曾经描述他和巴甫洛娃的双人舞说：“我们表演了自己最拿手的动作，巴甫洛娃竭力做出更多的皮鲁埃特（脚尖旋转），我呢，接二连三地做高难的大跳。我们表演的插舞同舞剧本身风马牛不相及，跟音乐也没有什么联系，音乐声起，我们开始跳舞，音乐结束，我们也跳完了。”这种双人舞结束的时候，几乎一成不变的是男演员扶着女演员的腰，让她做一连串的转圈动作。和巴甫洛娃无数次地进行这样的表演后，福金终于对她说：“我们所做的一切，这不叫艺术！”他并未否定程式化语言，也为后代编导提供了芭蕾语言的另一选择。这点在《仙女们》这一部浪漫主义风格重现的舞剧中得到了很好的体现。

    四、组舞、群舞应与独舞一道为表现作品服务，不应继续扮演装饰性的角色。古典芭蕾中组舞、群舞多是舞剧中的蕾丝花边。而在福金的舞剧中，成为表达作品的重要手段，如在《波洛伏齐人之舞》

    中，群舞表演激动人心，使人为之振奋。这一点，实际上在彼季帕、伊凡诺夫等人的作品中已经这样做了。这也就是由彼季帕、伊凡诺夫倡导的交响芭蕾。

    五、提倡舞蹈与音乐、舞美建立起平等互利的关系，确保彼此享有充分创作的自由。在《火鸟》创作中，福金未把特殊的“芭蕾”

    条件强加于作曲家或美术家。因为舞蹈方面出现新的构图和动作，以舞蹈作为手段讲述这个童话故事。所以音乐富有革新精神，具有很高的造型性。美术设计也别具一格，有所突破。三者没有所谓的核心，在平等的关系中达到和谐统一。

    1906年的一天，一直沉浸在改革旧芭蕾、恢复浪漫芭蕾理想之中的福金偶然获得一本题名为《肖邦集锦》的总谱。这是格拉祖诺夫根据肖邦的几首钢琴曲改编的管弦乐作品，一共四段，包括：《军队波兰舞曲》《F大调夜曲》《bA大调玛祖卡舞曲》《bA大调塔兰台拉舞曲》。

    看到这份乐谱，福金如获至宝，他觉得这就是他所需要的新作品的音乐。在仔细研究以后，他在曲三与曲四之间增加了一段双人舞，选择的是肖邦另一首《#c小调圆舞曲》，并且仍然请格拉祖诺夫配器改编。

    福金根据这五首乐曲，编排了一出几乎没有故事情节的芭蕾舞剧，最初名字就叫《肖邦集锦》，并于1908年4月6日作为舞蹈学校学生的期末考试曲目在马林斯基剧院演出。这次演出就有这五段音乐和舞蹈：

    1.《军队波兰舞曲》，由穿着波兰民族服装的演员表演欢乐的群舞；2.《夜曲》，这一段略有情节，它的主人公就是肖邦本人。舞台上是寺院的断壁残垣和修道士的坟墓，弥漫着一片阴森恐怖的气氛。肖邦就在这样的环境中产生了幻觉。他从椅子上站起来，凝视着远方，修道士的幻影出现了，作曲家由于惧怕踉跄后退，伏在钢琴上失去了知觉。幻影消失，作曲家走向钢琴去完成他的作品；3.《玛祖卡舞》，一个波兰的婚礼场面，舞蹈欢快热烈；4.《圆舞曲》，这一段舞蹈接近塔里奥尼《仙女》的格调。穿着白纱裙的仙女和男舞伴跳起优美的双人舞；5.《塔兰台拉舞曲》，这是一段意大利民间舞，背景是意大利维苏威火山和那不勒斯城的一角，中间还插入一段快活的儿童舞蹈。

    1909年，著名的俄国艺术活动家佳吉列夫成功地组织了一次在巴黎举行的“俄罗斯芭蕾演出季”，他邀请了一大批著名的艺术家参与其事。他听了福金对《肖邦集锦》的描述后，立即决定把它列入佳吉列夫芭蕾舞团的演出曲目中，但希望福金能对它再作一些修改，使其风格更加统一。

    福金接受了佳吉列夫的建议，他删去了原作中的一、二、四、五段音乐，只保留了《#c小调圆舞曲》，然后另外选取了其他几段与之相配的音乐，请作曲家莫·盖拉配器，写成了全部音乐。又因为受《仙女》的影响，将它定名为《仙女们》。

    1909年6月2日，《仙女们》在巴黎夏托列剧院首次公演。演员阵容非常强大，当时最著名的女舞蹈家巴甫洛娃、尼金斯基、卡萨维娜都在剧中担任了重要角色。

    人物风采

    说到《仙女们》，就不得不说一说巴甫洛娃。

    安娜·巴甫洛娃（Anna Pavlova）是20世纪初芭蕾舞坛的一颗巨星，她为芭蕾做出了无法估价的贡献。

    安娜·巴甫洛娃 1881年1月31日生于圣彼得堡的一个贫民家庭。父亲是农民出身的士兵，母亲给别人洗衣服，生活十分贫苦。巴甫洛娃十岁时考进圣彼得堡皇家舞蹈学校，为的是今后能谋一个职业。经过几年的艰苦训练，十六岁时以“一级演员”的身份毕业，进入马林斯基剧院芭蕾舞团并迅速升为该团首席女演员——这是只有极少数有非凡成就的女演巴甫洛娃员才能获得的称号。这时的俄国芭蕾，一方面继承了19世纪彼季帕、伊凡诺夫所奠定的伟大传统，另一方面以福金创作活动为标志，进入了在佳吉列夫“俄罗斯演出季”达到光辉巅峰的新的变革时期。而巴甫洛娃既牢牢扎根于古典芭蕾的沃土，又积极支持和参与了新芭蕾改革运动。正是这些因素造就了她的艺术特色和表演风格。

    巴甫洛娃表演过众多剧目：《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》《雷蒙达》《舞姬》《吉赛尔》《仙女》《埃及之夜》等。她的表演惟妙惟肖、栩栩如生。她的艺术作风严谨认真，一丝不苟。一位评论家曾这样分析她的成功秘诀：“她无时不在训练，无时不在彩排。

    她从不因获得荣誉而停步不前。”

    1909年巴甫洛娃首次在巴黎的“俄罗斯演出季”中亮相便轰动了巴黎，轰动了世界。1910年她组织了自己的小型芭蕾舞团开始在世界各地巡回演出。在长达二十年之久的旅行演出中，她到过中国、埃及、南非、乌拉圭、智利、加拿大、澳大利亚、瑞典等四十四个国家，行程五十万英里，演出数千场，观众不计其数，即使在交通工具发达的今天这也是难以想象的。

    她一年要穿坏两千双足尖鞋，可见她的刻苦努力。

    人们回忆说：“在印度，她使早已在历史中衰老的民族舞焕发了青春；在日本，她第一次引起了人们对欧洲古典芭蕾的兴趣；在墨西哥，她帮助民间舞和各种形式的古典舞融合在一起。”用福金的话来说：“巴甫洛娃对艺术的重要作用，并不在于她给人带来的一时欢乐，而在于她在本世纪二十五年内，使人们改变了对芭蕾的看法，证明了芭蕾不仅能够，而且应该成为语言最高意义的形式。”巴甫洛娃给后人的影响是极其深远的，她的舞蹈既具有19世纪大舞星们的各种巴甫洛娃长处，又有胜于他们的独特风格。不少事例说明，现代许多著名舞蹈家当初也正是在看了她的演出之后，才爱上了芭蕾并选择了这一艰苦而又崇高的事业。

    1909年，巴甫洛娃在《仙女们》中担任主角，展现了她无与伦比的抒情风格。她的身材苗条，双腿修长，手和脚都极美。她的脸不是特别漂亮，前额高、头发黑，但一到台上，棕色的大眼睛就像会说话一样。在表演《仙女们》的时候，在观众的眼中，她就是一位仙女。从此，“仙女”几乎成了巴甫洛娃的代名词。

    1931年1月23日，巴甫洛娃在旅行演出中不幸在荷兰海牙去世。1月25日，伦敦的卡玛戈协会正在举行演出，乐队指挥进场后突然转过身来，面对着观众宣布，现在将演奏《天鹅湖》以纪念巴甫洛娃。全场观众肃立，大幕拉开，台上空无一人，只有一束追光沿着巴甫洛娃表演《天鹅湖》的脚迹移动，人们仿佛看见台上仍有一只美丽的天鹅或是一位仙女在不停地舞着舞着……

    剧情介绍

    《仙女们》是一出没有情节的芭蕾舞剧，它不像小说，而像一首诗。因为它的灵感就来自“钢琴诗人”肖邦的作品。肖邦的作品大多有一种带有忧郁色彩诗化的风格，那在琴键上流淌的音符，常常把我们带入梦幻般的仙境，青年诗人肖邦月夜漫步在烟雾氤氲的丛林小径，一抹淡淡的月光洒在灌木之上，诗人发现了一群身着白纱的仙女，惊喜的诗人上前与仙女们交谈、舞蹈。

    《仙女们》就是把这种诗化的意境用舞蹈表现出来。在密林深处的水池旁，钢琴诗人在漫步沉思，围绕在他身边的是一群飘忽不定的精灵。

    作品共分为八段：序曲、夜曲、圆舞曲、玛祖卡舞曲、玛祖卡舞曲、序曲、圆舞曲、圆舞曲。

    1.序曲。

    序曲采用的是肖邦的A大调前奏曲（作品28－7）。在恬静沉思的旋律中，一幅静态造型的画面展现在我们眼前。

    夜晚，森林中阒无人迹，惨白的月光下，是寺院废墟的断壁残垣，一条林间小径穿过树丛通向远方。远处，是一座座坟茔。这里仿佛是一个带有神秘色彩的幽冥仙境，一切都像隔着一层薄薄的轻纱。

    诗人和围绕他的三个白衣仙女成雕塑状。诗人双手分别扶在左右两位仙女的腰上，两位仙女的手一个搭在诗人的肩上，头依偎在他的胸前。另一个仙女则手撑着头横躺在诗人的脚下。

    2.夜曲。

    在bA大调《夜曲》（作品32－2）的缓板中，诗人和两个仙女如同从回忆中缓缓苏醒，那种轻盈、飘忽、难以捕捉的美，像精灵一样在空气中飘舞。

    诗人分别和两位仙女跳起了双人舞，其他仙女组成各种优美的造型，与他们一起形成不同的美好画面。这一段舞蹈让我们再度重温了浪漫芭蕾时的旧梦。

    3.圆舞曲。

    这是B仙女的一段独舞。在欢快轻盈的G大调《圆舞曲》（作品70－1）中，B仙女跳起流畅活泼的变奏。她飘忽的大跳，轻盈得仿佛要飞起来。三角铁清脆而活泼地奏响，配合舞姿上的击打、小跳，让仙女那种无忧无虑的情感表现得淋漓尽致。

    4.玛祖卡舞曲。

    这是A仙女的一段独舞。在C大调《玛祖卡舞曲》（作品33－2）舒缓抒情的旋律中，A仙女在台上绕着其他仙女连续跳跃，直到退场。

    5.玛祖卡舞曲。

    这是青年诗人的独舞。在D大调《玛祖卡舞曲》（作品67－3）欢快跳跃、轻盈流畅的快板旋律中，诗人舞姿飘逸、风度潇洒。

    6.序曲。

    这是第一曲的再现。B仙女的独舞，动作细腻精美，步法优雅，她不时把手贴在耳朵上，好像在倾听春天到来的脚步声。

    7.圆舞曲。

    这首《#c小调圆舞曲》（作品64－2）是诗人和A仙女的双人舞。

    在大提琴那低沉、喑哑、紧张的旋律中，我们仿佛看到了诗人那辉煌背后的苦涩和抑郁，看到他攀至巅峰之后的惆怅和跌至低谷时的痛苦。大幅度多次的托举，轻盈的飞舞，让我们看到诗人远离尘世、进入梦想国度的理想画面。舞曲中间有一小段欢快的快板，竖琴像流水一样潺潺滑过，三角铁像精灵一样飘忽不定，形象地描绘了仙女在空中飘游的情景。

    8.圆舞曲。

    这是肖邦最华丽、最欢快的《bE大调圆舞曲》（作品18－1），将我们的情绪再度带入现实的欢乐中来。这是一段华丽的群舞，众仙女排着整齐的队列跳起群舞，诗人和独舞的仙女们再度加入这华丽的行列中。其间的慢板穿插了诗人和仙女的独舞，仍然唯美、抒情和细腻。群舞中的二十四位舞者在白纱缭绕中帮我们完成了这个梦幻之旅。诗人和众仙女们在渐次高涨的乐声中，凝固成开幕时优美的雕塑。依然是清冷的月光，照着这荒凉郊野的断壁残垣，照着这通往远处的林间小径。

    音乐舞蹈欣赏

    肖邦的音乐以优美抒情、略带忧郁著称，《仙女们》选取了八首小品，改编为八首管弦乐曲，串联成一个整体。即使不作为芭蕾舞剧的伴奏，也是一组非常优美的乐曲，因此常常会用在音乐会中演奏。

    第一曲《序曲》，是肖邦《前奏曲二十四首》中的第七首（Op.28－7）。小行板，A大调（在《仙女们》中改为bA大调），3/4拍。这首乐曲优美抒情，充满幻想：

    第二曲《夜曲》（Op.32－2），慢板，bA大调，12/8拍。夜曲是爱尔兰作曲家费尔德创新的一种钢琴独奏体裁，它具有冲淡平和，寂静幽澜的特点，轻缓中偶尔透着那么一点点沉思。肖邦一共写了十九首《夜曲》，其中编号为三十二号的两首《夜曲》接近费尔德夜曲的风格。第二首bA大调，旋律优美，沉静如水：

    第三曲《圆舞曲》（Op.70－1），活泼的快板，G大调，3/4拍。

    肖邦圆舞曲一向以优美、高雅、华丽而著称，但由于节奏变化复杂，在另一类的抒情诗式的圆舞曲中，往往可以发现类似玛祖卡舞曲般的节奏，这是由于肖邦始终保持着浓厚的斯拉夫民族情调的缘故。这首《圆舞曲》就属于后者：

    第四曲《玛祖卡舞曲》（Op.33－2），活泼的快板，D大调，3/4拍。

    玛祖卡是一种波兰乡土舞曲，发源于三种三拍子的波兰乡村舞曲：重音位置多变，力度较强、速度较快的玛祖卡；缓慢平稳，重音多不在第一拍上的库亚维亚克；以及重音多在每两小节中第二小节末拍上的轻盈飞快的奥别列克。

    肖邦共创作了五十一首玛祖卡舞曲。可能因为作曲家创作风格的民歌特性，较之其他体裁肖邦更为喜好玛祖卡。肖邦一般不采用广为人知的流行旋律，而更多的是从波兰民间舞蹈（奥别列克、玛祖尔、库亚维亚克）的节奏与旋律中寻求灵感。

    《仙女们》所采用的这首明朗的《玛祖卡圆舞曲》后来由法国著名女高音加尔夏改编成独唱曲。第四首结构为三段体，库勒普斯基解说道：“不管是悲伤或痛苦，有勉强舞蹈的气氛或是正被某一思考所集中精神的孩子的纯真表现。”

    第五曲也是《玛祖卡舞曲》（Op.67－3），小快板，C大调，3/4拍。这首《玛祖卡舞曲》热烈欢快：

    第六曲是第一曲的重复。

    第七曲是《圆舞曲》（Op.64－2），慢板，#c小调，3/4拍。这是最能体现肖邦个性及民族性的圆舞曲，本曲作于1846年至1847年，节奏近似玛祖卡舞曲，但完全不是为舞蹈伴奏的舞曲，而是真正的圆舞曲抒情诗。本曲是肖邦去世前两年完成的，隐含着他对生命的认识。

    舒曼曾把肖邦的圆舞曲称为“心灵的圆舞曲”，这个说法对于本曲而言是再确切不过了。

    乐曲为三段体式，无序奏。一开始便是流露着一丝忧伤的第一段主旋律，仍然具有肖邦那轻柔、飘逸的性格特征，可见作者对美好生活仍有一线憧憬。第二段为急速的连动，似滚珠落玉般晶莹剔透。

    但这不是肖邦以往作品中那种华丽的风格，而是充满着一种无奈的旋律，仿佛是作者在倾诉他孤寂的晚年生活。中段转为bD大调，多少明朗了些，但是很快又出现郁闷的气氛。在回旋连动过后，反复开头的主旋律，最后全曲在焦躁不安中结束：

    第八曲（Op.18），活泼的快板，bE大调，3/4拍。本曲又名《华丽圆舞曲》，作于1831年，是肖邦在世时最早出版的圆舞曲。《华丽圆舞曲》之名，给予一般音乐爱好者很亲切的印象。正如曲名所示，这首曲子是肖邦的所有圆舞曲中，最华丽、最轻快的一首，也是为数不多的能够实际用于舞会的圆舞曲。所以舒曼才会说，“这是肖邦的肉体和心灵同时在舞蹈的圆舞曲”以及“把舞者卷入波心，越来越深”等这类话语。

    乐曲的构成极为简洁，由于是实际舞会用的圆舞曲，全曲在明朗的低声部圆舞曲节奏上，奏出华美的主旋律。

    版本推荐

    卡拉扬指挥柏林爱乐乐团版CD，DG公司，片号：429 163－2

    卡拉扬指挥的柏林爱乐乐团演奏得非常优美，勾画出令人愉悦的精致结构。木管独奏部分显得文雅，弦乐部高音明亮、鲜明。整个演绎优雅而华丽。录音丰满，富有空气感，是卡拉扬的佳作。此片获《企鹅唱片指南》三星带花评价。

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