第一讲玉器类

    一、玉器品类

    1．礼仪玉器

    人类在采集打制石器的过程中，发现了各色“彩石”之美。按照万物有灵观念认为美石一——玉是山川的精华，上天恩赐的宝物，具有沟通天地，鬼神的灵性。被用来作为氏族图腾物，氏族首领的标志和祭祀祖先、鬼神的仪礼用品。过去文物器物学著作，常根据《周礼》记载界定玉礼器六种，现依据考古学新成果，将各种礼制活动供奉和仪杖品，代表鬼神和权利，等级标志物玉器归纳为礼制玉器。主要品种有：

    （1）玉冠饰；红山文化出土马蹄形器（又称箍形器），筒状，一端削成斜口，上面有两个穿孔，为束发的玉冠。良渚文化出土透雕玉冠饰，造型为变体飞鸟形，扁平体。用线刻和镂空手法雕刻神人、神兽图案。下端磨成插榫槽口，规则地琢通五个小孔。另有三叉形冠，如山字形中间叉体略短。线雕神人纹：戴羽冠、倒梯形脸、环眼、长方大口，呲露两列牙齿。中又有纵向通孔，可供嵌插用。唐宋时代的玉冠为盛开的莲花形状的圆雕，冠下有发簪贯穿，绾发束于头顶。

    （2）玉雕神祗：原始社会氏族图腾崇拜物，神化的祖先、氏族英雄人物、首领、动物及自然神祗。如红山文化猪龙、钨、燕；良渚文化中透雕人兽牌饰、龙山文化中的神人面玉人佩，商代玉羽人、人兽面合体饰等玉雕。

    （3）璧：起源于新石器时代，由研磨谷物的石环状石器演变形成。形状为圆形扁平体、中部挖空。圆形璧面称为“肉”，中心孔洞称“好”。肉大于好者称璧。璧的造型按古代天圆地方宇宙观念，用以象征太阳和天宇，据《周礼》记载，为祭天的礼器。在实际应用上璧又作为权力等级的标志，或佩戴或随葬，同时又是社会交往中的馈赠品，信物。按类型划分，可分拱璧、系璧两类；拱璧为持握、供奉的礼器，包括大璧、谷璧，蒲璧。大璧直径约20厘米，用青色玉制，圆形以与天空的色泽对应，“苍璧礼天”，大璧是天予礼天的用器，诸侯供献天子亦用大璧。谷璧，璧面满雕纵横排列有序的饱满谷钉，寄托对风调雨顺、五谷丰收的愿望。蒲璧，璧面蒲后为瑞草，象征草木繁茂，欣欣向荣，拱璧的形制，色泽与纹饰都与礼天的礼仪有一定联系。系璧，形制较小，一般直径为10厘米以内。用作佩饰，系于腰部。五璧的形制和纹饰又有时代和地区特色。概括地说，新石器时代菘泽文化的玉璧形体较小，中孔与肉等同；至良渚文化时璧的形体渐大，中孔相对变小，趋于定型，此时的玉璧多为素面，切削成形不够精细，璧面欠平整，有少例琢刻鸟纹，神兽面纹。商代玉璧璧面多光素平整，边缘轮廓圆润、无棱角。西周时大型玉璧多光素无纹饰；小型璧环刻精美的龙、风、鸟纹。春秋战国时的玉璧；器形渐薄（有的径尺大璧，厚度仅有1公分左右）立面平直，转角手感锋利，通常在璧面外缘勾彻出极细窄的弦纹；璧面琢刻谷纹、蒲纹。战国两汉玉璧间或有出廓形式；内部透雕、外侧边缘加饰龙风或吉语，精致华丽。唐代玉璧流行龙戏珠及云朵纹图案。汉代以后，玉璧渐式微，形制纹饰多重复前代。春秋战国时出现的璧、珩、璜等组合的“组佩”，为重要礼仪佩饰，相传至明代。

    （4）琮：起源于新石器时代。良渚文化玉琮四方柱体，中心通孔。可分三种类型；A璧琮，俯视近似璧，琮体宽度大于高度，一般分两节，四角琢饰兽面纹，中心为贯通的圆孔。B大琮：四面柱体．外方内圆，中心穿孔，两端直径有差，上大下小。多为高度大于宽度柱体，以起伏的“牙身”将柱体分若干节。每节四面中间为凹柱，四角有两边对称的兽面纹，以两条横长凸弦纹表示头额和头饰，其下双圆纹示意双目，下面数条短粗凸弦纹象征口鼻。玉高低不一，少则三节，最多达十九节。璧琮与大琮象征天地四面八方，中心通孔为沟通天地的天柱，装饰祖先、神祗、神灵动物三位一体的神徽，是祭祀的祀器又是纪念祖先神祗的神器。用于祭祀和标志氏族首领身份地位。C嘞状琮。形如大琮唯器形小长约五厘米左右，一般分两至四节。用于佩带，可单佩可双佩，一般系挂在玉项饰两侧。中原地区流行的黄琮为四面四方体，大多无纹饰，中心孔径较大，盛行于黄河流域地区，为祭祀礼地的礼器。商周时代黄琮多为矮柱体，四方四面琢饰蝉纹、凤纹、战国玉琮饰龙首纹。汉代以后渐罕见。

    （5）圭：最早出现在山东龙山文化，可能由石磷演变而来。据《周礼》记载为祭祀东方方位神的礼器，亦为等级爵位的标志“王执镇圭，公执桓圭、侯持信圭、伯执躬圭”。龙山文化玉圭为长方条状，上端穿孔洞，下端磨刃，圭身两面琢刻神人、神兽面和神鹰纹，反映龙山文化氏族图腾信仰。商代玉圭，扁长条形，方首钝刃，通体磨光，有的刻有精细纹饰或绘朱色条带，直至东周成为圭的定形样式。故《说文》释圭为：“瑞玉也，上圆下方，圭以封诸侯”。汉代以后仅见于文献记载，罕见实物。明清两代依汉代式样复制，皆为锐角顶、圭身细长，分素面、谷纹、海水江崖纹饰（见定陵出土玉圭）。清代乾隆时玉圭名目繁多，均仿汉代形制。按品级和礼仪场合划分有：

    大圭：天子执握，上端锐角或插在衣带间，又称“埏”。以符合《礼》“天子捂埏”之制。

    镇圭：天子执握，上端锐角饰四山纹，取安定四方之义。又称“瑱圭”、“玠”。

    信圭：侯爵执握，上端呈钝角，肩部两角琢成直立人身状，纹饰精细，取忠勇正直义。

    躬圭：伯爵执握，上端为圆形，纹样粗犷，取恭顺之义。

    桓圭：公爵执握，上端为方齐形，取桓楹架屋，栋梁柱石之义。

    琬圭：上端为圆形，圭身染色。天子派遣使臣所执。使臣持此信节执行任务，被称为“护送琬圭”。

    琰圭：上端为锐角，取锐不可挡义。天子派使臣征讨平叛时执用，当作信物，上方宝剑式证明。

    （6）璋：盛行于商周之际。形制有扁平长条形斜首、方柱形平首、鞭形尖首、短隼形竹节首等式。大多雕刻纹饰。常见的有兽面纹。据《周礼》载，璋为祭祀南方的礼器“以赤璋礼南方”。有学者认为璋的形制源于河姆渡文化的骨耜。四川广汉三星堆出土玉璋，形如《说文》所云，为半圭。璋身与柄间有一段两侧突出阑或齿形扉棱的称为牙璋。传为发兵的信物。成都曾出土过琢为鱼形的牙璋。

    （7）钺：由兵器演化的礼仪仪仗。最早见于良渚文化，形状和石钺相似，呈扁平梯形。商周玉钺多作长方形，顶端出短内，与青铜钺相似。

    （8）戚：形似钺，不同之处是在钝刃雕出齿状扉棱。商代早期玉戚为平面梯形，西周时演变为长梯形或扁长方形。仪仗用玉。

    （9）戈：盛行于商代的玉仪仗。商早期直内有穿，援两侧磨刃，前锋尖锐。中期形体增至30厘米，并琢有脊棱和凹槽。西周以后形制渐小，多雕刻齿状阑或变形云纹等。

    （10）刀：盛行于商代的礼仪用玉。种类很多。妇好墓出土的玉刀，刀身窄长，凹背凸刃，尖略上翘。刀背雕出齿状薄棱，刀背雕刻龙纹，是王室成员的身份标志。

    （11）璇玑：器型如璧，外缘等距顺向外出三个、四个或六个头角。最早见于新石器时代大汶口文化、龙山文化。春秋战国以后罕见。早期璇玑在由方形琢圆时留下外侧的边角，间或在环部周围装饰蝉纹。商代璇玑的璇角明确并在环体外缘雕出齿牙。关于璇玑的用途学术界尚无一致定论。一说为古代观察天象的仪器；一说由璧演化形成的星象，并有人指认为北斗形。

    2．装饰佩带玉器

    以玉制作装饰品，是玉器的最早出现的形式，现知时代最早的玉器——距今7000年辽宁兴隆窿文化玉器就是一件玉块。玉装饰品包括头饰、佩饰及一部分佩戴在身的玉工具及祥瑞玉。主要品种有：

    （1）玉笄；最早见于良渚文化，延至明清，乃至现代兄弟民族仍饰用。一般为长椎形。商早中期即已定型化，笄杆呈细长圆形锥体，上粗下细，平顶抛光，俟后历代玉笄大同小异于杆形圆方或长短，笄顶有无或琢纹。古代习俗男子十八岁举行成年礼，即蓄发着笄，因而称及笄之年。玉笄是贵族男子发饰。

    （2）玉簪：女子发饰。一般为金属饰物的装饰件。唐代以后盛行玉制花簪。

    （3）玉梳：梳发及绾发饰物，梳齿粗而长，唐代时为琢刻精美梳背嵌于金属梳齿上。

    （4）玉块：园环形有一缺口。《广韵》释为“佩如环而有缺”最早见于新石器时代，为耳饰。圆壁园润，光素无纹。红山文化玉块琢成卷身头尾相近山兽形。商代也多为屈身兽形。春秋战国时块演变为佩饰多为园形薄片琢兽面或勾出纹。佩块象征有判断能力。

    （5）玉珰：与耳坠相似的玉耳坠。形似小璧用金属丝连接穿耳为饰。

    （6）玉珥：耳饰的一种，以玉制坠形，上连金属托扣，穿耳为饰。

    （7）玉镯：臂饰。最早见于新石器时代良渚文化。先秦玉镯造型多受良渚文化影响，呈高身筒形，镯璧为薄片，口沿平直。逐渐向厚璧矮身发展。至唐宋时已出现圆柱体璧镯。明代玉镯有内壁平直外壁圆凸的剖竹式、绞丝式。清代盛行琢成二龙含珠式或镯外壁满琢图案或吉语。

    （8）璜：原为佩玉，《周礼》称为六瑞玉之一，“以玄璜礼北方”，故又以璜为礼仪用玉。璜的形状呈扁平片，弧形，约为璧的三分之一或二分之一，因而有“半璧日璜”的说法。璜出现的很早，商周时代既以盛行，历代流传的璜数量都很多。

    （9）瑗：璧类佩玉。古代将“好”大于“肉”一倍的璧形器称为瑗。有“召人以瑗”的说法。未见确切的文献记录，流传的实物也极少。

    （10）环：璧类佩玉。谓“好”与“肉若一者为环”。可单独佩带，一般多作组佩的配件。

    （11）组佩：又称杂佩。春秋战国时流行在腰部左右佩带由七件以上佩玉和珠组成的长串玉佩。最上为横卧的菱形佩玉，称为珩。珩下端三孔，各系一条连璜及方形的琚、璃，其下又连第三层的成对相向的冲牙。冲牙为薄片兽牙形，常见有三种式样，一种是龙形冲牙；龙尾似长牙，龙头张口；一为夔凤形冲牙，夔凤身弓起，张口，一爪踏于尾，尾端似长牙；另一种形似玉璜，一端为长尖，外侧琢精细纹饰。冲牙多成对出现，造型与纹饰相像对应。缀在杂佩下端，佩戴在身，为求走起路来发出清脆悦耳的玉音。

    （12）觽：形状与冲牙相似，由兽牙演变形成。古代穿衣或车骑挽缰常用绳带结扣。解结时需用尖状物松动解结，觽为佩带在身的解结工具，引伸为以智慧解除困疑的才干，这种智慧得之于父母的养育之思，因则觽又有“子事父母之器”的雅称。古代习俗，男子成年礼后即可佩觽为饰，标帜已具有成年人的才干胆略。

    （13）韘：拉弓射箭时护指的指圈，清代称扳指。古代的鞣亦为圆环形，但一端呈波浪起伏变化。成年男子佩戴，显示具有文武双全的才干。

    （14）玉带钩：带钩为连接束腰所用革带的用具，春秋时由北方传播至各诸侯国，战国至秦汉时代已很盛行，一直沿续至明清。玉带钩呈长条形，一般长度在3—5公分。一端为向内卷起的钩头，多雕成龙、兽、鸟、螳螂等兽类昆虫头形。一端为较宽的钩尾。钩身上拱，钩身下侧有一圆柄脐钮。从侧面看带钩呈一形，称为匙形。玉带钩的式样可分以下几类：

    柳叶型：钩身细长扁平，钩尾形似柳叶钮在尾部；

    琴型：钩身为窄长条，器面起棱线，钩尾略宽，形似古琴；棍棒型：器身如圆柱，钩头多为蛇、鸟头，钮在中部；琵琶型：钩头作龙或兽头，钩尾较琴型更为宽大，状如琵琶肚。钩尾琢与头部呼应的螭纹或花卉纹。

    动物型：钩身制成龙、虎、鸟、蝉形，将动物的尾部拉长作钩尾，钮在头颈的背面。玉带钩型制的演变趋向是，早期（春秋）造型简朴，尺寸较小。战国以前钩形细长如柳叶型、匙形。秦汉以后流行动物型，琵琶型，唐宋以后流行螳螂头棍棒形钩，元明清盛行龙形钩，钩尾面上透雕的螭纹，凸起程度由高向低。钩钮的位置，早期多在钩尾，时代越晚，越靠近钩头。

    （15）玉带板：唐代吸收北方民族鞢鞿带形式，在革带（称韫带）上加缀玉带板制成大带，规定皇帝及三品以上官员佩带。玉带板的数量按品级各有不同。方形带板称铐，尾端长形板称铊。每套带板琢刻纹饰的题材、手法自成系列。传世唐代玉带有琢刻歌舞伎乐，动物纹。五代龙纹大带。明代玉带传世较多。每条玉带有带板20块（18銙，2块铊尾）多采用高超的镂空雕刻二至三层图案，称为“花下压花”法，为明代独创。

    （16）玉剑饰：春秋战国时流行在剑柄、剑鞘上嵌镶玉饰称为玉具剑。玉饰最多者共四件，玉剑饰的名称，命名不一，综述如下：剑柄玉饰；剑首、标首；剑鞘口玉饰：剑格、镡、琫；剑鞘玉饰：昭文带、璏、璲；

    剑鞘尾端玉饰：琕、珌。

    剑首为圆形饼状，一般分为两层装饰面，背面镂小孔，供与金属柄缀连。剑格呈菱形中空，供剑刃穿过。昭文带为长条板状，两端内卷，一侧有方穿供梆附于剑鞘上。剑琕为梯形厚方体一端琢出卯孔供剑鞘插入。战国时代的剑饰有的雕琢出浮雕出廓螭虎、飞凤纹饰、极生动优美。

    （18）鸡心佩：又称韘形佩。汉代盛行的玉璧与韘复合状的玉佩。其形多似鞣式鸡心状，中心有孔，缘孔浮雕云纹，高浮雕的螭虎出没云纹间；也有的类似桥形，佩身较长，弯成桥形，中间凿长方孔，孔周缘浮雕云螭纹。鸡心佩在明清时一度重又流行。

    （19）翁仲：人物形玉佩。陵墓神道两侧石相生中的人物雕像称为翁仲。传说秦始皇时有一位身材特别高大，威武有力的武士叫阮翁仲，曾奉命对匈奴作战，屡建战功。当他捐躯后，曾给他铸铜像。后即以翁仲命名石像。汉代流行以玉制作翁仲形佩，细长身，方冠窄脸长髯组成倒置三角形头部，长袍曳地，宽袖笼手。造型极单纯简洁。翁仲佩的穿孔极特别，穿系时由两侧袖下入索汇于躯干由头顶穿出，称人字形孔洞。佩带翁仲取勇猛能抵御外来侵害转为避邪祥瑞玉佩。

    （20）刚卯：辟邪的佩饰。系于腰带上，玉制刚卯为方形、长一寸，径五分，中心凿孔供穿系。安徽亳县凤凰台东汉墓出土一对玉刚印，严卯，各长2．2厘米，面1平方厘米。四个立面上镌刻铭文为“正月刚卯既央，灵殳四方，赤青白黄，四色是当。帝令祝融，以教夔龙，庶疫刚瘅，莫我敢当”。

    （21）严卵：与严卯成组，式样相同。铭文为“疾日严卯，帝令夔化，顺尔固伏，化兹灵殳。既正既直，既觚既方，庶疫刚瘅，莫我敢当”。刚卯和严卯均为汉化出现的佩饰。

    （22）玉勒：管状佩玉。起源于新石器时代延至明清各代均有制作。先秦玉勒多琢弦纹或绳纹，汉代以后多加云龙，动物及花鸟图案装饰，做玉杂佩的配件。

    （23）肖形佩：以玉制作各种伎乐人，婴儿等人物，凶猛动物，仁兽，宠物动物、祥瑞寓意的花卉，蔬果及吉语文句刻字玉佩。明清时最为盛行。

    子岗牌子：清初流行的一种长方或方形图形玉佩，一面镌刻山水、人物故实图案，一面琢刻诗文。均按书画形式构图亦有款署陆子冈，又称玉别子。

    （24）鸠杖：玉制手杖，杖首琢成鸠鸟形。汉代为提倡尊老敬贤。规定每年八月，地方官吏要为辖区内年满七十岁以上的长者敬献玉鸠杖。当时生存条件艰难，人活七十古来稀，七十岁以上即尊为有福德的寿星。传说楚汉相争时，刘邦曾有一次战败逃亡躲藏在芦苇丛中，楚兵追来，芦塘中的鸠鸟安详地呜叫不已，楚兵误认为芦荡中没有藏人便没有搜查，使刘邦转危为安。因而汉代推崇鸠鸟，同时鸠鸟又能知四时，春季呜叫提醒人们适时播种，因而制鸠杖以表彰社会贤达。这种形式的玉杖首，后来作为实用装饰物流传至明清。

    （25）香囊，悬挂室内或随身佩带。装饰品兼盛放芳香药物，散馨香气味。多为镂空雕刻，复合式，制作极为精巧，造型富于变化。

    3．丧葬玉器：远古的玉能通灵观念，至汉代转化为玉可保护尸体不腐，以便实现灵魂升天的追求。汉代不仅以玉器和其它器用作随葬物殉葬，还有专门用于保存尸体的葬玉。主要有：

    ①玉衣：又称玉匣葬具。由正方形、梯形、三角形、多边形，最多为长方形的玉片拼缀成与人体相同的外罩。玉衣分头罩、上身、袖子、手套、裤筒、鞋六部分。每部分又各有二个部件组成。每块小玉片的四角均有供穿系的小孔。用黄金线缕缀连的称“金缕玉衣”，为皇帝或皇帝特赐的亲王、大臣死后使用。妃嫔、亲王及高级官吏按等级分别使用银线、铜线、镀金铜缕编缀。每件玉衣所用玉片多达2000以上。河北满城一号汉墓出土的中山靖王刘胜金缕玉衣，共有玉片2498片。玉衣葬始于汉武帝初年（公元二世纪中叶）至黄初三年（222年）魏文帝明令禁止而废除。传世玉器中常有各种形状四角有孔的玉片，即为散落的玉衣部件，过去曾被误认为时代较晚的玉品。

    ②晗玉：葬玉之一。商周时代已盛行在死者舌上放晗玉珠，西周时开始将晗玉做成蝉形。古代认为蝉能变蛹钻入土地，又能脱壳飞上树梢。具有上天入地的本领，又有脱去皮壳重生的灵异，视为神虫。故以蝉晗口中，希望死者能象蝉一样获得重生。玉蝉有两种用法，在蝉头琢孔眼的是供佩带的玉饰，只有形状稍小，无孔眼的才是晗玉。晗玉也有半月形或者有柄圆镜形的，称为口塞，使用较为普遍。

    ③握玉：葬玉之一。在死者手中放置玉器，以示死后享有财富。商周时代玉握的形式为贝或璜形玉片。东汉初年起盛行以玉豚一对，分握两手中。豕是农业经济发展的标志，代表生活安定和富足。玉豚造型作变形化处理为长条形四肢蜷屈伏卧状。多用玄色玉制作。

    ④九窍塞：葬玉之一。填塞或遮盖死者身体九个窍孔的玉器。古代认为将躯体九窍用玉堵塞可以防止精气外泄，可防止尸体腐朽并能帮助灵魂升天或重生。计有；双耳，鼻孔，口和肛门塞六件；双目和生殖器盖三件。眼盖形如椭圆形杏子，常琢几个细孔，可以缝缀在布眼罩上。耳塞与鼻塞均为圆柱形，长约2厘米左右。肛门塞亦为圆形，长约4厘米。口塞为新月形玉片，长约7．2厘米。当中晗入口中，两端露在口外。使用九窍塞者，多为贵族，晗有口塞的，一般不再含玉蝉。

    4．陈设玉器：宋代以后，随着尚玉观念转化为以玉为祥瑞和珍宝，加之艺术上的复古思潮，兴起以玉制作玉陈设品的风气。元明清三代玉陈设品更为发达，主要品种有：

    ①纪念性雕刻：为纪念重要事件或显示国力而制作的大型陈设观赏玉器。如元代渎山大玉海，清代大禹治水玉山，香山九老玉山等。

    ②殿堂居室陈设品：明清时代盛行在厅堂陈放玉摆件，有仿古器皿；成组连环吊件等。

    ③陈设实用器皿：清代盛行仿生式器皿如各种花卉、嘉果或鱼、龙花插等。

    ④文房用具：玉砚、玉制笔杆、笔筒、玉镇纸、玉壁搁、笔洗、砚滴、笔山等。

    ⑤观赏雕刻：清代盛行以玉雕刻书画形式的玉山子等观赏玉。如故宫收藏的《桐荫仕女》充分发掘玉石质地晶润的特点，利用薄厚层次变化，雕刻出绘画透视和光影的效果，形成立体的玉画图更有大量立体山水画玉山子。

    二、玉器制造工艺技法术语

    玉石的质地坚硬，一般均在摩氏4—6度。铜铁钢等刀具的硬度均低于玉石，制作玉器无论切割，雕琢纹饰，穿孔最初都同打磨石器的工艺相同，只能作较粗犷简单的器类。新石器时代良渚文化大量玉璧有圆弧状阴痕和同心圆的磨痕。显然是使用了旋转性工艺，可以推知当时已将制造陶器的旋转工具运用在制玉上。使用轴旋转式的原始砣具。其特点是席地坐式手力制动。最初的砣头材料为石、木竹或兽牙兽骨。先秦时代改用金属砣头，春秋以后出现了铁器，砣具进一步完善。至隋唐时代进化为垂足坐式，双足踩动踏板，以皮带转动带动砣头旋转。这种手足并用操纵旋性琢玉工具的水凳一直沿用至清代。为什么称为水凳，早在采用原始砣具时，琢玉便已使用了中介物质，用金砂、柘石砂、榴石等蘸水，以增强砣头的磨擦力。《诗经》鹤呜即有“它山之石，可以攻玉”的记载，可以看出这种奇特的碾玉、琢玉工艺的悠久历史。治玉工艺不是直接的刀具切削，雕刻，而是琢磨、拉碾，但其工艺技法习惯上仍借用雕刻工艺的名称：如阴刻、阳刻、浮雕、圆雕等，现分别介绍：

    阴刻线：指在玉器表面琢磨出下凹的线纹。有单阴线或两条并行的双刻阴线。汉代以前的阴线纹大多极浮浅，由一段段短线连接而成，若断若续。这是因砣具旋转轻起轻落形成的。一般论述称之为“入刀浅”、“跳刀”、“短阴刻线”，已约定俗成，形成意会共识。

    勾彻：侧入“刀”，相对用彻刀形成当中保留的凸起条纹，亦称阳线。商代始用。西周时为单彻，即一面斜人刀，另一面为阴刻线，亦产生阳文凸起效果，俗称”一面坡”。

    隐起：在线条或块面外廓略减地，形成隐约凸起，触之边棱不明显。红山文化即采用。

    浅浮雕：利用减地方式，挖掉线纹或图象外廓的底子，造成线饰凸起的效果。良渚文化玉琮兽面眼、口、鼻即用浅浮雕。

    高浮雕：挖削底面，形成立体图形，并加阴线纹塑形。始于战国，明清时流行。

    圆雕：立体造型人物，立兽等。红山文化及商代玉器中即出现此类玉器造型。

    活环：将玉料削琢成相连的活动环索，可延伸玉料的跨度，春秋时即已采用。

    镂空雕：（又称透雕），在穿孔的基础上加以发展。最早见于良渚文化镂空的玉褊，冠状饰。镂空雕的程序是先在纹饰外廓等距的管钻打孔，再用线锯连接形成槽线。商代时镂空玉风的镂空剖面即很光滑平整说明镂孔连点对接技术已很娴熟。元代镂雕技艺有新的发展。透雕玉炉顶，荷花芦叶枝叶穿插偃仰多达三、四层，十分剔透。明代更有仿青铜器三层花式以极细密透雕图案作底上套两层浅浮雕纹饰的绝技，称为花下压花。

    打眼：红山文化时打眼穿孔的形式就很丰富。当时用竹木、皮革钻具，借助中介水砂钻磨，硬度极低，造成孔洞口沿磨损，两面钻孔的对接不够准，孔径壁有条痕等。良渚文化打眼、穿腔技术有很大提高，玉琮的射径内壁均很光洁平直。先秦以前由于钻具原始孔洞多呈马蹄形眼（单面钻）蜂腰眼（对穿形成）战国以后使用铁钻头穿孔形成整齐的管状。汉代时能钻制复杂的人字眼，象鼻眼等。

    底子：铲削后的器面器壁。古代制作精益术精，纹饰底子也不惜工本，注意削平磨光，因而十分平整。

    控膛：良渚文化的高筒玉琮，商代大玉簋的制作，已显示出控腔技巧的高超。清代玉鼻烟壶更追求薄壁，控腔技术更加娴熟。

    抛光：分粗光和精光。战国以后的玉器都很重视最后的抛光工序。使玉质的晶莹润泽质地充分焕发，表面形成玻璃质光泽。

    三、历代玉器特征

    1．长江流域中游新石器时代重要玉器文化有大溪文化，屈家岭文化，薛家岗文化，凌家滩文化。（今四川、湖北、安徽境内）公元前5000年—2300年，这几个新石器时代文化中的玉器均以小型的饰物、块、环、璜、坠、管等为主。其中引人注意的是凌家滩文化玉器中有一块小玉版。这块玉版略成方形，短边略向内收，边上钻孔。玉片四角阴线刻圭形纹象。向内为一大椭圆圈内套一小圆圈。小圈内阴刻方心八角星纹，大小圈之间分成等距八格，每格内阴线刻一圭形纹。玉版长约11厘米，出土时夹在长9．4厘米的玉龟中。这块玉版的装饰和使用情况显然与巫术礼仪有关，从而揭示出玉器由初始的装饰物，向神异灵物演变的轨迹。玉器作为灵物崇拜的表征在长江下游良渚文化中得到进一步发展。

    2．长江下游新石器时代河姆渡文化、马家浜文化、崧泽文化和著名的良渚文化。前三个文化出土玉器数量不多，主要是头饰和佩饰璜、块、珠、环等及玉斧、玉磷等小型玉工具。

    良渚文化玉器：距今约5000—4300年。发现玉器的重要地点有江苏吴兴钱山漾、吴县草鞋山、张陵山、上海青浦福泉山，江苏武进寺墩、浙江余姚反山、瑶山等。良渚文化玉器数量很多，解放前即已流传于世，被误为战国时代玉器。良渚文化玉器以玉笄、镯、佩、珠、管、装饰品数量最多。并有玉璧、玉琮、璜、环、瑗、钺等礼器及梯形，半圆形，三叉形冠饰等。良渚文化玉器的玉材质地和制作工艺精粗差别悬殊。一般玉器所用玉材为太湖地区所产各种粗玉，（透闪岩、阳起石、蛇纹石）颜色以绿为主，或泛青或透黄、玉质透明度，硬度都不高（4°左右），手感较轻，有些玉料疏松吸水。上好的良渚古玉重器，则选用质地细密晶润的玉材，触感平滑细腻，器物表面泛宝石光泽，近乎铜镜的亮度（俗称色浆壳）与人工上蜡或机器打磨的光泽有别。色泽多以黄绿为基调。制作精致的玉璧璧面光洁，边沿和孔径规整，很少留下旋钻痕迹。玉琮、玉环、玉镯等立体器型造型严谨，规格化。良渚文化玉器中，制作最精美的当属玉琮，玉钺以及冠形饰。不仅规格严正雕琢纹饰精细。尤其是良渚文化的象征——人神兽合体的神徽，用细密的阴刻线纹琢出。极为复杂的图象浓缩到仅有指甲盖的浮雕画上，借助放大镜仔细观察也要很吃力才能看清。玉琮的形制外方内圆，立面分为若干节。矮体的只有一节，最多的有十五节（尚未发现十节，十四节者）每一节方柱四角以转角边沿为中心线，雕刻对称的变形兽面纹。玉琮中心射径的挖料技艺高超，大型玉琮高30多厘米、孔径大多仅有1—2厘米，孔径口沿棱角规正，孔壁光洁，说明上下对接的误差很小。良渚文化玉器中有镂空雕刻的玉觽，王冠饰，还采用了镶嵌松石等装饰手法。

    良渚文化玉器至少在清乾隆时已陆续出土，因非正规的考古发掘，直至本世纪四十年代，曾被误认为是战国文物。许多流失国外的良渚玉器在英、美等国博物馆收藏时也在断代上多有误差。自五十年代以来，随着长江下游考古的深入，逐渐廓清了良渚文化的面貌。良渚玉器一时成为世界古物收藏家的搜集目标，利之所趋，出现了仿制品。鉴别良渚古玉最可靠的手法是利用科学手段进行测定。一般的目测，可以从良渚玉器质地人手；真正的优质良渚古玉，质地细密坚韧，器表泛宝石光泽，晶莹光泽。触之手感平滑，与人工上蜡或机器打磨的光泽不同。玉色以黄绿为基调，少量为淡赭红色。出土的玉璧、环等器面常有白色、赭色或墨绿色的筋状条斑、颜色驳杂、质地并不纯净。在工艺上有粗放和精致两种。制作精致的，表面光洁、轮廓线挺拔，转折圆润，并且很少见到旋钻的痕迹；粗放型则有厚薄不匀、边缘磨损，有明显的切割，旋钻擦痕。鉴定良渚玉器最重要的是要考察琢制工艺。良渚文化玉器运用细密阴刻线的技法十分娴熟，在放大镜下观看，那些细如发丝的线纹，显出短线切割连缀的痕迹，跳刀贯气，极为精密严整。此外，抛光工艺考究，也是良渚古玉的特点。良渚古玉器表平整光洁，但仍能感受到手工打磨，长久搓磨的痕迹。用现代机器快速切割、抛光，器面和轮廓转折则显得生硬，而且在细微处往往加工不到位。琢磨纹饰也粗重生硬，图案结构松散，笨拙。

    3．新石器时代文化中另一重要玉器代表是黑龙江流域，分布在辽宁、内蒙古地区的红山文化。红山文化目前发现的玉器，不但类型很多，反映了与当时的社会生活，特别是巫灵崇拜的联系。具有很高的科学历史价值。

    红山文化玉器的玉材多为岫岩玉（蛇纹石）硬度4—6，呈油脂光泽，有黄绿或淡黄色。少量的墨玉、青玉、玉髓、玛瑙和煤玉。

    器类有装饰品玉环、串饰、勾云形玉佩、马蹄形玉箍、竹节玉饰等；动物形象的佩玉、艺术品最多：有玉龙、鹰、鹗、燕、蚕、鱼、龟、猪首兽、猪龙形兽等。器型一般较小，但采用大块面塑形手法，造型概括、简练，质朴。装饰纹饰简洁，疏朗多为抽象图案。一般多着重大块面抛光，仅在眼、口部作精细雕琢。器形多为扁平体，无论单面或双面雕琢均有厚薄变化，常将器物外轮廓琢成薄形钝刀状。琢制工艺擅长以磨碾手法制作类似泥塑刮削效果的沟槽，如勾云形玉佩的纹饰；压地隐起的阳纹和斜面棱线，如玉龙、玉鸦的装饰有的棱线触之有感，视之不见，说明琢磨很精细。后期才在隐起图案上加刻阴线纹。阴刻线无起止痕迹，入“刀”浅，若断若续，但能出现曲线流畅，转折圆润、直线挺拔的效果。因为大多应用于悬挂、佩带，几乎所有的器物都琢有孔洞。一般为单面钻孔，两面孔径大小不同，剖面呈倒梯形，俗称马蹄孔。可能出于减少钻孔难的设想，有的孔洞打到一道凹槽上，有的打在磨薄的平面上。有一定厚度的大形器物则采用双面打孔，孔径两端大，中间小，俗称蜂腰眼。有的对穿孔对接有误差，因而孔径有台阶式痕迹。这两种琢孔方式商周时代仍沿用。另有三种为红山文化玉器特有，一为在一面打两个孔，斜入“刀”在深处穿通，俗称象鼻眼，这种打孔方式唐代以后才又采用；一为在高超的脊棱上斜刀对穿，另一为在先磨出的两道横向沟槽内斜向对穿。这三种穿孔方式可统称为双眼穿洞单面成孔法是红山文化琢制工艺的独特特征。

    红山文化玉器的仿制品，在本世纪三十年代陆续出现，已发现的有玉鸦、三联璧、丫形器等，除了玉质、光泽，沁色火爆生硬的破绽，由于使用高速运转切削工艺割料，琢制纹饰，所以扁平体器物作成无厚薄变化的平板，所琢凹槽和阴刻线都较原作生硬、呆板。孔洞洞壁平直，显出刻意加工的痕迹，很少有象鼻孔，近年来，河南以当地所产烁石、粗玉仿制勾云形刀、小形玉龙，从材质和工艺上都比较容易识别其伪。

    4．黄河流域大汶口文化、龙山文化玉器。大汶口文化玉器多为佩戴的小型玉装饰品——头饰，颈饰和手饰——珠、环、镯、佩、坠、笄、指环、束发器等。龙山文化玉器数量较大汶口多，除装饰用的块、镯、环、璜、珠等。过去，因缺乏确切的地层关系考察，往往误认为商周文物，应重视结合考古发掘成果，认真的对照、识别。

    5．商周玉器

    商周玉器：重视选材，大量使用新疆优质软玉，色淡绿或白中泛绿，玉质细腻，抛光后表层呈柔和的玻璃光泽。

    商周玉器多为扁平体造型，大多是先将玉料切割成板块状毛料，再加工切削成圆形玉坯，其中规整成形的进一步加工为壁、瑗、环等，不具备深加工条件的玉坯，则割圆形坯的二分之一或三分之一，琢为块、璜或动物、禽鸟形玉佩。玉鸟、玉鱼、玉兔等均是以块形外缘琢刻头颅及弯曲的背廓；内缘则依次刻琢前脸，下颌或啄、前胸腹和前后足的轮廓。雕琢虎形佩，则把块状玉材翻转使用，以内廓为背部，外廓琢下颌、前扑的前爪，胸腹部、后蹬的后爪及拖卷的尾巴，于是形成昂首挺胸张牙舞爪的凶猛姿态。

    王礼器壁、璜、块等，商代有厚薄两种形制。壁多光素平整，边缘轮廓圆润，无棱角。西周大型璧多平素无纹饰，小型璧琢饰精美的龙、风、鸟纹，龙风纹身加单环或重环鳞纹。商代玉凤长尾羽内卷，周代凤纹高冠长尾，尾羽向上翻卷披及头顶。玉琮多为光素的单节柱体，以致清代末期释名时，有“杠头”之称。商代早期的玉仪仗，特点是在器物边缘琢出脊的齿牙，齿牙呈平直或柔和的凹形，连续排列四齿至六齿，有如后世的女儿墙垛，兼有加固和装饰功能，商后期逐渐消失。周代玉仪仗，器形趋于细长，小型化。商代后期出现商周玉器中罕见的立体圆雕玉人，玉龙、玉象等，商代玉人面部特征为额头高、鼻根及眼内凹、下额上翘的“月牙脸”形，鼻、眼、嘴均宽大，厚嘴唇上翘。周代玉人面部扁平、中分发、戴大耳环，形象夸张变形，装饰趣味浓厚。

    商周玉人、动物有禽鸟玉饰都很重视头部眼、嘴、耳的刻划。商代多用双撤阳线琢“臣”字型眼、早期形状线纹方正，晚期线纹圆润眼形细长。西周时“臣”字形眼的眼角或眼梢伸出长线卷勾。在动物鸟纹、鱼纹中，参用菱形或橄榄形眼和双阴线重环纹眼。

    商周玉琢i艺技法特点：

    琢制线纹的方式

    ①勾撤法：商代创用，双刻阴线，相向斜琢形成减地凸起的阳线纹效果，周代演变为半撤，即平行的两条线纹，一条阴线平直琢刻，另一条斜磨，形成凸起感，有“一面坡”之称。

    ②阴刻凹线。商代多用双钩阴线，晚期及周代多用单阴刻线。商代线纹转折平直，周代追求流畅的曲线变化。仔细观察所有线纹都是由断续连接的短线组成，时出相接不准的毛刺。

    钻孔方式有单面打孔的“马蹄”孔和两面对穿的长孔，孔壁多不加修整，有的留有螺旋式旋转的痕迹。

    6．春秋战国玉器

    春秋战国制玉重视选料，流传下来的玉器，很少有质次或有疵伤的劣质玉材，常见的玉质为白玉、青玉，器型以佩玉最为发达，出现以璧、珩、璜等成套组合的“组佩”；玉具剑剑饰；玉带钩等佩饰玉和少量的玉玺及葬玉。

    各诸侯国都有生产玉器的机构，琢制工艺，艺术格调各有特色。至战国时代已形成鲜明的时代风格，其特征概括如下：

    ①平片状器型，如璧、佩、璜等，器形较薄（径尺大璧厚度1公分左右者有之）立面平直，流行在边缘勾勒出极细窄的凸线，手感极锋利，器物外廓不求平齐，往往有不规则的脊齿或出廓的龙、螭纹造型。

    ②琢玉工艺特征：常见为阴刻线，起止痕迹明显；创用一种粗细阴线并列的形式，粗细差距大，有的呈10：1对比，形成特殊的装饰线纹效果。

    镂空技术纯熟，发明快捷的镂孔技法，即先将镂空部位钻出若干小孔，再用丝锯类工具将小孔连缀成线。镂刻纹饰面不加阴线刻，为此期透雕特点；③主要纹饰：

    谷纹：谷钉密集，排列整齐。其琢刻方式为先琢刻深浅一致等齐的方格线，将格线及格内底面找平磨光，保留格中心谷钉，再加严格精细打磨，谷粒圆润饱满。战国以后流行出芽谷钉，即圆钉一侧留出细长的螺形尾纹，又称卧蚕纹或蝌蚪纹。

    蒲纹；以交错的斜方格线组成六角形图案纹；

    连云纹：有圆头连云，如意云头、朵云、勾云头等组成的纵横穿插二方或四方连续的图案；凤鸟纹：以适合图案出现，尾羽细长向后拖；龙和兽：躯干细长呈S形大弯曲，口大张唇齿相对呈钳形，下颌如钺，尾细长镂刻绞丝纹，眼圆鼓，外廓微呈菱形，眼角带梢。

    组合纹饰：凤鸟兽面组成条带适合图案，各装饰带间以弦纹、绞丝纹分隔。

    人像雕刻数量不多，以装饰手法造型，面部五官用短阴线示意，服饰华丽、多琢S形，滴水形纹饰。

    春秋战国玉器琢刻精巧绝伦，动物造型妙趣自然，非计较工时、造价的赝制者所能追仿。宋代及明、清、民国以来都有战国玉器的临仿品，很少有兼达精细生动者。如战国谷纹璧、谷钉颗粒饱满又兼底子平净抛光精细，赝品邯郸学步急工近利往往不能兼擅。现代河南有仿制战国玉器作坊，由于聘请了技艺高超的退休技师，又有印刷物提供清晰的图样，在器型纹饰上有一定水平，但玉质、抛光、工艺技术，特别是战国玉中的螭虎形象，那富有生命力的气质，赝制者绝难乱真。

    7．汉唐玉器：

    汉代盛行佩饰玉，薄型的玉璧多采用水苍玉，外皮玻璃光极亮，器型较战国时厚，立面平直，边沿平宽。新出现的鸡心佩、出廓璧等，多有浮雕或立体鸟兽形象，玉舞人、玉翁伸等坠饰多为白玉，随形构器器形也较厚，唐代薄平形佩饰除玉璧多为方型带板，无边廓，剖地留出浮雕面琢刻纹饰。玉人物形象特征：脸型长，面部五官仅以短阴线示意表现眼、口，长衣拢袖不露手、足，尖足、长裙，下裙内收呈笼形，作坠饰用打人字眼，即从头顶下通腰部横贯的通孔。唐代玉人物形象多为“胡人”，粗眉、高鼻、大眼。眼睛只有眼眶或只勾下半眼珠，上面露白大而无神，面部轮廓清晰，额、鼻、腮结构交待分明，强调表现神情韵致，紧身衣、宽袖管，琢出条缕状皱折，无论胡人或飞仙均着飞帛，飘带，身下铺毡毯，有的放置执壶，乐器。

    玉兽特征：汉代玉兽躯干弯曲度大，呈飞腾奔跃状，多有双钩卷式肉翅飞翼；眼睛圆形、圆形两端加梢、椭圆形和与鼻准相连等样式。眼珠圆润凸起似半球形，炯炯有神。耳小，耳轮厚且内卷，有的装饰云头纹。尾有单梢秃尾或尾端分岔大卷曲两种。汉玉兽的独特标志是在颈部、背部、臀部、腿弯处阴刻细密的短平线纹，表示茸毛，排列规则呈眉形称“卯头刀”。

    唐代玉兽躯干有两种形式：肢体粗壮平素琢出脊骨轮廓，身躯细长的满饰阴刻斜方格纹。耳呈花叶形。尾似蛇尾，尾尖光秃。眼睛有三刀阴线组成的三角形（角度锋利）四至五条阴线组成的菱形眼或带梢不带梢的圆眼。

    纹饰特征：汉代谷钉个体较战国时大，组合稀疏，底子往往留有格框线等制作痕。唐代谷钉细小柔和，几乎与底子平齐若有若无，但磨光精致。唐代纹饰题材扩大，出现了云纹，常作为龙兽辅助纹饰，也有的以四朵云纹构成玉璧的主题图案。唐代云纹有长梢短梢的变化．短梢云似飞翔的小鸟，长梢云结构似如意形，在两大朵卷云中，有用三至五道短阴线纹刻出扇形花芯包在云头中或与云头平齐，宋代以后花芯渐变为三角形花蕾，突出于云头之上。

    雕刻技法：汉代透雕纹饰加勾勒轮廓的阴刻线，此为不同于战国的重要特征。汉代阴线纹细若游丝，由许多短线连缀而成被称为跳刀，虽若断若续但线条流畅遒劲，有的阴线还以极细微的圆圈陪衬。跳刀法为汉代玉独有。另有一种线纹粗重、简炼、刀锋犀利用以琢刻翁仲、玉蝉、玉握等，有“汉八刀”之称。

    唐代阴刻线纹极浅，起止痕迹明显，常将粗细线组合，粗线勾轮廓，细线表现结构，参差变化，丰富了纹饰的变化层次，唐代也喜欢用成组排列的短阴线加在人物、动物外轮廓部位，以显示体积转折或用以表现毡毯的图案。与汉代不同之处是线纹较粗壮，而且沿外轮廓线向内运“刀”，无茸毛感。

    汉唐玉器，作为汉唐盛世的物质文明，引人珍爱缅怀，临仿汉玉之风历代不衰。除上述琢玉技法特色及造型特色外，鉴别汉玉要注意观察细部造型的琢刻特点，汉代各种动物鸟兽阴刻方眼框后沿框廓向内碾磨，使眼球突起如球形。鼻翼处刻一阴线表现嘴唇上翘。前腿腋下、大腿分裆处有卷云纹角插入躯体内。爪细小。尾秃，拉得很长。临摹品在把握形象神采及细部刻划上易露败着。宋代时有仿汉玉璧，对螭虎形象和连云纹的细部即摹仿走形。汉代玉雕的兽眼的眼珠多呈圆润的半球体，宋仿汉玉做成以阴刻方框加重圜纹。仿连云纹的回转弯度较汉代夸张。

    唐代多以温润细腻的和田玉为材，使赝仿者望而却步。但在明代也有仿唐玉器出现。其特点是阴线纹粗重，接刀误差较大，造成线条意气不贯。尤其在纹饰格调上缺少唐代华贵蕴秀的韵味。

    8．宋辽金玉器：

    传世宋玉多为优质的白玉和青玉。品种以陈设品，佩饰为主，兼有实用功能的玩赏物：文房用品，玉童子坠是这时的新创。

    玉器的装饰纹饰和艺术效果，成功地借鉴花鸟画的形式。唐代兴起的花鸟纹饰题材更为扩大，并出现写生花样式。

    明清时代艺术品收藏家十分崇爱宋玉，但着眼点在宋玉“碾法如刻、细入丝发、无隙败矩”。这类长于精细琢刻的宋玉虽也不乏实例，如有一高5．9厘米，外径1．5厘米八角形玉勒，竟刻有般若波罗密多心经文、译经者姓名、琢刻纪年、作坊等292字，游丝般的线纹比发丝还细，字形比芝麻粒还小。但宋玉的艺术成就在于造型和装饰的优雅、含蓄、富于艺术意匠。宋玉纹饰在写实基础上提炼概括，使纹饰形象，具有生动感和装饰美。在琢制上，镂空、琢磨，抛光等技艺结合运用，使纹饰组合整体感强，外轮廓鲜明，又能刻划出花瓣、枝叶翻卷的形态和质感。花叶常琢出蔷薇类植物锯齿状外廓。整体温润圆厚（触摸起来“肉头”）局部外廓细巧，这是宋玉的独特之处。

    宋代流行的童子形玉坠，造型特征为发髻发绺在头顶，后脑大，面部五官集中。眼形为上部弯弧的半圆形，下撇的八字眉。耳靠近眼梢。细鼻形如芦管，口唇极小，身着短上衣，或罩小马甲。窄袖以三至五道阴线表现皱折，手握拳与袖平齐；下着肥腿裤，露脚踝，以阴线示意刻鞋。形态生动，或攀枝玩耍，或行走舞蹈，常见的是持举荷叶站立。

    宋代玉兽，一般体态细瘦，背部琢出节节凸起的脊骨。

    9．元代玉器：

    元代玉器品种与宋玉近似，服饰用玉增加了小型的玉饰嵌件及帽顶。在器型、琢制工艺方面表现出对唐代作风的崇尚模仿。花鸟纹饰较唐代更富于生活气息。民族风情图景及柞树叶齿状外缘的琢法，成为元代部分玉器明显的特征。

    元代玉雕喜欢用深痕阴线，线条粗重，使纹饰起凸高，但线纹起止痕明显、线条不匀齐，常有失控的出锋痕迹，显得粗糙。

    元代的玉童子面部先作减地处理示意表现脸盘，五官紧凑连成一片。用阴线纹刻划眼眶，鼻短鼻头大有楞角。有的戴宽沿尖顶帽，着长袍束腰，下摆肥大如裙，脚著长简靴，手持绣球飘带。

    元代动物形玉雕躯干细长，动势起伏大，生动富有神彩。

    元代琢玉擅长透雕技法。上海清浦县元代任氏墓出土的荷花鹭鸶玉帽顶。荷花与芦荻郁郁葱葱，躲在深处的鹭鸶从密叶中探出头来，窥测天敌——鹰鸠的举动，荷芦与鹭鸟分几个层次穿插偃仰，脉络分明，生动表现出荷塘天籁图景。这类纹饰即为表现草原风情的“春水”题材，在元代玉器中多有所见。传世玉器中，常可见到一种玉董炉顶，大多定为明代玉器。经与上述任氏墓玉帽顶比较，可知凡荷叶或芦草高大、鹭鸟颈细头小，梗叶穿插变化较多、透雕层次略深的可能是元代或辽金时的玉帽顶，在明清时改制成董炉盖顶纽用。

    元代也制作了一些仿汉玉，在技法上不注重追摹祖型特征，专以伪残和烧茶褐色斑以假充真。

    10．明代玉器：明代玉器品种，主要有玉礼器、陈设品和日用器皿（如文房用品等）。佩玉习俗仍很盛行，因而各种头饰、佩件不但制造量大，还出现了新的品种。如云形饰件与璜、珩、花叶组合的玉串饰（参见定陵出土玉佩），装饰衣帽的花形玉片。晚期又流行借鉴书画形式的方形玉佩（又称玉牌子、玉别子）等。

    明代玉器在工艺上大体可分两种类型。陈设品、实用器皿及一部分佩饰的造型厚重、稳定，器壁较厚．装饰手法也比较单纯、雕琢纹饰粗率，阴线纹“人刀”深重，虽朴厚明快，但失于粗糙。因而有“糙大明”的谑称。但在江南玉作中，终明之世治玉风格都近于轻灵精巧。所制玉带板、头饰佩等装饰品剖玉薄细、多层透雕镂刻，被称为：“花下压花”。巧妙地以细密镂空纹饰为底纹，衬托表层半浮雕手法琢制的疏朗构图的龙纹或花草造型，形成两层或三层疏密明快的装饰面，造成精巧华丽的艺术效果。

    明代玉器的纹饰和装饰手法，前期受院体花鸟画和织绣品，雕漆等工艺品种的影响，流行花鸟图案和折枝花卉的造型。晚期嘉靖，万历两朝将近一个世纪的统治，皇帝佞道，迷恋长生之术。奸臣宦官当权，政治黑暗腐败。形成崇尚迷信，消极苟安的社会思潮。反映在工艺装饰上，祈福增寿的祥瑞题材大为流行。在玉器上比比皆是隐喻吉祥的纹饰。明代玉器装饰的另一特点是纹饰多取写实手法表现，注重纹饰形象的细部刻划。即使“糙大明”玉作，在物象结构上也有所交待。如花鸟纹饰，大多清晰地琢出枝干的体积感、枝梗生态及瘿疤、鸟的肢体和羽毛、花朵的完整花序、花瓣的翻卷形态。如琢联珠纹则必颗颗珠粒圆润饱满。此外，明代治玉特别重视作品的完整性。即使小件玉作，凡外露部位大多要作整形及抛光处理，不论多微小的花朵、蝴蝶饰件的背面也都有相应的加工。

    明代玉器工艺成就的代表首推子冈玉。陆子冈是明代苏州地区的琢玉匠师。嘉靖、万历时人。祖籍江苏太仓。自幼在苏州玉作学艺，成年后又自学诗文、书画。琢玉技艺超群。陆子冈视制玉为艺术创作，亦按书画作品格式自镌款识署器，士大夫也以收藏陆子冈玉作为艺术珍品，以至子冈玉价格高于世价数倍仍为人争购。陆子冈治玉当时被列为苏州手工业特殊技艺“吴中绝技”第一家。子冈玉特点一为选料严格，凡制器用玉料，皆为经过严格筛选的优质玉，务求色纯质润，稍有瑕疵的必弃之不用，二为艺术作风严谨，陆子冈治玉题材广泛，除善长仿古纹饰，更有雕琢山水、花鸟画法的绝技，陆子冈所琢图案画谱务求符合画理、法度。新绘图样再三修改反复推敲。相传他琢刻的山水图景中的月亮，注意到时令变化，如画境中为新月，刻上弦月于右；晓月则在构图左上琢下弦月。三为技法精妙。陆子冈琢玉务求纹饰清晰规整，底子平齐。凡琢文字，皆琢刻难度较大的阳文，字体间架严整，使转灵活，有如书写效果。因而在当时被当作精美艺术品争相收藏。“子冈玉”的名牌效应在明末清初之际持续了一百多年。直至清初上层社会人士，仍以佩戴“子冈玉牌子”标榜门第财势，致使“子冈玉”与宣德炉一样扑朔迷离，使人有不识庐山真貌之慨。传世陆子冈玉器，器皿较少，大宗的为“子冈玉牌”，即一面镌刻山水或人物图谱，一面镌刻诗文的长方形玉佩（又称玉别子）。就款识分析，陆子冈真品款识特征是：篆书、阳文“子冈”或“子刚”字样，书艺水平高，篆刻精致，无复加痕迹。明代仿子冈玉，署阴刻篆文“子刚制”、阴刻“子冈”等款，但纹饰琢工有明代或明早期制玉特点，玉器的制作年代早于陆子冈活动年代；有的款识字体笨抽，刻工粗糙，有的明显有后加款痕迹。清代仿子冈玉器，款识多为阴刻“子冈”或“子岗”字样下琢“子”、“冈”连珠印二。出廓的纹饰具有清代制玉特征，且人物形象多取材于乾隆时期刊行的“无双谱”，显然是清代的仿制品。

    现在，扬州地区又有新仿“子冈玉牌”，就型制纹饰和工艺的精细度而言可称逼近祖型，只是在玉质和琢工上难掩“生、猛”之瑕。

    11．清代玉器：

    清代玉器无论在品种数量和制造工艺上都形成了玉器史上的又一个发展高峰期。康雍乾盛世在将近两个世纪内，政治稳定，经济发展，国力强盛。加之对西北地区的稳定管辖，使优质和阗玉的开采和内运条件进一步改善。此外，乾隆皇帝的重视提倡等各种因素使玉器的需求量和生产量都空前增长。清代宫廷设置了规模宏大的内廷玉作。此外在北京、南京、苏州、扬州也有专门从事制造玉器的作坊，形成不同风格和技术特色的“南玉”、“北玉”制玉中心。

    清代玉器品种和数量繁多，以陈设品和玉佩饰最为发达。陈设品有按青铜器为祖型的仿古形式器皿及各种仁兽，瑞禽的造型，新增的品种有山水、花鸟玉山，浮雕图画式的玉屏等。玉佩的品种更为丰富，成为各阶层民俗事项和服饰广泛佩戴使用的装饰品和吉祥物。此外兼有实用功能的各种玉器皿，文房用品数量和品种也较历代多有增加。

    清代玉器分仿古玉和时作玉两大类。仿古玉取材于古代玉器、青铜器等工艺美术品种。制作不求肖似祖型，而在造型、纹饰上追求古色古香韵味。陈设品，玉佩饰等作用仿古玉手法。另一类称时作玉，装饰造型吸取绘画的形象特征和表现手法。除玉山、玉屏采用山水花鸟或人物画的造型构图制作，很多陈设摆件也借鉴绘画写实手法琢刻人物，动物以及花卉、蔬果的造型。乾隆以后，更盛行仿真造型以玉器仿制柳斗、鱼篓、竹节杯、梅桩、菱角、花生等干果。这类玉器就像用玉材临摹图画或写生。并且刻意追求逼真，出现了翡翠雕刻蝈蝈吃白菜式作品，清代玉器在制作上以乾隆时代为分界线，前期治玉重视选料，由于开采条件改善，采集到的优质白玉、羊脂玉数量之多，超过历史上任何时期。材质的精美，为这一时期能产生许多珍宝性艺术品，提供了物质基础。在工艺加工方面，从宫廷玉作到南北制玉中的普遍追求严谨细腻。由于作坊内有一定规模，大多实行专业分工，各工序艺人各有专工，技艺精良，各工序间又有严格的质量管理，因而琢工精巧，光工细腻。乾隆时代的玉器皿的轮廓线都极规则，横平竖直外缘及子口转折严整挺拔。棱角多呈劲挺锋锐状。起凸的浮雅图案边缘，也处理成锋利边线，观之剔透，触之扎手。在抛光工艺上也很讲究，一般细光处看不见琢镟的痕迹，细光能达到玻璃光亮度。乾隆时代玉作还吸收痕都斯坦玉器琢制薄胎、镶嵌宝石、金丝的绝技、新疆“回回王”镂空雕刻的技巧，形成此期玉器精巧华美的面貌。清代中期以后，玉器生产渐人衰落，不但玉器生产的规模减退，工艺制作上取巧偷工造成规格越益粗糙。如所琢树木花草枝梗，不再精到的琢出圆润的，符合生态的形象，仅以两面削琢的角形起凸代替。花卉图案也不再细致地琢出枝叶穿插、花叶翻卷的形态，太多取平面的浅浮雕处理。尤其是器皿轮廓线大多拖泥带水，转折含混。许多该作圆雕处理的玉陈设品、玉人、玉山，甚至小件玉佩、玉坠的背面，也采取用工极少的粗处理方式。

    四、玉器辨伪

    中国自古有尚玉、爱玉的传统。宋代以后尚玉观念的变化，城市经济的发展，金石学的兴起各种条件促使玉器成为艺术商品，从此就有仿制古玉的出现。

    宋元仿古玉的特点前文已有介绍。清代对宋元及明清仿古玉的手法有专著加以披露。详见清末刘大同《古玉辨》，民初赵汝珍《古玩指南》。鉴定玉器真伪，除对照各时代标准器详加比较分析是否符合真品特征，同时提防在以下几方面以假充真：

    ①以料充玉：清雍正以后、准许各级官员按制佩戴的帽顶各色宝石可用价值低的同色玻璃代替。如以红色、蓝色透明和不透明的湟玻璃代替一品官的红宝石顶戴，二品官蓝宝石顶戴，用透明玻璃代替水晶。清末盛行以玉如意作为官场颁赏进贡或礼仪赠送用品，许多整支如意或如意瓦子就用白色料制仿羊脂白玉，也有用白色、黄色料仿羊脂玉或黄玉、青玉的鼻烟壶，这类料器多采用磨刻手法制作纹饰。价值低于玉器，并不算作伪，但是有些不轨谋利者，鱼目混珠以高昂的羊脂白玉或黄玉价格出售。近来更有制作注塑白料汉代出廓壁，再加乳胶粘黄土、伪造假土锈。故意留出“开窗”显示精细的谷钉及包浆亮皮色。诡称汉墓出土玉器。这类伪作可以从器物外廓棱线，纹饰细部剖底处理和抛光找到破绽，特别是手感轻，缺乏玉器的沁凉感。

    ②忽略玉质：新石器时代及部分商周玉器大多就近取材，汉唐以后玉器凡重器皆选优质和田玉。近代有些仿古玉、全然不顾玉质的特点，有用硬石仿红山文化，用杂石仿战国玉汉玉者，从玉质上即可辨其伪。

    ③机制痕迹：体会机器快速切削与水凳砣具琢磨工艺的不同质感，对识别近代作伪大有裨益。古代制玉作为神圣的奉献，虽然制作工具简陋以柔克硬，极其艰难缓慢，但虔诚谨敬一丝不苟，器形力求端正，边缘轮廓方直圆润合度，纹饰琢磨细腻，底子刻磨极平整光洁，规矩中又有内蕴的朴厚，宋元仿制砣具的旋速已较古代加快，凿孔钻头已改合金金属。所以像器物内腔，剑饰琏脐内便留下旋痕，孔眼径平直边缘完整锋利等在“刀工”上也与古玉有差。近代用机器切割开片，所制平面玉器其平整与古代慢工琢磨出的平整感觉大不相同。尤其是阴线纹，明清仿制古玉，大多入刀深重，纹线过粗；近代仿制线纹运行荒涩，纹饰结构松散仿制水平低于明清制品，比较容易识别。

    ④器类、造型及纹饰的谬误：玉器品种、纹饰出现和消失的时代自有规律。有些品种和纹饰流传时间漫长，但每个时代的造型和纹饰形象有不同的变化。如玉璧、型制大小，器面厚薄，边廓制法，装饰纹饰各代不同。明清仿汉壁常在这几点上集不同时代的特点，以致漏洞百出。再如龙纹，龙的各部位形象及琢制手法也各代不同。明清时代人所见古代器物不及现代广博，没有形成规律性认识，因而常有谬误。虽在工艺和玉质上几乎乱真，但器物造型和纹饰与所仿祖形常有矛盾。

    ⑤伪造沁色：明清时仿古玉，多在制造假锈，沁色上用功夫，收藏界对各种沁色的形成有许多臆想，在以古为宝的观念支配下，沁色成为评估古玉价值取向的重要条件，使仿制者趋之若鹜。古代玉器流传至今，按保存的方式分为传世品和出土品两大类。

    出土古玉，曾入土埋葬或窖藏，受地下潮气和周围其它物质的影响，会沾上锈斑或使古玉本身变色，称为沁色。古玉收藏界对各种沁色冠以各种名称：

    黄色——坩黄（色如粟）老坩黄（色如蜜蜡）、米色黄、鸡蛋黄、秋葵黄、老酒黄、黄花黄、黄杨等。

    红色——枣皮红、酱紫斑、鹤顶红、人参朵、朱砂片、胭脂斑、鸡血红、孩儿面（粉红）。

    黑色——纯漆黑、乌云片，淡墨光、黑漆古、金貂须、美人髻。

    紫色——茄皮紫、玫瑰紫、羊肝紫、紫檀紫、紫灵芝。

    青色——坩青、老坩青（蓝宝石色）、铁莲青、竹叶青、虾子青、熊胆青。

    绿色——鹦哥羽、松花绿、苹果绿、蕉芽绿、瓜皮绿。

    白色——鸡骨白、象牙白、鱼骨白、糙米白、鱼肚白、梨花白、雪花白。

    以红色或兼有二种或多种沁色玉价值高。清末盛行翡翠首饰以后，又出现沁染绿色、紫罗兰色斑纹伪造价值昂贵的翡翠者。翡翠属硬玉，在硬度和比重上大不同于玉，这是目鉴结构密度，光泽及手感轻重可以加以分辨的。现代已可运用电光仪器测定玉质和相对年代。有条件时用仪器辅助测定，对于玉器的辨伪及断代都会更为准确。

    第二讲铜器类

    一、文人雅好古铜器

    中国的青铜器历史悠久、工艺精湛，堪称中华文化博大精深的代表。在中国文人的诸多雅玩中，它的品位极高。郑逸梅先生在《古代彝器留影识语》中言：“三代之物，垂之今日，足资证考者，钟鼎敦卣而已。至于玉瓷书画，非不可珍也，然肇始远在铜器之后，且易于毁败，一经灾变，炱朽裂损，往往荡焉无存，其寿命之修短，固有不可同日语者。而我又谓玉瓷譬诸美人，书画譬诸雅土，美人之婢如可亲，雅士之渊如可接，然一失之狎亵，一失之旷散，终不若铜器之俨然似正人君子。其端肃清峻，匣足以涤我滓秽，澄我浮伪，检束于身心之为得也。”（《郑逸梅小品》）他把玉瓷比做美人，把书画比做雅士，说铜器像正人君子，可见先生对古铜器似有偏爱，但其所见也不无道理。若从收藏的意义来讲，青铜器肇始于瓷器书画之前，寿命又长，且端肃清峻而高雅，确有其他玩器不可比拟之处。

    古铜器早已为人所爱，以至常有人以家藏中拥有一件青铜重器而自豪。据史料记载，清代就有阮元、张廷济、吴式芬、钱坫等一大批古铜器玩家和研究者。如著名学者、文学家、乾隆进士阮元毕生搜罗钟鼎彝器，旁及石刻，一一考订。家中藏器有周虢叔大棼钟、格伯簋寰盘、汉双鱼洗等。他不仅珍藏铜器，还撰有《积古斋钟鼎彝器款识》十卷，著录铜器自商至汉共551件，摹录文字，附有考释，论述铜器在历史上的地位以及有关记载与出土情形、对于订正文献的作用。张廷济是嘉庆举人，屡试礼部不等，便结庐隐居，以金石自娱。著有《桂馨堂乐》、《清仪阁题跋》。凡金石书画无不搜聚，尤倾心于铜器。字句兵和先后用重金购得周史颂盘、孔璋钟、商代戊觯、商雕汉宜子孙镫、黄山第三镫、馆陶公主家镫等。张廷济筑清仪阁将古物藏之于内。吴式芬亦酷好金石文字。其《攈古录·金文》著录商周青铜器1324件，收集丰富，摹刻也精善。钱坫《十六长乐堂古器款识》收录商周青铜器29器，秦汉16器，其他4器，共计49器，铭文均钩摹原文，有的还有精到的考证，如对汉代铜虎符，还考出了它的源流。据不完全统计，清代有研究专著的青铜器鉴赏家就有270多位，至于没有留下著录的玩家和收藏者就数不胜数了。

    精美的古代青铜器物是极为珍贵的、不可多得的。尤其是青铜礼器、乐器等器物，更要多加留心，认真保护。据报道，山东省有一位少年在村边的高地上发现一青铜盘的边缘。他爬上山坡，挖出了铜盘等器物。有人想用金钱将这些器物买走，他严辞拒绝。当他知道这是商代文物时，便毫不犹豫地献给了国家，得到政府的表扬。

    喜欢古铜器，收藏青铜器，本来是件好事，但要适度，要符合国家政策。如果违反国家规定，一味着眼于私利，为走私提供方便，好事也会变成坏事。

    哪些青铜器适合民间收藏？哪些青铜器不宜乃至不可在民间收藏呢？我认为，凡属一些小型兵器、古钱、玺印、日常用具如青铜镜、小带钩等，是可以在民间收藏的。例如兵器的戈、戟、矛、钺、矢镞、弩机等，器件不大，便于收藏把玩，又能增长古代兵器知识，又如带钩这种柬腰于皮带一端的挂钩，虽然并不很大，却形状各异，十分精美，有鸭形、棒形、竹节形、琴面形、兽形等，颇具欣赏价值。玩家出于研究和观赏，留心收集和保存这类青铜器物，是无可非议的。而一些．青铜重器，如鼎、盘、罍、卣、壶等，大都属于国家一、二级文物，有的尚属国宝。这样的物件就不宜在民间收藏。

    二、青铜器作伪面面观

    几年前，笔者到江苏镇江金山公园，见公园展室内有一件西周晚期的青铜鼎，鼎腹内壁上有铭文12行共133字。此鼎于清道光末年出土于秦中，原先只有铭文2行9字。可是，作伪者又在原铭文上加刻124字，以提高原器的经济价值，当时竟蒙蔽了许多收藏者和金石家。一位叫叶志铣的收藏家以300金购得此器，但经与原拓本对照，才发现鼎上后加的铭文。叶志铣十分烦恼，将鼎送与金山寺。这件事说明青铜器的作伪决不是像人们想象的那样粗俗不堪，有时伪品也是颇有魅力的，并且作伪的手法也是多种多样的。金山寺的铜鼎不过是作伪方式的一种——增刻伪铭法。

    青铜器规模型、专业性的伪造和经营，是与清朝中叶以来青铜器的收藏热和研究者对古器物的潜心追求紧密相关的。乾隆时期，由于皇帝的喜好和宫廷的倡导，一些身居高位的学者多方搜罗出土的青铜器，并开始步入系统化的研究。在这种风气的促发下，青铜器不仅作为历史实证和文化研究对象，而且被当作财富为人们所收藏，这样也就大大刺激了当时的古玩业。于是，青铜器的作伪便成了一个专门的行道，并相继出现了几个作伪大本营。

    山东潍县是伪造青铜器的第一个大本营。潍县作伪的行当至少在清同治年间已初具规模。当时这里是金石收藏和考据家陈介棋（1813—1884）的家乡。陈介祺酷爱青铜古器，且有高（高文翰）、赵（赵允中）、杜（杜锡九）、马（马庆灏）四人专门为其奔走搜罗金石器物，故平生藏品甚多。陈介棋还收养一批精于伪造者，如胥芰泉、田雨飘、王西泉、何昆玉、何瑷玉等。“其乡能手尤多，有范寿轩、屏书堂、赵允中、王荩臣、李玉彬、李玉堂、胡廷贞、潘承霖、王海、李懋修等”，“盖士大夫好尚所趋，一时风气使然”（朱剑心《金石学》第二编《说金》）。潍县作伪者大多仿造陈介祺的藏器以蜡胎为模，翻铸铜器，而后埋于地下，使铜器表面生成绿锈或红锈，然后上蜡，作成“熟坑”，以冒充流传有绪的真品。这个大本营以真器为范本，又具备较为全面的作伪技术，他们伪造的青铜器颇能欺骗那些对真器见得少的收藏者。如舀鼎是一件十分著名的重器，上有铭文380多字，原器早年已毁于兵火，仅有拓本存世，作伪者根据著录伪造一件，并铸上铭文。不具备一定的鉴别能力，是很难揭露其伪装的。

    陕西西安是青铜器作伪的又一个大本营。这个大本营以伪造秦诏版和秦量为“拿手戏”。秦诏版也叫秦量诏版，上刻秦始皇二十六年（前221年）统一度量诏书，或二世元年（前209年）诏书，版的四角有孔，用以钉在本制的量器上。秦量则是官方制定的标准量器。秦诏版和秦量均为宝贵的历史文物，多为世人历重，作伪者投收藏者之所求所好，专事伪造诏版和秦量。但由于本身存在弱点，也是经不起检验的。这个大本营曾伪造始皇二十六年诏的铜方斗一器，整体焊接而成，文字软弱拙劣，方斗表层已形成铜的腐蚀层，这绝非在短期内用化学方法所能形成的，可见作伪已有相当年份。

    河南洛阳也是青铜器作伪的大本营。众所周知，洛阳是青铜器等古物出土甚多的地区。1928—1930年，该地区古墓被盗掘后，出土的大量青铜器物被加拿大人怀履光劫往国外，后又将这批文物编成（洛阳古城古墓考），收器达500余件。此后，洛阳的古物更为国内外收藏者所注目。尤其是欧美、日本的古玩商，竟公然提出要求，征购花纹考究的青铜器具。洛阳的作伪者为迎合西方古玩商和收藏者的兴趣，大量伪造名为“法国装”、“东洋装”一类的铜器。他们往往在铜器上复刻花纹，或堆漆仿色，以增强器物本身的“艺术性”。有的还仿造金银器及鎏金银器，亦称“洋装”。这样一来，欧美诸国在掠取很多青铜器真品的同时，也收罗了不少中国人亲手制造的赝品。这种鱼目混杂的现象，曾长期困扰着东西方收藏家对青铜器的鉴赏和研究，时至今日仍是文物市场的一大忧患。

    除以上几个大本营之外，还有“小打小闹”，专开作伪作坊的。作伪作坊的主家多为修补青铜器起家，其作伪本领均经过特别训练。由于他们在长期修补中对青铜器较为熟悉，又具备一套“土洋结合”的技法，其伪品颇能“鱼目混珠”。据商承祚（古代彝器伪字研究，说，济南胡麻子胡世昌，陕西苏亿年、苏兆年、凤眼张，苏州顾湘舟等辈，皆为青铜器作伪的强手。清末间苏州有个周梅谷作坊，伪造青铜器采用失蜡法，技巧精湛，铸造的精细花纹近乎殷墟出土的器物风格，其手法之高超已超过了素以作伪大本营之称的潍县。1956年，上海博物馆曾处理一批周梅谷作坊的伪器，其中有一件仿商代的虎食人卣，引起一些专家的兴趣，当时竟有人认为这是一件极其珍贵而重要的文物，后经反复鉴定，才证明它确是一件赝品。

    北京的一些古玩铺也兼营青铜器作伪的买卖。他们伪造纹饰和铭文大多采用刻凿的手法。河北冀县人张济卿年轻时在北京东晓市万隆和修补黑铜器，后来学得一手修理青铜器的手艺。他能在青铜器上雕刻铭文，作伪锈，能将一堆破碎的古铜片恢复成原来青铜器的形状，外形看不出一点破绽。当初，天津有位古董商买了件缺腿的古铜鸭，经他整修后，完美无缺，卖给了北京古董商，用卖古铜鸭的钱，竟换回一家小古玩店的股金。

    以上所言都是出于唯利是图而蓄意作伪，至于北宋以来对青铜器的复制和仿造则是铸造者出于对古器的喜爱，则应另当别论。比如宋大晟编钟是依春秋晚期宋平公时代的宋公戊钟仿制的，传世的宋太和钟和蠕龙纹钟也是仿制的。元、明时代，也有铜仿制品，但铸作草率，更缺乏生气。这些器物虽不难识别，但与三代古器混在一起，对青铜器的收藏和研究同样是不利的。

    当然，后世仿造的青铜器物也并非毫无收藏价值。笔者有位收藏界的朋友存有一套清代仿制的青铜器编钟，这套编钟大小不一，且有铭文，虽非商周所制，但制作亦堪精美，其经济价值也是十分可观的。

    三、鉴别青铜器的“五辨法”

    上文提到，青铜器早在宋代已有仿古之作，当时的仿制主要是迎合土大夫的崇古好古心理，并非有意识地骗取钱财。清乾隆以后至民国时期，古玩业兴起，外国人纷纷来华抢购古物，青铜器价格日益昂贵，一部分古玩商争相仿古作伪以牟取暴利，作伪之风愈演愈烈。有的伪器作得相当精巧、华美、逼真，往往能以假乱真。而古玩商和收藏家因辨不出真伪，受骗上当者大有人在。

    民国时期，琉璃厂式古斋古玩铺曾花1万元买进一件提梁卣，是赝品，窝在手里卖不出去，由此导致店铺倒闭。有的人作了一辈子古铜生意也会走眼受骗。如上海人吴启周与美籍华人卢芹斋合办了一家美国最大的古玩铺，字号为“吴卢公司”，因吴本人年事已高，便由其外甥叶叔重做掌柜。叶经常从美国回到上海，又来北京购买古玩，同时在苏州与古铜匠刘俊卿开办了一家古铜作坊，曾伪造三四件殷墟铜器，其中有觥、卣等。1937年前后吴回国时，在上海以5万美元（当时合银元12万）从古董商洪玉琳手中将这几件铜器错当真器买下。后来叶叔重从美国回来，发现吴买的这几件铜器就是自己作坊造的伪器。吴自觉脸上无光，从此发誓不买古铜，并嘱托他故去后将这几件东西一起入葬。

    行家认为，近现代青铜器的伪制大体有5种手段，一是新造伪器以充旧器法。近百年来，河北、山东、河南、山西、陕西、江苏等地都有用此法伪制青铜礼器和其他铜器的。二是冷冲法。遇有三代秦汉之器，或落一足，或坠一耳，出土时误为刃器所伤，则以铅补、冷焊、填饰，再点缀颜色，用黄泥调抹，使之成为新出土之状，是为此法。三是屑凑法。即有古器不完整者，或取其耳，或取其足，或取其凿，或取其腹，将各种古器的各部分利用其相似之处而和凑为一器。四是添镌款识。多按照古器合适之文字仿制，再磨熟刀痕，加以药饰，然后再作伪锈。五是补添镶嵌。秦汉以上的镶嵌祭器今日完整无缺者极少，作伪者多搜索古冢遗弃的环珮、珥瑱、珈璋、秘等物或其他出土珠宝玉器酌量补为镶嵌，或无镶嵌而照古器添加。当然，作伪的方法还有很多。这些只是提供收藏者作为识别各种青铜器物的参考。

    如何鉴别青铜器的真伪？旧时古玩商和一些收藏者是在没有科学仪器的情况下，通过眼看、手摸、耳闻、鼻嗅、舌舐加以判断，来辨别青铜器的真伪的。他们总结出的“秘诀”概括起来主要是看锈色、辨手头和声响、观花纹与款识、察铜质与器式。用今天的话讲，就是锈蚀辨伪、纹饰辨伪、铭文辨伪、铸造辨伪和器形辨伪，即所谓“五辨”。

    首先是看锈色。凡锈色与器体合一，深浅一致合度，坚实匀净、莹润自然、美妙诱人，乃自然而生之锈，是为真锈。凡锈色浮于器物之上，绿而不莹者，称表皮锈：无论何种锈色，均不润而发出刺眼之色的，行话称“发贼”之物，均为伪制之锈。其次是辨手头和声响。用手掂量，是否过轻和过重：用手鼓击实物，声音清脆微细者，多为真品；铜声混浊者，就值得怀疑。至于花纹与款识，真品与伪作是截然有别的。且不说各代铜器纹饰的时代特征，就从铸作来看，伪品一般都有明显的破绽。因作假的花纹与款识大多是刻的，真器的花纹与款识是铸的，刻的再好，也不像铸的。察铜质与器式也是重要一环。凡在器物的某些部位露出黄铜的质地，都是近世伪造的。铜器的器式，各代不尽相同，同时，各代铜器器式形状虽然很多，但作工极为规律而匀整。而伪造之器，有的则不伦不类，有的则不合尺度，有的则模糊粗糙，其式样与作工是不能与真器相比的。

    以上只是鉴别青铜器真伪的经验之谈。实际上，对青铜器的鉴赏是一门很深的学问。作为收藏者不仅要见得多，还要扎扎实实学习历史、文学和考古知识，掌握现代科学鉴定手法。不过，吸取前人的实践经验，既快而又明确地对实物的真伪作出初步的断定，对收藏者还是必要的。只要深入钻研青铜器的理论知识，广泛接触，长期积累，不管是大本营或小作坊的伪作，还是后世的仿造，大体都能看出个分晓。

    四、千姿百态铜带钩

    铜带钩是古人束腰皮带一端的挂钩，属于生活用品。它始于春秋，盛于战国至汉，南北朝以后喜用带扣，宋以后改用玉带钩。带钩的基本形制是下端有钉柱钉于皮带的一头，上端曲首作钩，用以钩挂皮带的另一头，中间有钩体。其形状有棒形、鸭形、琴面形、竹节形、兽形。不管何种形状，钩首多作鸟、兽头形，钩首饰以华美精湛的花纹，有的还嵌有绿松石或错金银花纹。

    铜带钩的工艺和造型，既有时代区别，也有地区差异。战国与汉代的带钩相比较，战国带钩背面的钮于后，且钮平呈钉状，汉代带钩之钮居中，钮呈菌状，时代越晚越靠前：带钩正面嵌松石者多为战国，嵌金银者多为汉代：战国带钩钩首的角度大，汉代带钩钩首的角度小，与钩近于平行。从地区特点来看，中原一带的、少数民族地区的、江南楚地的带钩，形态也不尽相同。如楚地带钩大多错金错银，或镶绿松石，工艺水平较高，而北地一些带钩，其造型、纹饰有的则带有游牧民族的色彩。

    目前在古物市场，各种形状的青铜带钩比较常见，价格并不太高。纹饰一般而又无错金银工艺的带钩，一只不过百元；错金银的带钩属精品，价格在数千元。笔者前几年在天津沈阳道古物市场的小摊上仅花150元就买了4件不同形状的青铜带钩。青铜带钩低价可得，一方面与这种藏品不得出口，非法者难以从中获取暴利有关，另一方面也说明这种藏品的艺术价值和收藏意义尚未被更多的藏家所认识。这种藏品易得、所费不多的现状无疑为国内收藏者提供了购买的机会。

    作为保值手段，购藏铜带钩当然以精品为宜。有的带钩工艺精美，且嵌松石或错金，即使价格高于一般藏品的数倍、数十倍，也值得投资购买。因为越是这样的藏品，增值便越高。铜带钩也有假货。古物市场小摊上兜售的赝品大都是用嵌铁片模仿错银的带钩，不但纹饰简单草率，不符合时代风貌，而且形体过大，笨重不堪，表面油黑光亮。战国至汉代的带钩作为生活实用品，是不可能如此粗大的。对此，藏家购买时一定要细心观察分析，以防上当。

    五、青铜兵器的价格与行情

    青铜兵器是古人用以狩猎和战争中用于进攻及防御的器具，常见的有戈、矛、剑，镞、戟、刀，弩机、铜鳟等。

    戈是一种进攻性兵器，戈上长条形锋刃部分叫援，其下端的延长部分叫胡，援的后段叫内。戈有直内戈、曲内戈和銎内戈三种形式。它盛行于商至战国，秦以后逐渐消失。矛是一种冲刺兵器，通常和盾配合使用。矛分身和骰两部分。它盛行于商至战国，秦汉以后已少见。戟为戈与矛合体的兵器，既用于钩击，又用于刺杀。戟在商周时很少见，故专家学者大都认为戟始于西周。钺是古代横用的兵器或刑具，用于砍杀，形似大斧，多见于商至西周早期。剑是手持或佩戴而用于短兵相接的白刃战之兵器，始于商，盛于战国，流行于秦汉。镞即箭头，主要形制为镞身由中脊分左右两叶，叶边缘呈刃状，向前为尖锋，向后成倒刺的后锋，镞后部有的延伸为茎或铤，可以接箭杆。镞在商、周、春秋、战国、秦、汉时均有所见，只是形体上存有差异。弩机是古代利用机械力量远射的兵器。我国新石器时代即有原始的木弩、竹弩，而青铜弩机源于弓，在用手拉弓的基础上，采用机械，这样拉力大，射程远。铸铜弩机始之于春秋、战国，盛行于汉晋。削刀既是兵器，又是生产工具，有大砍刀和三角形双刃刀两种类型，前者于商代最为流行，后者从商至战国皆用。蹲是戈、矛、戟的饰件。

    以上列举的青铜兵器，在古物市场均有所见。从市场和摊点上的销售品来看，无论是出口品还是传世品，凡上面不带铭文的，伪造的极少。这是因为一般的兵器过去是卖不上太大的价钱的，伪造无油水可捞。现在青铜兵器的售价仍然不算太高。在古物市场，一件不带铭文的青铜戈或青铜戟也就卖到300元至500元，青铜剑价格在千元以上。笔者曾买到一件战国时代的内刃戈，卖者要价为250元。西周时的戈基本也是这个价钱。青铜兵器，带铭文的，最有购藏价值，但价格比不带铭文的要高出许多。带有铭文的兵器，真品不多；有的则是在原器上后加的，藏家在购买时要认真辨别。

    鉴定青铜兵器的真伪除了要看它的形制，还要看器物的锈色。真器的铜锈，其表层经过氧化已浸入铜器的内里，有的形成晶莹透亮的包膜，有的通体翠绿，格外招人喜爱。这种自然形成的效果与人工作锈存有明显差别。这也是购买青铜兵器的藏家所要掌握的。

    六、车马器及其它小型铜器

    小件青铜器除各种兵器、带钩外，各种车马器、镜鉴、玺印、小型生产工具等也可为投资对象。镜鉴、玺印将在他文有所涉及，这里仅将车马器、生产工具和某些小件青铜器的收藏价值作一简要介绍。

    车马器是古代车马上的饰件。车是王室贵族用来作战、狩猎的陆地交通工具，由车架、车舆、轮、轭四大部分组成，每个部分又包括若干部件——辕、衡、轴及其饰件。车又是由马驾驭的。为了显示威武和保护战马，又于马首或马背等处装饰若干饰件——马冠、当卢、节约、衔、镳和铜泡等。车马器中，苦和辖是用于车轴两端的饰件：衔，俗称马嚼子；镳与衔合用，饰于马颊上，同衔的两端大环相接；毂在车轮的正中，为辐所凑集贯接之物；轭是辕前用以扼制车马之颈的物件：銮铃是轭或衡上的饰物：当卢是马的首饰，饰于马的两眼之间；马冠是系于马额上的饰物：节约是马络头上带与带相交的饰件：铜泡系为络头各种带上的串饰；盖弓帽为车伞上的饰物，辕首饰为车辕首端的饰件：轴饰为舆与轮间轴上的饰件；踵饰为车辕尾端的装饰物，与辕首饰相对应。这些车马器实际上都是些体积不大、造型灵巧的青铜器件，有的部件还有镂空、镶金、错银等工艺，有的镶嵌绿松石，有的饰以精美的花纹。它们既是实用品，又是艺术品，颇具收藏价值。车马器在古物市场亦有所见，一般器件售价只在百元以上。因车马器未被更多的藏家看重，尚属非抢手之物，眼下正是投资购藏的良机。

    青铜生产工具有用作耕田的耜，挖沟掘土用的耒，挖土、锄草用的镢，铲土锄草用的铲，用于开垦的锛，用于收割的镰，切割工具的锯、砍伐工具、刮削工具、挖槽打孔之具、穿孔之具铜锥、垂钓之具鱼钩等等。青铜生产工具在古物市场偶有所见，大都无铭文，价格也不高，私人购藏一些，未尝不可。

    此外，藏家若有经济实力，还可通过拍卖会出资购买青铜爵、薰炉、灯、符节一类的文物。这类青铜器虽为小件，只要是真品，更具保值功能。

    从1992年10月举行的北京国际拍卖会上获知，国内外收藏家对高品位小件青铜器的竞价是相当激烈的。在这次拍卖会上，一件商代铜戈以400美元起价，经买主之间竞争，投买人遂以3000美元成交。一件战国时期青铜剑以800美元起价，经过买主十个回合的竞价，最终以1万美元成交。拍卖品中还有一件西周铜爵，估价为1．1万至1．3万美元。数家投买人在开拍之前已看好此物，所以拍卖会便展开竞价。拍卖师以4000美元起价，旋即升至1．2万、1．3万、1．4万至1．7万：此时买主仍互不相让，以1．9万、2万、2．4万、2．5万、2．7万竞价，最终一买主以2．8万获得此物。此番风云角逐提示藏家，小件青铜器的投资潜力的确不可忽视。

    七、熠熠生辉古铜镜

    镜子古称“鉴”或“镜”。宋代因避宋太祖祖父赵敬的名讳，曾将“镜”字改为“照”，故铜镜也叫“铜鉴”和“照子”。我国商周时代的甲骨文中已出现了“鉴”字，字形像一个蹲坐的人侧面对着盆子照脸的模样。（孔子家语）中说：“明镜所以察形，往古所以知今。”进一步说明了镜的作用。

    镜，在古铜器中属小巧古朴之品，而且又可在一个较小的空间展现出优美画像或纷繁有序的图形，故而颇受藏家喜爱。清乾嘉以后，金石考据学兴起，文人更倾心于古镜的收存与赏玩。江苏太仓有一位叫徐元润的文人，平生收集古镜精品百余面，多出自汉、唐两代。这些古镜，有的是他用自己的东西与朋友换来的，有的是他从占董商那里买来的。徐将其所存（少数为里人之物）分别注明尺寸、重量、铭文和其他特征，有的还与《宣和博古图》和《西清古鉴》相对照，加上自己的评价，著成《铜仙传》一书。书中对“透光镜”形成的原理、为何唐镜呈银白色等，均有创解。此后又出现了《藤花亭镜谱》、《小檀栾室镜形》、《古镜图录》、《浣花拜石轩镜铭集录》、《簋斋藏镜》、《岩窟藏镜》等有关铜镜的私家著述。其中，尤以梁上椿的《岩窟藏镜》和陈介祺的《簋斋藏镜》为好。此外，冯云鹏与冯云鹪合撰的《金石索》中也把铜鉴作为《金索》中之一类。

    近代以来，随着考古学的发展，铜镜的收藏和鉴赏已经成为一个专项。藏者中，有的在收集各种铜器的同时，兼收古镜：有的则专收古镜，并着力于古镜的研究，专擅古镜的鉴赏。天津画家梁崎平生喜爱文房用品，兼而收藏汉镜，平日摩挲把玩，深得其趣：藏泉家邱思达以收藏古钱为主，同时也收集古镜，两者相互增进，鉴赏能力益强。当年，天津女一中有一位叫陈述的先生则以收藏古镜为主。他的古镜大都黑漆古色，品相极好，他自己便自然成了鉴赏铜镜的专家。解放以后，由于出土铜镜不断增多，在考古学家的队伍中也涌现一批鉴赏铜镜的专门人才。如多年鉴定文物的程长新对古镜作过精深的研究，学有所长，并发表过专著。湖南的周世荣、浙江的王士伦，以及朱士诫、苏健、侯鸿军等人，均对铜镜有独到的见解。

    今天，我们对古镜的藏玩可分别从“稀”、“精”、“全”上着眼。

    所谓稀，是指传世和出土极为稀少的铜镜种类。除战国和战国以前不同类型的铜镜，汉代和汉代以后也有纹饰图案较少见的铜镜。凡这类铜镜都是收藏者渴望得到的珍品，自然出价也高。比如，汉镜与战国镜相比，战国镜比汉镜稀见，汉镜中除极为特殊的品类，其收藏价值一般都不如战国镜。再比如，在收藏者看来，汉镜一般是品位很高的藏品，所以很多人热衷于搜罗汉镜。可是，汉镜也有稀见和常见之分。昭明镜、日光镜和规矩镜都是汉镜，但因流传在人们手中的太多了，因而也就不那不值钱了；而变形四叶纹镜和以浮雕手法表现主题纹饰的神兽镜、画像镜因比较少见，比起前者来，便显得贵重得多。还有这种情况：同一类型的镜子，纹饰大略相同，但有的或纹饰复杂一些，或稍稍有所变化，这种铜镜也值得珍视。

    所谓精，是指制作精美、纹饰美观、品相甚佳的铜镜。譬如唐镜，因处在大唐时代，一般制作较精，但精中之精之品往往是不可多得的。“精中之精”是说唐镜中纹饰最美、制作最为精良的品类。其中不仅包括那些工艺考究的金银平脱镜、螺钿镜，也包括风乌透腿镜、双鸾衔绶镜等。这些铜镜均代表了唐代铸镜的最高水平。如果纹饰清晰，镜面光洁闪亮，又没有破损，那就是唐镜中的上品了。宋、金、元时代本来是铸镜工艺江河日下的时期，但这几个朝代也有代表其工艺特色的铜镜上品。像宋朝的人物故事镜、金朝的双鱼镜都是很有特色的，如果品相好，又很完整，也是颇有收藏价值的。除了看纹饰，还要看镜背的铭文，特别是汉镜和唐镜，配以图案的文字越多，越为收藏者所喜爱。因此，从总体上看，战国、汉朝和唐朝的铜镜价值较高：从每一面铜镜的自身特点来衡量，同一时代的东西，价值也各不相同，对此不能简单地、机械地看待。

    所谓全，是指铜镜的藏品不要单一，要力求丰富多样。在有眼光的收藏者看来，汉、唐的铜镜精品固然宝贵，但汉、唐的镜鉴毕竟是断代之物，要全面浏览中国铜镜的发展脉络和各代不同的风格，还要广泛收罗汉、唐之外不同种类的铜镜，在条件允许的情况下，尽量在多而全上下功夫。汉镜、唐镜有不同的品类，其它朝代的铜镜也有不同的品类。如宋镜不仅图案题材广，而且亚字形、带柄形镜增多；明镜虽没有更多的创新，但有杂宝镜、云龙镜等代表这一时代的铜镜品类。这类铜镜留传于世的为数不少，却往往被人忽略，有时竞混在废铜之中：售价也很低廉。收藏者应设法把它们收集到手，以充一品。笔者十分喜爱铜镜，尤喜汉镜、唐镜。然而在收藏汉唐铜镜的同时，也不遗余力地收集宋、明各代不同纹饰的铜镜。现在我既有汉代的四乳七曜镜、四乳四虺镜，唐代的海兽葡萄镜、雀绕花枝镜等，也保存着宋代不同样式的缠枝花草镜、带柄的龟鹤齐寿镜，明代的状元及第镜、为善最乐镜、送子镜。金镜中既有代表其时代特点的双鱼镜，也保存着这个朝代并非招人注目的“长命富贵”铭文镜。此外，还有几面清代的铜镜。这样一来，我的铜镜收藏品类自然就丰富起来，并且从中也看到我国铜镜在各个朝代的发展变化。

    古镜中除了铜质的，还有铁质的、铅质的。另外还有石镜，皆称镜中异品，也应在收藏之列。铁镜非以照形，制作中之所以改铜而用铁，大多用于殉葬，有时上面还贴有金片，皆临时饰观，浸剔即脱。笔者收藏一面铁镜，上有斑斑红锈，红锈之中偶有金光闪亮，大概也是殉葬之物。铅镜也作为明器，镜面与铁镜一样，也有五色花纹。作为镜中一品，藏者不可弃之不问。至于石镜，《拾遗记》、《浔阳记》、《述异记》中偶或谈及，现已极为少见。

    八、如何鉴别古镜赝品

    古铜镜除了唐宋以来进行公开的仿造，民国以来也有出于牟利的目的有意识制作赝品的。但是，这种赝品数量极少，在铸造伪镜上下本钱的古董商更是少见，即使有，也远不像伪造古代稀有钱币那样挖空心思。这是因为：①铜镜品类较多，而且同一品类的铜镜就有成百上千的真品流传于世，同稀有古钱相比，其稀罕程度要低得多。伪造出的古镜赝品即使有人当成真品也不会出更高的价钱去购买。②中国的铜镜虽镜体不大，但纹饰纷繁。在区区不足20平方，厘米的镜背上，又饰纹又铸铭，而造出的古镜却远远不及一枚稀有古钱那样值钱，以赚钱为目的的古玩商是不会干这既费工费料又得不偿失的行当的。③铜镜的鉴藏比其他古物的鉴藏起步要晚，以往多年来还没有形成热潮，有时往往受到冷落，其“抢手程度”也不如古代钱币，因此在一些人眼里便显得不太值钱，古玩商们便也很少在伪造古镜上作文讲了。

    然而，古镜中毕竟有赝品。尽管数量极少，也要引起重视，才不致上当。尤其提起注意的是，这些年来，古镜的收藏有“升温”的趋势。在这种新的信息面前，伪造古镜的行当也开始“升温”了。

    新问世的古镜赝品大体可分为三类：一是铜质粗劣、纹饰模糊而略为厚重的一类：二是纹饰清楚、闪亮发光的一类：三是作沁作旧酷似真品的“高仿”。一些贩子以专门兜售假古铜镜为业，他们或专卖假货，或将赝品混在真品中，招摇过市，公开叫卖。据笔者观察，当今古镜的赝品以唐海兽葡萄镜及战国三山镜、四山镜等居多，其“高仿”大都是直径较大，纹饰特殊（如人、马、牛之类，或杜撰的图案），但论其价格，往往比真品要低，而且急于售出，心情迫切。

    如何辨别古镜赝品？第一，从纹饰上看，真镜大都清晰，而伪品纹饰线条粗壮。如伪造的海兽葡萄镜，纹饰突出，摸起来圪圪挞挞，看上去很不自然。第二，从铜质上看，真镜铜质较纯，并且按一定的合金比例：伪品主要是黄铜，又比较粗糙．因此表面上光洁度极差，给人以兀兀秃秃的感觉。若轻轻敲击，真品与伪品发出的声音也不一样，“声微而清者真，声浊而哄者赝”（《贮香小品》卷一）。第三，从锈色上看，真品大多清莹，尤其是传世的汉镜、唐镜，更是光鉴照人：有的古镜赝品属于“高仿”，因作伪者故意做出“黑漆古”，故也有光泽，但这种光泽是一种“贼亮”，看起来很不自然。真品有铜锈的多为出土之物，年远色滞；还有半银半青绿朱砂堆者，这主要是由于年深日久酿成青绿间或杂以红斑。古镜的伪品大多上着绿锈，但绿锈与镜体附着甚浅，浮而不实，用指甲使劲掐一下，就会刮落下来。

    收藏古镜应尽量收集镜体完美的佳品。如果有破损或裂痕，就会降低古铜镜自身的价值。因此，收藏者在识别铜镜时还要细心观察其完美程度、是否有粘合的痕迹，听听发出的声音是否对头。有的铜镜出售者把破碎或缺损的铜镜焊粘在一起，甚至将缺损的地方用铜补上，再在补铜之处敷以铜锈，以次充好，对此收藏者不得不防。特别是对那些镜面不光滑、部分条块有绿锈的铜镜，一定要认真鉴别，看一看是自然生长的绿锈，还是故意添补的绿锈，这样才能“以质论价”。

    九、古铜镜有仿品

    50年代，铜镜鉴定家程长新到上海收藏家刘桂芝家购买铜镜。从铜镜的造型、纹饰和年款铭辞上看，皆为汉镜特征，但从镜体的质色看，却是银白闪亮，又像唐镜。收藏家固执地认为，此为唐镜，并说：“唐朝是不会仿汉镜的。”程先生经与上海博物馆同志商议，又作了认真观察，断定为唐代仿汉镜。

    这件事告诉我们，自唐代以后，宫廷、民间仿古镜开始盛行。根据实物分析，仿古镜有各种样式，有的仿得逼真，有的仿得粗劣，这就为收藏者鉴藏铜镜提出了一个难题。

    唐、宋以后各代为什么要仿照历史上流行的古镜呢？这主要是因为古玩收藏家或古玩店的老板嗜好仿古。他们欣赏古代铜镜别致的造型、精美的纹饰和各种吉祥的铭辞，不大喜爱当时铜镜流行的纹饰和造型，于是便请铸镜工匠按照古代铜镜的样式加以仿作，以供其使用、欣赏、收藏或馈赠亲友之用。这虽然与故意作假去赚取钱财的行为不能等量齐观，却也给今天的人们为一面古镜的断代带来了麻烦。例如有些古铜镜从纹饰图案上看纯属汉物，但从质地上看又与宋镜相似；有些古铜镜从铭文和铸镜工匠姓氏来看均为宋代之征，但从镜型、镜纽和黄中闪黄的铜质上看却为明代特征。所以，收藏者识别古镜必须谨慎从事，切不可麻痹大意。

    怎样区分真品与仿制品呢？首先要从花纹、铭文和铜质上看。宋朝以后的仿镜多用汉唐铜镜直接翻摸，铸成的铜镜虽然镜型与汉唐相同，但纹饰、铭文模糊，线条不畅，缺少力度。即使纹理清楚，镜体的厚重、轻薄都不一样，铜质也不相同。一般情况下，“汉镜铜质银白闪灰，唐镜银白闪亮，宋镜铜质黄铜闪红，明镜黄铜闪白，清镜黄铜闪黄”（《铜镜鉴赏》）。除了用汉唐铜镜直接翻摸外，还有借助摹本仿照制模，铸成与古镜纹饰、铭文大同小异的铜镜。但与古镜的差异大都比较明显。如有的在纹饰上加一个、两个或四个十分显跟的楷字或行书字；有的在镜背上加刻边款、边饰或画押；也有的仿镜兼有两个时代的特征，自相矛盾，稍一分析，破绽就露了出来。笔者有两面铜镜，一面是仿汉规矩镜，不但镜体轻薄，纹路也显得板滞，而且呈明显的黄铜质地；另一面仿汉四乳四螭镜，纹路还比较清楚，但在左右各有一行书字。这些迹象明显地告诉我们，这两面镜子其实都是宋朝的仿镜。

    区分真品与仿制品还要从铜镜的时代特征上加以分析。因为每个历史时期的铜镜都具有本时代所赋予的基本特征，其镜型、镜纹、镜铭和工艺水平皆有差别。在仿镜身上，既具备真品的一些特点，也摆脱不了本朝代的风格。如唐仿汉镜大多比汉镜厚重，有铭文的极少，铭文的内容与汉镜也不同，镜纽比汉镜略小。又如宋仿汉镜、唐镜，仿汉多为日光镜、昭明镜、清白镜和画像镜；仿唐多为花鸟镜、瑞花镜、双风镜和八卦镜。不管仿得多么细致，但骨子里仍有明显的宋镜特征。宋仿镜一般为黄铜质，胎薄质软，纹饰模糊，镜纽比汉唐的镜纽要小。再如金仿汉、唐、宋镜，虽然各类镜型都仿，但边缘錾刻官府验记的文字和画押字样：此外，金仿镜一般比宋仿镜要厚重一些，型体稍大一些。元代仿镜甚少，只见有仿汉代“家常富贵”连弧镜、唐代花草镜和宋代人物故事镜的，但元代铜质粗糙，黑地子多，与汉、唐、宋镜截然不同。明清的仿镜各个种类都有。如仿战国的四山镜、蟠螭纹镜，仿汉日光镜、昭明镜、规矩镜、盘龙镜、青盖镜，仿唐海兽葡萄镜、花鸟镜、十二辰镜，仿宋人物镜、湖州镜等，但纹饰远不如汉唐镜精致，也不如宋镜。明清时皇家造镜虽务求精细，可是仿造的镜子镜缘直齐，棱角分明，缺乏生气，镜缘也比宋元仿镜宽厚，有的还作黑地子，酷似黑漆古，但比黑漆古发乌。

    由于中国的铜镜各朝代的时代气息较明显，铸造技艺和铜镜的合金成分也不尽一致，只要用心观察，掌握其基本原则，善于比较，区分古镜中的真品和仿制品并不是十分艰深而难以做到的事情。

    十、珠光宝色宣德炉

    宣德炉一般是指明代宣德年问铸造的仿古铜炉，通常作为宫廷、庙堂、寺院和权势人家焚香之用。宣德炉以其造型精美，铸工精巧，加上真品传世稀少，成为极其名贵的古董珍玩，其价值甚至与三代青铜礼器不相上下。

    宣德炉的合金成分与商周青铜器不同，据说是由暹罗国进贡的风磨铜加进金银等其它矿物精炼而成。《青铜器鉴定》一书称宣德炉有三绝：铸造之原料品种比其它铜器要多，除了铜之外，还有金、银贵重材料掺入，故而炉质细腻，呈暗紫色或黑褐色：宣德炉不仅质细，而且皆闪珠光宝色，因为炉料至少要4炼，至多要12炼，炼之繁，质即纯细，器即明：宣德炉器表或散鎏金色，有大有小，小者呈星点状，大者片状，或嵌金，即将薄碎金片镶嵌入器表，故宣德炉金光闪闪。

    宣德炉给人总的感觉是“珠光宝色”，但在形状和颜色上也有所差异。其中仿宋烧斑色是最初的颜色，蜡茶本色是宣炉制造中间阶段的颜色，藏经纸色比蜡茶本色更淡一些，是宜炉制造末期的颜色。此外还有鎏金色、粟壳色、茄皮色、棠梨色等。宣炉的器形大多仿宋代《宣和博古图》和宋代古瓷的形制，宫廷、寺宙里摆放的主要是宝鼎、钟、彝之类，书斋里用来焚香的多是口径三寸左右的乳炉及石榴足、戟耳等各种小型彝炉。清代谷应泰《博物要览》认为：鱼耳炉、鳅耳炉、乳炉、百摺彝炉、戟耳炉、天鸡彝炉、方员鼎、石榴足炉、桔囊炉、香奁炉、高足押经炉，都是宣德炉中的上品观赏器物：而角端炉、象鼻炉、兽面炉、象头炉、扁炉、六棱四方直角炉，漏空桶炉、竹芦炉、马槽炉、台几炉、三元炉、井口炉、分裆素耳炉、太极炉，式样较为俗气，虽然也是宜德时铸造的，但属于不入流之物。

    自明宣德炉成功之后，直至清乾隆年间，无时不有仿制品。其仿制之佳者，足可媲美宣器。仿制最早的是吴邦佐这个人。吴为宣德时参与铸炉之一员，宣炉停铸后，也照宣炉之法，雇用铸造宣炉的工匠，自行铸冶，故其所铸之炉与宣炉不分上下。与吴邦佐同时仿造的还有高氏、且闲主人等，所铸之炉亦甚佳妙。嘉靖初，有学道的仿制：万历、天启间，有施念峰的仿制：还有金陵之甘文堂、苏州之蔡家，均以仿宣而著称。其后，吴中之徐守索、周文甫及汤子祥等，也是仿宣高手。清初巴格之仿宜亦可比宜器。《古玩指南》称：“宣德炉综计不过五千余座，在当时深藏禁内，平人无从得见，幸赖仿制诸贤广为治铸，使社会得开眼界，仿制伟绩不宜泯也。”

    由于宣庙名器极其罕见，明代中、后期和清代前期的仿宣器物也堪为珍贵，价值不菲。北京征集到一件署有“大明宣德年制”的错金索耳炉，鬲形敞口，宽沿，方唇、束颈，分档鬲足，器表呈黑褐色，通体错金花纹及波斯文字，口唇边为连续回纹，束颈上有团花八朵，肩部环错波斯纹一周，腹足部为三组单线番莲花纹和缠枝花灵芝纹。炉外底双圈及波斯文字，铜色淡黄。错金文、花纹高于铜炉表面，器底双圈内为年款，回历855年，相当于明景泰元年，可仿得相当逼真，雕饰绚丽，花纹纤细，是宣德炉传统。《中国文物海外拍卖图录》载有几件晚明和清初的宣炉仿品，都也十分精美。其中，明末清初的铜鎏金瑞兽纹双耳炉，径24．5厘米，有“云间胡文明制”款，成交价86．25万港元：晚明铜螭龙纹香炉，高32厘米，有“大明宣德年制”款，成交价4．4万港元：清康熙铜四足冲耳长方香炉，有“大明宣德年制”款，成交价16．1万港元。

    以上说的是明代中、后期和清前期的仿宣精品，至于清末和民国年间坊间的伪制宣德炉则是另当别论的。这种宣德炉赝品铜质粗劣，品格卑俗，毫无珍藏价值。旧时北京前门大街路东有两个挂货铺，即专以仿制宣炉为业。他们往往在市上收买大批破旧铜炉，磨去原来的颜色，再使其光亮如金，有的则敷上另一种颜色，如瓦块、猪肝、土红等色，以假充真，销往北京、内蒙古、上海与外洋，收藏者常为其所欺。此外，打磨场、东大市、炭儿胡同等处也有专门伪铸宣炉的。他们用普通的黄铜铸成香炉，再用颜料煮成各种颜色：稍佳者敷以金点，冒充金点炉，以获取高价。还有的作伪者将旧炉镀金，以充鎏金宜炉。由于民国以来市面上伪制宣炉大肆泛滥，收藏者害怕上当，无意购买，古玩店的宣炉生意竟也萧条起来。现今，市面上销售的所谓宣德炉也多为民国时期的赝品。

    鉴定宣德炉主要从造型、质地、重量、色泽、铭文等几方面观察。宣德炉真品造型古朴厚重，重量压手，铭文楷书字体笔划自然流畅。伪器造型笨拙，铭文楷字笔划死板而不自然，而且笔划较粗。凡底部为“大明宣德六年工部尚书臣吴邦佐监造”之十六字阳文款者，全部为伪品。真品色泽发黯，内含奇光，以火烧之，色彩鲜丽变幻。伪造者虽外表光彩夺目，但器物质地却枯槁，质地色泽虽黄却无真器金黄，而且重量较轻，无压手之感。

    第三讲古币类

    中国的古代货币品类繁多，就其质地而论不下20种之多，就其形制来讲，也是多种多样。古代货币不仅可作为研究中国货币史的主要依据，也是研究古文字、历史、地理、金属冶炼、书法演变的珍贵实物。同时也是中国历代王朝兴衰更替的重要佐证资料。因此，有人称古代货币是一片巨大的社会化石，留下了不可篡改的历史记载。

    关于古钱币的研究，前人已有不少著述，取得很大的成绩。本文仅就自己近年来听见实物资料，论述一下中国古代货币的概况，特征及鉴别方法。

    一、中国货币的起源

    在距今五万年的旧石器时期，是物物交换时期，出现了货币萌芽。到距今约七千到四千年前的新石器时代晚期，随着交换的需要，一般等价物——实物货币逐渐形成。牲畜、龟贝、皮革、布匹、齿角及农具，在不同阶段，不同地区，因各地不同的生产和生活情况而各自都起过早期实物货币的作用。

    中国古代货币的发展，是随着中国社会发展历史的演变而进行的，大体上是起源于奴隶社会的夏代，发展于殷周，形成于东周，最后秦代完成了统一。此后，封建经济下的货币和币制一直延续到鸦片战争。

    历史文献上记载的中国货币起源于夏代，已被考古资料所证实。《盐铁论·错币篇》“夏后以玄贝”，河南偃师二里头遗址中不仅出土货贝，且出现了石贝、骨贝，表明夏代的价值形式已由一般价值形式进入了货币价值形式。货币正式进入中国的经济生活。贝所以能作为货币，一是因为它本身有使用价值，可作装饰品和象征吉利的护符；二为它以个为单位，便于计数；三是它坚固耐用，便于携带和转让。由于它来之不易，数量不多，因此，中原和某些沿海民族普遍用贝作为货币。

    殷周之际出现的铜仿贝，是我国最早的原始金属铸币。金属铸币出现后，形式各异的货币接踵而来，这些众多的货币大致可以分成铜币、金银币、纸币、谷帛及其它四个类型，每一大类型又可分为若干小类。种类繁多，形制多样，币材广泛，堪称世界货币之冠。其数量之大，分布之广，在世界上也是罕见的。

    二、丰富多彩的古币种类

    1．钱币类

    钱币在中国货币史上占有很重要的地位，它的种类最为复杂，形制变化最多，流通范围最广，影响也最大。从它演变发展过程看，可分为四个阶段。第一阶段商周时期已逐渐形成货币。春秋战国时期金属货币已在全国主要地区使用，并初步形成几种货币形态及流通领域。这是由于诸侯称霸，不同地区流通的货币大抵脱胎于生产工具的形态，从而造成布币、刀币、圜金、蚁鼻钱等形制。布币中又分空首布、平首布。在这两大类布币中又有平肩弧足、斜肩弧足、耸肩尖足空首布及尖足布，桥足布、方足布、锐角布、圆足布、三孔布和长布。刀币又分为锐锋刀、尖首刀、截首刀、折刀、大刀和直刀，种类很多。

    秦始皇统一中国，统一货币也是他统一的策略之一。所以，春秋战国时期各诸侯国中流通的形态各异的货币，均统一于秦代的外圆内方的半两圆钱。这种方孔圆钱比较美观，携带便利，方孔穿以绳索寓有新王朝一贯到底之意。较之前面各种钱的形态要进步得多。从此，方孔圆铜钱成为中国封建社会的最主要通货。第二阶段，五铢钱体制时期。汉元鼎四年（公元前113年），钱币权收归中央，开始了政府垄断为主的铸造时期，五铢钱因轻重适中，合乎古代社会的经济发展状况与价格水平对货币单位的要求，所以它行用了近千年，是中国历史上行用最久，最成功的货币之一。第三阶段是通宝钱体制时期。唐武德四年（公元621年）改铸“开元通宝”，宣告了铢两货币的结束，从此，后世均以“通宝”、“重宝”、“元宝”为钱文，并冠以历朝皇帝年号或朝代名称，一直延用到民国初年。第四阶段为铜元制时期。清末，外国资本打人中国，开始用进口机器制造铜元，它是中国近代货币经济的产物（因中央无孔，俗称“铜板”）。这段时间，维持到1926年左右。虽仅三十年，但种类很多，变化万千，为中国灿烂的货币文化增添了异彩。

    2．金银类

    金银作为货币，早在商代就已经使用。秦统一中国后，规定黄金为上币。主要用于赏赐和大宗支付。战国时期广泛使用饼金。楚国则使用金“郢爰”、“陈爰”。西汉有金五铢、马蹄金、麟趾金。唐宋以后，黄金日益珍贵，铸币多供宝藏，极少流通。

    白银在秦代以前，已有银贝、银布币的使用。汉唐以后，白银多铸成各种形状，有饼、锭，或方孔圆钱。白银从中唐以后日趋重要，以两为单位，又称“银两”。北宋景祐年间开始以亚腰形银锭为合法通货。金代银锭以五十两为定制，承安二年（1197）铸造的“承安宝货”分一两至十两，开创了正式铸成法定银币流通的先河。从元代始，银锭称“元宝”。明中叶以后，白银成为主要货币，实行银两制。清代银锭分马蹄形五十两重的“大锭”或“元宝”。衡锺形十两重的中锭，小锞和碎银。

    清代后期，民间仿铸外国银元，后发展到官方铸的银元和银辅币。清代的银元因背有蟠龙图案，俗称“龙洋”。龙洋的出现，标志着中国近代自铸银元正式产生。银两相辅而行的制度，一直沿用到1933年。

    3．纸币类

    中国是世界上使用纸币最早的国家。它渊源于西周里布和汉白鹿皮币。唐代的飞钱已具有纸币的雏型。北宋的交子是世界上最早的纸币，南宋发行的是关子、会子。金代，纸币发展为不分地区流通。元代禁止金银与铜钱交易，实行纯纸币流通制度。宋、金、元三代为纸币全盘时期。明代“大明宝钞”使用的时间较长。清代，民间纸币得以重新发展，钱铺、银号、票号等信用机构发行银两或钱票，凭以兑换银、钱。咸丰三年（1853，清政府为镇压太平天国，发行有“户部官票”、“大清宝钞”两种。

    4．谷帛货币及其它

    谷帛作为货币，沿用了两千多年。每当一个朝代统治动乱，政权分裂时，民间就自然地恢复到实物经济交换形式。人民的日常必需品粮食、布帛、绢缣等成为价值尺度和交换的媒介物。

    三、货币上的书法艺术

    从以上看，中国货币的种类繁多，千姿百态是毋庸置疑的。它不仅以造型美名噪世界．而且钱文的书法也给人以艺术的享受。中国的钱文书法能够较系统地反映我国文字演变的历史。秦以前，刀、布、圜钱和蚁鼻钱的钱文为大篆。秦汉一隋钱文为小篆，也包括一些异体。唐以后盛行隶书。北宋则是篆、隶、真、行、草各书俱全。南宋一一明清均以真书为主，问或也有篆、隶书体，还出现蒙、满、回等民族文字。太平天国时期还出现简体字。充分体现了中国货币注重文字的特点。

    在中国钱币上不仅保存了春秋战国时期各国的古文字，并且存有皇帝御书及著名书法家的书迹。春秋战国时期钱币上的文字少者一字，多者六字，所采用的方笔，体现了金文的风韵。新朝王莽钱文书法隽美，其篆书文字末尾或尖如悬针，或圆如垂露，在用笔上给人以多样变化的美感。南朝的刘宋“孝建四铢”所用为“韭叶篆”。北周的“布泉”、“五行大布”、“永通万国”以古朴稳重的玉箸篆著称。南唐书法家徐铉所书“开元通宝”小篆，字体规范，精熟奇绝。唐高祖铸行的“开元通宝”，是著名书法家欧阳洵所书。北宋时期的钱币铸造艺术达到顶峰，在书法艺术上的运用也达到鼎盛宋钱文中有“东坡元丰”、司马光、苏轼的“元祜钱”、而宋太宗赵炅的手书真、行、草三体淳化钱开创了“御书钱”之始。在御书钱中最为著名的是宋徽宗赵佶的瘦金体“大观”、“崇宁”钱，有铁画银钩之称，在中国书法和铸钱吏上颇负盛名。金代著名书法家党怀英玉箸篆“泰和重宝”，元代著名书法家周伯琦的“至正钱”，都让人爱不释手。

    在中国钱币上特别值得重视的是保存有辽、西夏、满、蒙、回纥、突厥、吐蕃、女真、苗等少数民族的古代文字。所以中国的古币不仅是货币，还是精美的艺术珍品与奇特的古代文字字典。

    四、各种质地的货币

    关于古代用以制造货币的币材，仅文献记载至少有二十余种，实际上从中国货币现存情况看，还不止此数。常见的货币有十余种质地，如：金、银、铜、铁、夹锡、铅、锑、低质合金币、锦、纸、布、贝、绢。此外还有堇泥钱、趴币（盐块）、陶、珠、玉、蚌壳、龟甲、象牙、丹砂、竹、木、石、骨及各种货币代用品。

    这些用以制作货币的材料，有的就用它的原始形态充当货币，有的制造出各种各样的货币形状。仅铜质的就有铲形、刀形、圆形圆孔、圆形方孔、圆形无孔、长方形，近似椭圆形等。金银货币的形状更多，有原始形态，不规则小方印的爰金、小圆印卢金、圆饼金、麟趾金、马蹄金、长方条金（俗称之为大、小黄鱼）等。银质的有贝形、布形、银锭、元宝、锞子、线板、纺锤及厂条、银元等形以及铸成各式各样的金银首饰、器皿、用具等等。都可充当一般等价物。

    五、货币的专用名称

    中国古代货币种类繁多，单铜钱来说，就因形制不一，大小不同，称谓也有多种，再加上以前流传下来的一些俗称，使铜钱的名称更加复杂。为了使初学者能更好地了解铜钱，在这里主要介绍一些铜钱的名称及有关钱币的基本常识。

    （一）铜钱各部位名称：

    圆钱：钱的表面称为面，后面称为背，亦称幕。中心孔称穿，亦称好，或称函。穿孔大的称广穿，小的称狭穿。方形为方穿，圆形为圆穿。

    钱身上轮廓文字以外的部分称肉。

    钱背肉部分称幕内。

    钱四周凸出钱面部分称轮，又称外轮，外廓、外缘、肉郭。外轮有二重者为重轮。钱文连接于外轮者称连轮。钱文不连接外轮而隔离者为隔轮。钱剪去外轮者为剪边。轮廓之外缘有极细而凸起的线条者称璇边。外廓宽者称阔缘，外廓狭者为狭缘或细缘。

    圆钱方孔四周凸出钱面的部分称内廓、好廓、函廓。内郭有二重者称重廓。内廓比外廓低者称阴廓。钱文连接于内廓的称接廓，钱文近于内廓而不连接者称寄廓。

    布币：币的上端称首，有空首，平首。

    币的两侧称肩，有平肩、耸肩、斜肩。

    币的下端称足，有尖足、方足、圆足。

    刀币：币的顶端称首，有尖首、针首、截首。接下来是刀身（刀化的主体部分）、刀柄（刀形的把手部分）、刀环（刀化最下端的圆环）、刀背（刀形背部）。

    （二）铜钱的基本常识：

    1．正用钱的称谓

    作为正式通货的钱币为正用钱。

    新出土的或堆积成块红绿锈斑非常鲜明的称为生坑。古钱出土已久，其红绿锈已被除去，或出土古钱不堆积成块，红绿锈不明显的称熟坑。生坑钱钱表有银色点或有水银光泽的，称水银古。历代流传的古钱经长时间使用后，其表面呈现黑色发光的，称传世古也称黑漆古。

    历代钱币学者所重视的名声极大的珍罕钱币称大名誉品。

    首次发现的钱币称创见品。

    中国古代的铜钱大小轻重不一，所以民间流通时用秤宋称量钱币，以确定它们的价值。称钱的砝码一般刻有标准重量，称为钱称制，又名钱称。

    使用铜钱时代最小货币单位为小平钱即一文小钱，又称平钱。铜钱认一当二者称折二，当三者称折三，以此类推，折五、折十等。

    铸一种新钱前先用铜、锡、铅、牙、木等材料雕成的第一枚钱币样品，称雕母钱，又称祖钱、雕钱。样品钱，又分进呈，部颁两种。进呈样钱中的蜡样、木样、牙样几种为雕成的，铜样或雕或铸。部颁样钱，都是铜铸的，由户、工部所铸。

    用来铸铁钱的铜质母钱称铁母。

    与铁钱面目相同的铜钱称铁范铜。

    以同一范型铸铜钱和铁钱，两种钱完全相同，为铁铜两铸。

    钱文形制不正规的钱币，属于边远地区所铸或私家所铸的，称边炉。

    钱的两面都是钱文的错版钱，称合背钱。

    钱的两面都是背文的错版钱，称合面钱。

    钱背有文字、符号、图像、纪年等，总称为背文。背面光滑无文的称平夷，又称夷漫。

    钱身呈平面状，无凸出的轮廓文字，称素面钱。

    钱币上的文字应在右旁的字转到左边，左旁的字转到了右旁，称传形。

    钱币文字不规则，形制异常的，是冶铸时错范造成的，这种钱称错范。文字没有铸成型的，称走范。文字错范很明显，但笔划清楚的，为重筑。

    钱币的钱文、轮廓、大小、厚薄、铜质等相同，只是书体不同，但字形笔势仍互相吻合，称和合钱，也称对钱，又称对品钱。

    与纸钞等价相辅行用的钱币称权钞钱。

    出范时两枚钱相连而未经剪断者，布币称连币；刀币称连刀；圆钱称连钱。

    钱币中的榆荚、鹅眼、鸡目、来子，均指的是体形极小的钱。

    对文，蜒环钱均指五铢钱。剪凿五铢钱之轮廓而取铜，余下五铢二字称对文五铢。剪凿五铢钱之孔而取铜，余下五铢二字称蜒环钱。

    2．铜钱上的文字

    铜钱上的文字不仅书体多种，而且钱文内容丰富。它的称谓、读法也是很有特点的。

    钱币上的文字颠倒者称倒书，字体有变化的日变体。文字高低不平，而笔划即不深，棱角也不明显的称隐起。

    钱面文的篆书细长为悬针篆。钱面上的篆书粗肥为玉箸篆。

    钱文的通字为楷书，与钱文上的其它字书体不同，称楷通。

    钱文内容有：纪皇帝改元的年号钱，如乾封泉宝、太子通宝，此种钱盛行于宋代。纪所建国号的国号钱，如：唐国通宝，皇宋通宝。纪钱本身重量的纪重钱，如：五铢、半两。纪钱本身价值的纪值钱，如：大泉五十，小泉直一。国号又纪年号钱，如：大夏真兴。年号又纪值或纪重钱，如：太和五铢，永安五铢，天启通宝背十一两。年号又纪国号又纪值钱，如：大清咸丰通宝，背一十。

    钱背文有两大类：①纪地名：铸造的监（局）名，如：开元通宝背洛、蓝。纪年：如：淳祐元宝背文纪年。纪干支；纪值；纪数；铸币的范次、炉次等等。

    ②纹饰：有竖、横纹；星纹；月纹（仰月、俯月、偃月）；月孕星（月纹中带星文）；瑞雀纹；祥云纹；四决文（方孔的四角有一小尖）；四出文（方孔的四角有凸出线条延伸到边缘）等。

    钱文的读法：①汉文钱读法：一个字的不会误读。二字钱文有右左读：如半两、五铢。左右读：如左读五铢，传形半两。上下读，如：汉兴等。三字钱文有由右向左读，如：马虎蔚蓝賹六化等。四字钱文有顺读即上下右左，如：小泉直一，太平天国等。上下左右也为顺读，这种读法钱文极为少见，有乾亨重宝。右起先横后纵读，（右左上下）顺序读，如：永安一百，太平天国（背圣宝）。左起先横后纵读，（左右上下）顺序读，只见永安一十。旋读又分圜金，依圆随势，文字方向随形，依顺时针方向旋读，如：漆垣一圻。圆钱，按上右下左顺序，依顺时针方向旋读，如；大泉当干，淳化元宝，宋钱较多。七字钱文读法，惟见圜金，依顺时针旋读，如：一铢、重一两、十二。

    ②少数民族钱文读法：

    契丹文钱文：旋读上右下左，如：福寿太平。先纵后左起横读，如：开丹圣宝。

    西夏文钱文读法：旋读上右下左，如：福圣宝钱。

    八思巴文钱文读法：上千左右直读，如：至元通宝。

    满文钱文读法：左起先横后纵读，左右上下为序，如：天命汗之钱。

    维吾尔（旧称回文）钱文读法：自左至右回环读。

    六、先秦时期的货币及其特征

    据《史记》、《管子》等古籍记载，我国上古货币有龟、贝、珠、玉、金、钱、刀、布等多种。未见出土实物以及可靠的殷周时传留下来的文献来互相印证的是龟。王莽篡汉时，改革币制，推行龟贝金银等新币，按龟的大小尺寸定为龟宝四品，由此可见龟在古代确实能作货币，但只能作为推断。

    （一）我国最早的货币——贝

    商周时期，海贝成为我国最早的货币，有以下几种：

    1．货贝：一般呈乳白色光泽，长1．5～2．8厘米，宽0．9～2厘米，高0．7～1．4厘米。腹面稍平，壳口狭长，两缘有齿状突出，背面凸起，呈卵圆形，背部两侧有结节。

    2．拟枣贝：比货贝略显狭长，背部光滑似枣，两侧无结节。

    3．伶鼬榧螺：瓷白色，一般长度和以上两种相近，但体形狭瘦，一头有很小的螺旋，壳口狭长光滑，呈卷叶状。

    4．阿文绶贝：一般长6厘米以上，背部光滑，有密集的褐色珠纹线，形状与拟枣贝相仿。

    5．小孔式、大孔式贝化：为了系带方便，背部凿有穿孔，早期孔小，直径在0．2厘米以下，大的在0．3～0．8厘米以上。

    6．背磨式贝化：比较晚，其背部全部磨掉。

    贝以朋为单位，一朋十贝，有说一朋二贝的。

    商周时期钱币的特点：（1）是使用货币种类很多，除龟、贝外，还有金属、珠五，布帛等。（2）除主要货币天然贝币外，当时还出现了一些石贝、珧贝、陶贝、蚌贝、骨贝、铜贝、银贝、金贝、包金铜贝等仿制品。

    石贝以白色滑石、石髓或次玉，玉髓刻制；以次玉、玉髓刻制的也称玉贝，面部刻一竖纹，竖纹两旁或刻有贝齿，背平，单穿或双穿。

    骨贝以兽骨刻成，较扁平，上下两端较锐，呈版状的枣核形。

    珧贝以蚌壳刻成，乳白色片纹，体形较宽，两端较钝，双穿，余如骨贝。

    铜贝，因无文字，被称之为无文铜贝。面凸起，有的模铸一道贝齿，底内凹，自商代晚期至春秋战国时期，存在于黄河中下游地区。计量单位为一寻，一寻为十二铢，即半两。

    春秋战国时期，天然贝在一些墓葬中的出现，仍是常见的现象，但性质却变了。从货币已逐渐被作为单纯的装饰物殉葬了。铜贝，包金铜贝有的也只是“冥币”。在仿制品中，陶贝的出现仅是单纯的冥币，而其它骨、石、蚌贝等，只是在早期交换中真贝不足时，行使过货币的职能，其后基本上只是一种普通装饰品或作为冥币了。

    （二）春秋战国时期货币的概况及特征

    钱币界都认为春秋战国时期，是我国货币经济确立的时期。这时期货币无论从铸造，流通都有了一个飞跃的发展，在诸侯林立的政治局面下，造成各个诸侯国间经济发展的不平衡。在这种不同的经济条件下，产生了不同特点的货币形制，形成了不同类型的货币流通领域．概括为四种货币体系，即布钱、刀币、圜钱及楚布体系。

    布币体系：

    经历了原始布、空首布及平首布三个阶段。

    1．原始布

    原始布从青铜铲形锄草农具——搏演变而来，也称“古布”、“大铲布”，还未脱离钱镈农具的原形，其特点是厚重博大，短銎，銎的下端延长钱面上，钱面无直纹，早期无文字，稍后有铭文。主要是关、洛、三晋地区所铸。

    2．空首布

    又名铲布，特点是銎特别长，体小而且薄。主要是周、郑、晋、卫等国所铸的金属货币。有三种：

    平肩：足面稍向内凹呈弧形，长銎，但不再延到钱身的中部或上部而截止到钱身接处，背有三道纹。经过出土的大型平肩空首布的测定，一般通长9．3～10．1厘米，重30克左右，最重的有35．5克，最轻的22．5克。这种应为春秋早期东周王畿内的铸币（即洛阳一带）。小型平肩空首布通长6．3厘米～7．4厘米，一般重15．3克，当为春秋中晚期铸币。这类空首布属较为常见品。

    尖肩（耸肩）尖足：长銎，钱身面背有三道并行直纹。最大的多无字，俗称“无文大布”。通长14．5厘米，中等的有文字，如甘丹。这种空首布应是晋、卫地区铸币，存世很少。

    斜肩弧足：两肩稍向下垂，钱面三道纹除中纹竖直外，旁边二纹上由銎与钱身相接处分出斜行至足部两端。如斜肩“武”字空首布，通长8．5厘米～8．8厘米，一般重19．3克。这种空首布应是东周王畿内的铸币，晋、郑两国也有少量的铸造。在空首布中也属较为常见的品种。

    大部分空首布币的面上有各种文字记载，相当繁杂，自一字至四字计达一百多种。有的为数字，有的是天干、地支、天象、事物、城邑名以及一些不易确定其意义的字或符号等等。从存世的空首布看，大部分单字空首布的面文仅是铸炉的标记。这些文字是先在陶范上用刀刻成，然后翻铸，在币文上仍可看出刀锋的痕迹，不少空首布的面文与甲骨文极其相似。空首布由于随范而异，因此每枚都不一样，没有版别之分。平肩空首布二字以上的为罕见品。稀见品还有癸、子，丑、北、下、平、美、居、巨、臣、王、喜、利、白、祝、需、幺、羽、安、臧、史、穆、坒、周、武、阜、宁等。耸肩尖足布罕见的有甘丹、幺金及无文大布等。斜肩空首布稀见品有三川釿、武、卢氏、武安等，其中武采为罕见品。

    由于空首布距今年代久，且出土不多，因而成为钱币爱好者收藏的珍品。稀世珍品随之伪品也多。伪造途径有翻铸及打制两种。翻铸即以真钱作模子，翻铸的伪品币身厚重，表面粗糙，小于本钱．锈色飘浮，首部的制作更差，四壁厚薄不一，给人一种“楞”的感觉。打制的伪品是取二片薄铜片粘合而成，币文先阴刻在石板上，然后放上铜片锤打挤出，粘合处为掩盖缝隙，常在币身四周堆上一层伪锈，轻轻叩击，即会发出哑声。再有先秦布币铜色呈淡红色，作伪的为暗红色，而且质软易变形。

    3．平首布

    又叫实首布。基本上脱离了农具钱镩的原始形状。铲形，布首扁平无銎，币身无直纹。种类很多，有尖足布、方足布、桥足布、锐角布、圆足布、三孔布等。钱背素面。钱文有地名和货币单位等，如“釿”、“寽”等。

    尖足布：主要是赵国所流通的货币，钱文纪地，背或有纪数，分大小两种。早期的小尖足布上还能见到“半”字及“釿”字。如：大阴半、兹氏半、北兹釿、晋阳半等。晚期的小尖足伽已无半釿二字。罕见的小尖足布有藿人、大阴、于、兹、城父、邪山半、晋阳、蔺、商平、新城、榆即半、日、阳化、离石等。有一种小尖足布的首足均呈圆形，但它的币身薄，文字浅细，面背文多与小尖足布同，所以应归纳入尖足布系统。这种小尖足布存世很少。大尖足布稀见有大阴、兹、兹氏等。

    桥足布：形状为两足间呈半拱形，似桥状。为魏国流通的货币。钱文多纪地，称“釿”。早期的釿布一般标明币值，有半釿、一釿、二釿三等。它们的形制，大小，厚薄，书体都不相同。后期的空首布上标明铸地。这种釿布的铸行时间不长，所以除安邑一釿、二釿及梁正尚百当寽梁充铵釿当寄外，其余的均少见。有的仅存孤品。如：甫反一釿、虞一釿、山阳，安阴二、寽半釿、垂一釿、阴晋一釿、阴晋半釿、梁半尚二百当寽、梁充釿五十当寽等。尤其半釿布很快被新型的小方足、尖足布所代替，所以存世更少。“釿”为重量单位，如二釿布重24～30克。一釿布重12～15克。半斩布重6～8克。《历代古钱图说》是我国钱币爱好者喜爱的钱币书之一则认为“釿”为“钱”字的古写，称为金化，即青铜货币之意。

    小方足布：是先秦时期钱币中流传至今数量、种类最多的一种。周、韩、赵、魏、燕国均有铸币。钱文纪地，背偶有纪数，又分大小两等。最常见的是安阳、平阳两种。大部分方足布的文字系随范刻成，笔划的繁简不同更导致了币文的复杂性。如：文阳多一横就成为尹阳，而尹阳就是少见之品。燕国（今北京）所铸的方足布与别国的方足布又有不同，形状呈束腰，特征很明显。存世中邑布较少，较罕见的还有：东周、唐是、露、隰城、木干、木贝、平贝、郧、子贝、□、北箕、北屈、大阴、平周、兹氏半、榆即、中鬲、右明新治等。尖、方足布的作伪，以翻砂为主，还有打制拼合法。翻砂用真钱作模制范，然后在范中改动部分笔划，从而造出一枚奇物之品。用这种方法伪制的钱能基本上保持原有的书体风格。注意辨别时布身厚重，文字乏神，形态呆滞。打制拼合法，则可看文字，必然扁平呆板，没有隐起感。

    锐角布，也称异形布，首部左右呈尖角形。为韩、赵国铸币。钱文多纪地，背纪数。也是釿布一种，只是币文上无釿字，如：卢氏涅金、涅金、洮涅金等。与此相似的还有“公”、“垂”字小布，应属同地铸行的半釿布。较罕见的有百涅、卢氏百涅、俞百涅、垂（殽）等。

    圆足布：为赵国铸币。钱文多纪地，背纪数。分大小两种。面文仅见蔺、离石两种。存世较尖足布还少。伪品也多。离石圆足布伪钱重量与真钱相仿。由于用真钱作模翻砂，文字，制作都与其真钱逼真。鉴别时要注意。

    三孔布：首和两足上各有一圆穿。是在圆足布基础上发展而成的。背文有“一两”，“十二朱”。币文多纪地名，集中在今山西，河北两省，是赵国的货币。已发现的有安阳、安阴、上专、下专、北九门、阿、宋子、戏邑等20余种。这种钱大部分流入到国外，流传在世的为稀世珍品。这是我国早期的一种过渡性铢两货币。布币在使用携带贮藏时，多用绳索捆扎成捆，在北京市朝阳区出土的布币证实了这一点。当时出土时还保留有捆扎布币的麻绳。三孔布改为用绳穿系后更利于商旅往来。

    殊布：在布币中还有一种被称为长足布或殊布的钱币。布身狭长，首有一孔。为楚国钱币。分大小两种。大者钱文为“旆钱当忻”。背“十货”，重约30多克。小的一面铸“当忻”，背“四钱”。一般为两枚一正一反连结在一起。故称为“连布”。重约7．5克。这种钱较罕见。伪币多。不仅数量大，造伪方法也多种多样。有翻砂、改刻、打制拼合等。前面已介绍鉴别翻砂及打制拼合的伪钱。改刻的，重量较真的轻，伪锈与背面原来的锈色协调不一，文字缺乏那个时代的气息。各种布化的伪品一般为清朝道光、同治期间，河南开封、洛阳伪造的。

    刀币体系：

    刀币是由“削”手工业工具演变出来的。铜削的柄端有环，柄身有裂沟。产生于东方渔猎地区和手工业发达地区。齐国（今山东半岛），燕、赵（今河北、山西两省），中山及匈奴地区都大量使用刀币。战国时期，一段时间内燕、赵成为刀布并行区。刀币以（化、货）为单位。

    1．齐刀

    俗称大刀，多流通于今山东地区。钱面有“齐法化”、“齐之法化”、“节墨法化”、“节墨之法化”、“安阳之法化”、“齐建邦长法化”。齐刀的共同特征是刀身边缘隆起，弧边缘在刀身与柄之间中断，刀面模铸阳文城名“之法化”，背上部有三横，中有“◆”形，下为背文。背文一字多，二字少，共有近五十种。纪数，天象、五行、吉语等。其中辟封、安邦是节墨之法化刀币所特有的。齐刀体大厚重精美，面文书体流畅，在刀币上首屈一指。

    齐之法化：通长18—18．9厘米，重44．5—50．5克。占收藏量的4．6％左右。

    节墨之法化：通长18．5—18．8厘米，重59—61克，背开封，刀柄环为圆的。小型面文为“节墨法化”，通长14—16厘米，重33—35．5克。很少见。节墨刀占齐刀收藏量的4．4％。有伪品。真品锈色斑澜，质透暗灰色，背部高凸于柄郭之上，周郭及文字笔划的断面均作“△”形，郭线瘦峻，文字纤遒。伪品：如用真品作模的，文字笔划及郭线断面作“□”，墨字下缀加之“勺”字，之（止）字左上两斜笔迂曲无力，刀字误作“亻”形，背开封两字低平光滑。

    安阳之法化：通长18—18．6厘米，重46—48．5克。刀柄环为扁圆的，仅占收藏量的2．1％。有伪品。用真钱在泥沙范上翻印。文字笔划面作“笑”形，郭线断面作“△”形。“安”字所从的“女”应双手总悬相交或连接的。赝品则双手不相属，再“女”下所缀一笔划，其笔势应为由左向右下弧拽。

    齐建邦长法化是田齐的开国纪念币。通长18．2—18．8厘米，重42．3—47克。弧部外缘隆起而不断。在齐刀中最稀罕，占收藏量的0．8％。六字刀仿造品最下功夫，用真品翻砂铸得，其面文，背文未再修饰，故与真品相近，但周郭锉磨明显，郭线比较起来显浅淡，周郭边线的正侧面以及环部均经锉磨。磨印痕较粗，周部背侧上下有凸凹之分。改刻的，有拿三字刀改的，一般齐刀的背上有三横划，铸工较精，齐刀文字精致细挺，字划犹如刀锋，外缘与钱肉交接处棱角分明。伪造品铜锈松浮，刀字划圆浑，外缘与钱肉交接处也呈圆折状，铸工也不精。但也有的伪品制作相当精美。可以从两个角度识别，一由于保存了两个原字，必须造成后刻划的文字与原字的书体风格不一致。二由于保留了首尾两字，而在刀身中部刻出四字，造成中间略低于两头，呈凹陷状。

    齐法化：弧部外缘隆起不断，重量在43—53．5克之间。占收藏量的88．1％。是齐刀中铸行时间最久，数量最大的，是齐国刀币流通体系中最重要的货币。

    2．尖首刀

    是战国早期燕国境内少数民族活动地区铸行的货币。分为二式。Ⅰ式刀身较长，刀尖较短、刀背细长、刀身薄、刀身外缘隆起，断于柄处。柄细、环扁小。通长14—16．5厘米，重15．3—18克。钱币铭文的文字较古拙，多为数目字，干支字和一些单字，也有一些为符号字。尖首刀的币面铭文或在正面，或在背面，文字或正或横、或倒，位置无定。除钱文外，刀币的正背面、平素，无纹饰，通称为有字刀，存世较少。Ⅱ式：刀身较短，刀尖特长如针，又称针首刀，泛称无字刀。长约14—15厘米，重14—18克，也有不足10克或轻到5克的。铸造均较粗陋，币面铭文与一般尖首刀相似，亦主要为纪数，纪干支等字。这种刀币，在铸造时间上可能晚些，流通范围也更小。主要限于在燕国沿长城边城一带流通。

    现流传下来的还有一种剪去刀头的尖首刀，多在山东出土，也为燕国所铸，是一种有意识的铸币减重行为。时间应比流入齐地的足值尖首刀更晚。或者说，是后来燕国军队侵入齐境时所携带进去的，所以数量很少。

    3．燕刀

    使用刀币最广泛的国家要数战国时期的燕国，流传在世也最多，燕刀币因面文有一个“明”字，因而一般称“明字刀”、也有释为“匽”，故也称“匽字刀”，也有释为召刀，易刀的。出土范围很广，数量也甚多。形制有二种，一为方折刀，刀身弧度为方折形，叫“折背”，又叫“磬折刀”。通长12．4—13．3厘米，重12—18克。二为圆折刀，刀身圆折，弧背凹刃。通长12．8—13．5厘米，重14—19克。面文明字按书法不同一般分为三个类型：A弧背，流通于齐赵等地区。B弧背，圆折，铸行于燕，背文有数字。C折背，圆折，铸行燕国，背文有数字。明刀的背文很复杂，基本上为五大系统：①数字或文字系统，②外炉系统，③左字系统，④右字系统，⑤冶字系统。冶字也有释中或内的。左、右、冶字后常有各种数字及文字。

    在明刀系统中还有一个需要注意的，即齐国虽流通齐刀，但也铸行过明刀，称之为齐明刀。字体与普通明刀不同，细长而突起甚微，有的仅是淡淡的一痕。形体比燕明刀短狭，重量也轻。还有一特征，刀币铭文有齐国的城邑名，有“齐化”、“齐化共金”、“莒冶齐化”、“莒冶法化”、“莒冶货”、“安阳”等。明刀中齐明刀较为罕见。这是因为齐国一直是一个保持独立刀币体系的国家。公元前284年，燕国名将乐毅大破齐师，攻占包括齐国都城临淄等70余城邑，仪有莒、节墨二城未下，乐毅采用怀柔政策，维持局面达五年左右。齐明刀就是在这五年中燕人占领下的莒城铸行的，所以它的形制与燕刀接近，背加添“莒”及“齐”字，表示为此地所铸的明刀，以示与燕刀有别。也利于和旧有的齐刀互相兑换。它铸行时间短，铸工较差，铸额也少，这就应了所谓“物以稀为贵”的谚语。

    4．直刀

    直刀是赵国铸造的带有典型性的刀币。刀身不作弧形呈平直，短小，刀首圆，刀柄扁薄。一般称为直刀或圆首刀，又叫钝首刀。柄面有二直纹，背平素，通长12．3—14．9厘米，重约10—13克。面文有白人、甘丹、成白、白人化、甘丹化、晋半、晋化、晋阳化、晋阳、新化、闲等。白人、甘丹在赵直刀中较为常见，其它的均为罕见品。甚至孤品，有伪造品。各种刀化的仿造品一般为清同治、道光期间山东、济南潍县伪造的。

    圜布体系：

    战国时期还出现一种圆形的货币。中为圆孔或方孔的铜铸币，称为圜钱。这种铸币形式，取象于璧环或纺轮，比较刀形、布形的铸币更便于携带和授受，因此被认为是一种符合于商品交换日益增长需要的，更为进步的金属铸币形式。所以圜钱一出现，便首先在北方刀、布流通区域中的许多地方，形成一种新的铜铸币体系。圜钱的基本特征是体圆、有孔，孔先圆后方，先无郭后有郭，不同的地区又各有不同的特点。

    1．刀币区或刀布并行区的圜钱

    基本形制是圆形方孔，沿用刀币货币单位“化”。燕国的方孔圆钱有明四、明化、一化三种。明四钱极为罕见。明字圜钱、周缘无郭。明化，直径约2．5厘米，重2．5—3．5克。一化径2厘米，重约1．5—2．5克。面有郭、背平素无郭，此钱较多，制作粗宰，轻小，有的面文不齐，仅存“一”字或“化”字，这是制范时漏刻造成的。从面文看这种圜钱是由明刀演化而来的。明四的面值、大小，轻重都与齐国的賹四化相似，说明当时齐燕两国的币制，量制都较接近。燕国圜钱主要流通于原刀布并行的燕国东北边远地区，受齐、秦圜钱的影响，时代应晚于齐国的圜钱。而一化钱的铸造比明化钱更晚，但流通数量则多于明化钱。燕国的明化及一化圜钱，多数都是轻小粗劣，有可能是商人基于边地交换的需要而铸造的，它的流通时间延续到西汉时期，与它同时出土的西汉半两、五铢钱可以佐证。

    齐国的賹化钱，圆形方孔，面有郭、背平素。有賹六化、贝益四化、賹化三种。賹化最少见。“賹”为重量单位名称。賹六化直径约3．7厘米，重约9—10克。賹四化直径约3．1厘米，重约6—7克。隘化直径2．1厘米，重约1．2～2克。在圜钱出现后齐国形成了一种大额货币为“齐法化”刀币，小额货币为各种賹化单位的圜钱的并行流通制度，也就是说，賹化圜钱是一种辅助货币。齐圜钱形制统一，均不纪地名，又由于齐国的齐法化单位重量较大，为便于二者的相辅流通，所以齐国所铸行的圜钱，也以賹六化，賹四化较大单位数的圜钱为多。賹二化至今未见真品。以前古钱商常取氧化严重的赂四化刻去二横，加以伪造。

    2．布钱区圜钱

    从周缘无郭到有郭，由圆孔变为方孔，沿用布钱的货币单位“釿”。属于三晋和周地区的圜钱。钱文有：共、共半釿、垣、长垣一釿、漆垣一釿、蔺、离石、安臧、东周、西周、共屯赤金、济阴等十余种。在这些圜钱中，共、垣字同钱较为多见，尤以“垣”字币最多。其它的均罕见。

    “垣”字圜钱：重量在12克左右。圆形圆孔，为魏国货币。形制古朴，应是最早的圜钱。时代是魏惠王迁都大梁以后．大致与魏国的“梁正尚布”流通的时间相近。传形的少。

    “共”字圜钱：平素无文，圆形圆孔，肉好无郭，从它的尺寸，重量看，应为较早的圜钱。

    “西周”“东周”圜钱，形制较小。“西周”直径2．6厘米，重4—5克。“东周”直径2．5厘米，重4—4．5克。应是战国后期东、西周分治时的货币。西周于公元前256年，东周于公元前249年为秦所灭，它似所铸的圜钱数量甚少。这两种是灭亡前夕所铸的。

    “安臧”圜钱：无内外郭，背平素。直径4．3厘米，重10．7克。应是周王畿内所铸。

    “漆垣—釿”圜钱：圆孔、面无内外郭，背平素。直径3．5—3．8厘米，重12．4—16克。

    “蔺”、“离石”、“武安”圜钱：都是秦先后占领这些地方后所铸。“蔺”有外郭，背平素，直径3．5厘米，重11．2克。“离石”有外郭，直径3．5厘米，重10．6克。“武安”无内外郭，背平素，直径4．3厘米，重11．6克。

    3．秦国圜钱

    虽然也属布钱区圜钱体系，但其货币单位独具一格，以“半两”为货币单位。而且币面皆无地名，只纪货币单位。现已发现的有“珠重一两十四，铢重一两十三，铢重一两十二”（对此解释还有“一铢重十三两”，或“一两重十三铢”，“重一两十四铢”等）“半两”、“两蔎”等。上述各种秦国同钱，基本上可分为“一两”型及“半两”型二种。“一两”圜钱均圆形圆孔，无郭，背平素无文。面文“珠重一两”（铢即圆），十二、十三、十四为铸钱的编号序次。直径约3．7厘米，重者约13—16克，轻者约9—10克。圆形方孔的“半两”钱，是“半两”型圜钱的典型形式。由于“半两”圜钱大小比较适中，又便于携带，比“一两”圜钱更为适应当时流通的需要，因此半两钱铸行后。得以迅速的发展，成为秦国最重要的圜钱。而且最终成为全中国的统一货币。半两钱数量很大，流通也广，流传下来的秦半两钱也最多，轻重不一，重者在15克以上，甚至有的超过20克，最轻者只有6克多。多数秦半两平均重量在10克左右。“两啬”圜钱是“半两”钱的变异。“茁”即甾，锱字的省略，一甾为六铢，两甾十二铢即半两。直径3．2厘米，重5．5克，是某些地区与半两同时流通的异形“半两”钱（另种说法是秦或接近秦地的货币）。从秦国圜钱的特点以“两”为单位，面文均无地名看，秦国的铸币权统一在秦王室手中，这与当时各诸侯国的币制比较起来，有明显的进步性。至于秦前期的“一两”圜钱和后期的“半两”圜钱的界线，目前尚无充足的证据来划分它们的明确界线。这二者问应有一段交错并行的流通时间，传世的秦国“一两”型圜钱很是稀少，说明铸造的数量不太多，实际流通时间也比较短，因而“一两”型圜钱较珍贵。伪造钱相应也出现了。圜钱的伪品很多，在数量上居于先秦货币伪品的首位，手法有翻砂、改刻、打制拼合，挖补等，前几种方法鉴别与前面几种钱同，因为圜钱的铸造方法比较原始，铸成后并不锉磨加工，仅将铜钱与流道凿开，故至今在钱身上犹能找到浇口的痕迹。在浇铸时两范合拢处常有铜汁渗出，称为范线，因背范呈平面状，所以范线都集中在靠背一侧，中间的圆孔也呈正面大，背面小的形状。部分圜钱的背面有线状凹痕，这是石质背范留下的痕迹。伪钱往往忽略这些制作上的问题。再就是可以从内穿上识别，秦半两是方孔，半圜圜钱是圆穿，把方穿作成圆穿，用粘合物粘的但会脱落，文字拼凑显得别扭，不自然等等。

    先秦时期北方的钱币大致就是这样繁杂，一直到秦国统一货币之前，均是各国各行其币。秦国的圜钱是一种承前启后的铸币形态。中国在公元前221年秦始皇统一后，货币也统一使用圆形方孔钱。

    楚币体系：

    在先秦众多绚丽多姿的货币中，还应提到的是我国南方楚国使用的蚁鼻钱、殊布钱及郢爰。春秋战国时期，中国的文化中心是中原地区，楚国位于长江中下游及淮河流域，在战国时期疆域是最大的国家，但被北方诸国排斥为蛮夷之邦。因此楚国在经济、文化上自然自成体系，它的货币也不例外，保持着独立的蚁鼻钱流通体系。

    1．蚁鼻钱

    蚁鼻钱是铜质贝币，形如背面磨平的贝壳，呈椭圆形，正面突起并有阴文，背面扁平，面有文字多种，或一单字或一字组，现已发现的有君、行、金、忻等约十种。常见的只有两种，一种是“咒”，可能是古文字“贝”的变形阴文，象人的面部形态，通称“鬼脸钱”或“鬼头钱”。还有一种面文“±区”，读“各六朱”，象一只蚂蚁加上鬼脸上的高鼻子，故名蚁鼻钱。重2—5克不等。它们虽是自成体系，但在币制的某些方面也表现出受到北方币制的一些影响，如：“各六朱”，钱文以铢为纪重单位。还有“忻”铭文的蚁鼻钱。蚁鼻钱也有伪品，尤其是少见品。蚁鼻钱不但在楚国使用，而且流通区域还扩及于中原的陈、蔡、宋、鲁等地，直至秦始皇统一才结束。

    楚国后期使用的殊布钱，在前文中已介绍过，在这里说明一点是这种异形布，首端铸有圆孔，应是受秦，魏圜钱有孔的影响。币面上铸“当忻”字样，也显然是为了发展与魏、韩布币区的交往。

    2．爰金

    楚国是我国古代著名的黄金产地，因此有能力铸造各种形状的金银铸币作为支付手段和流通手段。这些最古老的金币成色很好，含金量大多在96％以上。有的达到99％。有版状和饼状两类，爰是金币重量标度，也是币名。已发现的有郢爱、陈爰、镡（卢金）、少卣、鬲爰、寿春等多种。

    郢爰：称为郢爰版或楚金版。它的形制内凹外凸，凸面呈范制痕的条纹，四周因浇铸时炉炼的黄金液流范槽而成一道不规则的无纹边。内凹弧形为浇铸面，光亮，无范制痕。但在弧形弯曲处呈比较明显的竖皱纹。在一块扁平的大致为方形，少数呈圆形的黄金版上，用铜印钤成10—19以至24个不等的小方块。在实际使用时，多要根据需要把它分切成小方块或半个小方块，然后用天平称量支付，是我国最早的原始黄金铸币。郢爰的郢即楚国都名，原在今湖北江陵，后受秦国威胁，东迁陈（今河南淮阳）、寿春（今安徽寿县）。楚郢并称，也为国名，凡楚都铸金币，都钤印“郢爰”，所以郢“爰”即楚国所通行的金币的意思。流传下来的鎏金郢爰铜版，形制与金质的一致，都作两端凹入的梯形，上面各凿有若干的小方块。这种鎏金铜版经常从楚墓中出土，所以是仿制金版的冥币。还有包金银箔的铅饼以及泥质圆饼，都是摹仿黄金形状的冥币。伪造金版因成本太高，目前已经绝迹。

    卢金：过去很少见到。卢有二种说法，一说卢为古国名，在今襄阳一带，春秋时卢国所铸，故自称为卢金。另一说法认为卢为炉，是炼金工具，标明卢金，即意为炉炼金十足之金币，以应付郢爰日益下跌的局面，维持其货币信用。卢金在1979年第一次在安徽出土，共四个整块，近方形，各钤有十六、十八、十九及二十一阴文“卢金”小圆印，印铭释为卢金，含金量95％—96％，由此使我们窥探了卢金的一些面貌。

    从金版铭名地望及金版的出土地范围看，西起荆襄，南到湘沅，北达鄢陈，东抵吴越，东北抵郯邳之地，即今湖北、湖南、河南、安徽、江苏以至山东南部，这一广大地方均为金版流通区域。

    先秦的货币无论从形制，铸造工艺，还是从它悠久的历史都引起钱币学家和爱好者的兴趣，而先秦货币的文字也是容易引进人们注意的一个方面。货币文字与它的形制一样，带着各自浓厚的地方色彩，不同的国家文字也不同。秦统一后，这些各自为政的文字也逐渐消亡，但随之也带来了有些先秦文字至今也不能解释的遗憾。如果把商周金文作为官方文字，那先秦货币上的币文可称得上是民间俗字的代表。从这些币文中还可以看出汉字演变的过程，如：尖首刀的币文犹如各种符号。代表一些自然景物及现象，如日、月、山、星、云等等。繁简变化较多的要数“城”字，币文上常出现“城邑”二字，有的类方形或菱形，有的方形下添｜或十，可能象征城外道路。有的右面添戈，下方添土，分别代表武装力量及筑城的材料。“邑”字的变化不大，往往由二个圆形，半圆形或三角形组成，下方的延长部分也指道路。古代“是”“氏”二字通用，多指地名。如“同是”方足布，“是”字的上方为“邑”字，“氏”字在方足布文中类似“城”字的变体。说明它们都有城邑的含义。秦统一下令尽收天下之金，六国时期钱币形制各异，单位重轻不一，钱文复杂难辨的紊乱青铜币当然在回收之列。六国富豪为了保存财富，有许多人把货币埋葬在地下，这也是先秦货币至今存世尚多的原因之一。

    七、秦至隋时期货币的概况及特征

    （一）半两——秦统一的货币

    秦统一中国，规定以黄金为上币，方孔圆形的“半两”钱为下币，从此方孔圆形的铜钱成为全国唯一通行的铸币形式，并在中国保持了两千多年，直至近代才被机制铜元取代。

    上币黄金单位为“镒”，每镒二十两，用于大额支付和赏赐，仍沿用金钣，饼金等旧形制。

    下币秦“半两”，形制为圆钱，以两为单位，有“质如周钱，文日半两，重如其文”之说。为日常商品流通之用。留世下来的秦半两钱，轻重大小不一，一般直径3．2—3．4厘米，重8克。钱文突起狭长，略具弧型，分列方好左右，通常是右“半”左“两”，无内外郭，背平素，有重过10克以上甚至20克的。在我国古典文学作品中称为“孔方兄”。

    明代、賹化、两甾等钱，都是圆形方孔钱，继续流通。

    汉以后，由于圆钱便于携带，方孔又利于锉磨（铜钱铸成后，一般都要穿在方形竹或木条上也叫方贯上，锉磨边缘，方孔可使铜钱固定在方贯上而不滑动），所以被长期沿用下来。

    先秦、秦、汉半两的区别：

    秦汉半两钱在中国流通了数百年，其问几经变迁，造成半两钱的大小不一，轻重悬殊，明确区别先秦半两、秦半两，汉半两界线不太容易，这里主要介绍各钱的特征：

    先秦半两钱的特征：1．钱面直径较大，一般在3．1厘米以上，有2．5—2．8厘米的，钱体厚重，一般在5．4克以上。钱周不圆，无内外郭。铜质绿锈斑驳，略带赭红色。2．文字篆书，“半”字下横划与“两”字横划均较短，“两”字中间“人”字上部带有较长的竖笔。整个钱面文字高挺，略呈隐起伏，笔划狭长而略带弧形，不及汉代规整。3．钱质厚重，铸法原始，钱面不平整而背有铜渍四溢。铸品铜茬较宽，有上下或左右流口，穿孔面大背小。

    秦半两：初期形体较大，重8克左右，文字也规整。后期直径2．5—2．7厘米，重量在2．7—3．3克。周边较圆，钱体较薄，出现有外郭，钱文不及先秦高挺，字体呈方形，“半”字下平划及“两”字上平划较长，“两”字中间两“人”字上部竖笔渐短，出现连山式，铸口铜茬较窄。

    汉刘邦时所铸钱，虽沿袭秦半两之名，但实际上重量仅重三铢，（秦半两重十二铢）用这种不足值的货币与厚重的秦半两等同使用，由此可知汉半两一般较秦半两轻，形制也较小。汉八铢半两，书体扁平而短，钱体较薄，直径2．7—3厘米，重4．8—5．3克，容易与秦半两相混。先秦半两及秦半两存世比较少，因而有伪造品。

    （二）铢制钱币主要品名与特征

    1．五铢钱制

    五铢钱制的确立是在西汉武帝元鼎四年。这是因为西汉前期，仍用黄金和半两钱为货币，民间日用以铜钱为主，在汉初近百年中推行铸币减重政策，以缓解八年来楚汉相争所造成的国穷民贫没钱的局面，人为的增加了钱的数量，从而使汉期半两钱的重量名称与实际重量脱节，钱的名目价值与实际价值脱节。在经历了九次探索后，才认定五铢钱轻重适中，合乎古代社会的经济发展状况与价格水平对货币单位的要求，从而确立了五铢钱制。五铢钱是我国历史上行用最久，最成功的货币之一，因而它的版别非常复杂，而真正区别开它们之间的界限，是历代钱币学者和爱好者所追求的。

    五铢钱制经过榆荚半两，八铢半两，四铢半两，三铢钱等确立的。

    榆荚半两；直径0．9厘米，重0．4克，肉薄，形制也不太规整。

    八铢半两：大样肉薄，文字扁平。

    四铢半两，字文平面，笔划方折，不带隐起，背平素。直径2．4厘米，重2．5克，两字内常简化为十字，大致分常见类；即钱身上无特殊标记，一般两字的中竖与上横不连，相连的极罕见，称有颈半两。有的字体较长，笔划细劲，也较少见。有郭类；有外郭的多，内外郭都有的较少见。郭是制范时外圆刻划太深造成的。传形类；传形就是半两二字左右倒置，较少见。传形环读的，也少见。合背半两则更少见。标识类：四铢半两钱面，背上有各种划痕，星或凸起，有竖划的半两钱较少见。星纹的半两钱更少见。佩钱类：四铢半两有一种穿孔呈菱形的，这是为汉人随身佩挂之钱，如：太常半两，极罕见。

    三铢：钱文“三铢”横读。直径2．2厘米，重1．8—2克，背平素，有外郭，无外郭二种，存世很少。有伪造品，用五铢改刻，但三铢比普通五铢轻小，“铢”字写法为“铢”字金傍从王，与五铢的“铢”不同。也有用真钱翻铸的。

    2．西汉、东汉五铢钱的区分

    五铢钱制度的确立对中国钱币发展起了重要作用。自汉至隋七百余年基本上持续延用不废，流通范围也广，从东南各省沿海地区到新疆，从云、贵、四川到内蒙、东北地区均有五铢出土。流传下来的五铢数量很广，有人曾对五铢钱的断代分期作了大量的实际工作。但要将各朝五铢钱都分得清清楚楚，在实际上是很难作到的，因汉代已经普遍使用铜母范浇铸钱，铜范的保存期长，后代也可利用前朝的旧范继续冶铸，所以利用有纪年的五铢钱范断代较科学，但这类实物流传下来的不多。先说说西汉、东汉五铢钱的大致区分：

    西汉五铢：有郡国五铢，赤仄五铢、上林三官五铢。郡国五铢外郭有毛刺，赤仄五铢外郭整齐，铜色紫红，“五”字交笔较直，西汉五铢标准为直径2．5厘米，重35克。“五铢”二字书体早、中、晚三期有所不同，一般“五”字交笔由直而曲，“金”字头由“□”演变为“△”形，但“朱”字头均为方折。武帝时五铢钱“五”字交笔直或略曲，“金”字头呈“□”或“□”形，“金”“朱”等齐。宣帝时五铢钱“五”字交笔转弯曲，中间两笔和上下两划相接的地方略向内收。“金”字头呈镞矢形，较小，“金”较“朱”为低，外郭较宽，穿上皆加横划，通称为“西汉五铢”。元、成、哀、平帝五铢钱“五”字交笔弯曲更甚，与上下两横连接处呈垂直状，“金”字头较小，呈镞矢形或等腰三角形，“金”较“朱”为低。西汉五铢钱面纹有模铸横郭，半星，四决文等。

    东汉五铢：有建武五铢，四出五铢。建武五铢：直径2．5厘米，重3．4—3．5克。外郭较窄。“五”字交叉弯曲，“金”字头比西汉五铢大，四点也较长，“铢”字头圆折，中间直笔，两头较细。四出五铢：为灵帝所铸，五铢钱背上有四道斜纹，由穿孔四角直达外郭，又叫“四角钱”。直径2．5厘米，重3克。还有一种社会上都比较熟悉的“董卓小钱”，董卓小钱是东汉末年董卓占领长安后，取秦始皇金人铸小钱．细薄脆弱，似鸡目鹅眼，字迹模糊，肉好无轮郭，粗制滥造的典型。

    东汉时还有一种“更始五铢”，是绿林军与刘缤、刘秀为首联合推出的更始帝刘玄铸造的。直径2．5厘米，重3．5克。“五”字交笔弯曲，体较长，“朱”字圆折，“金”字头呈等腰三角形，较大，“金”字的四点排列整齐，比较少见。

    3．磨边五铢、剪边五铢、对文五铢的区别

    磨边五铢：在砺（磨）石上打磨钱币的轮廓，取其铬（屑）。磨边钱比一般五铢的钱径小0．15—0．2厘米，减轻1克左右。磨不到钱文，边缘较光滑。

    剪边五铢：大多把面文剪去一些，形成文字不完整，边缘也不光滑，钱径差异较大，多数在2．05—2．2厘米间。

    对文五铢：綖环五铢，凿截后的外部称蜒环五铢，内部称对文五铢，品种较多。西汉、东汉、两晋五铢，甚至还有磨边，剪边后再凿的。

    两汉的五铢钱在汉王朝前后三百多年中，一直是主要的流通货币。从文献记载和传世的五铢钱范看，西汉武帝、昭帝、宣帝、元帝、成帝、哀帝、平帝，东汉光武帝、桓帝、灵帝都曾铸过五铢钱。给后人区分五铢钱带来了很大的困难，由于五铢钱太多，普通的占绝大多数。因此钱币爱好者通常喜好收集一些形制特殊的五铢，如：传形，叠字等。有的五铢漏了“五”字成了“铢”字钱，有的漏了“铢”字成了“五”字钱，都是珍贵的版别。合背五铢、合面五铢，还有一种五铢钱的书体非常特殊，“铢”字金旁与三铢同，下部从“王”，应是刚刚废止三铢时郡国所铸，也是极为少见的。

    （三）繁奇的新莽货币

    汉代钱中引起钱币学者和爱好者兴趣的要属王莽货币了。王莽篡汉建立新莽，仅执政了八年，就有四次货币改革，纵观历朝历代都没有新莽朝钱币形制多，堪称为世界货币史上绝无仅有的奇景。共有五物（金、银、铜、龟、贝）、六名（金货、龟货、贝货，泉货及布货）、二十八品（金货一品、银货二品、龟宝四品、贝货五品、泉货六品、布货十品）。这一时期的货币因品种繁多，式样奇特，铸工精美，文字隽秀而受到钱币收藏家的推崇，王莽也被人誉为铸钱第一好手。尤其新莽的六泉十布成为收藏爱好者追求的目标。

    1．六泉

    小泉直一，幺泉一十，幼泉二十，中泉三十，壮泉四十，大泉五十。六泉成套非常珍贵。分重内郭，不重内郭二种。

    小泉直一：直径1．5厘米，重1．2克左右，流传下来的较多。有大样，额轮，直字异样，四角决文等。

    幺泉一十：直径1．7厘米，重2．9克左右。

    幼泉二十：直径1．7厘米，重2．8克左右。有人认为世上仅存30—100枚左右。有狭穿大字，广穿小字的。

    中泉三十：直径2．2厘米，重2．2克左右，流传甚少。重内郭的更罕见。

    壮泉四十：钱文悬针篆书“壮泉四十”，直径2．6厘米，重3．7克左右，流传在世的更少，重内郭的罕见，“泉”字一竖中断。伪品较多，有取旧钱改刻的。

    大泉五十：直径2．6厘米，重3．6—4．7克左右。流传下来的很多，版别也多，有双轮郭的，合背的，合背倒文，合背横文，面文“泉”字无横的，“五”字中有二星的，背文有海豚小熊星座的，还有剪边钱。有伪钱，明显特征就是“泉”字中竖不断，钱质厚，篆法不精。

    2．十布

    小布一百，幺布二百，幼布三百，序布四百、差布五百、中布六百、壮布七百、第布八百、次布九百，大布黄千。相比较十布比六泉好收集，十布中只有大布黄千存世较多，其它九布都少见。分贯穿，不贯穿二种。

    小布一百，作布币状，首有孔，长34厘米，重7．1克左右。

    幺布二百，长3．8厘米，重6．7克左右。

    幼布三百：长4厘米，重7．6克左右。

    序布四百：长3．2—4厘米，重6．6克左右。

    差布五百：长4厘米，重7．2克左右。

    中布六百：长4．7厘米，重10克左右。

    壮布七百：长4．8厘米，重12．5克左右。

    第布八百：长5．3厘米，重10克左右。

    次布九百：长5．3厘米，重12．5克左右。

    大布黄干：长5．5厘米，重12．5克左右。

    六泉十布均遵循从小到大的形制，以求与其面文相符，实则同一品大小亦常有变化。

    3．货泉、货布及布泉

    这三种钱王莽时期也实行了一段时间，布泉流传下来的较少。

    货泉：圆形方孔，一般直径2．3厘米，重3克。大小不一，版别复杂，有内外郭，又有面重郭，四决文，背穿星，星月，面“货”、“泉”字旁有星，传形，合背，上下左右双货泉，方贝货泉等。这种钱较常见，王莽钱中存世最多，这些有特殊版别的都为少见品。还有一种“饼钱”，肉质凸起，形制极不规范，重约数十克。货泉除大小、轻重、文字上的区别外，还有铁质、含铁质，无面文及未剪凿连线等特殊品种。

    布泉：直径2．5厘米，重3．4克。钱文“布泉”为垂针体，“泉”字直竖中断，有面内外郭重轮及四决文的。这种钱史书上未载，但在出土及流传下来的莽钱中屡有发现，较少见，尤以合背的更为珍贵。

    4．稀少货币品类

    王莽时期还有几种钱也需加以说明，契刀五百、一刀平五千，此二种钱的形状象一把钥匙，其环如大钱，身形如刀。

    契刀五百：钱文模铸阳文“契刀五百”，通长7．3厘米，重16．4—20克。传世甚少。还有只剩圆形“契刀”二字的。

    一刀平五千：也称“金错刀”，通长7．3厘米，重20—40克不等。钱刀身模铸阳文“平五千”，环刀“一刀”二字，用黄金错成，拓片上一般无法反映（因一刀平五千中的“一刀”为阴文，经锉磨修刻后再填入金丝），这种钱为罕见品，伪品很多。“一刀”通常凸出，是铜质的，这是与刀身同时铸成的。还有只剩圆形“一刀”二字的。

    国宝金匮直万：上部圆形有“国宝金匮”四字。下部为方形有“直万”二字，直书于两竖纹之间，因折值太高而未正式流通，所以存世仅二枚。

    由于王莽时期货币形状奇特，文字秀美，钱币爱好者都喜爱王莽时期各种形状的钱作为玩赏品收藏，所以古泉商为投入所好，仿制了大量的珍稀品，以致王莽钱币伪品大大超过了真品的数量，这也是世界罕见的。尤以金错刀伪品极多，“一刀”二字，用黄金错填的伪品不多，主要是用金粉描成一刀二字的伪品及各种新铸的莽钱伪品。清末民初，用真钱翻铸，采用失蜡铸造法制成，其文字、形状均以真品相仿，惟笔划锋芒处已变得圆浑，又内部未经氧化，重量稍大于真品。伪品中不乏有水平较高的，需要我们认真的鉴别，光靠书本及拓片是无法解决的。拓片只是把其形状与大小拓下来，对于我们鉴别此钱的真伪有很重要的参考依据。但不是绝对的依据。“拓”，就是把一枚钱放好，铺上宣纸用扑子沾墨把它原样子取下来，这种方法保留了许多珍贵的资料，解决了许多以前解决不了的难题，也使我们后人看到许多存世孤品，大开了眼界。

    （四）汉代特殊的品类

    1．中国最早的铁钱

    在汉代出现了我国最早的铁钱，不管过去观点持西汉末公孙述在四川称帝时所铸铁五铢，还是现在观点中国铁钱早在西汉时就有了，均为汉朝就已有了铁钱，因而可以断定铁钱的出现是在汉代。现在流传在世的四铢半两钱中，颜色暗红的，就是杂铝铁合铸。且在近几年的，考古发掘中，从西汉墓中也出土了较多的铁钱，面文为篆书，方孔无郭或有郭二种。重量也与汉文帝时流通的四铢半两钱相近。

    2．皮币和白金币

    汉代还有一种货币虽然为时很短暂，然而在我国币制史上却是一种比较重要的事，就是武帝时实行的皮币和白金币。

    皮币：是用宫苑的白鹿皮作为币材，每块一方尺，周缘饰以彩绩，值四十万钱。但它仅被用于王侯、宗室的朝觐，聘享。

    白金币：是银与锡合金制造的铸币，分三种，①为圆形龙币，叫做白选（撰），重八两，值三干钱。②为方形马币，重六两，值五百钱。③为椭形龟币，重四两，值三百钱。

    （五）由形文各异到隋五铢的统一

    三国、两晋、南北朝时期的货币如同它的政权纷乱，未统一一样，没有统一的货币，各国行使的货币也不一样，总的来说这时期的货币种类不多，流传在世的也不甚多。这时虽然是中国货币制度衰落混乱的时期，但也是币值从纪重钱到年号钱的过渡时期，钱文书体也从篆书演变到隶、楷书的时期。

    三国货币主要品名与特征：

    1．魏：实行五铢钱，直径2．5厘米；重3．43．5克。“五”字交笔弯曲，“朱”字头圆折，外郭宽，头划肥。

    2．蜀：有直百五铢，直百，蜀五铢，多有背文或纹饰，如“王”字，带钩，三星等。或模铸，或镂刻，多阴文。

    直百五铢：面文为“直百五铢”，直径2．8厘米，重9．5克，最轻的则不足3克。有的背面模铸阴文“为”字，钱背有“为”字，通称“犍为五铢”，是四川犍为所铸。

    直百：钱为“直百”横读，直径2厘米以内，重约2克，轻小的不足0．5克。是较为少见的品种。

    蜀五铢；面有内外郭，体形小，字划肥，直径2．1厘米，重2．5克，铜色发暗。

    3．吴：有大泉五百，大泉当千等。

    大泉五百：钱文顺读，面背有内外郭，一般直径2．9厘米，重7克。少见品。

    大泉当千：钱文旋读，面背有内外郭，一般直径3．8厘米，重14．5克，小的直径2．5厘米，重3．5克。少见品。

    东吴还铸有大泉二千、大泉五千，但至今未见出土品，大泉五千世上仅二品。

    三国钱的特点是一少二杂。

    两晋货币主要品名与特征：

    两晋，流通中主要沿用汉、魏的五铢钱，后又用孙吴钱币，此外，两晋时期还存在着地方政权铸行的钱币。

    汉兴：公元338年，成蜀在汉兴年间所铸，形制沿用五铢钱，面文为“汉兴”，有横读，直读二种，篆书横汉兴，隶书直汉兴，横书者极为少见。直径1．67厘米，重约1克多。这是我国最早的年号钱。

    大夏真兴：我国西北部夏赫连勃勃真兴年间（419—475年）所铸，钱文隶书“大夏真兴”，面重郭，存世极罕，开创了国号，年号同铸于币文的先例。

    凉造新泉：为西晋末年割据凉州的张轨建国前凉所铸。面为“凉造新泉”，直径1．8厘米，重1．5克，类似西汉小五铢，很薄，极为罕见。

    丰货：后赵占据北方时所铸，面文篆书“丰货”，重约3克，字有大小二种，大字者面无内郭，此钱很少见。

    定平一百：钱文“安平一百”顺读，直径12．5厘米，仅重0．7克，很薄少。

    太平百金：面为“太平百金”、“太”有作“大”者，“钱”有作“金”者，钱文顺读。钱形薄小，一般直径2．5厘米，重3．25克。背有水波纹，有传形的，少见品。

    沈郎五铢：东晋末沈充所铸，铜色发白，仅重1克，极薄小，犹如榆荚，只称“朱”，不称“铢”，钱文作“五朱”，少数或作“五金”。

    南北朝货币主要品名与特征：

    1．南朝

    南朝宋、齐、梁、陈都铸钱，名目繁多，币制紊乱。

    刘宋铸“孝建四铢”，面文“孝建”，背文为“四铢”，后有的省四铢，有的省孝建，一般重约2克，钱文为薤叶书，版别很多，面背穿上下各一星的，传形的，合背的，都为少见品。

    梁“五铢”肉好周郭，钱的面，背皆有外郭和内郭，重3克多。没有外郭的五铢为“公式女线”，重2．5克。还有二柱五铢，重2克，正面穿上下有二星纹，较一般的五铢少见。四柱五铢，重3克，一当二十，背面二星多在左右，在穿上下的更少。还有三柱五铢，鲜为人知，清末时才发现二枚，形制与上品同，正面穿上下二星，背穿左一星连郭。背四出纹的铁五铢，是我国货币史上政府第一次大量铸造铁钱，所以这时期流传下来的较多。

    陈铸“太货六铢”，重约4克，面背肉好，周郭齐整，篆文“太货六铢”清晰，犹以“六”字特殊，如似人叉腰之状。重如其文，是六朝中最为精美的钱。存世不多，而“金”旁作四豆点的更少。

    2．北朝

    太和五铢：钱文篆隶间直读，“太”字蚕头燕尾，“和”字篆笔错变。直径2．4厘米，重3．8克。背郭无文，为北魏最早的年号钱。罕见。有伪品，真品铜深红，质地细腻，表面找不到砂眼气孔。有伪品，真品铜深红，质地细腻，表面找不到砂眼气孔。伪品，铜色淡质地粗，多数作成熟坑。

    水平五铢：面文“五铢”，直径2．4厘米，重3．6克，“五”字交股作直笔，“铢”字细长。内郭较阔，背无文。罕见。

    永安五铢：直径2．3厘米，重3．4克。“五”字交股作直笔，边较阔。有雍州青赤，梁州生厚，紧钱，吉钱、天柱、赤牵等名目。吉钱可能指背穿上“土”字的永安五铢，“土”与方穿相连而成“吉”字，面五铢二字较短阔，存世稀少。天柱可能指面肉右下方一星纹的永安五铢，因正面向上，可称为天，星纹称为柱。传世极少。还有背文四出的东魏五铢较少见。

    常平五铢：钱文篆书“常平五铢”直读，直径2．4厘米，重4．2克，背郭无文。在北朝钱中属制作精美的。

    大统五铢：钱文“五铢”，直径2．3厘米，重3．4克、铜色黄白，右边穿孔处有一划，铸工较粗糙。

    布泉：北周所铸，直径2．5厘米，重4．3克，钱为玉筋篆“布泉”，横读，背郭无文。“泉”字中竖不断，有别于王莽时的布泉。此钱外郭隆起整齐，与五铢并行。

    五行大布：大小轻重不一，一般直径2．7厘米，重3克，小的仅重2．1克。钱文玉筋篆“五行大布”，直读，背郭无文。合背的较为珍贵。

    永通万国：钱文篆书，直读，背郭无文，面背肉好周郭，铜色青白。也有大小不等的问题。一般直径3厘米，重6．1克。阔边及合背的比较少见。

    五行大布、水通万国及布泉的关系是，五行大布一枚当布泉十枚，永通万国一枚当五行大布十枚。

    隋五铢：

    面文“五铢”，一般重3克，直径2．5厘米。五铢字狭缘宽，“五”字左旁多一竖成Ⅸ，比较容易识别。背面肉好，皆有周郭。还有一种白铜隋五铢，“五”字相交处多呈圆折，制作精工，称为白钱五铢。

    八、唐五代时期的货币及其特征

    （一）通宝钱制开先河，内方外圆为楷模

    唐高祖铸行“开元通宝”钱，再次确定形状为外圆内方，肉好皆有周郭，钱的大小为直径2．4厘米，重3．9—4．2克，结束以重量为钱币名称，改称通宝、元宝、重宝，从此中国钱币进入通宝制阶段。它的文字，重量、形制成为后世铸钱的楷模。

    1．唐代主要货币品名与特征

    开元通宝：面文为“开元通宝”，读法为旋读，钱文为欧阳洵所书，含八分篆隶体，极为工整，面背刻铸各种标记，如：星、月、星月、双月、莲纹等，这些标记的形状和所处的部位也有多种。“元”字的书法也有双挑、左挑、右挑等，还有仅重2克的小开元钱及当十的大开元钱。一般早期开元特点是文字深，多与外轮不连，也称隔轮，“开”字第一笔特别短的称短笔，背多为光背，背郭清晰规矩。还有部分是白铜铸成，轮廓深峻，精美异常，即当时所称的青钱。“元”字右挑，双挑及不挑的流世众多的开元钱中比较少见。

    中期开元背多有星月及各种花纹。关于月纹的来源众说纷纭，有的说是初铸开元钱时唐文德皇后在蜡样上掐的甲痕。也有说是太穆皇后及杨贵妃的甲痕，造成人们的好奇感。这些纹饰大部分应是各炉记的标记，以作验检质量的凭证。开元钱月纹位置不定，形态各异，此外还有孕月、双月、星月、云纹、波纹、三月、四月、四星等不同标记，尤其后几种标记的为少见品。

    晚期开元钱，外郭较阔，粗糙，大小不一，文字字口内多流通，笔划常与外轮相连，背郭平夷，偏斜不正者较多。

    开元通宝在唐代先后铸行二百多年，不仅铸时长，铸量大，而且铸地分散，各炉所铸钱面目不尽相同，所以它的版别也特别复杂，估计约有数百种之多。

    会昌开元：面文为“开元通宝”，背有铸地，钱径及重量比唐开元小，轻，直径2．3厘米，重3．4—3．5克。背文共有二十三处，即昌（扬州），京（京师）、洛（洛阳）、益（益州）、蓝（蓝田）、襄（襄州）、荆（江陵府）、越（越州）、宣（宣州）、洪（洪州）、谭（谭州）、兖（兖州）、润（润州）、鄂（鄂州）、平（平州）、梓（梓州）、兴（兴元府）、梁（梁州）、广（广州）、福（福州）、桂（桂阳）、永、丹（丹州）。这些背文地名遍及全国各地，说明这种钱铸造数量很多，流通范围很广。其中“永”字罕见，次为“福”、“丹”、“桂”、“平”。“福”字一般在穿上，穿下及穿右的更少。“京”反书也较少。这些地名在穿孔上下左右不一，很不规则，制作不精。开元钱不是年号钱。

    乾封泉宝：是年号钱，钱文旋读，直径2．5厘米，重3．3—3．5克。制作较精。后来五代十国时的楚国也曾铸过乾封泉宝，但为铁钱。因铸期不长，唐乾封泉宝传世较少。近年，有人复制了大量伪品，其特征是体型较小，“宝”字首部断笔，伪造逼真。

    乾元重宝；年号钱，为重宝钱开端。直径2．8厘米，重7—10克左右。又有一种背的外郭为重轮的，称为“重轮乾元钱”，或称“重棱钱”。直径3．5厘米，重22克左右。后因盗铸，重量参差不齐，最轻者不足4克。传世中厚重的较少，背上有十字的极为珍贵，应是初铸时标明币值的当十钱。钱背星纹的少见，背有云雀花纹的也非常少见，且多在四川发现。我国的正用钱采用花纹图案的不多，以前仅有太平百钱，背水波纹，唐钱背云雀纹含吉祥之义。还有一种乾元重宝小平钱，背有“洪”字，应是唐会昌五年（845年）后江西所铸，存世极少。五代十国的燕国也铸乾元重宝，背有“百”字。

    2．唐朝的稀见品

    有大历元宝，建中通宝，咸通玄宝，制作均不精，近年考古发掘证明它们的铸地及主要行用地在新疆库车或其附近的地区。大历元宝直径2．3厘米，重3克，偶尔能见大型的精美品，建中通宝则多为薄劣轻小品，直径2．1厘米，重1．82克。

    3．史思明钱币

    唐中期安史之乱，史思明在洛阳铸“得壹”、“顺天”钱，皆为大钱。得壹元宝直径3．6厘米，重15．3克，较为厚重。得壹很少，有“顺天易得，得壹难求”之说。得壹钱的伪品极多，一般取真钱翻铸而成，从拓片上很难辨别出真假来。得壹钱背有月纹，云纹，背四月及云纹的更少，顺天元宝：直径3．2—3．6厘米，重12．4—18克。背有月纹及星月纹，光背的反而少见。

    （二）政权分立，币制不一的五代十国货币

    五代十国时期的货币，因政权的分裂，币制再度分裂，货币流通也很紊乱。这时的特点是由于铜的缺少，各政权都很少铸造铜钱，铁、铅钱流通广。虽然地处北方的后晋、后汉、后周、后梁、后唐都曾一再申令禁止铅、铁钱流通，但在十国范围，曾先后铸铁，铅钱，作为正式通货，与铜钱并行。

    北方地区主要货币的品名与特征

    五代中的后汉、后周、后晋铸币相比较而言多一些，后梁、后唐铸币很少。

    后梁铸“开平元宝”及通宝，传世仅见各一品，真伪迄今未定，开平通宝有红绿锈，元宝熟坑无锈。

    后唐铸天成元宝，小平钱，铸额很少，形制模仿开元，但大型厚重，精美也不够，传世绝少。

    后晋的天福元宝，因公私杂铸，所以流传在世的版别复杂，一般直径2．2厘米，重3克，面目雷同者少，大多文字拙劣，形制薄小。有一种“福”字特别大，“元”字左挑，“天”字末笔拖长的大型铜钱，制作还是比较精美的，为官铸，比较少见。此种钱虽然存世不多，但收藏价值较后唐的天成元宝相差甚远。

    后汉铸汉元通宝：直径2—2．4厘米，重1．5—3．3克，面背常有星月纹，背穿上孕星的少见。

    后周铸周元通宝：是五代钱中最为规范的一种。钱文直读，阔郭，直径2．4—2．5厘米，重3．5—4．1克，后人认为周元通宝钱取佛寺铜像铸成，遂盛传此钱可治虐疾，难产等症。钱背上有月纹或星月纹，形制也好，数量多，流通也广，为五代钱币之冠。周元钱仿造钱很多，在钱背上增添佛像，龙凤、生肖等图案的也很多。

    南方地区主要货币品名与特征：

    十国所占地区较广，经济条件也比北方好，各国铸币也多，其中以南唐的币制较稳定，两蜀勉强自保，楚利用恶钱充实国力，闽殷和南汉的货币最乱，燕则乱铸杂币掠夺财物，吴越、北汉、南平均未有实物留下来。十国钱币中属梁开平钱最稀贵。

    1．南唐：有唐国通宝，大唐通宝，开元通宝，大齐通宝，保大元宝，永通泉货当十。

    唐国通宝：直径2．3厘米，重3．5克，为篆、隶两种书体的“对钱”，有当十，当二。当十钱篆文，重12克，当二钱初铸应是大字篆隶对钱，背上或有巨星，稍后为宽缘小字，篆楷对钱。大字异书，省笔唐，篆书的稀少，楷书略少，背穿上有大星的更少。

    大唐通宝：阔缘大型的极少。

    开元通宝：阔外郭，篆隶两种书体的对钱，开创对钱之始。中型的类似折三型的，存世极少。

    大齐通宝，保大元宝，永通泉货存世仅几品。大齐通宝钱上有四小孔，俗称“四眼大齐”。伪钱很多，一般是拿太平通宝改范铸成的。

    2．楚国：铸钱多为铁、铅、锡质，也有少量大铜钱。

    天策府宝是黄巢起义时，木匠出身的马殷受梁楚王之封，开天策府，加封为大将军，于乾化元年所铸的，既属于开府庆典所铸，又是一种通货。也可称为古代的纪念币。此钱一直被历代钱币学者所器重，名誉极高。流世很少，伪造多，一般多取真钱翻铸，表面粗糙，有的在钱背上添上“楚”，或“殷”字等，反而使钱币更增添了伪性。

    乾封泉宝为铁钱，有大小多型。一般直径3．8—3．9厘米，重18—20克。背文有“天”、“天府”、“策”、“天策”、“策府”等。铜品大钱，背“天”、“天府”等字，极为罕见。

    3．闽：铸开元通宝，天德重宝，永隆通宝

    开元通宝：铜：直径4厘米，重22．5克，穿上有“闽”字，大星文、月文，较罕见。铁：书体兼真隶，直径4厘米，重28．1克，穿上大星，或上“闽”下仰月纹，传世甚少。铅：有两种，一种仿会昌开元，穿上有“闽”、“福”，或穿上“闽”下月，上“福”下星，右星、左星等，光背极少。二种当十，穿上“闽”下仰月。

    天德重宝铜铁钱，背穿上有“殷”字，以纪国号，存世极少，铁钱还是近几年才发现的。

    4．南汉

    乾亨通宝：铅钱，钱背多铸有地名，被认为是中国最早的铅钱。文字拙劣，也有传形及背上“邑”字。传世出土的很多。乾亨通宝及重宝还有铜质的，都是极为罕见品。一般制作不精，文字内多流铜。

    5．前、后蜀

    十国中品种较多的国家，曾铸有水平，通正、天汉、光天、乾德、咸康六种元宝，咸康、大蜀、广政三种通宝。

    水平元宝：隶书旋读，“平”字中一竖笔甚粗长，“元宝”二字仿开元，背穿上一仰月，铸造欠佳，现存世已很罕见。

    通正元宝：隶书旋读，“通”字较小，“元”字左挑的光背，右挑大而薄。此种钱也少见，尤其大字宽“通”的更少。

    天汉元宝：背干夷无内外郭，背有星月纹的少。

    光天元宝：较为常见，“光”字有略带行书体，“天”字上有星点，有光背，穿上仰月。

    广政通宝：直径2．3厘米，重4．1克，铜、铁、铅都有，背月，但存世都极少。

    大蜀通宝：直径2．4厘米，重3．6克，文字形制都与广政钱相近，存世更少。

    后蜀国有一年号为明德，现世上所流传下来的明德元宝及明德通宝，是安南钱，不是后闽钱。

    6．燕

    燕国铸钱最差，盘踞幽州十八年，搜刮尽部内铜钱，令百姓改行泥钱，又铸行一批大面额的劣质铁钱，如：永安一十，永安一百，永安五百，永安一千。永安钱也发现了少量铜品，永安一十和永安五百铜钱均属罕见品。仿史思明顺天元宝大小铁钱，背百、千。仿王莽“货布”，背三百，铁钱。

    综上所述，五代十国货币，其特点是铅铁钱多，巨额大钱多，劣质的多，这也与当时经济状况的恶化有关。

    九、宋、辽、金、西夏时期的货币及其特征

    （一）宋代的货币：

    宋钱历代都有专门研究的人，这是因为宋钱不仅品种繁多，而且版别复杂，实行的年号钱几乎是每次改元都要新铸一种钱币。钱文书体则集聚篆、隶、真、草各种，流传在世的宋钱也最多，这也为钱币学家提供了研究的实物。

    宋代实行以钱币为主和钱币、纸钞、银锭混合流通的币制，还实施了一套复杂多变的钱法，其特点：一是钱币名称和种类的复杂性，二是铜钱区和铁钱区的形成和发展，三是钱币形态和钱文书法的多样化。

    两宋统治了三百二十年，共铸了45种年号钱和6种非年号钱。北宋共计九帝，改了35次年号，铸有27种年号钱和3种非年号钱。南宋七帝改了20次年号（连同闽、粤两帝应为九帝，改了22次年号），铸了18种年号钱及3种非年号钱。钱文主要是元宝，通宝、重宝，南宋嘉定复杂。钱文书法，宋初仿唐体，多出自名家手笔，有御书体，苏轼及司马光体。币制有小平、折二、折三、当五、当十、当二十等。制作上有阔缘，中缘、狭缘。穿孔有广、狭、长、匾、棱花穿，不规矩穿等。钱背文有作星、月、直道、纪地、纪年、纪值，纪地、纪监名等，历朝以来实属创见。而宋钱最重要的特点是对子钱。宋钱的另一特点是形成钱币流通的地区性。北宋时期，大部分地区为铜钱流通区，这一区域包括开封府、京东西、河北、淮南、江南、两浙、福建、广东西等地。陕西、河东则为钢铁钱并行区。成都、梓州、利州、夔州专行铁钱。南宋时，铁钱的流通区扩大，铜钱流通则只限于东南一方了。

    北宋货币主要品名与特征：

    宋太祖：宋元通宝，仿唐开元通宝开辟新纪元的用意，铸造标准也仿开元钱，书体仿八分隶，阔郭，直径2．6厘米，重3．4克。背多有星月纹。铸量甚多。铁钱，有广穿，中穿多种版别，存世不多。而铸铁钱的铜母钱更罕见。

    宋太宗：太平通宝，直径2．5厘米，重3．4克，背有星、月纹，开创宋代年号钱制的始端，基本上成为定制，一直历经宋、元、明以迄清末。

    淳化元宝：直径2．5厘米，重3．7克。钱文由太宗亲笔书写，有真、行、草三体。“淳”字水傍偏上，称为缩水淳化，属稀品。从此创造了宋钱多书体的钱制形式。

    宋真宗铸有咸平元宝、景德元宝、祥符元宝及通宝、天禧元宝及通宝，钱文一律真书。钱直径一般在巳5厘米，重3．4—4克。除咸平元宝为铁质外，其它均为铜钱二质。祥符小平钱背有星月纹者极罕见。天禧铁钱类折二型，存世不多。

    宋仁宗铸有天圣元宝、明道元宝、景祐元宝、皇宋通宝。康定元宝、庆历重宝、至和元宝、通宝，嘉韦占元宝及通宝、重宝。元宝、通宝一般直径2．5厘米，重3．5—3．7克，重宝径3厘米，重6．6—7克。钱文书体均为真、篆二体。其中，庆历只有重宝。至和重宝铜钱多属铁母，存世稀少。背穿上模铸“虢”，“坊”字的更为罕见。是宋钱最早的纪地钱。背“同”字的，面文直读，是最近陕西，甘肃新出土的，也是以前所未有的。皇宋通宝：直读，有九叠篆，这种字体习惯在宋代官印上出现，存世极为罕见。宽缘大样的也极为罕见，其它数种钱基本上以小平对钱为主，若折二型以上的大钱都为罕见品。一般都属铁母。

    宋英宗仅铸治平元宝、通宝，均有三种书体，背四出文的对钱，是治平钱中的特殊品。

    宋神宗铸熙宁，元丰钱。熙宁分元宝、通宝、重宝。通宝只有铁钱，铜钱为铁母极罕见，元宝、重宝均为对钱。钱文有真，篆二种，版别复杂，形制都有大小不一的问题，背衡字的为少见品。元丰重宝铜钱仅存世几枚为试样钱，元丰通宝钱流世甚多，又有铁钱，版别很复杂，钱文有篆、隶、草三体。元奉背有月及星月的小平钱，元丰通宝为隶书的都少见，尤以背星月的罕见。元丰隶书又分大小字几种，小字的很多，大字隶篆成对，全为篆书对品的也为少见品。仅熙宁，元丰两种年号钱，光是版别就各有一百多种。

    宋哲宗铸有元祐通宝，绍圣元宝、通宝，元符通宝、重宝。其中元符重宝为少见品。元祐通宝有篆、行书体对钱，有小平、折二、折三及铁钱，小平背“陕”字的存世甚少。有一种元祜折二广穿大样篆行对品，文字接近铁母，但肉薄质粗，也仍然属于普通行用铜钱，不是铁母钱。绍圣元宝也为篆，行书体对钱，有小平、折二、折三及铁钱，小平广穿的很多，有的背有星月纹。

    宋徽宗铸有建国通宝，圣宋元宝、通宝，崇宁通宝、元宝、重宝，大观通宝，政和通宝，重和通宝，宣和通宝，元宝。宋徽宗在位二十六年，共六个年号，有三种御书钱，铸钱工艺及钱文书法艺术在宋朝称为冠，被誉为铸钱第二把好手，达到了新的顶峰。当时的崇宁，大观等钱的书法给人以美的享受，也是钱币爱好者乐于收藏的原因之一。

    建国通宝：白铜、篆书，小平为孤品，一般品是真篆对钱。

    圣宋元宝，通宝：元宝很多，版别也多，有美制、结圣、结宋、容弱等，其中长字对品少见。近年还发现有一枚折二行书长字的，为罕见品。通宝发现极少，如：通宝行书小平及通宝手圣宋元宝（即书体与通宝相近的）均属孤品，已流至日本。篆书圣宋通宝小平仅见一品。

    崇宁钱：有隶、真及瘦金体，尤以瘦金体为古今一绝。有小平、当十、当五。直径2．5厘米，重3．2克的小平通宝钱不多见。崇宁通宝大钱版别多，如：大字、大样、瘦字，边炉、合背等都为少见品。又有白铜铸成的，“通”字末笔拖长。崇宁元宝存世极罕，小平仅见楷篆对品各一枚。有伪品，基本上是用通宝改范铸成的。重宝流传甚多，直径3．5厘米，重11—12克。背上有“十”字的为罕见品。有铜锡合金的，夹锡的，这种钱比铜质重宝份量轻，有伪品。

    大观通宝：御书瘦金体，有小平，折二，折三、折五、当十五种。又有铁钱，夹锡钱。折十钱铸工最精，直径4．1厘米，重19克。小平及折十钱铸量甚多。折二、折三的少，折五的更少，合背钱也少。小平大字楷通的也罕见。行书大观及铁范铜钱，罕见。铁钱版别甚多。大观通宝钱有后铸赝品。

    政和通宝：重宝：通宝小平多，版别中文政、真政，大字文政的对钱都较少见。有一种细笔大字，书体接近重和通宝称政和重和样。文字轮廓深峻，称为深字，“政”字偏上称为昂政，有大小字之分，这三种版别均为精美著称。折二钱版别多，存世多，除大字，小字容易分外，其变化多在“政”及“通”字。有一种篆书圆禾的极为少见。重宝铁钱流传多，铜的铁母存世极罕，有伪品，是几十年前北方仿铸的。

    重和通宝：直径2．5厘米，重3．5克，罕见，尤以篆文者更罕见。

    宣和通宝，元宝，都为篆隶对钱，有小平、折二、铁钱。宣和元宝铸量不多，版别却繁，大字者罕见。宣和通宝有美制，巨头宣（即宣字宝盖比一般宣字大一些）、圆贝、隔轮等版别。存世较少。以往钱币收藏家们谈宋钱版别多，主要就是指政和、宣和二朝的小平钱。

    宋钦宗只铸靖康钱。元宝钱文为篆隶二体对钱，通宝为真篆二体对钱，小平，折二二种，均有铁钱。小平直径2．5厘米，重3．5克。折二直径3厘米，重6．4—7克。数量少但版别多，除折二靖康元宝篆隶对品稍多外，其它都是极为罕见的，有的仅存孤品。靖康钱伪品也多，有旧钱翻成，其它杜撰，生造及伪铸的靖康伪钱总数已远远超过真品。如：楷书靖康元宝全为假钱，隶书靖康元宝质为白铜，表面尚有锉磨，多属早期制造的伪品。靖康钱的版别虽多，但其书体不论是篆、隶、真、行，均为钦宗手笔。

    南宋货币主要品名与特征：

    南宋钱比北宋钱品种少，宋钱的多书体及对钱形式到南宋淳熙七年（1180年）复归于同一，开始代之以一种纪年和纪地钱文的钱币形式。这种钱文形式与多书体的“对制”比较起来，在饯制上显然更为完备了。南宋钱币的一个特点是流通中的铜钱数量减少，并且主要流通的是折二钱。纸币已广泛使用。

    宋高宗铸有建炎、绍兴两种年号钱。建炎有元宝、通宝、重宝。建炎元宝铸量极少，面文为篆、隶、真三体对钱。小平直径2．4厘米，重3．5克。不多见。通宝为折二很多，直径2．8厘米，重5．6—5．8克。版别复杂，“建”字上加一点的称点建，“宝”字内省笔的称省宝，因多为薄劣品，可能为私铸，背“川”字的多数都精美，面文也类似瘦金体，也有省“川”字的，但都为四川所铸。尤其建炎重宝折三钱，直径3厘米，重9．3克，成为南宋以后各钱形制轻重的楷模。今已不多见。绍兴钱无重宝，为篆真对钱，有小平、折二、折三及铁钱，铸量多于建炎。小平钱罕见。

    宋孝宗时有隆兴、乾道、纯熙、淳熙四种年号钱。隆兴、乾道无小平钱。均为折二型：又有异书乾道元宝的铁钱，背安、裕、广等，都为少见品，而隆兴的折二钱也少见。纯熙钱只有同安监铸有少量铁钱。

    淳熙元宝，通宝：在淳熙七年前铸有小平，折二篆真书对钱。七年后改为纪年钱，钱背上添加纪年数字，如：背“元”字即为元年所铸。又有折三铁钱。通宝只有折三钱，铁钱，背上有星月或纪监名。如；背“汉二”即为湖北汉阳监二年所铸的钱。因此漏铸纪年背文的铜钱相对少见。

    宋光宗绍熙元宝，通宝：为小平钱，折二、折三及铁钱，还有一种折五型大钱，铸量极少。

    宋宁宗是南宋朝中铁钱钱文最多的，共铸有庆元、嘉泰、开禧、嘉定四种年号钱及圣宋重宝铁钱。

    庆元通宝，元宝有小平，折二、折三及铁钱。还有一种五十料大钱，以前曾收录在《古泉汇》、《历代古钱图说》中，并被人们所赞赏，然而这种钱文字呆滞，实则为后人所杜撰的。庆元通宝背“永”字为瘦金体的大钱存世罕见。

    开禧通宝有小平，折二及铁钱。元宝为折三，背有纪年的大钱，折十型背“利”大钱，流传世上仅存二枚。

    嘉定钱，铜品有通宝，元宝。铁钱钱文非常多有通宝、元宝、重宝、之宝、全宝、水宝、兴宝、安宝、新宝、洪宝、万宝、正宝、真宝、崇宝、泉宝、至宝、珍宝、隆宝、封宝等。嘉定通宝铜品有小平、折二钱，背纪年均到十四为止。嘉定元宝只有小平和当十大铜钱，当十大钱曾有铁钱伪品，是用铜钱翻铸而成的。嘉定大铁钱均为四川所铸，铸工稍逊。

    宋理宗是南宋朝中铸钱最多，品种最多的一朝，共铸有宝庆、圣宋、大宋、绍定、端乎、嘉熙、淳祐、皇宋、开庆、景定十种钱币。其中宝庆元宝和圣宋重宝仅见铁钱。

    大宋通宝只有当拾的大铜钱，极为罕见。元宝有小平、折二及小平、折二、折三铁钱。

    端平有通宝、元宝、重宝三种，元宝为小平钱，背纪年只有“元”字，出现别的纪年就为伪品了。大铁钱很多一直到折十二，通宝为折三，折五大钱，纪年也只有“元”字，铸量很少。楷书钱自成一体。

    嘉熙通宝，重宝：通宝背“元”字在穿上的少见。重宝只有折三一种，文字亦很精美。

    淳韦占在四川铸当百铜铁钱，钱文为楷书，有大中小三等。篆文的当百大钱有大小多种，基本上是伪品。

    南宋钱纪年基本上都在背穿上。

    此外，南宋还铸行过一种巨额的临安府钱牌，有上圆下方，上方下圆，长方形的三种，牌面有“临安府行用”的字样，牌背有“准贰佰文省”、“准叁佰文省”、“准伍佰文省”铜牌。小面额为铅牌有“准壹拾文省”、“准肆拾文省”等，传世为罕见品。伪品的数量超过真品。

    宋代珍稀品：

    宋时期有几种存世极为罕见的钱。

    1．应运元宝：北宋淳化五年（994）四川李顺起义铸。

    2．应感通宝铜铁钱：钱文右旋读。也为李顺所铸。

    3．太平通宝：南宋建炎（1127—1130）年间李婆备起义军所铸。面文对读，折二钱。

    4．招纳信宝：南宋绍兴（1131—1162）年间用以招抚用的，钱文旋读，背文有“使”字和押文。

    综上所述，两宋钱币名称多种多样，形制也有数种，为了使人们能一目了然，简单归结为：宋钱重宝钱有，庆历、至和、元符、崇宁、政和、靖康及建炎、嘉定、圣宋（铁）。

    无通宝钱的有：淳化、至道、咸平、景德、天圣、明道、景祐、皇宋、景定、咸淳。

    无元宝钱的有：太平、天禧、皇宋、元丰、元祐、元符、大观、重和、嘉熙、开庆。

    普通宋钱无人造伪，而康定，至和重宝背坊、虢，圣宋通宝，靖康等品种的伪钱较多。

    世界上最早的纸币一宋朝交子：

    随着宋朝商业贸易的发展，铜铁钱的使用，已不能应付局面，出现了纸币。西周所使用的“里布”（布上印币名，长二尺，广二寸，写上年月，地址和钱数，发行人在这三处都加盖印书）。春秋战国时期的“牛皮币”（由买方用牛皮一张，上书买方姓名或符号作为交易媒介，可转让）。汉时的白鹿皮币。唐朝的飞钱（汇票性质）等等，这都只能说是略具纸币的雏形。纸币的真正出现是在宋朝，也就是北宋的交子，南宋的会子。“交子”为当时的俗语，方言，是对票证，证券之类的一种称谓。交子的产生，同铁钱的使用有很大的关系。因四川专用铁钱，所以纸币首创于四川。宋仁宗发行官交子，即中国的国家纸币是在公元1024年开始发行的，是世界上使用纸币最早的国家。北宋交子又称四川交子，用铜版印刷，图案精美，三色套印，面额初有十贯、五贯，后改为一贯和五百文两种。交子以三年为一界发行。交子后来改名为“钱引”，也称“川引”。南宋是纸币广泛发展的时期，“会子”是南宋的最主要货币，面额，初以一贯为“一会”，后来又增发200文、300文、500文，也是三年为一界。两宋的纸币在当时发行量都很大，可惜至今没有发现实物。

    （二）辽代货币的主要品种与特征

    辽钱大部分是在辽圣宋以后所铸。辽钱铸造都很粗糙，钱背往往错范，文字也不规整，铸量不多，早期铜钱尤为罕见。

    辽太祖只铸天赞通宝，是辽国最早的年号钱，有二种，面文楷书的旋读，背平无文，直径2．4厘米，重2．9克。隶书的旋虞，背有月纹，直径2．3厘米，重2．65克。还有一种篆文奇古，“通”字末笔向上作虎尾状，文字形制与安南钱接近，是安南钱。昂天天赞文字与一般辽钱不同，为伪品。此种钱是我国钱币中最珍贵的钱币之一，因在历代钱币中铸造最少，流通最短。

    辽太宗铸天显通宝：面文隶书，旋读，背郭无文，直径2．4厘米，重2．7克。存世罕见。据说仅发现一枚还流传到日本。有伪品。清末仿者，钱体较厚，一般无锈，字体呆板，近清末钱体，与辽钱相距甚远。

    天禄通宝：直径2．4厘米，重4．1克。面文隶书，旋读，背郭无文。古泉书上未有记载，但近年来有出土的，存世总数也不会超过20枚。

    辽穆宗铸应历通宝：面文隶书旋读，背郭无文，直径2．3厘米，重2．7克，仅存数枚。曾铸有铁钱。后来的辽钱都以天赞、天显的小平钱为标准。在本文辽钱部分的直径及重量不重复写了。

    保宋通宝，乾亨元宝均为仅存数枚。历来被泉家所重视。保宁大字的是伪品。

    统和元宝的存世数量相对讲略多于上述几品，背郭无文或星月纹，“元”字不挑或左挑。

    太平元宝：隶书，旋读，“元”字左挑，背郭无文。小平钱。

    重熙通宝：隶书旋读，背郭无文，有铜铁二品，小平钱。

    辽前期的钱币中古泉书上有记载的还有“丹巡贴宝”小平钱，楷书，背郭尢文，“巡贴”为辽钱币名。“大丹重宝”：直径2．4厘米，重4．5克，钱文粗犷简率，直读，背郭无文，是东北地区少数民族最早铸行的铜钱币。“通行泉货”；直径2．4厘米，重4．8克。钱文隶书旋读，背郭无文，是阿保机选为迭刺部夷离堇（统管兵马的酋长）时所铸。“开丹圣宝”：隶书，直读，背郭无文。仿唐开元作契丹开元的钱币，是为耶律阿保机称汗首次铸造的钱币。“大泉五铢”；面文为契丹文。“百贴之宝”（当五大钱）、“巡贴千宝”（当十大钱）、“千秋万岁”，有大小钱，版别复杂，为永久通用意，贺典贡钱，可惜这些钱流传在世已少得可怜，称的上风毛麟角。

    辽重熙以后的钱如：清宁、咸雍、大康、大安等钱现存世还比较多。

    清宁通宝，元宝：通宝隶书，“宁”字分以“心”以“一”，背郭无文。元宝当十钱，隶书旋读，背郭无文，直径4厘米，重20克。

    咸雍通宝：隶书旋读，背郭无文，折二，折三钱，都存世极少。

    大康通宝，元宝：隶书旋读，背无文。小平钱。

    大安元宝：小平钱，有一种“安”字狭长，称为长字大安，又有细字，小祥等多种版别。

    寿昌元宝：隶书，小平钱，“昌”字分长短，元字右挑或双挑，背无文。

    乾统元宝：有小平，当十二种，隶书旋读。小平钱，元字左挑，背无文，当十，元宁不挑，“宝”字硕长，直径4．6厘米，重24．4克。

    天宝元宝：小平钱，隶书旋读，背无文，“元”字有左挑或双挑。

    辽祚帝铸大辽天庆钱，面文隶楷间，近魏书，平背。当十大钱。这种钱的性质目前还有争议。

    根据现有史料，辽钱从太祖到祚帝共铸了二十种年号钱，辽钱的特点是建国后都铸年号钱，钱的种类不多，小平钱大多形制统一，大钱较小，且制作都很粗糙。钱文书法不精美．有自制的契丹文和楷、隶书，有的一个钱上有两种字体，钱背常有错范。因铸量不多，存世较少，早期钱币因稀少，所以伪钱因无可参考的蓝本相对也少。

    （三）西夏货币的主要品种与特征

    西夏钱，分西夏文及汉文两类。西夏文钱的铸量很少，西夏文的钱文，方整有规矩，笔划多，好像叠床架屋形状，后世把西夏文钱别名为“屋驮钱”。据现在资料，已肯定西夏钱的有十五种（西夏文钱六种，汉文钱九种），还有八种有待研究解决。总的来说，西夏钱币，不管铜钱，铁钱，形制均仿唐初开元，制作精美，文字清秀，铸工也好，很少有一般钱币铸造出现的流铜、错范，倒书，传形等弊病。规格统一，轻重、厚薄、外圆、内方大体一致，是我国钱币史上最好的钱币之一。

    西夏文钱有福圣宝钱、大安宝钱、贞观元宝、乾枯宝钱、天庆宝钱、西夏文六种。

    福圣宝钱：直径2．4厘米，重3．6克，钱文西夏文，旋读，穿上右为年号二字，下左为宝钱，背郭无文。是最早的西夏文钱，铸工粗率。

    大安宝钱：旋读，有小平、折二钱。折二直径3．4厘米，重6．5克，铸工粗率。

    贞观宝钱：旋读，背郭无文，直径2．5厘米，重3．8克。存世仅有数枚。

    乾枯宝钱：旋读，背郭无文，直径2．4厘米，重3．4克。

    天庆宝钱：旋读，背郭无文。后二种相对铸工精美。

    汉文钱有大安通宝，元德通宝，重宝，天盛元宝，乾祐元宝，天庆元宝，皇建元宝，光定元宝，乾定元宝。

    大安通宝：直径2．4厘米，重4．1克。钱文为夏惠宗赵秉常的御书隶书，直读，背郭月文，甚罕见。有伪品，改范，可能取太平通宝挖去“平”字及“太”下一点，印成泥范，然后在上打印“安”字。

    元德通宝，重宝：钱文在隶楷问，直读，背郭无文。重宝折二钱直径2．9厘米，重6克，罕见。

    天盛元宝：楷书，旋读，铁钱少，背穿上有“西”字或记西兴监监名的为罕见。

    乾祐元宝：楷、行书对钱，旋读，背郭无文。铜铁少，有长元、短元等版别。大字版的罕见。

    天庆元宝：楷书，旋读，背郭无文或月纹，广穿小字的罕见。西夏钱中皇建，光定属常见品，但小字皇建亦少见。篆书光定元宝为孤品。

    西夏钱的特点是钱文有西夏文和汉文两种，均为方孔圆郭年号钱，除元德重宝外，西夏无折二以上的大钱。

    （四）金代货币的主要品种与特征

    金代钱币种类较辽钱少，只有正隆、大定、泰和、崇宁、至宁、贞祐几种钱，正隆，大定存世较多。

    正隆元宝：有大小钱，面文楷书，旋读，小平直径2．4厘米，重3．8克。大钱直径3．3厘米，重4．5克。文字精美。五笔正隆，甚为少见。五笔正隆是“正”字末笔左向出头者。

    大定通宝：制作很精美。钱文瘦金体，直读，背郭无文或星月。小平钱直径2．4厘米，重3．2克。折二直径3．3厘米，折十直径4．1—5．2厘米。还有大定通宝纪年钱，背有申、酉字，酉字在穿下者中有二横，称二横酉，如误铸在穿上，极少见。又有色自如银色的，分小平及宽缘两种，传世甚少。大定通宝大钱存世稀少，有的是后铸的。大定，正隆都有铁钱，其存世数量较铜钱少。

    泰和通宝和大定通宝是金钱中的代表，讲宗以善瘦金体闻名，所铸的泰和通宝楷书钱文犹有宣、政余风。泰和通宝小平钱直径2．4厘米，重3．6克。折二直径2．7厘米，折三直径3．2厘米。小平钱存世很少。泰和通宝伪品，翻铸的多，一般做成熟坑黑漆古颜色，惟肉质不及真品细密，外缘及穿内无自然磨损痕迹，其它均与真品同，几可乱真。

    泰和重宝当十钱：面文为党怀英所写的玉筋篆，直读，常见品。分窄、宽郭二品，背无文或合背虽常见，但颇为世人所珍爱。

    崇宁通宝：有小平，折二楷书直读钱。折五篆书旋读的元宝钱，是以精美著称的珍罕钱。有伪钱，是以真钱作模，翻铸了若干伪品，其特征是字口之内不甚清晰。

    至宁元宝，小平楷书直读，楷书与崇宁通宝相似。折五楷书旋读，以精美著称的珍罕钱。

    贞祐通宝小平，折二楷书直读，也是以精美著称的珍罕钱，伪品极多。

    由金朝控制的山东刘豫政权也曾铸有阜昌钱，分元宝、通宝、重宝三品。元宝为小平对钱，面文楷、隶、篆体旋读。直径2．6厘米，重3．4克。通宝为折二钱，直读，直径2．9厘米，重7．8克。重宝折三钱，直读，直径3．4厘米，重10．5克。制作很精良，存世均很少，有赝品，赝品中，折三型较多见，与真品一样，钱文也分真篆体。如：真书阜昌的真品，钱文上横划与上一笔气势连贯，略带勾形。赝品字体显呆板。“重”字第三划和第四划持平，而不与第二划连接。“宝”字“缶”和“贝”，亦与真品相异，“昌”字略显左倾，穿孔锉磨明显。

    金朝还发行有纸钞，也称“交钞”，有大小钞之分，大钞有1、2、3、5、10贯。小钞为100、200、300、500、700文。七年为界更换，后改为无限期流通。使我国的纸币制度趋于完备。交钞的形制基本上仿自交子和钱引，有花纹图案，发行机关，发钞官员押字，编号，兑换，用印等等。后又发行贞祐宝券，贞祜通宝，兴定宝泉，元兴珍货，元兴重宝等数种大面额纸币，现仅有个别钞版留存。

    十、元代的货币及其特征

    元代铸钱量比前代要少的多，高潮在早中期的武宗时代及元末的至正时代，实行的是五等钱制。

    （一）元代的铜币：

    元朝在未统一前，在蒙古汗国曾铸这“大观通宝”，与宋大观不同的，钱文书体不是瘦金体，是米芾书写，被称为“米书大观”，存世罕见。“大朝通宝”，楷书直读，背郭无文，直径2．3厘米，重3克。钱文仿宋大观瘦金体，有银的，版别很多，制作不甚精美，存世极少见。

    中统元宝，钱文篆楷成对，背郭无文，直径2．3厘米，重3．2克，制作精整，是元代第一个年号钱。存世极少。

    至元通宝：汉楷书，蒙文二种。小平钱楷书直读，折二钱为蒙文，蒙文在钱币上俗称八思巴文，上下左右读，因为八思巴文是从左至右直行书写的，与汉文书写方向相反。蒙文铸量少。

    元贞通宝，元宝：通宝为楷书，直读，背无文，直径2．3厘米，重3．2克。折三直径3．1厘米，重8．5克，为蒙文。元宝折二，有行书直读，八思巴文二种，较少见。

    大德通宝：楷书直读，背无文，直径2．4厘米，重3．5克。折三为八思巴文，少见。

    至大通宝，元宝：小平，折二，楷书直读，背无文，版别复杂，大字大样的较少见。折二的存世也极为罕见。其它版别在元钱中存世数多的。

    大元通宝：楷书，八思巴文当十钱，版别多，以汉文的大元通宝大小两种为极罕见品。

    至正钱种类繁多，有地支纪年钱，有纪年纪值钱，纪值纪重钱，权钞钱。这几种中又分若干种。地支纪年钱，钱背蒙文纪年有寅、卯、辰、巳、午、戌、亥，面文为仿瘦金体。制作整齐精美。背“寅”字最少。钱文字小的也稀少。纪年纪值钱，钱背各铸有不同蒙、汉文两种数字，如：背郭穿上八思巴文二为纪值，穿下二汉字。权钞钱以银两纪值，钱文“至正之宝”，钱背上有一“吉”字，穿右为“权钞”二字，穿左为“伍分”、“壹钱”、“壹钱伍分”、“贰钱伍分”、“伍钱”，是世界货币史上独特的币制，即用金属货币来代替纸币，与货币流通中以纸币代表金属币的情况相反，此种钱属珍贵品。

    元代钱币的特点是：元代各个年号均有铸钱，共有25种，种类虽多，但铸额少。钱文有蒙汉两种，有的是两种文字并存。钱上有纪年、纪值、纪监、纪重数种，还有特殊的权钞钱。在元代还有一个特点就是还存有许多特殊用途的钱，如“庙宇钱”、“供养钱”。供养钱又称佛脏钱，这类铜钱大多文字拙劣，制作粗糙，形制较小，元代一些较大的寺院都可自铸。由于大型寺观属官办，所以大部分供养钱属于官铸性质。分几种：1．与年号钱相似，钱文以通宝，元宝为主，也有个别称贞宝的；2．年号国号钱，仅有“大元至治”一种，面、背都四出，形制与一般钱不同；3．寺院名钱：如“承华普庆”、“大安福寺”等；4．纪年钱：如“至治元年”；5．佛家名号钱：如“宝珠菩萨”；6．进香钱。在元后期，作为一种足值货币也会进入流通领域。

    元伪钱很多，真品铜以深红或浅红居多，背面轮廓较浅，多不精整，常与钱内漫接。伪品，背郭反过分凸出清晰，文字端正，笔划僵硬。至正权钞钱翻铸的，背文模糊，也有特别清晰的，同样失去原钱雄浑自然的风貌。

    （二）元代农民起义政权铸行的货币：

    元末起义政权的钱币有“龙凤通宝”、“天佑通宝”、“天启通宝”、“天定通宝”及“大义通宝”。

    龙凤通宝：直径2．4厘米，重3．5克，折二直径2．9厘米，重33．9克。背无文。有小、大字之分。折二及大字一种，凡大字大样的均为罕见品。

    天佑通宝：分小平、折二、折三和折五。钱背有一、贰、叁、伍等纪值，均为篆书。面文为楷书，铜色多作青白，小平素背的为极罕见品。

    天启通宝、天定通宝、大义通宝，形制同龙凤钱相似，都是小平、折二、折三三种。天启小平钱面为楷书，折三为篆体，与明代的天启不同。铜质上，元为紫铜，明为黄铜，少数紫铜，字体上。元钱“天”字第一划较大，“启”字左上部作“户”。明天启“天”字首划显较短，“启”字左上部作“户”。制作上，元钱郭较细，明钱郭较阔。元末天启钱为珍品。

    总的说，元末农民起义钱都属罕见或少见品。这几种钱都有伪品，其中最多的要推天启钱，龙凤钱，有一种天启伪钱是取天定改“定”为“启”而成。

    （三）元代的纸币：

    元代是中国古代史上纸币最盛行的时期，在忽必烈入主中原后，确立纸币本位制。有“中统元宝宝钞”、“至元宝钞”、“至大银钞“、“至正交钞”。中统钞占主要地位，始终通用。面文从10、20、30、50文到二贯十种。1982年内蒙古自治区呼和浩特市东郊白塔中发现一张面额为“壹拾文”，长16．4厘米，宽9．3厘米。为绵麻桑皮印制，是世界上现存最早的一张纸币。次为至元钞，也流通较久。这些元钞的形状、文字、图案、花纹、印押等都均仿宋金纸币，体形较大，为长方形，上有蒙汉文，版别很多。书法文字各异。

    十一、明代的货币及其特征

    （一）明朝官铸货币的品种与特征：

    明钱仍属通宝钱体系，称“制钱”。明朝17个皇帝，只有8个皇帝铸过币，现流传在世的均有，这些铸币是大中通宝、洪武通宝、永乐通宝、宣德通宝、弘抬通宝、嘉靖通宝、隆庆通宝、万历通宝、泰昌通宝（天启年补铸）、天启通宝。背有纪地、纪值、纪地纪值，纪重，又分小平、折二、折三、折五、折十钱。

    大中、洪武通宝：背纪地广、桂二局的较少，京、济、鄂等局的小平钱至当五钱五等都极为罕见。

    永乐通宝：文字形制，与金大定相似，有金、银、铜三类，只有小平钱，直径2．4厘米，重3．9克，存世较少。也有日本仿造的。

    宣德通宝：只有小平钱，“德”字偶有省一横者，称省一宣德，存世极少。

    嘉靖通宝钱品种较多，有金背、火漆、旋边数种。又有纪重纪值钱，背二钱、三钱、五钱，穿左为“十”，穿右“一两”等字，流传至今的已成稀见品。重轮大钱也少见。

    万历通宝：有小平、折二，小平钱背江、河等字少见。折二钱背星月纹的少。

    泰昌通宝：“泰”字左方少一点的称“心泰泰昌”，极为少见。

    天启通宝：是明朝铸量最多、版别复杂的一种。天启小平钱有几十种，背文有星、月、日及横划的；有纪重钱，有户、工局名的；有新、镇等铸地的，还有“奉旨”两字的。纪重“一钱一分”背“左右一钱”，均很少见。天启通宝折二钱背穿上一星的少，穿上有“二”字的更为罕见。

    崇祯通宝：有百余种，有小平、折二、折五、折十，背文也复杂，除星月外，有纪局名、地名、重量、天干、纪“奉制”“奉旨”等。背圈星纹很少见。天干中“丁”及“庚”最少。纪重钱中穿左及穿上“一钱”少见。在制作上北方铸钱厚大，南方薄小，四川厚而小。还有一种“跑马崇祯”，背有马形图案，图案特殊，铸量较多，后世伪造的也多。真品钱型较薄，轮廓规矩，折二背穿上及穿下马形的，极为少见。伪品有作二马或四马图案的，钱型较厚。大型祟祯“户二”钱极罕见，崇祯当十光背钱也不多。

    这些铸有钱的朝代都还铸有少量厚型的钱，重量在5克以上，万历以后又有宽缘折二型厚钱，面文与普通钱同，可能是开炉或进呈所特制钱。传世的万历矿银钱，面文为“万历年造”，背穿右“二钱”、“五钱”、“八钱”、“九钱”等，还有“万历通宝”，背文穿上下“矿银”，穿右左“四钱”等，这种万历银钱，不仅是套钱，也是当时的流通钱。传世稀少。

    明朝中的建文、正统、景泰、天顺、成化、正德年间均未正式铸行过年号钱，目前所见除伪品外，多是安南钱。洪熙年是否铸过钱至今未解决。中国历史博物馆有一枚，真伪未定，此种钱也有伪品。正德年未铸过，明末却铸有正德通宝，多数为光背小平，铜色青白，“通宝”二字类似万历钱，存世较少。

    “大明通行宝钞”是明纸钞的定制形制。洪武年发行。钱面有一贯，500、400、300、200、100文不等。大明宝钞用桑皮纸为钞料，一贯钞长一尺，阔六寸，即36．4厘米×22厘米。是中国最大的钞票。各种条款、格局及花纹等仿行宋元纸钞。明宝钞在大明中叶后已不通行，但现流传在世的还比较多。

    （二）南明及三藩货币的品种与特征：

    明代还有一个特殊情况即南明的存在，南明诸王都铸过钱，有“弘光通宝”、“大明通宝”“隆武通宝”、“永历通宝”。

    弘光通宝：有小平、折二二种。虽铸期较短，但存世钱很多，版别也复杂。单字通小平基本上只见过一种版式，双点通则有背星、大弓、行弓（弓第二笔特长）。弘光折二钱较少，折二型背“凤”厚肉钱，文字较小平钱大，不是南明钱，是后世臆造的。

    大明通宝小平钱是南明钱中最少的，背“招”、“工”、“帅”字的罕见。

    隆武通宝：有小平、折二二种，小平钱背“南”字，面文字体有大小二种，均为罕见品。“隆”字从“缶”和小平铁钱少见。

    永历通宝存世甚多，在南明钱中版别最繁，钱背有“户”、“工”、“御”、“敕”、“督”、“府”等字，其中背“府”、“道”字的罕见。钱文有楷、行、篆、草，后二种是日本人代郑成功在台湾铸的。

    三藩：利用通宝，昭武通宝、洪化通宝，裕民通宝。有小平、折二、折五、折十钱，折二以上的为权银钱，背有“二厘”、“五厘”、“一分”、“壹分”等。存世量均多。

    （三）明末农民起义政权所铸货币：

    明末农民起义钱有李自成的“永昌通宝”，张献忠的“大顺通宝”，孙可望的“兴朝通宝”。明末农民起义是中国历史上规模最大，影响最深的一次起义，但铸钱品种稀少。

    永昌通宝：有小平、折五，小平钱直径2．3厘米，重3．2克。“永”字常由二水组成，正常写法反而少。当五钱直径3．7厘米，重19．5克，“通”字“走”部首有高低之分，低走的略少，背穿下“五”是伪品。永昌通宝二种非珍罕品，但近年永昌伪品很多，质地粗糙厚重，铜色也新。但也有翻铸的，颇能乱真。

    大顺通宝：小平钱直径2．5—2．7厘米，重3．1—5克。背“川户”的极罕见。有伪品，铅质的。

    兴朝通宝：有小平，折五及折十三种。小平穿下工，当五直径3．4厘米，重9．8克。背“五厘”。折十直径4．8厘米，重21．4厘米，背“壹分”，为权银钱。

    明朝钱的特点是都为年号钱，所铸钱的皇帝只铸一种钱，品种不多，因全是汉文，也好识别，且流传较多。罕见钱少。

    十二、清代的货币及其特征

    （一）清钱：

    清钱也称“制钱”，银钱并行，因清钱铸量大，种类复杂，版式多，资料较齐全，这里只介绍清钱中的几个问题：1．入关前货币。2．顺治五式，这是贯穿清钱始终的版式。3．咸丰钱，这是清钱中最复杂的部分。4．罗汉钱，普尔钱，这是两种各具特色的钱币。5．机器铸钱。6．铜元。

    1．入关前货币

    顺治前，有满洲铸钱，钱文有天命钱，天聪钱及崇德钱，形制粗劣，内外郭多不齐整。轻重厚薄不一。

    天命通宝：有满汉二种，汉文天命通宝，直径2．8厘米，重5—7．4克，背无文，楷书直读。满文小平钱，直径2．8厘米，重7．4克。折五直径3．8厘米，重20克。读序为左右上下，读“哈卜开，夫令阿，汗，几哈”，直译，“天命汗钱”。满文钱较汉文一品大。有伪品。

    天聪通宝：满汉文二种，汉文为平钱，直径2．6厘米，重5．4克，楷书直读，与天命相似，是仿明天启钱，甚为罕见。满文天聪通宝是后金纪值钱兼纪重的大钱，直径4．4厘米，重26．4克。钱文读序为左、上、下、右，读“苏勒、汗、尼、几哈”，直译“天聪汗之钱”。钱背左为满文，“十”，穿右为满文“一两”读序左或上及右，读“专、额木，烟”。有伪品，尤其汉文钱。

    崇德通宝：小平楷书，直读，背郭无文，直径2．6厘米，重5．4克。是“大金”改为“大清”，改年号崇德所铸。甚少，传世绝少，几不可见。

    2．顺治五式

    顺治年定钱法，直径2．5—2．7厘米，重2．4—4．2克。还规定了五种钱式。①仿明式钱，光背，问有星月及穿右一字者。铸量不大，“宝”字内从“缶”字更少一些。折二、折十存世稀少。②仿唐开元，背汉文纪局，共有22局，“宣”、“蓟”、“延”少见。③权银钱，背穿右为局名，穿左直书“一厘”二字，以同一厘，东一厘为最少。④满文纪局钱，只有宝泉，宝源局。⑤满汉文纪局钱，背穿左满字，穿右汉字，均为局名，共12局。顺治还有少量的折二、当十大钱，其中宝泉局折二型大钱，存世极罕。顺治满文及满汉文纪局钱，是清代的模式钱。

    3．咸丰钱

    各省局在咸丰年间大量铸造，种类繁多，版别复杂，约在千种以上，其中既有极珍罕的母钱，样钱，也有大量的流通普通品，可谓鱼龙混杂，容易引起集币者的兴趣。一般讲制钱叫通宝，当四至当五十叫重宝，当五十以上叫元宝，计值等级有十五级，制钱，当四、当五、当八、当十、当二十、当三十、当四十、当五十、当百、当二百、当三百、当四百、当五百、当千。币材种类有铜、铁、铅。铜里又分紫铜、黄铜、红铜。钱文有满、汉、回文字，局有29个。这里仅列举存世极少的品种。

    戴书咸丰铁钱有狭，宽缘二式，文字之秀丽，制作之精工，居咸丰小平钱之冠。小平大样者罕见。戴书当五未见，当十也少。

    宝泉局：当五、二百、三百的都极为罕见。

    宝蓟局：都少，尤以小平，当五及当百更甚。

    宝济局：都少，小平极为罕见。

    宝巩局：当五百及当千极少。

    宝陕局：当五百及当千红铜铸成，存世不多，凡是黄铜铸的均为伪品。

    宝河局的小平钱少见。宝武局的当五钱罕见，宝德局的小平铁母钱罕见，当五的也少见。

    宝福局：铸量最多，钱文书体微带山谷遗意。在咸丰钱中独树一帜。不少版别未正式铸行，存世仅见少量样钱，母钱。如当五钱，幕内纪重钱，背郭纪重一百钱等。伪品背文小字计重在幕内的伪造多，但真品是红铜制作，伪品系用黄铜铸成。

    宝浙局：珍稀品较多，①背穿上“十”字。②穿上“百”字（当头百），仅见宽缘，狭缘，厚肉，薄肉数品。③背满汉文“浙”字，当十，二十、三十、四十、五十、一百，所见多属母钱，样钱。④一套宽缘背满文宝浙钱，仅见二十、三十、四十、五十。铜色有淡黄及青白两种，形制较满汉文浙字钱薄小，传世甚少。宝浙局伪品数量很多，最常见的是满汉文浙字当四十，特点是字形较大，接近宝泉咸丰大钱的楷书，铜色也较真品淡。

    宝苏局：当五、当三十及当二十的少，特殊版式的当二十尔宝，三十宽缘，当百尔宝为罕见品。

    宝伊局：五种面值钱都少见。宝迪局当四罕见。新疆各局的大钱都少。最高面值到百为止。凡见到五百，当千的新疆咸丰钱都可定为伪钱。咸丰伪钱很多，连一些极为普通的钱也有新翻铸的，这类伪钱无流用磨损痕迹，肉质粗糙，有的则作上伪锈以掩真迹。鉴别这种钱很容易，用舌尖一舐，凡是咸味的则是假的，因为新造的锈是用盐卤浸过，锈色发白，用醋一擦假锈即掉。

    4．罗汉钱，普尔钱

    罗汉钱是康熙通宝小平钱的一种，钱面为康熙通宝，背有满文宝泉，它与一般康熙钱不同之处：“熙”字左侧为一笔；“通”的走傍只有一点通；铜色金黄发亮；钱面文字方正，钱背必须是满文宝泉。此钱并不罕见，民间误认为有“金”三厘，其实是铜的。只是制作精整。铜质特别精炼，光耀夺目，有金光闪闪之感。关于它的传说有两种：①是康熙五十二年（1713年），为康熙六十岁生日所铸的万寿钱，民间传说是熔化寺庙中的金罗汉铸造的。故名。②传年羹尧任四川总督时，为筹军饷，把庙宇中的鎏金铜罗汉熔化铸成，民间称为罗汉钱。

    普尔钱：是专流行于新疆地区的地方钱币，自成系统，用纯铜制成，又叫红钱。钱身小而厚，圆形，有外郭，有方孔，无方孔二种。钱背穿左一满文，穿右一回文，均为地方名。红钱制作不精，文字隐起，版别极多，背文“喀十”少见。从乾隆后各代均有铸造。

    5．机器制钱

    光绪年间引进西方技术，改用机器打制钱币。钱文“光绪元宝”，有小平、当五、当十三种。分二式，一是仿照顺治钱第五式，背有满文“宝广”，一满汉文，背穿左有满“广”字，穿上有“库平”，穿下“一钱”。少见的有宝武大样，宝蓟、宝宁、宝奉官版四分、宝沽、宝泉、宝源、山东一文，铜币一文，宝江等。后几种都是试样。总体说机器制钱铸造不多，流通不广。

    6．铜元

    清末光绪年间，各铸局使用机器制造银元或制钱为本位的无孔圆形铜币，铜元又称铜币，俗称铜子儿，铜角子、铜版、铜细。以文为单位，基本属制钱体系。面文有200、100、50、20、10、5、2、1文八种。后三种铸造极少。1900年始铸，形制有“光绪元宝”、“宣统元宝”，圆形无方孔，钱面正中一圆圈，内有“光绪（或宣统）元宝”四个汉字，内加满文“宝广”二字，圈外靠近外郭有“广东省造每百枚换一圆”等字样，后改为“每元当制钱十文”。钱背正中圆圈内有蟠龙花纹，四周有英文“KWANG—TUNGONECENT”（广东一仙），后改为“TENcASH”（十文），是清政府最早准制的机器制铜元。各省仿形制同，但蟠龙各有不同，钱面及钱背的文字排列、作价，措词都不同，版别极多，有几十种。共有十八省二十局铸造。

    大清铜币：钱面中有“大清铜币”，四个汉字，内有一小字代表省名或地名，共十八省局。上端是满文“大清铜币”四字，两侧为干支纪年，如：丙午，边缘中央分列“户部”二字，下面为“当制钱一文、二文、五文、十文、二十文”。钱背中央仍为蟠龙，俗称“大清龙”。上端是“光绪（或宣统）”年造，下端英文“TAI—CHING—TI—KUOCOPPERCOIN”（大清帝国铜币）。

    铜元的版别很多，花星一般有六花星、梅花星、五角星、十字星、米字星等。龙纹有坐龙、立龙（龙首高踞于上）、飞龙、扫帚龙、驼背龙等。铜元多以紫红铜打制。铜元还有错版，一般指英文错误或正背错配，十文误一分，江苏省面配江南省背。光绪元宝配大清龙等等。

    比较少见的铜元有：广西省光绪元宝。安徽省方孔币、飞龙币、五文、二十文币。江南省二文、五文、二十文。江西大字飞龙，大清铜币“汴”字二文、五文、二十文。四川省光绪元宝五文，二十文。大清铜币“川”字五文，“准”字二十文。奉天红铜中花。吉林万年青图案铜币，宣统年造“大清铜币”，宣统三年大清铜币二文、五文、二十文等。

    （二）清代稀见品：

    上述已介绍过清代顺治、咸丰两朝的方孔圆钱稀见品。清代其它朝代稀见品，除样钱、母钱外，还有：“康熙通宝”，宝福局背地支者。山东局双点通，湖南局背穿上下有星月纹，大字广及大字广内又有若干版别更罕见。背“台”。“雍正通宝”：宝黔折二型存世极罕，宝武，宝昌，宝南，宝晋，宝河。“乾隆通宝”：宝福局背满汉文福，满汉文宝福，背无满文，仅穿上汉字“福”及背面四个“福”字。宝泉饼状的厚钱，新疆喀十，阿克苏局背上三角星或背上“九”字。“嘉庆通宝”，宝云局穿上月纹，宝陕局大样，新疆红钱。“道光通宝”：制作精美者，新疆红钱。“祺祥通宝”，重宝：钱铸量较少。“同治通宝”：宝源局，宝泉局小平大样，宝河、宝陕仅见样钱，母钱。重宝当四、当五、库车当五极为罕见。“光绪钱”种类，版别，钱文书法均超过康、乾盛世。篆书光绪小平，背有日月；宝福局所铸，上星小平；宝东小平背“村”；库车局背穿上“九年”穿下“十”，传世罕见。

    （三）清末太平天国货币

    太平天国政权铸有许多种钱币，版别相当繁杂，概括为：

    1．太平天国圣宝：以这六字为面背文，互相轮换，有大小不同版式。小的直径一般为2．1—2，7厘米，重37克，大的直径4．8厘米，重29．9克。

    ①正面太平天国，背圣宝，分宋体，楷书及隐起。

    ②正面太平圣宝，背天国，宝字简书为仅见品。

    ③正面天国圣宝，背太平，直读折二型罕见。

    ④正面天国太平，背圣宝直读，小平罕见。

    ⑤正面天国背通宝，背圣宝及各类大钱都为稀见品。太平天国大花钱伪品很多，还有杜撰的各式伪品。

    2．平靖胜宝，平靖通宝：直径2．5厘米，重4．8克。背文为中、前营、后营、右营、中营、左营、御林军、常胜军，常胜军存世最少。

    3．太平通宝：信物钱，背穿左有飞虎图形，穿右有“会”及“风云”，据说仅铸有50枚。另一种背有太阳、月亮，此钱多在苏南、浙西。

    4．天地会铸有“天朝通宝”，背“水”。“皇帝通宝”，背“圣”。“太平通宝”背“文”。“开元通宝”背“武”套子钱，“天元通宝”，背穿上“文”字等为少见品。

    总之，太平天国和各地义军所铸的钱币，质地铸工比较精整，成色规格也比较规矩。有一批太平天国的伪钱为太平天国时仿铸，以当代人仿造当代钱确实为辨伪带来一定困难。

    （四）清代纸币

    清代纸币主要是咸丰官票宝钞“户部官票”简称“官票”，又叫“银票”。分一两、三两、五两，十两、五十两。形制似大明宝钞而略小。用桑皮纸印。“大清宝钞”，以制钱为单位，又叫“钱票”，“钱钞”。分二百五十文、五百文、一千文、一千五百文、二千文、五千文、十千文、百千文等。以五千文最为稀少。近百年，几同废纸的钞票，大量销毁，至今已为数不多了。

    第四讲杂项类

    一、可玩可藏葫芦器

    葫芦器，又称“匏器”或“蒲器”，是我国特有的一种人工与天然相结合的工艺美术品。葫芦器可分两大类，一类是用成熟后的葫芦加工成形态各异的器物，另一类是将模具套在正在生长的嫩葫芦上，使其长成与模子完全相同的样子，有人称其为“范制葫芦器”。有诸多的虫具中，葫芦虫具以其典雅别致最受呜虫爱好者和收藏者的珍惜。

    据《蝶阶外史》载，咸丰时北京有专做蝈蝈葫芦的太监，制品最精，售价甚巨，“人皆呼为梁葫芦”。除京城外，徐水、三河及山东聊城等地也有范制葫芦虫具的艺人。尤其是京津地区，早就是畜养呜虫的集中地。这里不但玩好者众多，且品位较高，自清代、民国及至解放以后，葫芦虫具的范围一直没有断绝，即使是“文革”期间，仍有人偷偷范制，以供少数“顽而不化”的玩家之需。

    葫芦虫具依其造型可略分为鸡心式葫芦、棒子式葫芦、柳叶式葫芦、花瓶式葫芦四种。葫芦虫具除去葫芦本身外。还讲究口和盖。锯掉葫芦的上半部，配上紫檀、红木或象牙的口，再配上玳瑁、蛐角或象牙的盖（也叫芯子）：蓄养蝈蝈的还要在口内装一个用黄铜丝盘成的胆，这才算得一个完整的葫芦虫具。盖又分为高蒙芯、平蒙芯、低蒙芯。高蒙芯高一寸到一寸五，雕刻得玲珑剔透，有花卉、山水、人物等图案。还有一种雕有图案的动芯，动芯会动，有一至十动之分，即一摇葫芦，芯子里一处或二处，乃至十处都能转动，十动者为最上品，这种葫芦现已非常鲜见。

    葫芦器既有实用价值，也具独特的艺术价值。那些经过玩好者几十年乃至上百年把玩摩挲而由黄变红、由红变紫的葫芦器无不给人以古朴、凝重的审美感觉，早已成为收藏投资的一个专项。尤其是清代精品，颇有文物价值，已属文玩品类的一种。在嘉德94秋季拍卖会上，清乾嘉镂雕象牙口葫芦底价1．5万元至1．5元，清嘉道玳瑁口烫龙纹葫芦底价6000元至8000元，民初陈锦堂砑花象牙口葫芦底价8000元至1万元，现在看来，其价肯定还会上升。

    老的葫芦器固可投资收藏，新制的葫芦器，只要质量好、做的典雅，也可收藏把玩。天津有“葫芦张”专制葫芦器，在京津一带颇有名气。笔者在天津历史博物馆的民间收藏展上看到“葫芦张”的几件佳作，表皮甚坚，光可鉴人。天津市北辰区天穆镇现今还有一批专门从事范制葫芦器的农民队伍。精美的成品镶以椰壳、紫檀、红木乃至象牙的口、盖、蒙芯或砸上底，加以火绘或内涂彩漆，成为集实用、收藏、观赏为一体的葫芦器。据种葫芦的“老把式”介绍：葫芦器精品要皮黄、无阴皮、伤皮和黑点，脐正并长有白里。这样的葫芦器，即便是新制，其价值之昂贵亦为可观。

    选购葫芦要着眼于“紫、润、坚、厚”。如今，一些花鸟虫鱼市场出售的新制葫芦器，售价多在十几元、几十元至上百元之间。以我个人之见，凡好货，葫芦皮一般都很细密，光洁度高，用指甲掐无痕：劣品表面结构松散，暗淡无光、一掐即陷，用手指敲一敲，声音发闷。我曾对一些爱好鸣虫和葫芦的朋友讲过，买葫芦一定要买好的，且不说好的具有保藏价值，就是一个人常常把玩一件葫芦，如是只劣质葫芦，那多年的心血和盘工花在它身上也太不值得。如果将多年把玩的心血花在好葫芦身上，葫芦的珍藏价值会更高，自己也能从中得到更大乐趣。除了葫芦本身的质地，还要看造型。对造型则要求周正匀称，口、盖的配置，大小厚薄应与葫芦体相匹配。“紫润”应是多年把玩的结果，非人工做老所成。买者要注意区分真假，不要买那种经紫色浸泡的葫芦。对于范制、火绘、砑花等用特殊工艺制作的葫芦，只要做工精细，无大毛病，可按实用和美观的原则各取所爱。

    葫芦虫是娇贵之物，还要注意保养。尤其是使用多年的老葫芦，使用、存放时更要小心，最好缝制葫芦套，将葫芦装入套中。精品要有特制的小匣，平日经常放在干燥通风之处。无论是使用还是收藏，都要经常摩挲或擦拭。这样，葫芦的表面愈加光洁，色泽更深更润，其价值也将随之而提高。

    二、蛐蛐罐

    养斗蛐蛐的器皿，考究、精致而多样，以蛐蛐罐（或称盆）来说，则有大罐、小罐、小缸罐、斗盆、过笼、水槽之分，质地有陶、瓷、玉、石、雕漆、戗金等。虽说蛐蛐罐是一种养虫工具，但是由于人们也赋予了它的观赏作用，自产生之日起，它就获得了实用与审美的双重价值，早已受到蟋蚌玩家和虫具收藏者的钟爱。

    从史料上看，唐代人们养蛐蛐用笼，大约在南宋时代变为罐养。南宋著名的蛐蛐罐有所谓“平讲盆”。平讲是贾似道的官号，他曾在宋度宗朝被封为太师、平讲军国重事，权势极盛。以“平讲”命名，当是后人所为。元代蛐蛐罐著名的有至德罐、王府罐和象窑罐。罐式多为矮扁圆形，盖平无边，底平无足。以上仅见记载，未见实物。现只在镇江市附近的一座南宋古墓里发现了三只陶质过笼。

    历史上最称珍贵且有实物可寻的蛐蛐罐当为明朝宣德年间制造的“宣德盆”。明李诩《戒庵老人漫笔》，载：“宣德时苏州造促织盆，出陆墓（俗呼母音）邹、莫二家。曾见雕镂人物，妆采极工巧。又有大秀、小秀所造者尤妙，邹家二女名也。久藏苏州库中，正德时发出变易，家君亲见。”陆墓指苏州齐门外的陆墓镇，宋代这里就有御窑，专门烧制各种精巧器皿供皇室之用，明时因宣宗喜好斗蟋蟀，这里又成了烧制御用蛐蛐罐之地。陆墓土质细结，少有杂质，碱性不大。做出的蛐蛐罐光洁细腻，敲有金玉之声。宣德盒在明末年问就很难得，被玩家视为珍宝。现存中国历史博物馆的“仿宋贾氏珍阮醉茗痴人秘制”罐，据考为明宣德年制，该罐系澄泥陶制，质地细腻滑润，色淡黄，古朴雅致，做工精细，罐有二龙戏珠纹饰，龙纹清晰，有欲腾之势，为当今所能见到的罐中精品。

    清代赵子玉及万礼张的澄泥罐，制作更是精致，首创绿泥、黄泥罐，造型规整，质地光润。据说万礼张的蛐蛐罐在晚清时可值大洋百元，赵子玉制罐更是难得的佳品。赵是康熙时人，所制名贵品种甚多。富察敦崇（燕京岁时记）：“故秋日之蛐蛐罐有永乐官窑，赵子玉，淡园主人，静轩主人，红澄漆，白澄漆之别，佳者数十金一对。”又邓之诚《骨董琐记·蛐蛐罐》：“石虎胡同蒙藏学校，上年掘土种花，得蛐蛐罐极多。有姑苏彩山窑常盛德制者十一，永乐制也。淡园主人制，外青内紫者一。秋雨梧桐夜读轩制者三十四，康熙制也。赵子玉制，署恭信主人之盆凡四，署西明公凡一，署古燕赵子玉制或造者凡六十。书制者较精美。又敬离主人之盆一。彩胜主人之盆二，韵亭主人之盆一，寄敬堂制，清溪主人珍香外史各一。相传为吴三桂旧邸，即周延儒宅，为京师四大凶宅之一，居者率不安。此不知何人埋藏，闻故老言，道光时长安贵人斗虫之风极盛。今淡园等制传尚夥，且有识虫名者，予数见之。信皆佳制，但不古朴耳。大抵其时新制，特窖藏之，为去火气，使不伤虫。康熙容或有之，永乐宣德吾未之能信。”此为民国年间之事，现今能收集到赵子玉制罐是很不容易的。中国历史博物馆珍藏赵子玉罐两件。一为淡绿色，通高107厘米，高9．1厘米，外口径11．9厘米，底径12厘米，深5．2厘米。盖内有长方形阳文双线印框，框内阳文楷书“大清康熙年制”六字。全器精致规整，质地光润细腻，罐内以十分坚固平坦之夯土为底。此罐为“绿泥”，是赵子玉精心制做的珍品之一。另一件为黄绿色，润泽晶莹似玉，大小与前罐相同。盖内与底外的款识亦同。此乃赵制名品鳝鱼黄。赵制名品除以上品种，还有瓜皮绿、倭瓜瓤、藕合色等。其罐题款尚有“恭信主人”、“淡园主人”、“乐在其中”等。

    清代嘉庆年间著名紫砂艺人杨彭年制做的澄泥罐也是蛐蛐罐中的珍品。杨本是制做紫砂茶壶的高手，同时也制澄泥蛐蛐罐。其制罐现存两件，大小相同，当为一对。罐呈暗黄灰色，上小下大，制做纯朴古雅，同其砂壶一样，也具有浓郁的文人气质。

    以实用而言，蛐蛐罐以陶制旧者最为适宜。陶制罐透气、吸水性能俱佳，故受玩家欢迎。而且，越陈越好。陈旧之罐无异味，阴凉舒适，有利于蟋蟀收敛野性，安神养性。新罐燥热之气未除，易致虫卷须、色昏乃至死亡。新罐要处理后方可使用，即用清水煮四五次，或将其放在井水、河水中浸泡一段时间，或埋于地下，一年后再用。蛐蛐罐不能拿来就用，还要用特制的三合泥（黄土、细沙、陈石灰）砸底，使罐内保持一定的湿度。

    明清蛐蛐罐，后世仿制者极多。市场上所谓“宣德罐”几乎无一是真，所见流传赵子玉制蛐蛐罐也多为仿制。真者，罐的表面有一层浆皮亮光，仿制者则地子露金星，无浆皮亮光，行家自能辨识。但绰号“大关”者，北京人，30年代人物，能自烧仿造赵子玉蛐蛐罐，几能乱真．上面也有一层浆皮亮光，几乎与赵制完全一样，非真识者莫辨。现今古物市场出售的新仿明清之罐，大多内外涂以鞋油、沥青等物，以充旧货，而且造型拙劣，纹饰俗陋，有的还印有明清两代的年款，这种蛐蛐罐，无论是使用还是收藏，均无价值可言。

    三、鸟笼子和鸟食罐

    中国人养鸟尤其讲究鸟具。鸟具主要有鸟笼子、鸟食罐和鸟抓儿。常言道：“好马配好鞍。”人们一看此人的鸟具古老、考究，便马上会认为他的鸟也非同寻常。

    饲养不同种类的鸟要选用不同的鸟笼子。鹦鹉笼形状多为圆形，上部呈拱形，也有做成长方形的，用于饲养绯胸鹦鹉、牡丹鹦鹉、虎皮鹦鹉。百灵笼多为竹制，形状一般为圆形，笼顶有拱顶、圆顶之分，用于饲养百灵、风头百灵、沙白灵和云雀。画眉笼为圆形、拱顶或平顶，专饲画眉。黄雀笼一般为竹制小圆笼，饲养多种小型鸟，如金翅雀、朱雀、朱顶雀等。点颏笼为竹制圆形，饲养点颏、红尾鸲、蓝尾鸲等食虫鸟类。八哥笼为大型竹制或铝丝制的圆形笼，专门饲养八哥、金丝雀笼多为竹制，有圆形、方形、长方形、平顶或拱形顶的，除用于饲养金丝雀外，还可饲养白色文鸟、灰文鸟、淡头文鸟或其他与上述鸟体形相近似的食谷小鸟。此外，还有一些有专门用途的鸟笼。如串笼是用作笼鸟更换食、水和打扫卫生，隔离观察病鸟，为防止因抓捕而伤及鸟头、爪和羽毛的替换鸟笼。水浴笼为画眉、金丝雀、相思鸟等类鸟洗涤用的笼。繁殖笼为人工繁育鸟所用之笼。

    我国传统鸟笼多用竹制，制作工艺也颇为考究。竹制材料讲究用浙江安吉县生产的青竹，做工要论河北涿州一个号称“涿州马”的出口。“涿州马”早先在北京前门开一个鸟笼铺子，已有上百年的名气。有的鸟笼在笼圈、笼门等部位精工细雕出形形色色的花纹图案，有的还用象牙、驼骨和金银珠宝进行镶嵌，愈显高雅、珍贵。象过去皇宫贵族所用的鸟笼，现已成为古董而陈列着。

    鸟食罐是喂鸟用具，多为瓷制。汉代即有制作。南宋郊坛下官窑也曾生产。元龙泉窑和明清景德镇窑大量烧造，器形十分丰富，有小罐、腰鼓、元宝、水盂等式。清康熙、雍正景德镇窑烧造的制品多仿明宣德款式。乾隆、嘉庆时，鸟食罐生产有所革新。其特点是，质地莹沽润透，器形隽秀典雅，工艺精细巧丽。品种以青花为主，也不乏粉彩等彩瓷。器形除仿宣德形式外，还出现了月牙形、浅圆形等新款式。道光、咸丰时，随着养鸟娱乐活动的日益盛行，义出现方形、圆形、花口形、六棱形等多种形式，以及两件、三件或五件一套的鸟食罐：而且，胎薄釉润，在彩、釉上亦有新突破，如常见的白釉、青釉、蓝釉、绿釉、黄釉及青花、粉彩、斗彩等。同治、光绪年间，又出现了圆筒形、盆形、洗子形，纹样、釉色又有增多，山水、花鸟、草虫、人物、龙风等纹饰无所不有。

    按照玩家说法。鸟食罐中最讲究的应是清代的，而且尤以使用清代乾隆年间制做的最显体而。因为清代的鸟食罐制品伴随制瓷业的发展，其造型、纹饰、色彩均达到最高水平，在人们眼里，它们已不仅仅是单纯的鸟具，也是一种极有品位的文玩器物。如今，清代的鸟食罐早已成为世人宝爱的收藏品。小小鸟食罐折射出中国陶瓷工艺发展的历史轨迹和各个时代的社会习俗，真可谓“小中见大”。尽管清代鸟食罐颇显鸟主人的来头，且提高鸟的身价，惟凶其过于珍稀，目前使用者已是寥寥无几。有人用一两只民国时出产的细瓷罐也就很不错了。

    时下花鸟鱼虫市场出售的鸟食罐，如需购买，最好挑那种精细、古雅的：有的罐底部有“乾隆年制”一类的年款，实为假托款，买家千万不可以新当旧。当然在珍品难觅的情况下，使用那些不值钱的粗瓷罐也不算丢份子。周简段《神州轶闻录》称：“穷人以玩黄鸟、燕雀、粉眼者居多，笼子、食罐亦因陋就简，其全部家当不值大洋一元，因被人讥为‘穷欢乐’。”“穷”有“穷”的乐趣，只要别把假货当成真货，就是“穷欢乐”也未必不好。

    四、意匠别具鼻烟壶

    鼻烟壶本是盛鼻烟的器物。鼻烟是舶来货，它传人中国大约是在明朝万历年间。中国人嗅鼻烟、制烟壶，并相互馈赠鉴赏起始于清朝康熙年间。其后，历经雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪渚代，鼻烟壶集多种文化艺术为一体，工艺技法变化无穷，各色精品美不胜收。此时的鼻烟壶早已不仅仅是与生活相关的实用品，而是供人们观赏、把玩和相互馈赠的艺术品、收藏品。

    鼻烟壶按不同的质材和作工分成玉石类、宝石和晶石类、料烟壶、瓷烟壶、杂烟壶等。玉石类鼻烟壶有素壶与花壶两种。花壶中又有俏作的。俏作也叫巧作，是利用玉石的天然色彩雕琢成各种图案。玉石类鼻烟壶所用材料有翡翠、黄玉、白玉、碧玉、青玉、玛瑙、金珀、蜜腊、珊瑚、松石、青金石等。宝石和晶石的鼻烟壶也有花壶与素壶之分。这类鼻烟壶取材贵重，目前已很少见。如红宝石、蓝宝石、绿宝石、碧玺、黄晶、发晶等制成的烟壶。料烟壶有套料和素料之分。套料鼻烟壶是用套料作胎烧制而成的。所谓套料，即不是一个颜色的料，而是一个颜色套一个颜色，分若干层次，并且外部配上其他颜色，有的是局部配料，有的是整体配料。素料鼻烟壶是指用料烧制的光面鼻烟壶，从颜色上分，有京糕红、金丝红、淡黄、羊肚色、宝石红、青金蓝、乳白色、西湖水、金琥珀、倭瓜瓤、胭脂水、金星料、桃花冻、点子料等，产地有北京、广东、山东。其中以鸡油黄这种素料最为名贵。瓷烟壶分为一道釉、青花、五彩、粉彩、三彩、干彩、软彩、料彩、水彩和雕瓷等品种。杂烟壶取之于不同材料，而且运用了多种杂项工艺。银蓝、景泰蓝、银錾花、烧瓷、雕漆、象牙、葫芦、螺钿、犀牛角、牛角、炭胆、福建漆、铜錾花等，均被用于杂烟壶的制作。竹木烟壶、石烟壶，以及漆烟壶嵌银跺的，也属杂烟壶之列。

    除了上述晶类的鼻烟壶之外，清末年间还出现了一种内画壶。内画鼻烟壶用玻璃、水晶或茶晶为坯体，用特制的钩笔沾上墨与颜色，将笔伸人鼻烟壶内，再在预先磨好的粗糙内壁上反侧书画。在不到方寸之地的烟壶内壁书写诗词，画出人物山水，飞禽走兽、历史典故，使得鼻烟壶更富文人色彩。内画壶除了要求壶的本身材料洁净、透明度佳及造型款式要好，最重要的是看内画质量如何，是否为名家所作。这里，介绍几位内画名家的简要情况。周乐元：清咸丰时代的人，擅画山水人物，经常有仿八大山人的作品，其金鱼题材的作品也很精。叶仲三：北京人，生活在清末民初，其内画题材以聊斋人物、山水、花鸟居多，构思巧妙，描绘生动。马少宣：北京人，生活在民国年间，擅画人物和山水，还善于写小楷。其作品颇有书卷气，带有半工半写的风格，所画人物包括人像和戏剧人物两类。除了这几位老前辈，还有丁二仲、陈仲三、马少先、孙兴伍、严玉田、薛少甫、孟子寿等。丁二仲主要画山水，作品很有民俗味。陈仲三也画山水。马少先是马少宣的侄子，其内画风格颇似马少宣。现代内画又有冀派和鲁派。冀派以王习三为代表，他技艺全面，尤以肖像人物为佳。鲁派则有李克昌等人。李把国画工笔技法用于内画，获得成功。

    鼻烟壶名贵与否，主要是看其质料和作工，不过多地看重其年代。这是因为质料难以伪充，作工不可伪为。质料珍贵、作工奇妙的鼻烟壶，即使年代并不久远，也有很高的玩赏价值和经济价值。况且伪作的鼻烟壶比较容易揭穿，作伪者也卖不上好价钱。所以，在一般情况下，只有瓷烟壶有伪款，其他质料的伪作较为少见。一看质料，二看作工，两者相比，应该说看质料更吃功夫。就是说，分辨鼻烟壶作工的粗细、美恶、奇巧与劣拙，只要具备一定的艺术欣赏水平，一般都可以从外表上观知，但若准确地分辨各种烟壶质料的优劣，那可就不易了。前面提到，鼻烟壶的质料有若干种，一个人很难将各种质料辨别清楚。多数鉴赏者只对其中一两种质料有研究，而对其他质料未必都能鉴别准确。这就需要玩家多见多闻，对各种质料的鼻烟壶多加比较，逐一研求，方不致混沌不明。

    目前在我国尚有一定数量的造型各异的清代鼻烟壶。北京故宫博物院是中国鼻烟壶的荟萃之地，虽历经兵燹战乱，藏品仍很丰富，它们多是清代皇宫的遗留物。20世纪五、六十年代，我国民间鼻烟壶玩家也有相当一批，可惜“文革”中遭劫，大多中箭落马，销声匿迹了。这些年来，由于经济和文化事业的繁荣，个人收藏鼻烟壶已出现复兴的势头。现今古物市场也陈列着一些鼻烟壶，其中以内画壶、瓷、玛瑙的居多，但珍品绝少。

    五、古琴上的人文积淀

    1995年秋季瀚海公司的拍卖会上，一张有明代王守仁铭、名为“泽材”的古琴，标价8万元至12万元人民币。1998年天津春季文物展销会上，一张款署敬一主人、名为“中和”的明代古琴，标价6万元人民币。据说这两张古琴都以高出底价许多的价钱售出。

    在外行看来，那古琴不过是两片木板制成，烧火的话，连一壶水都烧不开，怎么能卖出如此惊人的价钱呢？我以为，古琴的价值的确不在两片木板f：，它们的珍贵主要体现在古琴自身的人文积淀上。

    琴是中国最古老的弦乐器，琴乐是中华民族本土音乐之代表。相传琴是伏羲氏（约公元前2910年）创造的。也有传说琴和瑟都是炎帝发明的。文献记载，战国时，一位叫邹忌的名士颇懂琴理。曾向沉溺音乐中不能自拔的齐威王讲述过有关琴的理论。这说明琴这种乐器在两千多年前已经十分完善并为许多人所钟爱。

    邹忌抚琴而明理的琴就是我们今天所能见到的古琴。这种古琴有七弦，琴是由弦的振动而发声。琴身上有13个音阶的标记，叫做“徽”：并装有校正琴弦音调的轴（或称轸）。明代文震亨《长物志》称：“琴轸犀角象牙者雅，以蚌珠为徽，不贵金玉。”琴身则是一个共鸣箱，一般用梧桐木制作，表面涂漆。琴弦一般用丝制做，最好的琴弦是用半透明的冰丝做成。所谓冰丝，是由冰蚕而来。据说冰蚕长7寸，作茧于冰雪之下，茧长1尺，其丝为冰丝，如冰清玉洁。但冰蚕只是一种传说，仅在《拾遗记》中有记载，或许是一种灭绝的蚕种也未可知。

    古琴的制作和材质相当考究。宋代赵希鹄《洞天清禄集》说：“工人供斤削之役，若绳墨尺寸、厚薄方圆，必善琴。高上主之，仍不得促办。”各道工序须极其小心谨慎。至于琴式，古代文人推崇夫子、列子两种式样，认为只有这两种式样才合乎古制。明董其昌说：“琴有孔子、列子两种式样为法式．唐代的雷文、张越二家制琴最为有名”：又说：“宋代设置了官局专门制琴，有规定的式样，不符合式样的称作‘野斫’。”（《古董十三说》）制琴的材料，以梧桐木做面、梓木做底的为正宗。也有面和底都用梧桐木的，其制作方法木是，将梧桐木放在水中，取浮在水而上的那部分做琴面，沉在水里的那部分做琴底，浮在水面上的是阳，没在水里的是阴，故称“阴阳琴”。也有所谓“纯阳琴”，即琴的面和底部都用浮在水面上的部分而不用沉在水里的那部分。此外还有用梧桐木做琴面、杉木或漆做底的。据说，峄山之阳的梧桐树，做琴最佳，是难得的做琴好材料。东汉末年的蔡邕是一位琴道高深的行家。一次，他见有人用梧桐木劈烧做饭，便买来裁木制琴，制好了琴，琴尾上还保留了一块焦糊的痕迹，故有“焦尾琴”之说。古琴一般饰以黑漆，尤其是宋代以前的琴，大多是单纯的黑漆，其中也有用金银珠玉八宝灰作胎的，称作“八宝灰”。明代更有用鹿角焙灰罩以金漆的，称作“鹿角灰”。

    琴是一种文化品位很高、文化内涵很深的器物。古人认为：琴为书室中雅乐，古砚等量齐观。琴之为德，可以导养神气，宣和情志。在我国古代，琴被用于抒发文人学士心灵的寂寞和美好的追求，琴声可表达主人超越飘逸的内心世界和高雅的情调，也可沟通朋友间的友情和心声。会弹琴的人，往往被称为贤人和雅士。宋代范仲淹在《与唐处士书》中说到他与崔遵度论及琴艺的事。崔乃得琴道之人，著有《琴笺》。有一天，范仲淹请教于崔公，问：琴是什么？崔公答日：“清厉而静，和润而远。”开始范对其回答大为不解，思忖之后恍然大悟，并解释说：清厉而不静，去掉的是躁；和润而不远，去掉的是佞。不躁不佞，便是君子，这不就是中和之道吗？一天范仲淹又见到崔公，便问：今之琴家中，谁能与先生您相和呢？崔公答日：唐处士可与我相和。范钟淹非常高兴，想着有机会从唐处士那里学得一二曲。无奈唐处士住在京城，相隔千里，未能如愿。若干年后，范仲淹复选于京城，终于访问并请教了唐处士。此事足可见琴在文人心目中的地位及其雅趣之含义。

    琴作为一种雅乐和雅器，文人们在琴上追求的不是外在之声，而是内心之声，不是宏大音量，而是一种由琴所激发的内心的满足。大凡琴的主人往往都在琴的身上寄托一种精神、贯注一种韵味。陶渊明不请琴道，但也有素琴一张，此琴无弦无徽，当然不能弹琴，而他却说：“但识琴中趣，何劳弦上声？”这位采菊东篱的隐士，以“清琴横床，浊酒半壶”为乐，他“有琴有书”，自给自足，“载弹载咏”，乐在园庐。他在无声之处，听琴音畅流，在意念中，无音亦琴，琴音不灭。它使我们领略了中国古代文人的气度，同时也看到琴所具备的人文性质。

    一张古琴往往伴随着主人的一生，主人以琴抒情，将自己的思绪化作一种独特的言语散向云空：一张琴甚至联着主人的悲欢离和、酸甜苦辣，牵动着主人乃至几代人的心。聂鑫森先生《收藏世界的诱惑》记载了这样一个故事：

    沈阳音乐学院教授顾梅羹有一张名为“飞瀑连珠”的古琴，为稀世珍品。他用这张琴演奏古曲《流水》、《忆故人》，古雅浑厚，清音遏云绕梁，动人心魂。此琴为明太祖朱元璋第十七子宁献王朱权亲制。琴的外观奇拙雅致，琴面涂漆，色彩灰暗，上面散布一排排细密的“断纹”。明亡后，此琴被辽宁辽阳文士李拙庵在江南做官时购得。占琴在李家收藏了142年之后，又为湖南长沙寿田陆长森所得。琴的最后收藏者便是顾氏一家。陆长森仅收藏二十几年后，恰好顾梅羹的祖父顾少庚在长沙宦居，购买了这张琴，经过顾梅羹父亲之手，再传给了他。

    1938年长沙有一场震惊国内外的“文夕大火”。梅先生带着一家老小和这张琴逃出长沙，城内的房屋和其他财产化为灰烬，只有这张古琴有幸保存下来。梅先生于苦闷之中弹奏一曲，不禁涕泪纵横。此后，这张琴一直和顾先生朝夕相处，伴随他，迎来了抗战的胜利，又迎来了新中国的成立。他用这张琴赞颂中华民族的文化传统和新生活带给他的欢悦。但不幸的是，“文革”来临了，顾先生被戴上“反革命”的帽子，占琴及全部珍贵琴谱被抄走，锁在区革委会保管室，蒙尘达十余年。顾先生身处逆境，心系古琴，希望有朝一日与它相逢，重弹一曲。粉碎“四人帮”后，顾先生平反昭雪，古琴终于又回到他手中。抚琴追昔，他热泪盈眶，欣喜若狂。“飞瀑连珠”在顾梅羹手中得而复失，失而复得，维系了顾先生一生的荣辱悲欢。这张古琴几乎贯穿了顾先生生命的全过程，失而悲，复而喜，此中的人生体验何其多姿多彩！

    古琴的人文价值很早就被鉴藏家所认识，并在宋代已跻身于文玩收藏品之列。《洞天清禄集》、《长物志》、《格占要论》、《考檠余事》、《古玩指南》等宋代至民国年间的古玩典籍均将古琴作为一个收藏专项，对其品位、制做和鉴别加以介绍和评析。民国时期，北京琉璃厂海主邮还有一专售占琴的古玩店，名“蕉叶山房”。该店主人非常喜爱古琴，并有所研究，以往的古琴收藏家都托他代为购买，时间长了，喜好古琴者与他都很熟悉。店主人见的实物多，鉴别真伪的眼力高，也增加了该店的声誉，故流传于社会的名琴大多出自“蕉叶山房”。古琴能够保存流传，“蕉叶山房”的主人功不可没。

    鉴别古琴除了看它的材质和制作之外，主要是看其历史是否长久，而历史的长久则主要是以“断纹”为依据。断纹是琴因年长日久漆面断裂而出现的细密纹路。行家认为，琴的历史没有几百年是不会出现断纹的。断纹显著的有龟纹、梅花纹、蛇腹纹和羊毛纹四种。龟纹如龟背的花纹，规律有致，此为古琴断纹的最上品。梅花纹，其纹如梅花头，此琴纹也很难得。蛇腹纹，其纹横贯琴面，彼此相距一寸到二寸，节节相似，如蛇的腹下花纹。羊毛纹，又称细纹，纹如毛发，大多分布在古琴的两侧，虽千百成条也均匀分明，带有这四种花纹的古琴，多为宋以前之物。伪制古琴亦在断纹上做手脚。据说旧时作伪者常用信州薄连纸，先漆一遍，再加灰纸，使其有断纹，或于冬日用猛火烘琴，使之极热后，用雪块激裂，或用小刀刻画断裂。如此泡制的“古琴”，其断纹也有逼真的，但琴的漆色与旧琴差别很大。古琴上的漆传至今日，漆色乌黑无光泽，漆的材质与木的材质凝结为一体，而伪制古琴，其漆色无法掩蔽，仔细一看即可分辨。

    由于古琴自身具有深厚的人文积淀，其精品早就价格不菲。民国年间赵汝珍在《古玩指南》中提到，唐代的琴，有时还可遇到。这是因为在中国过去社会心理中都认为，琴是名贵的东西，或视为神圣之器，所以古琴在流传过程中大家都很爱护它，珍惜它，决不会有意地损坏它，这就是今天还能见到千年以上之物的原因。唐代以前的古琴，其断纹之美妙佳丽，好像出自鬼斧神工，见到的人无不喜爱，故唐代一般的占琴非于元不能购得，而同期的有历史背景或巧匠所制精品，其价则在万元以上。赵汝珍还在书中记述了他当时的亲见亲闻。他说，去年天津某名琴收藏家用2．5万元从山西亢家买到一张汉代琴，大家都认为要价太高了，只有购买者自己很觉满意，所以这个价钱肯定有它的道理。现在北京市面上的古琴价钱，有断纹者，每张都在千元以上，没有断纹的也要四五百元，而且琴弦的价值也在增高，真正的冰弦从前不过卖四五十元一套，今天贵的要二三百元一套。

    以上所举均为民国时的价格。若拿今天情况来说，本文开头提及的“泽材”琴和“中和”琴的售价，恐并不算高，且数年后也极有盘升的可能。

    六、玩钟藏表

    提起钟表，许多人都以为这是外国人的发明。其实不然。历史早已证明，我国是世界上最早创造钟表的国家。今天人们保存和玩赏的钟表，也不全是国外的舶来品。

    大约在殷商时代，我国已经有了用以测量日影长度的仪器一圭表。春秋以后，又有了测定真太阳时的日晷。此外，还有一种利用液体的流量计算时间的“刻漏”，其历史可能更早些。我国最早的机械钟出现在汉代，它的发明权应属东汉时的科学家张衡。《晋书》记载：“至顺帝时，张衡又制浑仪，以漏水转之于殿上室内，星中出没与天相应，因其关捩，又转瑞萁荚于阶下，随月虚盈，依历关落。”顺帝时约为2世纪初。张衡发明的这种水运浑仪，当是世界最早的天文仪和计时仪相结合的综合仪器。到了唐代，一行和尚（俗名张遂）、梁令瓒等人发明创造了世界上第一台巨型天文钟一一水运浑天仪，成为擒纵机构的创始人。宋代科学家苏颂发明的天球仪，有150多个机件，内装有近似现代钟表的锚式擒纵机构，能报时打钟。1278年，元代郭守敬制作专门计时的机械钟。

    1360年，詹希元创制的以砂为动力的“五轮砂漏”，不仅能自行鸣钟击鼓，还以指针和字盘指示时间，其传动的轮子也已接近现代的机械钟装置。国外机械钟是14世纪开始发展的，擒纵结构也是14世纪才开始掌握，比我国晚了7个多世纪。可以说，钟表之祖，当属中华。

    17世纪以后，国外的资产阶级革命取得了胜利。科学技术受到重视。在较短的时间里，钟表制造业也得到了发展，出现了发条、摆、游丝，采用摆轮一游丝作调速器；并且出现了工字轮式擒纵器、自由锚式擒纵器，导致发明了手表。后来又发明了上弦、拨针机构。至18、19世纪，手表制造已普遍运用机械化生产，达到一个新水平。

    就在这个期间，即17—19世纪初，我国的钟表制造技术也在日趋完备，并未停滞不前。清朝中叶已有专门从事钟表制造的作坊，当时的钟表手工业者已能造出多种式样的自鸣钟、摆钟、问钟、音乐钟等，表盘也由原来的一针、二针，发展到三针、四针，以计日、时、分、秒。北京故宫交泰殿有一座我国现存最大的座钟，高约6米，钟后有楼梯，供上弦与拔钟时使用。这只大座钟就是我国自己制造的，齿轮零件明星地有中国土法锤、旅痕迹。机件虽然又重又大，但走起来十分准确，逢时逢刻打点，声音宏亮。1910年墨西哥庆祝独立100周年，清政府派特使前往，携带4只铜制钟表作为礼品，也都是中国自己制造的。

    中国人玩钟表始于清朝的皇室贵族。雍正、乾隆等几代皇帝都对钟表有浓厚的兴趣。如雍正四年（1726年）五月六日，太监杜寿交来西洋日晷一件，呈之于雍正皇帝，雍正敕令：“照此日晷做一件，其做法、花纹俱照此样，不必刻西洋字，刻汉字。”（见杨乃济《雍正喜好之物》）乾隆皇帝对那些造型奇特、又能表演节目的钟表更是喜爱备至，曾多次下令，让宫廷做钟处制造各种钟表。王公臣下的家中也多陈设钟表。小说《红楼梦》中就多次提到贾府陈设的钟表。

    清人喜爱钟表，大都不考虑钟表的计时功能和实用价值，而主要是猎奇、玩赏，或显示主人的高贵、富有。有些人玩钟表，是因为它们新颖、精美，并能同乐器一般发出美妙动人的音乐。所玩钟表，既有国外的输人品，也有本国自行制造的精品。乾隆年间，我国广州和苏州都制造钟表，并经常向宫廷进献。皇宫内设有做钟处，专为大内制造各式钟表。外国钟表主要来自欧洲，以英国、法国制造的最多，也有瑞士、德国、美国等国制造的，不少是作为礼品进贡至宫内的，多数则是通过广州海关购买的。

    随着清王朝的倒台，各种各样珍贵钟表已不再为皇室贵族和官吏富豪所独有。近代以来，钟表已开始进入普通家庭，成为一种生活器物。中西经济文化交流的日益频繁，以及民间对旧式钟表的大量拥有，为国内的钟表玩好者提供了契机。古今中外，各式钟表，五花八门，种类繁多，玩钟藏表者虽也有求全者，但多数还是有侧重。从大的方面讲，钟表，就包括钟和表两大类。有人以钟为主，有人以表为主。

    钟，不仅包括现代的机械时钟，还包括中国古代打更报时、祭祀祈祷用的青铜钟或铁制钟。大津的龚望先生就收藏几只小型的青铜古钟，其中一只还雕有花纹和铭文。上海的王安坚先生有一只名谓“四百天”的德国座钟。这只扭转摆式玻璃钟上足发条后，能够走上一年零一个多月，与现代一年换一节电池的电子石英钟相比，它在走动的时间方面还是处于领先地位。

    清乾隆以来，苏州生产的木制插屏钟，一般称作“苏钟”，广州生产的钟一般称作“广钟”。苏钟和广钟可称是将机械钟与中国古典美融为一体的产物。它们具有现代机械钟的报时功能，又给人以古香古色的美感。50年代，尚有不少老式家庭陈放着这种苏钟或广钟。它们与中国古典家具摆在一起，相映生辉，使厅堂之内显得愈加堂皇高雅，为居室平添了一种文化氛围。我的一位朋友平生最欣赏的就是那些造型古雅、独具风格的中国传统形式的钟表。他收集了几十只苏钟、广钟和近代中国制造的其他形式的大小钟表。他的家也够上一座小型的中国古典钟表博物馆了。

    表，则以近现代的产品为多。但玩家最倾心的是那些年代较久、华贵而能代表身份的“占董表”。如“嵌环珠万花不落地”怀表、早期的金壳“蓝篇”表，就十分名贵。18世纪，俄罗斯雪尔夫城有个钟表制造商，别出心裁地造出一只“天文”挂表。这只表的表面缀满天上的星辰，不仅能显示出月亮的盈亏，而且能指出太阳的升沉。这类“古董表”就是玩家梦寐以求的稀见之物。

    有的人玩钟表讲求系列性。就是对钟表中的某一产品从其创始而至发展到现代最高水平的各代产品进行系统的收存。以表而言，劳力士、欧美茄是“重头”。但就这两个牌子来说，也经历了数百年的发展，其产品也在不断更新样式、结构和功用。因此，仅劳力士一种或欧美茄一种，就分别是一个系列。系列收存是很不容易的，某一产品在发展过程中的各种换代产品难以搜寻，而其第一代“开山祖”更是得之不易。就拿电子表来说，第一代电子表叫摆轮式电子手表，是50年代由瑞士研制出来的，另外还有第二代、第三代、第四代。电子表本来不值钱，但要进行系列收存，将各代电子表收集齐全，却绝非足一件简单的事。

    玩钟表讲究“原装原件”，即零件不能有后配的，最好是未经修理，甚至应有原链、原盒。这样的钟表，其收藏意义和玩赏价值才是可观的。

    七、收藏须知佛教造像

    佛教造像是中外收藏家倾心以求的珍贵艺术品。民国年问，赵汝珍在《古玩指南》中已将造像列入古玩的一个专项，与书画、瓷器、古钱等相提并论。当时，精品的价格高得惊人。据说，1918年河北省正定县有一农民在犁地时犁出一尊北魏鎏金菩萨造像。这尊造像身高约二尺，有莲花座，外围有栏杆，每个栏杆都是一尊小佛像。北京的几个古玩商得知后，合伙以3万元大洋买下，转手以15万元卖给了日本人。

    然而，近几十年来，佛教造像的价格很不稳定。尤其是“文革”以后，起落愈加明显，呈现出由低谷走向回升的趋势。

    70年代初，佛教造像的平均价格一度曾陷入最低的境地。一些私人持有者甚至根本不了解这种宗教艺术品的真正价值，大多以低价出手。当时一尊北朝石雕造像只卖到30元至100元。有人仅出20元就买到一尊通高7．5厘米四足方座的北齐时的铜质造像。以上都是笔者亲眼所见。佛教造像的价格跌落到如此地步，应该说是一种偶然。当时主要是受时尚的影响，多数人尚未从偏狭的观点中摆脱出来，对宗教艺术品的珍贵价值没有足够的认识，买卖双方大都处于盲目状态。80年代初，一些人开始认识到造像的价值，价格随之上升。但对造像价格的评估仍存有偏颇。在古物市场的民间交易中，许多买卖者并不注重研究作品的年份和造型，而是停留在以大为贵的肤浅认识上。当时尺寸较大的铜质造像卖到几百元，最高达千元，而小一些的，即使是北魏作品，也未必有人能识。这说明造像的潜在价值尚有待挖掘。

    90年代初，由于人们鉴赏水平的提高和对宗教艺术品的崇尚，求购佛教造像者日增，价格迅速上涨。笔者从行里打听到，我国大陆，当今明清造像的价格与80年代初相比已增长了几倍。在古物市场，一尊高度在30厘米左右的清代鎏金铜造像能卖到数千元，精品数万元，而且还不易得见。价格涨幅最大的是南北朝、隋唐时代造像。20年前被许多人忽略的石造像现已卖到三四万元乃至几十万元。《观音珍藏》一书载：北齐武平六年石雕观音像，高35．8厘米，价值约120万港元；东魏白大理石观音像，高61．5厘米，价值约250万港元。《佛像珍藏》一书载：一件北魏金铜佛像，高仅12厘米，约值8万港元：北齐石灰岩观音像，高127厘米，约值180万港元，唐代大理石佛坐像，高63厘米，约值60万港元：唐代砂岩佛像，高约68厘米，约值70万港元：北魏石灰岩佛像头部，高约50厘米，约值70万港元：唐代白大理石佛像头部，高约35厘米，约值50万港元。在港台地区，许多人购藏造像精品更是不惜重金。据《龙语文物艺术》报道：1990年5月在香港举行的苏富比大型拍卖中，一尊明代的鎏金禅坐佛像以495万港元成交，多出最低估价近一倍；另一件明代鎏金三藏坐，像以77万港元成交。如果是同等尺寸的南北朝时代鎏金造像精品，则更不知要高出上述成交价的多少倍。于此可见，佛教造像是很有投资潜力的。

    中国佛教造像的收藏价值和保值意义与作品自身的艺术水平基本上是一致的。我国自魏晋以来，佛教造像成千上万，虽然各代都有精品，但总的来说，还是以六朝、隋、唐的作品成就为最高，收藏造像首先要着眼于这段时期的精品。有人评定铜造像的价值仅以尺寸大小为依据，这就难免走上购藏的误区。因为唐以前的金铜造像最大的不过二三十厘米，小的仅几厘米。单纯强调尺寸，容易把购藏目光转向明清作品而失掉收藏南北朝及至隋唐精品的机会。有人评定石造像过分追求完美无缺，以为略有小残便要不得，这也是不对的。石造像完整无缺当然珍贵，但实际情况是，经过南北朝和唐代的几次灭佛，石造像通体无缺的甚少。收藏石造像不比收藏古瓷器，如果稍有小残便不予投资购买，就很难得到造像真品。夹疗漆观音坐像南北朝和隋唐时代的佛教造像有的还雕凿文字，称“造像题记”。文字数量不等，多则数百，少则几个或十几个。文字多的，记录的一般是达官贵人或上层人物的事；文字少的，所记的一般是平民百姓的事，上面多有纪年和造像人。如“大魏太延五年乙卯，佛弟子赵忠为男军途困难许造像一驱，永奉存祀，四月三日造”的造像题记，便是较有代表性的一类。造像题记对南北朝和隋唐时代造像的收藏价值有重大影响。这一时期的精品，无题记者价钱略低，有造像题记者身价倍增。尤其是文字较多的造像题记，其史料价值、书法价值、雕塑艺术价值兼而有之，更是堪为珍宝。造像题记也有后人伪造的，购藏时要注意鉴别。

    至于唐代以后的造像，则应以制作精美和材质稀贵作为购藏的主要标准，其次再考虑尺寸大小。宋、元、明、清的铜造像有精工之作，也有平庸之作。平庸之作，收藏价值并不太高。精工之作则不但通体鎏金，还镶嵌珍珠宝石，给人珠光宝气之感。这样的造像自然珍贵。铜造像之外的精品，也有取金、银、翡翠、象牙、白玉、碧玺为材质的。这类作品就更显珍贵了。一尊清代大型翡翠观音造像在苏富比拍卖中标参考价竞达451万港元，这说明明清造像只要精美绝伦、且为精良之材所制，也是价高一筹的。

    八、石佛的收藏与辨伪

    佛教造像由单纯的宗教崇拜偶像而成为受人青睐的收藏品和观赏品，当始于清朝初叶。并且，随着清代金石考据的兴起，佛教造像的文物价值和艺术价值逐渐为人们所开掘和认识。

    从资料上看，唐以前的单体石造像，在清康熙时代已有人收藏。在清宣统年间上海出版的《神州国光集》录有庞芝阁藏东魏武定三年石造像的拓片，上面就有清初画家恽南田的题识。题识对造像的缘起作了分析，之后又记下该造像的风格、文字、归属。其中说道：“此石龛释迦像一尊，坐（座）下字三面，计十四行，每行四字，尾行只一字，统五十三字，为魏武定三年，当是宣武年号，观其字体古拙，犹存汉魏遗风。是像今为蟾一吴子所得，以此拓片见贻，余喜，遂装成并记于上。”最后落款是“康熙乙丑秋七月廿又四日，东园客寿平”。乾隆时代以后，单体石造像不仅为一些人所倾心收集，而且已见之于著录，成为金石学家鉴赏的对象。乾隆时学者王昶以50年之力编《金石萃编》160卷，在是书中就著录了大量的石造像，其中尤以造像碑为多，并附《北朝造像诸碑总记》，对北朝石造像的雕凿情况及其特点作了分析。其后，叶昌炽的《语石》、张鸣珂的《寒松阁题跋》等金石和鉴赏专著，均有石造像的纪中收入石造像跋语数条，如东魏武定八年杜文雍造像、杜照贤造像、西魏大统十四年造像等，对这些造像的雕凿年代和出土地点作了考证。他在《东魏武定三年造像跋》中，还对当初恽南田的题识提出质疑，作了纠正。

    近代金石学家早已将佛教造像引入金石学的研究领域。如近人王懿荣的《天壤阁杂记》、马衡的《凡将斋金石丛稿》，以及后来朱剑心所著《金石学》等，都将单体石造像作为金石中的一个专项加以叙述。王懿荣《天壤阁杂记》还以亲眼所见，对清光绪八年（1882年）成都万佛寺遗址掘出残石佛像百余的史实作了记载。他说：“成都西关有万佛寺故址，忽出残石佛像，大者高如屋，小者卷石，皆无首，或有首无身，无一完者，蜀碧所称献贼凿去者也。”（所谓“献贼”即指明末农民起义军首领张献忠，据史料所证，此非张献忠时所为。）王懿荣自称出私囊拣得有字残像三尊，“一元嘉，极大，一开皇，一无纪元”，又拣得残碑五七方，不成文，皆苏石、川石，本质松，此又经火而复人土者，须甚护惜。于是他用船只将其购得的石造像，统统运往山东福山老家收藏起来。在那一时期，不光王懿荣收藏单体石造像，大江南北不少文人如郑文焯、黄易、童大年诸人，都喜爱这类藏品。民国年间东南日报社出版的《金石书画》特刊中，常刊出单体石造像照片或拓片供世人欣赏，其原物大多是清末民初的私家藏品。如梁顾廷谦陈宝齐造像、南齐维卫尊佛造像、魏王元夫造像、梁中大同慧影造像，为淮阴陈氏石墨楼所藏：北周夏信纯陀造像，为会稽顾氏金佳石好楼所藏：北魏太和二年乐安公主造涂金石像、北魏比丘法光为弟刘桃扶造像，为杭州童氏绿云山房所藏。这些单体石造像精品，皆经名家的考证和题跋。有的藏家本人对自己的藏品也做出评价。北魏太和二年乐安公主造涂金石像的收藏者童大年为该藏品题记道：“此像系近年洛阳出土者，己巳仲秋得于海上，供奉绿云庵中，郑大鹤尝谓造像之足于史者至可宝贵，况此大名鼎鼎乎？涂金虽已剥蚀，而石质细润如玉，亦非凡品，尤足称已。”北周夏信纯陀造像的藏家题记为：“民国七八年间陕西出土，京贾鬻于沪而转入于粤，丁卯秋，余得之番禺，李氏携归上海，供诸思简楼，高今尺二尺弱，三面镌字，共百十有六”云云。（见《金石书画》合订本）从以上题记中可以看出，近现代的造像收藏家多从考古及书法的意义上品评造像的价值。新中国建立后，佛教造像被载入中国雕塑艺术史，收藏家和艺术家不仅注重它们的考古作用，而且更多地从美术的角度挖掘它们的美学价值，对造像的艺术性有了新的认识。当代雕塑家、美术理论家如王子云、史岩等人均有这方面的专著。

    由于单体石造像早在清代已被世人所重，故百年以前就有专门仿造古代石造像的高手。清人张鸣珂在谈及北朝石造像时，即有“都门李宝台又善作伪，以售其欺，鱼目混珠”的记载。（见《寒松阁题跋》）民国年间，仿制六朝石造像的风气最甚。因此，多数行家认为，六朝石造像的仿制品十之八九出自民国时代。至于近年来某些盛产石料的地区，工匠们伪造出的石佛，为数就更多了。现今伪造的石佛大体分为两类。一类是“劣仿”，神态、眉眼与衣着，制作粗劣，与真品相去甚远：另一类是“高仿”，不但神态、衣着做得讲究，而且能仿出石质剥落的特征，这类伪品极易迷惑藏家，购藏时必须严加鉴别，不可拿今世之物当成古代珍品。

    九、古玩的座、架、盒

    在文化积淀深厚而又极讲古雅气派的中国古代，古玩的座、架、盒作为青铜器、瓷器、玉器、印讲、奇石、文玩、书画等物的附属、陪衬与装潢，无论是设计还是制作都是颇费心机、相当考究的，哪怕是其独立存在，也有很强的观赏价值和保留价值。

    清末年间苏州怡园主人顾鹤逸有一藏石，此石不但有岩峦洞壑之形、枯木之质，叩之有声，而且颠倒、正侧，可以摆出多种不同姿态。主人特意延请木作高手为藏石制做了九个不同形态的座子，以便随时变更其陈列方式。这些座子，个个精巧别致，且刀工准确利落，与藏石的九个底面紧紧相扣，可谓匠心独运。民国时期，天津收藏家徐世讲喜藏古砚。他的砚台作工纤巧，砚盒也极富特色。据古砚鉴定家、天津艺术博物馆的蔡鸿茹讲，徐先生藏砚里外三层包装，里面是布盒，外面是楠木盒，布盒里面的砚台又配以紫檀木盒，盒里有小题签。另有小绢袋装有款识，题写收藏经过及铭文撰写者的小传等，从中也能证明其藏品流传有绪。

    至于那些为稀世珍玩配制的座、架、盒，更是尽善尽美，无与伦比，达到了极致。珍藏在故宫博物院的西晋陆机所书《平复贴》，在传世的中国法书真迹中堪称魅首，而清代保藏《平复帖》的紫檀盒亦是非同一般。此盒为长方形，素身，盖上刻“西晋陆机平复帖”，并落下款“诒晋斋”等隶楷字样。书风圆健雄浑，雍容华贵，刻工精细，刀法有力。盒的装饰虽略显简单，然朴素雅致，颇具皇家气派。并且采用上好的鸡血紫檀木为料加工制作，通体显现古朴的“包浆亮”。有人推断，此盒乃乾隆皇帝将《平复帖》赐给成亲王后为其所制，或是成亲王请造办处工匠为其制作。据说张伯驹从溥儒手中买到《平复帖》时并无此盒，且多年来下落不明，盒是前几年被人偶然从旧物市场发现的，至此方“珠联璧合”。当年，张先生曾在写给溥儒的信中提到，在《墨绿汇观》中著录的《平复帖》原附带有一件紫檀盒和一块宋代的缂丝，亦可见这位大收藏家对《平复帖》原盒的重视与关注。

    明清时代，古玩座、架、盒之属作为小木作的一个门类，大都出自巧木作或雕花作之中的能工巧匠之手，有的甚至是皇家匠师的精心之作，其本身就是一件格高韵胜的艺术品，用作古玩陪衬，两者交相辉映，更显高贵。即便是所衬、所承、所装之物已经失掉，只留下单只的座、架、盒，也是万万不可小瞧的。但令人遗憾的是，并不是所有的人都窥知这些物件所蕴含的价值，误认为只有古玩自身才值得珍惜，那些附件又有何用？这使我想起《韩非子》中“买椟还珠”的事：“楚国商人到郑国卖珍珠，用有香气的名贵木兰雕刻成匣子，薰以桂椒的香气，用珠珍玉石镶嵌在匣子上，用漂亮的红色玫瑰和翡翠色的羽毛装饰它，把珠子放在这样的匣子里。郑人不识货，以高价买了匣子，而把珠珍归还给了楚国商人。”这是善于卖匣子、不是善于卖宝珠，固然是不谙经营之道。而只晓得古玩值钱，不知匣子也珍贵，留下古玩却丢了匣子，这叫“买珠还椟”，同样也是得不偿失的。

    当然，收集古玩座、架、盒也要着眼于精品。何为精品？笔者以为，需从质地、作工、造型、构思、立意诸方面综合起来考虑。古玩座、架、盒有木质、石质、铜质及锦、布等，其中，木质为最多。从取材上衡量，一般以材质佳良者为贵，如紫檀、黄花梨、红木、铁力木，则以紫檀、黄花梨者为贵。论其制作方法，则有平雕、浮雕、圆雕、透雕、综合雕等，也有采用雕漆、镶嵌及嵌银丝等工艺的。无论采取什么工艺都要以雅为宜，使之质朴文气，古色古香，不能过于花哨，不能失去中国传统文化的本色，更不能哗众取宠，让人望而生厌。座、架、盒既是古玩的衬托就得与器物搭调。凡设计、工艺、大小、高矮、色泽等都要充分考虑到所配器物的本色与造型，突出古玩本身，将器物自身的意境与妙趣最大限度地显现、衬托出来，并且尽可能使两者和谐统一，而不可过于繁缛，以致喧宾夺主。不管是托座、台架，还是椟匣，切忌陋、俗、繁，这就如同人的衣服，既要合体，还要合宜，才能提高它的身价，长它的岁数，增加它的档次。

    古物市场上销售的古玩托、古玩盒之类，新旧混杂，优劣不分，玩家也不可盲目购进。常见到一些所谓古瓷、古砚，托座与瓷器并不相配，砚盒与砚台也是两拿着，有的不能合拢，有的象是硬塞进去的，拿也拿不下来，掰也掰不开。这绝不是原配的真品。还有作假的紫檀、红木的托、盒之类，表面造出一种古旧之色，也是司空见惯的，玩家更要警惕。当然，有些托、架、盒，木质好，作工讲究，卖主本无假冒古旧之意和骗钱企图，如果配以个人藏品，则也并无损害。

    十、珍藏吉祥物

    吉祥物是吉祥观念的产物。吉祥观念则是人们在长期社会实践和特定心理基础上逐渐形成的对美好生活的向往和追求。笔者发现，近年来喜爱吉祥物的人越来越多，各种吉祥物品的收藏愈加显示出它的空间和活力。

    按照中国人的信仰和观念，吉祥之事的内容首推“五福”。“五福：一日寿，二日富，三日康宁，四日攸好德，五日考终命。”（《尚书·洪范》）本文列举的长命锁、如意、香囊、玉佩等便都是与“五福”相关的吉祥物。

    吉祥物玉蝉长命锁是儿童所佩戴的一种银饰，其形制多为银项链或银项圈下挂缀一锁形银牌。种类有项圈锁、挂链锁、肚脐锁等。因主要寓意是保佑儿童健康成长，故称“长命锁”。长命锁上常镂有“长命富贵”、“长命百岁”、“玉堂富贵”等吉利语，或嵌金镶玉。古物市场销售的旧的银质长命锁大多来自北京、山西、云南等地。质量一般的，百元左右至数百元一只。北京潘家园等古物市场常有小摊出售，颇为藏家所重。长命锁还有和阗玉和翡翠所制。尝在天津一古玩店见一翡翠长命锁，因质地欠佳，店主仅卖1000元。

    如意用竹、玉、骨、木、铁等制成，头作灵芝或云叶形，柄微曲，取“如意”（即称心、如意、吉祥）之谐音，既作吉祥之物，亦作陈列、赏玩所用。如意的价值因年代、材质、工艺而各不相同。笔者曾见一件47．5厘米长的清代木雕三多（多福多寿多男子）如意，卖价1．1万元，一件长27厘米的清中期沉香木灵芝如意，卖价1．2万元一件长27厘米的黄杨木八仙人物如意因作工细腻，卖价1．5万元；一件长35．2厘米的清中期文竹刻乾隆御题诗如意因存世稀少，卖价竟达12万元。玉质如意就作工而言大体分两大类，一类通体为玉（也有的是头和柄插在一起的），另一类为三镶如意（亦称三块瓦），在材质相同的情况下，前者比后者价高。

    香囊也称香荷包、香袋，通常盛放芬芳型草木的枝叶、果实或中草药，又有盛装沉香、速香、藏香等香料成品者。香囊的用途除薰香辟瘟驱毒和装饰衣着外，还可作传情信物。《古玩指南续编》里说：“无论贫富贵贱，三教九流，每届夏日无不佩带香囊者。故北京售卖者尤多。在本人，心意不舒，在应世，为不敬。”香囊以刺绣为多。造型有石榴、寿桃、佛手、花篮、金鱼、山形等，不少图案带有象征意义。京、津等地的古物市场均有出售。现今还有用玉或翠镂雕而成的圆形香囊也颇为时兴。据笔者所知，一只新工白玉香囊，玉质一般的卖到数百元，玉质好的能卖几千元。

    最后再说玉佩。玉是辟邪保平安之物。传说玉能发出一种特殊的光泽，这种光泽白天不容易见到，夜里可照亮方圆数尺之地，而这种光泽是邪魔鬼魅最怕见到的。故此，上及皇帝下至百姓都喜欢佩戴玉饰以求辟邪禳灾。从历史上看，战国时龙纹玉佩最为盛行。汉代鸡心佩、玉舞人佩最时兴。鸡心佩呈不规则椭圆形，中有一圆孔，两侧或单侧线刻或镂雕、浮雕龙、风、虎、螭纹等。玉舞人多琢舒袖舞人形象，以透雕和阴线刻琢成。后世多依战国、汉代玉佩的题材，且种类繁多，日臻完美，有子辰佩、虎形佩、斧形佩等。中国人佩戴玉佩之风，从古至今，代代不绝。根据报道，2000．年的翰海春拍，玉器拍品中最受买家青睐的就是小件玉佩。

    除玉佩之外，还有象牙佩、黄杨木佩、瓷质佩等，都是中国人的珍爱之物。前不久，一友人花4。O元从小贩手中购得一件黄杨木荷花佩，上雕金鱼、荷叶、莲子，活龙活现，呼之欲出，友人爱不释手，每口挂在腰间。国人钟情吉祥物达到如此程度，更可知其收藏投资前景之广阔。

    十一、雕花板收藏正当时

    近年来，伴随着城乡旧房改造，许多古老的具有民俗特色的雕花板被主家从旧宅中拆卸下来，一批批极具艺术价值的木器雕件随之流向古物商店，登上收藏的殿堂，成为当今艺术品市场的“新宠”。

    雕花板是中国古代雕刻艺术品的一个门类，其历史源远流长。早在六、七千年以前，中国的工匠就已运用木雕作为建筑装饰，或是用具上的装饰。唐宋时代，不少官宦文人建造园林、住宅时，已经将“诗情画意”融入建筑的雕刻之中。明清以来，更有相当多的富商、官僚、学者在家乡营造宅第．雇来能工巧匠，在房屋的门、窗，梁、栋、檐、柱等木结构上雕出各种精美的花样。时至今日，这些精雕细刻的建筑木件及木制家具仍散发着诱人的魅力。

    古代的雕花板，北方以北京、山西、河北一带为主，风格粗犷，具皇家气，南方主要集中在徽州、苏州、东阳、扬州等地，大都玲珑剔透，精巧细腻。明代的，大多简朴大方：清代的，大多厚重繁缛。

    据观察，现今购藏雕花板的人主要出于三种考虑。一是用旧雕花板装修房屋。笔者在杭州的几家大饭店内见整个店堂，包括一楼和二楼，全部用旧雕花板装饰起来，颇显古朴、别致。二是作为艺术品用于观赏和室内陈列。收藏者认为：“雕刻完美的木雕品最吸引人之处，是单独摆放一处的装饰效果，比作为整个装饰系统之一部分更为突出。”我曾见到一出版社美编，家中便挂有木雕花板，弥觉高雅有味。2000年夏，我和几位画家赴山西平遥、祁县。他们在一小古玩店中花不多的钱买到几件小型雕花板，带回家中收藏、观赏或悬挂起来作为现代装饰中的壁饰。二是用于电视、电影道具。一位古玩商从山西一大户人家买到一套清初樟木大屏风，某电影制片厂得知后，欲出4万元将其买去，以作电影道具。雕花板尽管是旧宅和旧家具上的残部件，但它蕴藏着深厚的文化内涵，具有较高的收藏价值和经济价值，然而以往它却未被传统的收藏家所看重。如今，众多的艺术品撩起封存已久的面纱，雕花板的价值及价格也随之上升。据业内人士告知，目前一块二尺见方的楠木人物三层雕的花板一般在1500元至2000元之间：己见方的普通花板可卖到80元至300元。而那些成套、成系列的雕花板比单件的价格要高2至3倍。那些残次、面部轮廓模糊不清、不完整的杂件。其市价则要大打折扣。因此，买家评定雕花板的价值和优劣，当从工艺、造型、木质及残损程度等方面全面审视，综合考虑。面对市场需求日益增加的态势，一些新加工的仿制品也拥入市场。据说东阳、宁波及安徽的一些地方已出现一批私人加工作坊。他们实行单一品种的加工制作，然后销往沿海大城市。这些产品，无论在雕刻工艺还是图案造型上，均无法与先辈的技艺相媲美，整体上总是缺少古代工匠的那种刀法凝炼坚实、古朴稚拙、一气呵成的神韵，而且容易变形、干裂，收藏、观赏价值并不高。

    十二、判定黄花梨条桌的依据

    张秉午先生曾是国营文物店文苑阁的主任，退休后一度为古燕斋当顾问。1993年夏，有人家中有一件黄花梨明式条桌，请古燕斋代卖，索价6万元。占燕斋接受了，条桌很快运来，摆在店堂。可是，让外行一看，都觉得那家具并没有什么出奇之处。条桌长2米有余，高约1米，方腿，束腰，通体无更多雕琢，木质为黄色，看起来很旧。对这件条桌，我个人看，造型和作工确有明式家具的气派，只是木质分不太清，尤其是黄花梨，花梨、红木三者之间到底有什么差别，清早期乌木罗锅枨半桌价值1万元—1．5万元我始终搞不太明白。为此，我向张秉午请教说：“在鉴定古典家具时，对黄花梨、花梨、红木应该如何区分？您说这条桌是黄花梨的，主要依据是什么？”张先生回答：“在各种硬木中，最难分辨的就是黄花梨。一般来讲，黄花梨与花梨相比，黄花梨常泛出金黄色的光芒，且大部分有‘鬼脸’，还发出一种香味，花梨颜色较深。木纹粗而呆板，无‘鬼脸’和香味，纹理也不如黄花梨细而活脱。黄花梨与红木相比，黄花梨比红木轻，硬度也比红木小，从鬃眼上看，黄花梨的鬃眼比红木的鬃眼要大。黄花梨的身价自不必说，若论起花梨与红木的价值，我认为一般的花梨是比不上红木的：从特征上看，红木的纹理比花梨的纹理要细，”说到这里，张指着那条桌说：“你看！这上面就有‘鬼脸’：你再闻一闻，还有香味哩！”我细细寻找“鬼脸”，果然看到木纹上有一块块横竖和斑点比较集中的纹样，这纹样确实与其他硬木的纹理不同。那气味也得细细地嗅，我趴在条桌前去闻，虽香味儿不大，却隐隐可辨。

    十三、秦砖珍贵

    “秦砖汉瓦”，散发着秦汉文化的芳馨，是不可多得的特殊艺术品，也是考古断代和研究书法演变的重要实物，早已为中国文人所赏识，今人千万不可小视那些“砖头瓦块”。本文专言“秦砖”。

    “秦砖”，是秦汉魏晋南北朝时期古砖的统称，不限于秦代。当然，秦代的砖，最为难得。从咸阳宫遗址的发掘来看，除铺地的素面青砖，还有带纹饰的砖。纹饰砖有平行线纹、米格纹、太阳纹多种，也有用于壁面或台阶的几何形纹、龙纹和风纹的长方形空心砖。此外，还有用于屋脊的五棱砖、用于屋角拐接的曲尺形砖、用于墓室拱券处的子母砖、楔形砖。刻在秦砖E的文字瘦劲古雅，在砖上可见到秦代中国文字的本来面目，这种刻字的古砖更为少见。陕西临潼、凤翔等地还曾发现过秦代扑印骑马射猎和宴请宾客场面的空心砖。两千年飞逝·这些宫苑遗址的残砖，如今都成了收藏家的珍稀宝物。

    到了汉代，在临潼、风翔等地发现的那类空心画像砖就更加普遍了。画像砖的内容也愈加丰富，如阙门建筑、各种人物、狩猎，车马、乐舞、杂技、宴饮、驯兽、神话故事以及反映牛产活动的画面。这些画像空心砖主要用于墓室门扉和石壁上部．在四川、河南等省的汉代古墓中均有发现。它们从一个侧面反映了当时地主阶级的生活和汉代的社会风情。汉代画像砖那独立完整、结构严谨的构图，具有绘画艺术和雕塑艺术的双重特征，永和五年造作竭力无馀用庸数千士夫莫不相助生死之义务矣至今仍焕发着不朽的艺术魅力。

    除了画像砖，两汉时期还有用多种形式雕记年号的纪年砖，也有几何纹、云纹等纹饰的花砖。中州汴洛一带还曾发现很多罪犯的葬砖，称作“刑徒砖”。形徒砖只记人名及死亡的年月，全是用刀刻划成字，笔道天然质朴，不加雕琢。笔者参观洛阳博物馆，在馆内就目睹了不少这样的古砖。纪年砖、花砖等，有的工整，有的古拙，对于考古和书法及装饰艺术的研究，也是不可多得的。齐白石的书法、篆刻就从刑徒砖里吸取了有益的成分。

    魏晋南北朝的墓砖，以东晋为多。当时民间风俗，士大夫治葬做坟，必用特别烧造的墓砖。这种砖坚牢厚重，两侧都有文字，记治葬年月和墓主名字，或治葬子孙名字。另外还有一种长方形墓砖，两面刻着简单的墓志铭，大多出于江南晋宋人墓中。因那时禁止刻石立碑，故改用土砖。这种古砖，称为“砖志”，也可将其归人墓志之属。南宋时曾出土过著名的王羲之《保母砖志》。近年来南京一带也发掘到不少。新疆高昌古城发现过一批砖志，其文字不是刀刻的，而是用朱笔写的，出土后容易漫灭，故存者不多。黄文弼编过一本《高昌砖集》，罗振玉编过一本《高昌砖录》，为这些古砖留下了记录。

    秦汉魏晋南北朝时代的古砖在宋代已不断有所发现，但没有引起人们的特别重视。直到清朝乾嘉时代，古砖才成了收藏家寻觅的对象，并进入金石研究领域。古砖之所以进入收藏领域，与当时金石考据之风的兴起有关。正如清人所讲：“乾嘉巨卿魁士，相率为形声训诂之学，几乎人肆篆籀，家耽苍雅矣。诹经榷史而外，或考尊彝，或访碑碣，又渐而搜及古砖。”

    清乾嘉时人梁绍壬的《两般秋雨庵随笔》卷五中记有“古砖”一条，言及“仁和明经赵宽夫先生坦，好聚古砖，于断垣败瓮间，极意搜讨，前后共得凡六卜有一”。书中说，赵坦的藏品，有两块上有孙吴纪年，有21块上有两晋纪年，始于吴主亮太平元年，迄于晋孝武帝太元四年：有4块上有吉利语，分别为“吉利叶宜”、“万岁不败”、“弄吉日造”、“六月黄吉”，有6块上面题识姓氏，分别为“褚谒者”、“陈叔惟”、“贺信”、“讲氏所作”、“讲先作记”、“哙壁”；有21块上有古钱文，似为六朝厌胜之品；此外还有人形的、双鱼形的，等等。“其字有篆有隶，悉方整古劲，画亦奇愕有致。先生珍此，因自号日保甓居士”。

    清人钱泳的《履园丛话》卷二也有“古砖”一条，言称他从友人那里借拓古砖计30种，且在书中一一说明其来历和特征，以“传文艺林，亦可备嗜古之一助”。这些古砖分别是：汉万岁砖、汉五风砖、汉竟宁砖、汉建平砖、汉永建砖、汉本初砖、汉中平砖、汉长亭砖、吴宝鼎砖、吴潘冢砖、晋太康砖、晋蜀师砖、晋永平砖、晋元康砖、晋永宁砖、晋永兴砖、晋永嘉砖、晋建兴砖、蜀汉建元砖、东晋泰元砖、晋咸康砖、晋永和砖、宋元嘉砖、宋泰始砖、梁天监砖、梁台城砖、隋大业砖、唐大和砖、唐大中砖。钱泳还对古砖的题字作了研究。

    乾嘉时及乾嘉之后，张廷济、陆增祥、阮元、陆心源、况夔笙诸人亦大量收集古砖，文人中以致相习成风。如苗先路得君子馆砖于河间，李申耆得廉颇墓砖于寿州，冯柳东著《浙江砖录》，皆见于文献所载。阮元积得汉晋八砖，因题室名日“八砖吟馆”，宾友联吟，乃编为骸《烛集》三卷。陆心源收藏古砖达800余块，作《千甓亭古砖图录》20卷，他的许多藏品现收藏在浙江博物馆。张廷济曾在海盐观海潮，海潮远退数十里，见井灶街墓基址，其中有古砖累累，于是雇渔人担之，得汉晋古砖8块，因取名读书处日“八砖精舍”。八砖之中，有汉永宁元年砖、太康年郭家葬砖等。况夔笙在扬州，见虹桥西南有颓垣一角，屹立荒烟蔓草间，便请郭姓老仆登城寻砖，先后得城砖7块，既有唐砖：也有宋砖。况又将一断砖琢为砖砚，苍坚致润，非他砖所及，甚为欢欣。

    古砖伪作，清代已有所见。据《笑笑录》卷六载：毕沅出任陕西巡抚，正值六十寿。有一县令命家丁送来20块古砖作为寿礼，并将砖名拓出，装成册页，古雅可爱。喜爱金石的毕沅见之甚喜，特地接见送砖的家丁，说道：“我过生日，你的主人送±这样风雅的礼物，我甚为感谢。你回去代我向你主人致谢，过几天我再写信给他。”那家丁顺口答音说：“小人对这件事也出力不少。”毕问其缘故，仆人便将其主人如何觅旧本摹仿，如何在某处定造，如何上色，如何使之剥落，如何使之生出苔鲜，一一言之，毫不隐讳。毕听后，不作一语，拂袖而人。钱塘还有一位叫孙承祖的文人，嗜好古砖，也曾被人欺骗。同治年间他游台湾，每到一处便以重金购买古砖，行囊中装十几块大砖，一有闲暇便取出，陈列于几案，一一摩挲，至夜不倦。其实这些砖中，半数是赝品。

    清朝人对古砖尚且如此看重，今人则更应珍惜它了：百年前世间已流有古砖赝品，今之藏者更需要严加鉴别了。清代以来，不少文人喜用古砖作砚，称为“砖砚”，这种雅好在文人中至今不衰。鲁迅亦爱古砖。他早年收藏的砖文拓片，已经被鲁迅博物馆编辑成《俟堂砖文杂集》，由文物出版社出版。

    十四、汉瓦难求

    “汉瓦”也不是单指汉朝的瓦，战国时期和秦汉魏晋及隋唐时代的古瓦均应在文人收藏之列。

    古瓦最有价值的是瓦当。据我的一位朋友讲，60年代初他到西安办事，在咸阳农村就见当地农民有卖瓦当的。他们都很在行，常见的瓦当，如铭文是“美意延年”等吉语类的，一块卖70多元，罕见的更是相当之贵。如今，在西安，霍去病墓的瓦当拓片，一张已卖到250元。

    瓦当是宫殿屋檐头那块筒瓦的底，有圆形的，那是覆瓦：有半圆形的，那是仰瓦。瓦当初创于西周，当时纹饰较为简单，有粗绳纹、细绳纹、重环纹等。战国时期，建筑物讲求华丽，瓦当艺术随之发展，题材日趋广泛，有鱼、鸟、鹿、虫、草等，出现了取材于自然的新风貌。这一时期的瓦当多作半圆形。其中燕下都山形瓦当，卷云瓦当，饕饕瓦当，三晋之卷云纹瓦当，齐鲁之树纹、鹿纹瓦当，洛阳之涡形、鹿、双麟瓦当，既传神而又富有韵律，代表了战国瓦当的艺术风格。

    秦汉时代是瓦当的鼎盛时期。从咸阳、西安、临潼等地出土的瓦当来看，秦代瓦当除鹿纹、鱼鸟纹外，又有了四兽、双猫、夔风、鸿雁等形神兼备的纹样。这样的纹样一般都有象征性，多取其吉祥如意和求安求福之意。秦代还出现了字纹瓦当，字体多是比较典型的小篆书体，行款较为固定，少有图案。如“羽阳千秋”、“千秋利君”等皆如此。“永受嘉福”为缪篆字纹瓦当，其文字与秦代缪篆玺印在书风上相类似。此类瓦当绝少发现。另外还有一些特殊字纹的瓦当。它们不仅在字数上有所增多，而且在画面的构思上有奇特之处。如“维天降灵，延元万年，天下康宁”12字瓦当，以小篆书写，文字工整，字形轮廓大小均匀，可与同时代之碑刻文字相媲美。

    瓦当纹饰发展至汉代，进入高峰时期。它的艺术风格吸收了先秦以来的精华，同时融入了当时的艺术特点，无论在艺术形式和内容上都有重大突破，显示了汉文化驾驭工艺美术的思想力量与高超的工艺水平。这一时期的瓦当以云纹图案的居多，云纹组织在网心外围或网边中间，千变万化，形式多样。动物瓦当中有以青龙、白虎、朱雀、玄武四像为图案的四方神瓦当，也有豹纹、虎纹、凤纹、鹤纹、马纹、龟纹、蛙纹、玉兔纹的瓦当。四方神瓦当多组成合套，有驱邪之意。四像形象细腻动人，力度超凡，富有磅礴气势。

    汉代瓦当中，以字纹瓦当的数量最大。字纹瓦当的思想内容比秦代有所扩展，大致可归为宫殿、官署、祠墓和吉祥语4类。在形制上分区划界，中心乳点与联珠给铭文安排了一个固定的模式，在这个范围内，作出上下左右、四面八方的均衡与变化。文字数目有单字、双字、3字、4字、5字、6字、8字，12字不等，书体亦有从简趋势，而且用笔粗犷，茂美雄密，纵横无拘；构图则酣畅饱满而又富于变化。1974年在茂陵发现的“天地相方与民世世中正永安”之12字瓦当，由外圈8字、内圈4字组成，篆文错落，布局协调，它是汉武帝陵寝宫殿所用：其旁霍光墓附近出土的“加气始降”、“屯泽流施”、“光旭块宇”、“道德顺序”4件字纹瓦当，烂漫多姿，变化无穷，似为祠堂、园邑之用。两汉时期的字纹瓦当，于醇朴中求文字结构之气韵，于多姿多彩中求装饰之意味，体现了汉代的艺术面貌与时代精神，是中国陶制文物中独具魅力的珍藏。

    秦汉以后的瓦当，亦有图案及字纹较为精彩者。北魏早期的字纹瓦当，如“富贵万岁”，在书体、用笔方面与北魏墓志铭为同一系统，颇有北碑之韵味。隋唐瓦当主要以佛教图案“莲花纹”为主要装饰纹样。出土于元代古城的元代瓦当，有“常山长贵”4字吉语，“常山”2字有楷书笔意，“长”字带有几分隶意，“贵”字则与汉代铜洗上的铭文相同，而且文字与图案相映成趣，别有一番艺术风貌。但总的来说，它们的艺术水平，与秦汉瓦当已不能同日而语。

    瓦当的鉴藏，与古砖一样，在宋代已有文字记载，但尚未列入收藏品之列。北宋王在《绳水燕谈录》里说：“秦武公作羽阳宫，在风翔、宝鸡县界，岁久不可究知其处，元祜六年正月直县门之东百步，居民权氏，漫地得古简瓦当，皆破，独一瓦全，面径四寸五分，瓦面隐起四字，日羽阳千岁，篆字斟句酌随形为之，不取正方，如知即羽阳旧址也。”可知宋时只是记录瓦当的形状及出土情况，并用以考证古代遗址。真正把瓦当作为藏品是在清朝乾隆时期。当时杭州人失枫旅居关中，收集到许多瓦当，编了一部《秦汉瓦当图记》，于乾隆二十四（1759年）刻成。这是瓦当的第一部图谱。从此以手，风气大开，文人学士都喜欢收集几个瓦当，有的还用瓦当琢成砚台，名日“瓦当砚”既是古董又作文房用具，放在书桌上显得十分古雅。如遇文字与众不同的瓦当，尤其为人歆羡。如“东城有李渔村名澄中者，藏有季孙行父所城口古瓦二叶，其质甚坚，瓦口有籀文，一日千秋，二日万岁，字画圆润可爱”，又如“成哲亲王曾得铜雀台瓦，有明人之字錾其上，支‘得之漳水之滨’其质坚致如石”，云云。此类记载，在清人笔记中多有出现。由于文人的重视、收藏家之所求，以往人们见而不顾的瓦当便随之珍贵起来。农民耕地时得到半个简瓦，只要圆底完整，都可以卖个好价钱。

    东百步，居民权氏，漫地得古简瓦当，皆破，独一瓦全，面径四寸五分，瓦面隐起四字，日羽阳千岁，篆字随形为之，不取正方，始知即羽阳旧址也。”可知宋时只是记录瓦当的形状及出土情况，并用以考证古代遗址。真正把瓦当作为藏品是在清朝乾隆时期。当时杭州人朱枫旅居关中，收集到许多瓦当，编了一部《秦汉瓦当图记》，于乾隆二十四年（1759年）刻成。这是瓦当的第一部图谱。从此以后，风气大开，文人学士都喜欢收集几个瓦当，有的还用瓦当琢成砚台，名日“瓦当砚”，既是古董又作文房用具，放在书桌上，显得十分古雅。如遇文字与众不同的瓦当，尤其为人歆羡。如“东城有李渔村名澄中者，藏有季孙行父所城口古瓦二叶，其质甚坚，瓦口有籀文，一日千秋，二日万岁，字画圆润可爱”，又如“成哲亲王曾得铜雀台瓦，有明人之字錾其上，云得之漳水之滨，其质坚致如石”，云近代以来，瓦当的美学价值得到进一步开掘。一些著名篆刻家以独创精神，积极从瓦当上的文字及其布局中吸取营养。近人叶铭在《赵扔叔印谱序》中指出，赵之谦刻印“以古币、古镜、古砖瓦文参错用，回翔纵恣，唯变所适，诚能印发求印”。吴昌硕、齐白石等人也曾从瓦当中学习篆法。

    当今之世，秦汉瓦当更以其古雅端凝的风姿吸引着众多的中外收藏家。天津有位叫华非的书画家，与笔者交往多年。据笔者所知，华非先生平生痴心于瓦当的收藏。他不辞辛苦，潜心收集战国画像瓦当、秦汉画像瓦当、秦汉文字瓦当数百块，并拥有大量瓦当拓片，同时，对瓦当的产生、瓦当的收藏历史、出土状况及其艺术价值和收藏价值，作了深入探讨，著《中国古代瓦当》一书，已在人民美术出版社出版。他还告诉笔者，瓦当本是“宝”，但对外行来说，“宝贝”也难免成了“垃圾”。他举例说，“文革”中某文物公司积存一批秦汉瓦当，因未能出口，转手到了信托店。信托店将其堆放在一边，无人问津。此时恰被一位姓黄的收藏者见到，仅花极少的钱就将这批“宝贝”买走。可见“藏宝”还得“识宝”。

    十五、“时玩”收藏潜力大

    几年前，天津举办的“首届中华名人书画工艺珍品拍卖会”上，既有当代书画家创作的书画作品，也有雕漆、石雕、汴绣、石湾陶瓷＋象牙微雕、内画鼻烟壶等当代工艺美术家创作的工艺品。其中，一件刘传制作的石湾陶瓷作品“钟馗捉鬼”售价50万元，一件现代汴绣作品“五牛图”售价1．5万元，一件沈忠兴制作的象牙微雕扇售价1万元，一套陈之佛、姜壁制作的雕漆嵌玉挂屏售价60万元。这些被誉为“民间绝活”的工艺珍品及当现代青田石雕《高梁》代名家的书画作品也称作“时玩”。所谓“时玩”是指那些近世或当代制作的玩好之物。“时玩”乃相对古玩而言。古玩，即古器物可供珍玩者。民国时期，赵汝珍在《古玩指南》中将古玩分为书画、瓷器、铜器、古钱、宣炉、古铜镜、玉器、砚、古墨、古书、碑帖、各代名纸、古代砖瓦、偶像、印讲、丝绣、景泰蓝、漆器、宜兴壶、珐琅、料器、法花、牙器、彩墨、笔格、竹刻、扇、木器、名石等数十类。以往也有人将古玩分为“硬片”和“软片”两大类目。古瓷器是“硬片”的代表，古字画属于“软片”的代表。古玩固然珍贵，然而，大凡古代器物，历经岁月沧桑而流传下来的已是越来越少，如果再富有艺术性或文物的特殊价值，则更为难得，即使有，其价格一般人也难以接受。况且，所谓“古玩”也是相对而言，今天的“新”将来也会成为“古”，如若收藏一定要局限于年代，认为年代越久越可宝贵，只认“古”而不认“新”，那么收藏的路子总是越走越窄，也许会失掉购藏珍品的良机。有鉴于此，收藏投资者在收集古玩的同时，有意识地购藏一些富于创造、意境深远的新的艺术杰作和那些富有纪念意义、有代表性的珍贵物件及浑然一体、自然天成的现今稀有之物，的确不失为集藏投资的明智选择。

    收藏“时玩”，在很早以前即已时兴。孟元老《东京梦华录》记载北宋京城开封“相国寺内万姓交易”情况时提到“殿后资圣门前。皆书籍玩好图画及诸路罢任官员土物香药之类”，其中有不少便是那个时代制作的器玩。“时玩”一词在明朝开始出现，并形成一股收藏和鉴赏“时玩”的风气。沈德符《万历野获编》中专有“时玩”一条，说道：“玩好之物，以古为贵，唯本朝则不然，永乐之剔红，宣德之铜，成化之窑，其价遂与古敌。盖北宋以雕漆擅名，今已不可多得，而三代尊彝法物，又日少一日，五代迄宋所谓柴、汝、官、哥、定诸窑，尤脆薄易损，故以近出者当之。”除上述沈德符所列器物而外，他如张岱《陶庵梦忆》所载，尚有南京濮仲谦之刻竹、雕犀，苏州甘文台之铜炉，“吴中绝技，陆子岗之治玉。鲍天成之治犀，周柱之治嵌镶，赵良壁之治梳，朱碧山之治金银，马勋、荷叶李之治扇，张寄修之治琴，范昆白之治三弦子”。而龚春、时大彬、陈用卿之宜兴砂罐，王元吉、归懋德之锡注，皆“直跻之商彝周鼎之列而无惭色”。如苏州回回人甘文台以乌斯藏（西藏）渗金铜佛锤碎为原料所制的铜炉，与宣德炉款致分毫无二。甘文台称经他手毁掉的铜佛像有七百多尊。他仿制的宣炉人称“甘文台炉”，当时即为藏家所珍爱购藏。明代以后，藏家的收藏范围继续向“时玩”扩展，如清代的鼻烟壶、自鸣钟，近代的邮票、火花、月份牌等，均可见到“时玩”的影子。

    如今，在诸多的收藏品中，“时玩”的种类更是数不胜数。笔者将当今流行的“时玩”归为十大类。一是现代书画类，包括目前健在的书画家的作品，有的虽然作者年轻，但其作品确实不同凡响，此类作品颇具收藏投资潜力。二是邮币卡类，邮，指邮票一类，币，主要是指现代通行的有收藏价值的钱币，卡，主要是指磁卡之类。三是票券类，包括印花税票、奖券、门券、交通票券、月票花及以往发行的粮票、布票、油票等。四是商标类，包括火花、烟标、酒标、食品商标、日用品商标等。五是现代陶、瓷、玉器，指现代制作的带有艺术性的陶、瓷、玉器精品，如名人手制的紫砂壶、名人手绘瓷器等。六是现代工艺品类，包括名人的剪纸、皮影、风筝、泥人等作品及年画、民间玩具、刺绣、木雕等。七是标本类，包括矿物标本、蝴蝶标本、介壳标本、鸟卵标本等。八是纪念品类，包括各种勋讲、纪念讲及毛主席像讲等。九是有特殊价值或成系列的日常用品类，如服装、钮扣、酒具、烟缸、打火机、手帕、易拉罐、鞋子、扑克、唱片等。十是现代书刊类，包括印制精良的图册、图书珍藏本及成套报刊、连环画等。

    行家认为，收藏就得玩真品、善品、美品、绝品，收藏“时玩”更要讲究真、精、奇。一件收藏品兼有真、精、奇的特点，即使年代很近，总是为世人所认可和钟爱，并有其永恒的价值。何谓“真”？真，即是无任何造假之嫌而具有时代本色的“时玩”。据报道，福州新近兴起了收藏“小人书”热，一套1959年版的《三国演义》连环画卖到4500元，一套1959年版的《水浒》连环画卖到1．95元，一本1962年版的连环画《鸡毛信》以220元的价格成交。这些“文革”前出版的连环画之所以能卖到如此好的价钱，除了因为它们代表了当时的绘画水平外，还在于它们的“真”。何谓“精”？精是指器物品质的优异，尤其是工艺品，只有精美，才是够档次的“时玩”。笔者于几年前在一家个体古玩店花了300元买到一只笔洗，釉下彩绘一百个不同姿态的婴儿，令人爱不释手，虽为新制，亦可作文玩雅器看待。在去年的一次拍卖会上，这只笔洗竟以高出我原来买价的一倍卖给了新的主人。可见，只要是，精品，总有无穷的魅力。何谓“奇”？奇，乃指那些超凡脱俗的珍稀之物。如现今钱币中的错版钱币、纪念钱币等。纪念钱币是以纪念历史上发生的重大事件或以历史名人、科学家、英雄人物为设计主题，经国家批准限量发行的一种钱币，多采用高超的制模技术、精湛的生产工艺制造，更因其稀见难得，随着时间的推移，其价值会成倍乃至上百倍的增长。

    以上情况表明，真、精、奇的“时玩”，既可收藏赏玩，又可升值增值。凡是代表时代风尚和最高工艺水平的器具，或反映一个时代历史风云的物品，或具备珍稀性、独特性、完整性的艺术品，数百年后，我们的后人也必将像我们今天欣赏古玩珍品那样去欣赏它们，它们的身价比今天不知要高出多少倍。

    第五讲常识类

    一、集古藏珍养生益寿古董（或称骨董、古玩、文旨古代留传下来的的可供鉴赏研究的器物）凡古书画、古瓷器、古铜器、古玉器、文房器具、古书、碑帖、竹刻、木雕、牙器、扇子、印讲、石刻、丝绣、漆器、陶器、料器、紫砂壶、珐琅、景泰蓝、鼻烟壶、甲骨、占砖、瓦当、名石、度量衡等等，小至鲁迅小说《离婚》中的水银泌“屁塞”，大至古典家具，均属这个范畴。“骨董”一词“初无定字”（唐张萱《疑耀》），明代以前泛指杂物。北京苏轼《仇池笔记》说：“罗浮、颖老取饮食杂烹之食，名骨董羹。”南宋陆游诗云：“诗成读罢仍无用，聊满山家骨董囊。”骨董羹、骨董囊分别指食物和包囊。《水浒》中描写：“大名府在元宵节时，家家门前挂灯，户内四边挂名人书画和奇异骨董玩器之物。”这里的骨董是指珍玩异物，也不一定是古代器物。到了明朝及明代以后，“骨董”、“古董”、“古玩”、“文玩”才先后成为古器物的专有名词而出现在文人著述中。

    古董，作为古人遗留下来的精华、历史文化的积淀，几乎每一件都会让持有者编织出许多动人的故事，它可以让人联想到六宫粉黛的风流韵事，也可让人获知骚人墨客的兴会乐事，或许还凝结着寻常人家的一件家族往事。在中国人看来，虽说古董是古稀之物，但它总是与“玩趣”联在一起，不管它有多么值钱。赏玩古董，既是认知活动，又是审美活动，既能进德长才，又可怡情悦性，把人引入天人合一的极真妙境。

    对古董的这种玩趣和妙趣，古人早有深刻的阐述。李渔《闲情偶寄》认为，观赏那些经历沧桑、古风十足之物，确是令人浮想联翩，胸怀开畅。他说“观看古董，妙在身生后世，眼对前朝，然而古董可爱者，以其体质愈陈愈古，色相愈变愈奇。”董其昌《骨董十三说》则认为，品玩骨董有助于消除疾病，延长寿命。这种活动可以与古人精神相连通，舒发郁结于心中的闷气，收敛放纵不羁的恶习。言及品鉴，他说：“饭后静坐，另设干净的几案，铺上红色的毛毡，加上有花纹的绵缎，顺序拿出所藏骨董，排列起来加以品玩。”这真是达人高士澄怀涤虑、与物熙和的风流格调。在如此幽雅的氛围中品味自己所收之古物，遨游于人类历史的浩瀚之海，寻觅采摘文化积淀之珍珠，的确是一种高尚的精神享受。

    藏玩鉴古这种文化活动所带给人的美感和快乐，不仅仅表现在人们品味自己珍玩时所感受到的那种心旷神怡，而且每当搜集到或偶尔得见一件精妙之品时也会欣然陶醉。赵明诚、李清照夫妇宁愿省吃俭用，也不惜钱财购求古今名人书画和三代奇器，回到家中，共同品鉴把玩，“意会心谋，目往神授，乐在声色狗马之上。”（《金石录·后序》）王辟之《渑水燕谈录》载：宋仁宗时，“华阳杨裒，好古博物，家虽贫，尤好书画奇玩，充实中橐。”又说，钱塘沈振藏唐冰清琴，知名琴家陈圣与从振借琴弹赏，爱不忍释。至于米芾癖石，苏轼、黄庭坚癖砚、癖墨，更是为人所熟知。据说他们每获得一件新奇而独特的爱物，自得其乐之情便油然而生，以致内心的积郁和对时势的感叹也借此渲泄，官场的种种不快统统得到了解脱，世间的一切烦恼完全丢在了脑后。这种愉悦，只有酷爱藏玩的保古、尊古者才能感受得到。

    古往今来，人们几乎都生活在繁杂的社会中，除了以保持、繁衍生命为目的食息劳作外，还要在精神上有所寄托。纵观世人之娱乐，藏玩鉴古堪称一项理想的娱乐。它是一种清静之中的享受、闲暇之中的纳福，真可谓其乐无穷！

    现代医学告诉我们，人们的衣食住行属于物质生活。物质生活的好坏固然是人们身心健康的一大要素。但是，仅有物质生活的合理调剂而无精神生活的遣兴，人们的健康也会受到影响。著名空想社会主义者欧文有句名言：人生在世，谁不寻觅快乐。快乐的方法不胜其数，所形成的结果有情趣高低、雅俗之别和持续时间长短之分。古董玩赏的功用就是在于能使人获得一种健康、高雅而持续的美感。这种快乐是其他娱乐形式所不能替代的。当代算具藏家陈宝定先生在谈到藏玩与健康的关系时提出，藏玩者在整理欣赏藏品时要全神贯注，集中精力，因而能起到调节神经、裨益健康的作用，其原理如同我国的气功疗法。这是有一定科学依据的。鉴古藏玩除了具有精神保健的效果，亦可直接作用于肉体保健上。香港玩家李英豪先生在《护身玉》中讲到，他的一位世伯手指常感无力，且伴有麻痹，颤动，后来得到两件古玉，时常把玩，结果手指的症状消失了。“玉环之体，人手使人心荡”，温润的古玉抚摩在手，确有其特殊的保健功效。其它玩器，比如摩挲竹器、盘宜兴壶等，也有类似之功。如此看来，“藏玩悦性，鉴古益寿”的观点不仅符合古代的养生原理，而且在现代人的生活实践中也得到了有力的证实。

    集古藏珍，养生怡神。古董中所蕴含的古趣、雅趣实在是妙不可言，人们在藏玩中所获得的收益和实惠真是无可比拟。

    二、开掘藏品蕴藏的文化财富

    收藏能激发人们对各种古物觅底寻根的探索精神，并促使人们开掘新的研究领域。以清末民国的甲骨研究而言，试想如果没有王懿荣、王襄、孟广慧、端方、刘鹗等收藏家的收藏欲望和鉴赏知识，我国已知最早的文字——甲骨文不知要到什么时候才能发现，殷商的这段历史不知要到什么时候才能搞清。

    收藏，不仅为甲骨学的创立和甲骨文的发现奠定了基础，而且也是我国金石学、版本学、古钱学等学科开创之先譬如金石学。它是世界上最早的专门研究物质文化的学问，是中国考古学的前身，其研究对象主要是中国古代铜器和石刻。金石学肇创于两宋，兴盛于清代。其创立或兴盛，都与民间收藏的繁盛有着直接的联系。“其学之盛衰，盖系于古物发现之多寡”（朱剑心《金石学》重版序）。没有一批私人收藏家对古物的热心发掘、收存和考订，金石学也就成了无本之本。宋代赵明诚的《金石录》，清代冯云鹏、冯云鹅的《金石索》等大量金石著述，多是在收集和研究私家藏品的基础上产生的。尤其是清朝末年，简牍、印讲、封泥、瓦当及甲骨等相继出土而不断进入私家收藏，使收藏家具备了新的研究资料，进一步丰富了金石学的内容。举凡工业中的冶铸、制造，生活中的衣、食、住、行，风俗习惯，乃至于绘画、雕刻、戏剧、古天文、气候、地理等考古资料，大都可以从私家的文物收藏品得到。从某种意义上讲，民问收藏是金石学生长的“沃土”。

    又如版本学。它是研究图书版本特征和差异，鉴别其真伪和优劣的学问。古人藏书、读书十分讲究版本。这是因为古书的版本很多．往往同一本书有几种甚至几十种不同的版本。大凡藏书家多选择那些校勘认真、精校精注的版本加以收藏：而且对版本多有研究。如清代钱泰吉的《曝书杂记》、黄丕烈的《士礼居藏书跋记》、瞿镛的《铁琴铜剑楼书目》、傅增湘的《藏园群书题记续记》、叶德辉的《郎园读书志》等，均为私人藏书家专录版本的书目。我国私人藏家对图书的鉴藏活动，不仅为版本学的创立打下基础，而且通过他们对版书的研究和著述，使这门学科不断充实和完善。

    再如古钱学。它以古代钱币为研究对象，传统的古钱学主要研究古代钱币的形制、书体、重量和成分等。对古钱进行系统研究和品评的钱币学家，几乎无一不是持有大量古钱藏品的藏泉家。我国流传下来的现有最早的古钱币著作，除了南宋洪遵的《泉志》，还有清代李佐贤的《古泉汇》、鲍康与李佐贤的《续泉汇》等，其作者均为大名鼎鼎的藏泉家。从清代至民国年间，总共有57部钱币著录，除乾隆时敕编之《钱录》外，其余皆私家之籍。可以说，从古至今是藏泉家的私人著述奠定了钱币收藏、鉴定的基础。

    在当代，民间收藏对于促发人们去发现新的“宝物”，开拓新的学术领域，仍具有不可低估的作用。

    著名家具收藏家王世襄先生，自青年时代起，就喜欢收藏古代家具，并从美术史等角度研究古代家具的发展历史和艺术特色，几十年锲而不舍。“十年动乱”中，他受到迫害，被赶进一间小屋。但他仍然舍不得自己的藏品，把家具堆放在一间仅有的小屋内。在既不能让人进屋，也不好坐卧的情况下，他和老伴只好踡跼在两个拼合起来的明代的柜子里睡觉。当年黄笛子先生曾赠他一联：移门好就厨当榻，仰屋常愁雨湿书。横额是“斯是漏室”。在这种艰苦的境地，王世襄对其藏品进行品评、研究，分析和归纳我国各个不同历史时期的家具制作特点，写出《明式家具珍赏》等力作。他在《家具的欣赏与使用》一文中指出：“从无数的明清绘画可以看到明代的室内陈设朴素简单，家具疏落有致。入清以后，才日见重叠拥挤，而家具本身也越来越繁琐。”（见《文物天地》1986年第一期）这是在大量收藏和探讨的基础上得出的结论。王世襄对古代家具美学意义的开掘，是他对家具藏品进行纵向研究的结果。

    已故文史掌故家、鉴藏家郑逸梅先生，一生从事过新闻、教育、电影编剧等职业。他收藏有金石书画、书刊杂志、文房四宝、信札名片等，几乎无所不及。青年时代，他曾与辛亥革命时的革命文学团体——南社的重要人物柳亚子、高天梅、李叔同、陈巢高、高吹万、苏曼殊、胡蕴、余寿颐等皆有交往，南社成员1000余人，他认识1／3左右。热衷于收藏的郑逸梅，当时就留心收集南社的各种资料。社员的著作，或由人赠送，或自己购买，星星点点，积累很多。社员中有好几位是报讲杂志的编辑，采登了较多的社友作品，对此，他也全部保存起来。尤其是南社社员的信札，哪怕片纸只言，他都用心收藏。70多年过去，这些资料在别处已无法寻觅，只有在郑逸梅那里仍保存完好。他对这些藏品反复钻研、分析、条理、考证，理出了南社的成立始末、活动情况和取得的成就，并为170余名社员作了小传，于1989年写成了洋洋数十万字的《南社丛谈》一书，交上海人民出版社出版，以后又遵约编成《南社诗选》一书。他那炼石补天之作，不仅是对半个世纪前这段文坛往事的追忆，更是他个人研究成果的记录。这一成就的取得，是他对藏品进行横向探讨的结果。

    多年来，民间收藏为社会创造的价值是无形的，是难以用具休数字来衡量的。如鞋饰收藏家骆崇骐和他的研究成果《中国鞋饰文化》，绕贵祥和他的研究成果《毛泽东像讲研究》，早已受到海内外的重视。蓝翔收藏并研究筷箸文化，李寸松收藏并研究民间玩具，王树村收藏并研究民间年画，李继友收藏并研究社火脸谱艺术，均属于“创造性的开掘”。他们所取得的成就，都是突破性的。对收藏者的基本要求秦朝有位名叫子甲的人，平生最喜欢收藏古物。一天，有个商人拿着一张破草席对他说：“这是孔子讲学时坐过的席子。”子甲大喜，慷慨地以几亩良田换下这张“古席”。没多久，又有人拿来一根残旧的藤条拐杖，说：“这是周文王的祖父逃难时用过的，比孔子使用的破席还要早上几百年。”子甲更喜，卖掉全部家当，买下这根拐杖。过了一段时间，子甲在街上遇到一个摆地摊的商贩，手里拿着一只破木碗，说道：“这是桀王就餐时盛饭的木碗，一直流传到现在。”子甲不由分说，卖了房子，买下了这只“古碗”。后来，子甲变得两手空空，沦为乞丐，四处乞讨，可是仍然念念不忘收藏古物，挨门挨户求要姜太公用过的“九府钱”。

    这个笑话所说的子甲，是否真有其人，他的收藏活动真相如何，现已无法考察清楚。但从这则笑话中看到，子甲这个人对收藏古物确实入了迷，可是由于他不具备对古物藏品的鉴别本领，只能听任别人的欺骗和戏弄。

    郑逸梅先生在《人物与集藏》一书中指出：收藏必须有两个基本条件，一是有资历，二是鉴赏力，缺一不可。古物多指文物、古董、古玩。相对来说，这种藏品不但价值较高，而且鉴别的难度也较大。是否具备鉴别古玩的能力，对古玩藏品的真伪、时代、作者、产地、原料优劣、材料精粗及其在历史、科学、艺术上的意义和价值作出正确的判断，对古玩收藏者尤为重要。要真正提升收藏的品位，必须提升藏家的素质和素养。首先是“学”，就是说收藏者眼界要高，广泛涉猎鉴藏知识和相关学问，以提高自己的鉴赏能力。文化素质是收藏的根基，文化素质太低，收藏者的收藏活动总是处于一种必然王国之中，而对藏品的认识懵懵懂懂，若明若暗，不但在收藏中无法取得突破性进展，而且很难得到有价值的收藏珍品。近人赵汝珍在其《古董辨疑》自序中，谈到分辨古董藏品时，特别强调文化基础的重要。他说：“盖辨疑之道极难，必也具有古董整个领域内之常识，再辅之以广博之经验，特殊之阅历、深邃之研讨及超人之智力，方能胜任。”这虽是20世纪40年代所言，今天看来，仍有它的道理。其次是“识”，即是说收藏者要见多识广，接触藏品丰富，无论是真品还是赝品，都要广泛接触，以提高自己辨别年代和真伪的能力。记得我国一位资深的文物鉴定家同学习文物鉴定的学员有一段对话很是耐人寻味。有学员问：“怎样才能看出某件东西的假来？”老先生答：“你知道什么是真的就能看出什么是假的。”又问：“怎样才能看出某件东西的真来。”答：“你知道什么是假的就能看出什么是真的。”这就为古玩收藏者提出一个问题，即必须真东西、假东西都接触才能提高鉴赏能力。看得多了，心中有数，遇到文物才能看出分晓。

    再次是“才”，即收藏者要有聪明的才智和悟性，有触类旁通、举一反三之功，以提高自己对藏品的选择品评能力。知名学者叶恭绰先生，精于文学、史学，能诗能文，能书能画。他同时也是位藏书家和文物收藏家。尽管他的收藏与他所从事的艺术、学术研究及社会活动不能完全划等号，但他仍在它们之间找到了互补关系。他的字集刚劲、厚重、奔放于一体，驰名书坛。据说其书法除临摹褚遂良及汉魏各碑外，最得力是他藏有宋秦桧字帖孤本，平时经常临摹，却不为外人所知。收藏也使他对中国文史有了更深广的感性认识，并从中获取了大量第一手资料，使他有足够的条件，完成了《全清词抄》、《五代十国文》、《广箧中词》、《广东丛书》、《遐庵词赘稿》、《汇稿》、《序跋一辑《等著作。张中行先生在《负喧琐话》一书中记有他对叶恭绰生平的一段回忆。其中提到：“他的广泛兴趣是整理、欣赏、收藏文物（包括图书）。在这方面，他的经历和收获几乎是说不尽的。”从张中行先生的回忆中可以看出，叶恭绰的收藏活动与学术、艺术的研讨全然是融在一起的，他对藏品的选择与品评的能力和学术上的收益得力于他对收藏的悟性及其举一反三、融类旁通的本领。

    三、如何确定收藏目标

    民间收藏主要偏重于三种类型。

    一是广博型。这种人收藏品的范围相对较广，鉴赏对象面较宽：也有的对某一类别的藏品几乎无所不收，多多益善。但是，无论前者或后者，均无“蜻蜓点水”之弊，其藏品绝非粗陋，认识亦非肤浅，却都能达到“精专”的程度。广博型的收藏家大多是学识精深、兴趣广泛的人。他们不仅仅满足于一般的读书生活，总想跳出读书的天地，接触更多的文物藏品，以开阔知识视野，拓宽治学范围。清末收藏家刘鹗就是这样的人。他之所以在文物考古上有重大贡献，与他广博的收藏有直接关系。刘鹗不仅收藏甲骨，而且对书画碑帖、钟鼎彝器、秦砖汉瓦、印讲石刻、古钱和古代乐器等无不收罗。广博的收集与精深学识的撞击、交融和贯通，成就了他对金石考古领域的开拓。

    鲁迅先生是文学家同时又是美术作品特别是木刻、版画、笺谱的收藏家和鉴赏家。此外，他对金石拓本、汉代画像、六朝造像等，也有广泛的收藏兴趣，常挤出钱来到旧货摊购买。他的日记中就记有他每年在厂肆购书、文物、碑帖的账目。鲁迅在为文之余，还选编出版了英国、德国、苏联以及中国现代不少版画家、木刻家的作品选集，并且亲自为其作序或小引，仅笺谱就同郑振铎先生合作选编出版了《北平笺谱》，重印了明代胡正言的《十竹斋笺谱》（第一册）。可能说，鲁迅和郑振铎都属于广博型的收藏家。

    二是专项型。这种人收藏对象较为专一，或重点收集某一类别的藏品，或围绕一个专题，一个中心来收集藏品，以形成系列。如近人李拔可专一收藏伊秉绶的著作和法书。他托人广为收罗伊之墨迹，书画商闻讯，纷纷挟载而来，物归所好，于是丘垤成为崇岭、溪涧汇为江湖。因伊秉绶字墨卿，李拔可取号“墨巢主人”，并出其所藏，用珂罗版影印问世。如此一来，伊秉绶的手迹在古玩市场上顿时增价倍蓰，人犹争购。又如旧时曾任金城银行总经理的周作民，专门收藏先贤尺牍，被人称为“尺牍大王”。丁辅之所藏名人尺牍，有明代上自洪武御笔，以及刘基、宋濂、王阳明、左光斗、史可法诸子，乃至严分宜、阮圆海等人尺牍，也割让给周作民。此外，画兰名家姚虞琴所藏尺牍，绝大部分也给周作民搜罗而去。河海不择细流，泰山不让丘壤，经数年收集，周作民的名人尺牍竞达数万通之多。这些藏品在文献方面提供了相当的资料，成为一笔不可多得的财富。

    专项型收藏往往为一个人取得某一方面的成就起到一种奠基作用。上个世纪20年代，上海南洋中学校长王培荪以专收地方志著称。王培荪收集方志花了几十年的精力，或向书商收购，或托校友罗致，他收集到的方志，卷帙浩繁，占当时存世方志的80％。他把方志分为畿辅志、府志、州志、厅志、县志、镇志，以及舆图等几类。按地域又分为中区诸省、沿河诸省、东北诸省、本区诸省、边区诸省。另外还有山川志、古迹志、居处志等。收藏这些方志，不仅对国家建设如天文、地理、物产、矿产、交通、水利、文物、考古等方面有重要参考价值，而且孙培荪本人在这一收藏活动中也成了举世公认的方志学的专家。南社诗人胡寄尘专事收集启蒙书，仅《三字经》就有27种，《千家文》有21种，此外如《小学韵语》、《三才略》、《幼学歌》等不胜枚举。胡寄尘“乃一一搜罗而加以考证”（《逸梅杂札》），为保护文献作出了贡献。

    三是连带型。即收藏对象在某一种藏品之外延伸和派生出与其有连带关系的，藏品。比如河北保定有位叫孙祥麟的收藏家，开始他只对收藏火花感兴趣，以后发现收藏火柴实物及火镰、火石也很有意义。因为这些都是一个“火”的家族，具有某种内在的相关性和联系性。于是在他的火花之外，又增添了防风火柴、防水火柴、无硫火柴、无柄火柴、万次火柴、十八罗汉套装火柴、专为点燃壁炉用的瑞典巨型火柴等等。再后，又由此而引起对收藏打火机的兴趣。他欣喜地发现，将这些收藏品联系起来，形象地展示了从原始到现代的取火工具的发展过程。这种连带型的收藏有呈扩散性发展的趋势，它是收藏广度上的拓宽，也是在收藏深度上的迈进。

    连带型的收藏还表现在收藏家对与其主要收藏对象相关藏品的青睐上。这类藏品与藏家本人重点收藏的专项藏品多有相辅的关系，收集这类藏品有助于藏家对其专项藏品的鉴赏和认识。如收藏古钱的人连带收藏一些古铜镜，收藏书画的人连带收藏一些拓片和画册，收藏印讲的人连带收藏印谱和印拓，等等。这种连带型的收藏，既可使收藏者对自己专项藏品加深理解，同时又开出一扇新的收藏窗口，从中增添更大的乐趣。《两浙轶事》里说：“宁波府城隳城之役（1928—1931年），考古家马隅卿（廉）适在甬，巡视城基，得有东晋年号砖，大感兴趣。决意继续搜索，每日赴现场拾取，积久凡得晋砖千品，因名其斋日‘千晋’。”据说马隅卿最喜收藏金石典籍，余暇常在琉璃厂购书，藏砖应是他主项之外或说是临近边缘的连带型收藏，当然这种收藏仍未离开他平生喜好的金石研究这一大的范畴。

    广博型、专项型和连带型的收藏之所以成功，主要是收藏家根据现实条件和是否有利于个人发展与提高对自己藏品作了优化合理的选择。俗话说：“骑马坐轿，各有所好。”由于各人所处的位置不同、需要不同，每个人对藏品的追求和满足方式也各不相同。只要一个人的爱好是高雅的、健康的、有益无害的，无论天上的还是地下的，古代的还是现代的，自然的还是人工的，物质产品还是精神产品，都可列入藏品之列。这里只是提醒大家：当你确定收藏目标时，一定乾隆辛卯年库碟墨要考虑好，哪一个收藏种类更适合于你，收藏哪种藏品对你更为优越。

    关于这一点，我以为有五个因素值得大家考虑。第一，以兴趣为基点。只要你喜欢某类物品，尽可不论其价值高低和世俗偏见而大胆收藏。因为许多成功者就是从自己偏爱的藏品中发现了新的领域。第二，尽量与本职工作联系起来，使职业的专向性与收藏的专向性同步进行，这样有利于发挥自己的优势，既能在收藏中有所突破，又能通过收藏提高自己的业务本领。第三，处理好博与专的关系。一般来说，收藏中的“博”并不一定就是“弊”，但“博”中必须有“专”，有志一的目标、精到的藏品、深入的研究，才能在收藏中有所成就。第四，尽可能利用自己在获取某类藏品上的优越条件，收藏那些自己较容易得到的藏品，不要做“高不可攀”的事。第五，量入为出，量力而行。收入较高的人尽可收藏某些经济价值高的藏品，收入低的人可选择一些通用品或廉价品。应该看到，一件藏品均有其特定历史的、经济的和文化艺术的价值。很多藏品并不以当初花钱多少而论其价值的高低。关于这一点，郑逸梅先生说过这样的话：“人弃我取，这是鄙人唯一的宗旨，所以鄙人好比是个拾荒者，越是无价值的东西。越是要集藏起来，自以为寓价值于无价值之中。因为有价值和无价值，没有一定的标准，我以为有价值，便算有价值的了。”（《郑逸梅选集》第三卷）这种对收藏品价值的辩证认识，应作为收藏者选择收藏对象、衡量藏品价值的基本原则。

    四、要有藏外之功

    建国前夕的一天，山东大学教授阮鸿仪在青岛一家商店买了一套玻璃杯。他携杯回到家里，打开包装，细观包装纸，突然情不自禁地连声叹道；“妙！妙！实在妙！”阮夫人闻听，问他为何如此高兴。阮教授指着旧包装纸说：“你看，这西湖画稿，它不能不使我激动啊！”夫人一看，也异常兴奋，连称“好画”。阮教授说：“肯定是哪家破落旧家子弟不识文墨，把这么好的画品当成故纸卖了，而这位店主也不懂字画，今天又把它当成废纸做了包装纸。”

    阮教授嗜收藏，且于书画一道颇有造诣，这西湖十二景画稿正是他求之不得的绘画精品。十二景中，数钱塘观潮一景最为生动。观潮者30余人，神态各异，呼之欲应。其潮势如千山堆雪，万马奔腾，极为壮观。画幅虽不过盈尺，却远具千里之势。从笔法和纸张上看，阮教授断定为明代初年的作品。

    “阮教授识古画”的事距今已经50多年了，但仍然给人以启示。这就是，鉴赏是需要学问的。就古画而言，它不仅要求收藏者具有“画内之功”，还要求收藏者具备“画外之功”。阮教授不一定是专搞古玩鉴定的，但他那“画外之功”使他窥知鉴赏的真谛，西湖画稿这一明画的真品、精品，不知在多少位无知者的眼皮底下滑了过去，却没逃脱阮教授那双文人的慧眼。

    我国诗家常言：“功夫在诗外。”古代又有“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”和“赋诗必此诗，定非知诗人”之句，这均是对学书、学画、学诗而言，但内中之理与鉴定古玩一道的确是相通的。鉴定古玩固然得眼高手高、见多识广，然而也得力于藏品之外的知识和才能，得力于鉴藏者触类旁通、举一反三的本领。有人管这叫“内在眼睛”。有成就的收藏者，他们的“内在眼睛”往往是很明睿的。不具备·内在眼睛”、没有一定文化艺术素养和智能的收藏者，是不会懂得欣赏的门径和对藏品作出品评的。

    以书画而言，许多书画鉴赏家对品评古今书画有很好的眼力，但他们大都不是专一学习鉴定的，而是位书画艺术家。由于具备极高的艺术水平和欣赏能力，他们对书画的真伪也能看得一清二楚。

    我国著名的鉴赏家、画家谢稚柳先生，在古代书画鉴定上作出的成绩令人赞叹。他对柳公权的《蒙记帖》的考证，推翻了假案的结论，还以真实面目，对《藏林远岫图》的鉴别，推翻原为李成的作品，还以燕文贵之作的正名。此外，对《簪花仕女图）的证辨，对《阆苑女仙图》真实性的证实，对《上虞帖》的鉴定……经过谢老鉴别区分的字画，真是千千万万。他尊重历史，尊重事实，认真细致地研究分析，科学地论证，不愧是当代鉴定书画的一位大家。

    然而，熟知他的人都知道，谢老固然是一位资深的文物书画鉴赏家，但他并非仅在藏品的圈子里打转转，他的学问和功力远不在鉴赏一门。实际上，他是集诗人、画家、鉴定家于一身的一位多才多艺的博学家。半个多世纪来，他在艺术上含辛茹苦地辛勤耕耘，在学术上孜孜不倦地奋力追求。特别是在书画艺术上，一再创新变革，画风从传统的继承到现代的创新，融合成自己的风格：他访名山、住敦煌，足迹遍及天涯海角，风风雨雨闯遍大江南北。所以，他在鉴定古玩书画上才能举一反三，多角度地分析论证。从某种意义上讲，谢老的这些藏品之外的“功夫”，为他的鉴定生涯起到了奠基的作用。

    买古玩有“拣漏”一说。“拣漏”常需要“藏外之功”。真东西来到眼前，许多人不具备“藏外之功”，而你由于学问的“内功”强，别人看不到的东西你看到了，好东西就会让你拣到。

    当代文学家老舍先生收藏了一方明清之际著名文人李渔的端溪砚。这方砚台，石质纯净，色微青紫，为长方形门字砚式，中有一线凸起约一毫米，全砚长138毫米，宽89．5毫米，高24毫米：上有火捺、石皮、黑脉各一。砚侧有篆书铭文一行，文日：“笠翁李渔书画砚。”据老舍先生之子舒乙介绍，新中国成立初期，有一商贩携此砚推销，被老舍先生一眼看中。他平时不尚收藏，当时购得此砚纯属出自对李渔的一种景仰，也体现了老舍作为文人的慧眼。

    鉴赏也有雅俗文野之分。藏品之外的“功夫”，即多方面的修养和才智，体现了收藏家的内在气质。有这种内在气质的人大都从“大文化”的广视角来鉴赏古玩，因而对藏品的得夫真伪会看得更深更透。而“胸无点墨”的收藏者、“江湖卖艺”式的收藏者，则无论怎样标榜风雅，因其缺乏修养，内在气质不佳，鉴赏古玩时，只知其一，不知其二，只知其然，不知其所以然，有时即使露出一两句行语，却总难免得出浅薄的结论，甚至对藏品作出错误的判断。可以说，前者典雅，后者粗俗。典雅的鉴赏者才能步人高级收藏的殿堂。

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