书法概述

    书法由来

    现存文献没有明确记载书法艺术起源于何时？不过，我们可以从文字研究中得到某些启发。汉字最初叫做“文”，甲骨文写作，像经纬交错的织纹。上古陶器多以织纹作为美饰，因此“文”字引申出美饰的含义，如古汉语中的“文饰”、“文身”等。古人用具有美饰含义的“文”来给汉字定名，说明汉字从一开始就注意美饰，具有艺术化的倾向。并且也可以由此推断，书法艺术与汉字一样古老，书法艺术的起源与汉字的起源是同步的。

    传说汉字是由仓颉刨造的，“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”对仓颉造字的传说，一般认为，文字是语言的记录符号，是人类社会交际的工具，它的产生只能建立在社会实践与约定俗成的基础之上，《荀子·解蔽篇》说：“好书者众矣，而仓颉独传者一也。”历史上的仓颉并非文字的独创者，而是独传者，可能因为他对文字整理有特殊贡献而被记传下来了。除此之外，又有传说：神农见嘉禾八穗而作八穗书，黄帝见紫气景云而作景云书，还有少昊作鸾凤书，帝尧作龟书等等。但是神农、黄帝、少吴、帝尧皆为传说人物，因此，他们的书法作品显然属于后人的伪托，不足为据。

    在中国，目前所能见到的最古老的文字为甲骨文，从甲骨卜辞来看，当时人已非常注意刻字的美观，在不少练习书契的甲骨片中，有一片（《殷契萃编》1468号）内容是从甲子至癸酉十个干支字，反复刻了好几行，刻在骨版的正反两面，其中有一行特别规整，字既秀丽，文亦贯行，其他字则刻得歪歪斜斜，不能成字，且不贯行。显示时人注重书契的技巧训练，已经把甲骨文作为美的对象来加以表现了。此外，还有不少甲骨片在刻文的凹线内涂上朱砂或墨，有的甚至在同一片上涂以两色。董作宾先生认为，涂以朱墨，为了装潢美观，和卜辞本身是没有什么关系的。殷人这样做，完全是出于一种求美意识。这种现象在以后的青铜器上也有，如春秋时代的《栾书缶》等，在刻文的凹线内以金错嵌，甲骨文里面就已出现这种于审美意识下所施之文饰，说明文字作为艺术品的习尚早在甲骨文时代就已经存在了。

    书法发展进程

    汉字书写艺术的名称最初收做书，以后经历了书艺、书道和书法的演变。书法追时代变迁，随人情推移，生生不息，绵绵不绝。不同时代的人们在接受它的时候，将不同的审美观念注入其间。使它的字体形态和书写风格不断创新、不断发展，同时，它的名称也随着实际内容的变化而不断更改。

    汉以前，书法就叫做“书”，它的意义既表示书写动作，又表示所书的作品。东汉蔡邕的《笔论》说：“书者，散也”，《九势》说：“夫书肇乎自然”，都将书法称为“书”。

    东汉后期，分书产生了，出现横、竖、撇、捺等各种形态不一的点画，以线的变化组合为特征的书法艺术走向成熟。当时，书法被认为是一种高深的才能和道艺，《全后汉文》卷二十五载班固《与弟超书》曰：“得伯讲书，稿势殊工，知识读之，莫不叹息。实亦艺由人立，名自人成。”因此，“书”开始后缀“艺”字，称为“书艺”。《后汉书》记载和帝的阴皇后“善书艺”，即是一例。

    魏晋南北朝，学术气氛空前浓厚，有关文论、诗论、画论的理论专著竞相迭出，书学研究也成果累累。卫恒、成公绥、王羲之、羊欣、虞和、王僧虔、陶弘景、庾肩吾等著名书法家，都根据自己的实践经验著述文讲。当时学人尚老庄学说，士大夫张口闭口谈玄论道，风气所致，书学研究也蒙上了一层道家气氛。传王羲之《记白云先生书诀》云：“书之气，必达乎道，同混元之理。”王僧虔《笔意赞》云：“书之妙道，神彩为上。”他们都认为书法艺术的终极目标是求“道”，因此，有人把传统的“书”和“书艺”改称为“书道”，传卫铄的《笔阵图》就有“书道毕矣”之说。

    唐代，楷书与今草发展成熟，点画形式日益丰富，结体方法日益复杂。唐代很重视书法教学，以前从总体上及精神上去把握和体味的“道”实在太模糊，难以言传，不适应讲授要求。于是，书法研究慢慢开始偏重于技法探讨，《唐六典》“弘文馆学士”条记载：太宗贞观元年，诏令现职之京官，不论文武，凡列五品之上，喜学书法，且笔法稍佳、具有发展潜能者，皆准到弘文馆内聆听书法讲授，由欧阳询和虞世南负责讲授楷法。欧阳询的《八诀》《三十六法》《传授诀》《用笔论》，虞世南的《笔髓论》等专讲技法的著作，可能就是因此撰写的。太宗李世民、张怀瑾、韩方明、林蕴、卢携等人，也都写过类似著作。到唐末，有关执笔、用笔、点画、结体等各种书法技巧的理论均已建立。这种重“法”的研究状况使书写艺术的名称开始从“书道”逐渐转变为“书法”。初唐虞世南的《笔髓论·契妙》说：“故书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。”《书旨述》说：“书法玄微，其难品绘。”一会儿称书道，一会儿称书法，反映了新旧观念正处于交替过渡的时期。中唐以后，尽管还有人沿袭旧说，称为书道，但称书法的人越来越多了。颜真卿《述张长史笔法十二意》说：“书法当自悟耳。”蔡希综《法书论》也说：“余家历世皆传儒素，尤尚书法。”

    宋代帖学盛行，《淳化阁帖》等又叫法帖，以昭模仿、效法之义。当时的理论研究也多仿效前代，姜夔的《续书谱》、朱长文的《续书断》，都是在唐人《书谱》《书断》的基础上续写的。所续内容不出用墨、用笔、方圆、位置、疏密等技法问题。宋人的书论比唐人更重视技法，因此，书法的名称日益普及，越叫越响。郭绍虞先生说，其时道学盛行，一般人格外看重这个“道”字，不敢随便乱用，认为天下之理只有宋儒讲的一套才是大道，书法属于雕虫小技，不能忝列大道，于是“书道”之名遂被废弃，在宋代的书学著作中一般都称为书法。

    元明两代，书法界复古风气甚嚣尘上，与之呼应，理论研究也以二王及初唐的名家作品为对象，深入分析它们的点画、结构和讲法，技巧成了研究者最关心的问题，有关著作超过以往任何一个时代，执握上有把笔八法、运笔八法，点画上有永字八法，结体上有李淳的四十六法、高松的七十二法等等，条分缕析，结果，“为学日益，为道日损”，七窍开而混沌死，道的精神丧失殆尽，书道的称呼彻底被书法所取代，一直延续至今。

    书法艺术涵蕴

    情感艺术

    中国书法是通过汉字书写来表现情感意象的艺术。根据这个定义，从书写对象上考虑，汉字有各种不同的字体，古往今来，其正体共有甲骨文、金文、篆书、分书和楷书五种形态。因为正体字书写起来费时耗神，所以除了重要文献等需要长久保存的东西之外，平时应用一般都写得比较潦草，如杜佑《通典·五十五》记载：“晋博士孙毓议曰：‘今藏于庙，裂土树藩；为册告庙，篆书竹册，执册以祝，讫藏于庙……四时享祀祝文，事讫不藏，故但礼称祝文，尺一白简，隶书而已。’然则事大者用策，篆书；事小者用木，隶书（当时人称隶书为篆书的草体），殆为通例。”这段文字记载了正草并存、因事而用的历史事实。由此，我们可以得出结论：字体的范围，除了上述五种正体之外，还有与它们相应的五种草体，甲骨文和金文由于年代久远，它们的草体资料湮没无闻，我们不得而知，而篆书的草体叫隶书，出土作品有战国、秦和西汉早期的简牍帛书。分书的草体根据潦草程度，区分为隶书和讲草，作品主要有出土的两汉简牍帛书和名家法书刻本。楷书的草体比较发达，根据不同的潦草程度，区分为行书、行草、草书和狂草几种类型。

    根据书法的定义，从书写的情感意象上考虑，任何一种字体，其点画和结构经过不同处理，都可表现出不同的境界，写出不同的风格，犹如少数乐音，根据各种和声、节奏和旋律的变化，能够谱出无数乐曲一样。某种风格经受住时间的汰选，被历代学书者奉为楷模，成为一种流派以后，就可名之为书体。所谓的钟（繇）、王（羲之、献之）、颜（真卿）、柳（公权）、苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）等等，都属于书体。

    南北朝时王情的《古今文字》列为三十六体，唐代韦续加到《五十六种书体》，吕宋杰的《书经》多至百体，后人因此号称中华百书体，其实，从理论上说，不同的字体经过不同处理以后所产生的书体，因时而异，因人而异，何止百种！

    哲学艺术

    唐代草书家、书论家孙过庭，早在1300年前就对那些“手迷挥运之理”的“俗吏”们棒喝道：“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心哉！”（《书谱序》）这“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”20个字，是中国书法的无上真谛。即是中国书法的本质。上半句，“情动形言，取会风骚之意”，讲的是书道：

    “情动形言”，典出《诗序》。《诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，故手之舞之，足之蹈之也。”书道者，笔歌墨舞，也属于“舞蹈”一类。所谓“故手之舞之，足之蹈之”，也包括书道在内。“情动于中而形于言”，怎么“动”的？《乐记》解释道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”这种原始的“物感说”，是可贵的，符合现实主义精神。

    在中国美学史上，第一次提出“风骚之意”这个概念的，是初唐的“不遇人”孙过庭。他要求书家，作书也要“取会风骚之意”，换言之，就是“取会佳境”（《书谱序》）。“佳境”即“风骚之意”也就是楚汉大写的佳境，为当时“轻琐”的“俗吏”和“惧真”的“叶公”所不解的。

    这“圣贤发愤”，“发愤抒情”，实在是“风骚之意”的最好说明。这就是中国艺术的基调。

    所谓书道也要“取会风骚之意”，就是说，要像作诗一样作书。这里，讲到了艺术方法。其要点为：

    第一，表现自然但不是摹仿自然。中国写意艺术对现实的反映，并不要求客观的逼真性。而主要在于，它是“情动形言”，“感于物而动”。

    在中国艺术看来，书，也和诗一样，是感物而动，缘事而发，是源于现实社会的，摒弃一切美学上的虚妄，把中国艺术根植于现实基础之上。但这又不同于西方所谓现实主义。

    第二，对自然的表现，对现实的反映，要达到中国抒情诗的高度。

    写意是写实的升华。它比写实高明处，就在于它的抒情性。它是浓烈的以人为核心的艺术。彰显人本的艺术。

    在艺术与现实的关系问题上，中国艺术坚决主张艺术高于现实，原因就在它的写意性。它坚决鄙弃一切批判现实主义的模仿性与填鸭式。它要求艺术要有“建安风骨”，它追求“慷慨以任气，磊落以使才。造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”的最高境界（《文心雕龙·明诗》）。这“仗气爱奇”的抒情艺术，和“谨毛失貌”的写实派，相去是何等遥远啊！

    这些原则，完全适合于书道。在书道中，尤其是在写意之尤的盛唐狂草艺术上，得到了最充分的表现。狂草，你能说它不表现自然吗？不能。但是，它又能准确地、逼真地、客观地摹仿什么呢？那些以西方批判现实主义为艺术极则的理论家们，在盛唐的狂草面前，手足无措了。

    写意即抒情。但写意又远非抒情所能包括。这是因为，作为中国美学的独特的术语，写意一词，有极深的中国哲学的内涵。

    写意的艺术方法的第三个要点，即对形式美的强调。历史上，孙过庭之前，人们很少讲艺术方法，像孙过庭一样，在一句骈文中，完整地概括了一种艺术方法的要质的，实属仅见。尤其难得的是这句话以“取会”现实开始，以“本乎”现实结束，贯穿着强烈的现实主义精神，这正是写意的基础。

    孙过庭说，书之为道，就在于“达其情性，形其哀乐”。线的飞舞，一点一画，都是心情的自然流露，笔歌墨舞，通于吟咏，是带有艺术素质的，因为它本身就是艺术。

    但书法不仅是写意的，它同时又是哲学的。

    怎样解释书法的哲学性呢？孙过庭说：“好异尚奇之士，体势之多方；穷微测妙之夫，得推移之奥赜。著述者假其糟粕，藻鉴者挹其精华。固义理之会归，信贤达之兼善者矣！存精寓赏，岂徒然与。”

    所谓“推移”，即运动、转化、变化之意，这正是辩证法的核心。

    中国古人认为，基本的“义理”，就是易就是易道。组成八卦的基本符号，是阴阳。阴阳即矛盾。书道，是矛盾的形象化。书道中充满了矛盾。

    书法艺术对事物构造和运动规律的美的表现，虽然摒弃了事物的外在形象，但却是具有概括万类万物的构造和运动规律的普遍的品格。书法表现矛盾的构造和运动的形式，确实是最单纯、最简捷、最明快的。

    以盛唐狂草为代表的中国书道，其本质，未始不可以看作是“一”之舞蹈，“气”之流行。当然，这是高度的抽象，然而，能说它没有形象吗？

    如果能从这种意义上来理解“义理之会归”，那无疑会更深入一步。

    书法是哲学的又是写意的，它是写意的哲学艺术。

    造型艺术

    我们知道，书法之所以成为艺术，是因为它能以形象感人。一提起书法，人们自然想到写字。那么，书法就等于写字吗？可以这样来回答：书法是在写字，但写字不全等于书法。既然书法是在写字，那么，书法艺术的形象就是文字的形象吗？回答是这样的：书法艺术的形象并不等同于文字的形象。众所周知，汉字的形象早已为全社会所约定俗成，但是，作为书法艺术的形象，却是千姿百态、变化无穷的。如果说，书法艺术的形象就是文字的形象，那么我们随便看一本小说，看一段印刷文字，就在欣赏书法艺术了，但事实并非如此。因此我们说，写字不全等于书法艺术，书法艺术的形象也不等同于文字的形象，文字只是书法艺术的建筑材料，是塑造书法艺术形象的物质媒介。书法艺术则是通过汉字这个媒介，利用毛笔的柔软、墨的深浅、水的湿润、宣纸的渗化等物质材料及其特性，来塑造艺术形象的。

    形象可以分为两种：一种是客观事物的形象，一种是艺术形象。客观事物的形象都是具体的，而艺术形象又分为具象和抽象。凡是模拟客观事物具象的艺术，为表象（具象）艺术，凡是不模拟客观事物具象的艺术为抽象艺术。凡是抽象的艺术，其艺术形象一旦被艺术家创造出来，这些形象又都是具体的（它是一种客观实在），可以被人们感知的。也就是说，抽象艺术同样有形象。反过来说，这种形象又因其不模拟客观事物的具象，故可称为抽象的形象。

    显然，书法艺术应属于抽象艺术的范畴。其形象应该是抽象的形象，又因为书法艺术是用纸、笔、水、墨等材料去塑造视觉形象的，因此可以说，书法艺术是抽象的造型艺术。

    统一艺术

    书法究竟是什么性质的艺术呢？一方面，书法是一种形象性的艺术，它并不模拟现实的形象、形体和动态，它按构成现实形象的形式规律结构自己的形体、形态，所以不是形象而有形象性，它的肜体、形态，不是现实形体和形态的“直接”、“曲折”的反映，它的形象性不在于它是否模拟了现实的形体和动态，因为一切形体动态的美都是有条件的，没有脱离了具体事物的形体和动态本身而绝对化的美，可以作为书法美的依据，它的形象性只在于它充分地运用形象结构规律即形式美的构成规律，因而能把几何形体符号式的文字在书写中创造成具有形象感的书法艺术。

    书法的形象性突出地在这点上反映出来了：即这由人类创造的文字符号，在十分讲求创造性的书法艺术家的笔下，要使它成为艺术，需要严格地按规律办事，审其位置，计其大小，讲求平整安稳，修短合度，注意违而不犯，和而不同，还得朝楫管领，向背照应，变化有节度，伸缩有分寸。创作一幅字简直就像创作一幅画，就像表现实体形象，仿佛不能有一点差池，一点也不能随意。

    从另一方面讲，书法又是具有抽象性的艺术。它的材料只是抽象的几何形体的符号，它动用的只是形式美的规律。它不模拟现实中任何具体形象，也不按现实中任何具体形象进行检验。在这点上，它具有抽象性。但它只是具有抽象性的艺术，而不是抽象派艺术，因为书法不像抽象主义绘画那样，所谓的“它就是它”，人们要么“喜欢”，要么不喜欢，它不需要人们对它呈现的形式状况联系现实，联系形式美规律，作审美评价。而书法则不然，人们欣赏书法，在准确地表现文字的前提下，看它的结体、讲法、运笔、力量、气势、神采、风格，即除了不管它像不像现实中具体形象，不管它是否反映生活的深度和广度等之外，几乎对造型艺术美的要求都要提到书法艺术面前来。

    书法家以一支柔软的毛笔在纸和绢上点画挥写出或苍劲、或秀雅、或凝重、或平和的文字，显示出力度气质，体现出运笔的节奏和韵律，显示出为“我”所特有的运笔、结体、布局、讲法的特点，这是一种很高的功力和修养，也让观者体会到了艺术家的本质力量的美。人们欣赏书法功力、技巧风格的美，也仍然是欣赏人的意志、力量和智慧的美，欣赏人类在创造和使用工具器材、征服改造物质世界的力量的美。

    书法通过抽象的形式、美的规律的运用，造成具有形象性的文字书写艺术，这就是书法艺术形象性与抽象性相统一的本质。在书法艺术创造风格的全部活动中，作者的思想修养、感情气质、艺术功力等，显示得愈充分、愈深刻、愈有风格特点，就愈是美的书法艺术。

    精华艺术

    书法是艺术中的艺术。自然界中没有纯粹的线条，线条本身是抽象的，因此，以线条造型的书法艺术也就带有抽象的特征，它的许多基本理论也就带有形而上的特征，涵盖面大，能够超越一般的形式区别，在精义上与音乐、绘画和舞蹈等各种艺术相沟通。

    唐代张怀瓘在《书议》中把书法艺术称为“无声之音”。书法与音乐的互通之处，表现在理论上，它们都遵循“寓杂多于统一”的原则。古希腊毕达哥斯派的哲学家们用数学的观点研究音乐，认为音乐在质的方面的差异，是由声音在量（长短、高低、轻重）方面的比例差异来决定的。如果乐音始终是一样高低，或者不按适当比例加以协调组合，没有任何规则地忽高忽低，就不能造成和谐的乐曲。于是便得出结论：“音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”（引自《西方美学家论美和美感》）中国书法自古以来也强调这种多样性的统一，力戒那种笔墨点画和字形结构毫无变化的写法。晋代王羲之说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。”（《题笔阵图》唐代孙过庭也指出：每一字的点画结构必须“违而不犯，和而不同”（《书谱》），就是说，书法作品中的各个部分既要有差异性、多样性，同时又必须是一个关系和谐的整体，只有这样，作品才能变化丰富，对比鲜明，并且相互联系，彼此呼应，构成一幅完美的艺术佳作。

    在创作上，书法和音乐一样，讲究对称和呼应、节奏和旋律。它的点画线条，形态上有起有伏，有收有放；力度上有强有弱，有刚有柔；速度上有急有缓，有断有续；感情上有紧张有松弛，有高潮有低潮，完全与音乐相同。音乐中有休止，乐段与乐段之间有间歇，书法作品也是如此，通过字里行间的布白和笔画上的继续，来达到这种休止和间歇。一幅用笔抑扬顿挫、用墨淋漓生动、点画结体和谐统一的书法作品，犹如一曲余音绕梁的美好音乐，令人百读不厌，回味无穷。

    “书画同源”，最初“画成其物，全如作绘”的象形文字与原始的绘画相差无几，都是对客观事物的简单描写。后来，由于职能不同，绘画要尽可能真实地表现客观物体，慢慢趋向繁复，而汉字作为语言的记录符号，为快速便利，渐渐变得简单。但尽管如此，两者的使用工具却一直到现在仍然相同，一样的笔墨，一样的纸张，只不过在色彩上书法更加单纯一些而已。并且，中国绘画的发展也不像西方的传统绘画那样，与雕塑密切相关，依靠不同的颜色强调明暗对比、立体感觉和透视效果，而是与书法接近，重视线条的变化和布局的虚实关系。为了体现主观意象中的物体之神，尽可能地把细节略去，对重要部分加以强调夸张，结果，客观物体就好比书法中的汉字，不是表现的最终目的，而仅仅是一种传达思想感情的载体。

    中国绘画与书法的使用工具和艺术本质相通，因此，“画法关通书法津”（石涛语），它们之间在具体的创作和表现方法上有许多相同之处，画家常常从书法中汲取艺术营养，获得绘画的技巧与灵感。比如为了使每根线条富有变化，充满生机，就以书法训练作为基本功。要处理好虚实变化，往往借鉴书法的结体和讲法。历史上著名的画家常常在画跋上申明以书入画的观点和主张。元代赵孟颊说：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通。若也有人能会此，须知书画本来同。”（《题秀石疏林图卷》）清人郑板桥也说：“要知画法通书法，兰竹如同隶草然。”（《郑板桥集·补遗》）黄宾虹先生也曾说过，一幅优秀的绘画作品，从局部看都应当是书法。正因为如此，画画又叫写画。八大山人题山水画册说：“昔吴道元学书于张颠、贺老，不成，退，画法益工。”吴道元学习书法以后回过头来学画，技艺大进，说明书法学习对画家来说具有何等重要的意义。

    书法与舞蹈的关系历来被认为如同姊妹。舞蹈中一些公认的手、足、头的姿态都来自于动作过程中一个平衡的瞬间，与书法的横、竖、撇、捺等具体点画相同。舞蹈时，演员的全身与四肢为了表示韵律和节奏，必须不停运动，并保持动作间的连贯与和谐，这就要求所有固定的平衡姿态不得不随着演员动作的变化而变化，如同书法创作时所有点画的固定写法与形态都必须在运动中根据上下左右的情况，或长或短、或高或矮，作各种各样的变化一样。舞蹈演员那行云流水的舞步轨迹，如果用墨线描绘下来，肯定与节奏分明、连绵相属的草书线条别无两致。传为唐代著名书法家张旭的草书《古诗四帖》就是这样一件作品，那“神虬腾霄”的气势、“旋风骤雨”的动态、“夏云出岫”的变幻、“奔蛇走虺”的线条、“回环圆转”的体势，综合起来，立即会使人想起杜甫《观公孙大娘舞剑器》诗中对剑舞的描写：“耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”据说张旭草书曾从公孙大娘的剑舞中获得灵感，今天，公孙大娘的剑舞早已失传，但我们却能从张旭的草书中看到她那优美的舞姿。两者相互依存，很能说明它们之间的内在联系。

    书法组成

    中国书法的内在构成包括笔法、墨法、结体和讲法。这是把握书法艺术最基本的环节。

    生命活力的笔法

    中国书法之所以能成为精深的艺术，是与它书写时使用毛笔有关系的。毛笔既是一种特殊的书写工具，自然就要讲究使用的方法。如果方法对路并且运用熟练，当然就能得心应手，写出质量很高而富于变化的线条来。反之，如果方法不对路，运用不熟练，那么使用毛笔就只会增加书写的困难。试看幼儿初学写字，用毛笔比用硬笔要难得多，这就因为他们还没有准确、熟练地掌握笔法的缘故。

    掌握笔法的根本目的，在于使写出来的线条具有高质量。现在首先要问什么样的线条才算是高质量的呢？关于这个问题，近人胡小石说过一段极为精辟而生动的话：

    有一要义，须深切注意者：凡用笔作出之线条，必须有血肉，有感情。易言之，即须有丰富之弹力。刚而非石，柔而非泥。取譬以明之，即须如钟表中常运之发条，不可如汤锅中烂煮之面条。如此一点一画始能破空杀纸，达到用笔之最高要求。（《胡小石论文集·书艺略论》）书法的线条就好比建筑所用的材料。大土坯可以建房，玻璃钢也可以建房。两种房屋即使外观设计完全一样，但因所用的材料质量不同，所以造出来的房子肯定给人以完全不同的感觉。大土坯垒的房，无论加上多少外在的装饰，给人的感觉仍然是不能与玻璃钢建筑相比的。

    那么，为什么书法线条有劲力就算是高质量呢？这分析起来有三点可讲。

    第一，有劲力说明了书法线条的准确性。因为能够做到心手相应，所以写起来纯熟洗练，卓有把握。试以打乒乓球来作比喻，参加这一运动的人一开始练只能托托挡挡，球拍的运动与球的线条都谈不上什么力量。这不是因为打球的人没有力气，而是因为他还不会打，没有准确的动作，一用力就要出界，所以只得小心翼翼，拘谨慌乱，打起来自然毫无力度。等到成了优秀运动员，情况就大不相同了，打出来的球有力了，这有力就意味着准确。书法创作的道理与此相通，线条有力就是准确性的表现，准确性乃是一切艺术创造都要追求的境界。

    第二，有劲力说明了线条的自觉性，这与准确性是密切相关的。所谓“自觉性”是指艺术创作应是一种自觉的创造，创造的结果基本符合作者心中的构想和追求的境界，这就叫“意在笔先”、“心手相应”。拿书法来说，笔下写出来的字就应该符合心里想要它成为的那种样子；而不是写成啥样便是啥样，甚至企图“歪打正着”（指本来没有把握写出好字，只是由于笔墨的偶然凑合，出现了自己看起来很得意的字）。书法线条精练有力，就说明作者是很有把握地去完成自己想要创造的书法形象。有人在写字时觉得写成的字太不合理想了，于是再用笔改改描描；改描过的线条是不可能有力的，这就从反面说明：有力的线条正表现了创作中的准确性与自觉性。如《天发神谶碑》。

    第三，有劲力就显得有生气。没有内力的线条无论表现为呆滞、臃肿、虚怯或浮飘，都谈不上生机与活力，也谈不上美感。只有充满内在劲力的线条才犹如生龙活虎，给人以动感并引发想象。所以说有力无力是个质量问题。

    王羲之的《兰亭序》和颜真卿的《祭侄季明文稿》，它们分别被称为“天下第一行书帖”和“天下第二行书帖”，当然有多方面的出类拔萃之处，而笔画之富有内劲，则显然是一个极为突出之点。《兰亭序》通篇流美，而其笔画则清劲之极。前人誉为“龙跳天门，虎卧凤阙”，即是指其笔画与结构的“雄秀”而言。《祭侄季明文稿》的笔画刚劲老辣，其“弹性”之强能给人以明显的感受。这两个名帖都因为笔画质量之高，而使全篇充满了生气与活力，作者的韵致与情感也因此而得到充分的表现。

    现在回到笔法问题上来说，究竟用什么样的笔法才能写出富有内在劲力的线条来呢？关于这个问题，前人所作的探索和解释实在太多，无法一一介绍。近人沈尹默在《书法论丛·书法论》中说过一些话，在传统书论中较有代表性，同时又避免了传统书论的神秘化倾向。

    毛笔的构造和使用方法，这是不能忽略的事。毛笔的制作形式，我们是熟悉的，笔头中心一簇长而且尖的部分名为锋，周围包裹着短一些的毛名为副毫。毛笔这样制作，是为使笔头中间便于含墨，笔锋在点画中行动时，墨水会随着在它所行动的地方顺着头流注下去，不会偏上偏下，偏左偏右，而是均匀渗开，四面俱到。这样形成的点画，自然不会有上重下轻、上轻下重、左重右轻、左轻右重等等偏向的毛病，就做到了书家所一致主张的“笔笔中锋”。笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的，就是“笔笔中锋”。因此知道，“中锋”乃是书法中的根本方法，必当遵守的笔法。……但是每一点画都要把笔锋放在中间行动，却不是一件很容易做到的事，如果要这样做，首先要练习执笔和运腕。

    书法线条必须用“中锋”写出，“中锋”就是“使笔锋随时随处都在点画当中”、“每次把将要离开中线的笔锋，不差毫厘地运回当中去”。只有用“中锋”写出来的笔画，才“圆满可观”、“道劲苍润”。这些说法的确是对高度重视笔法的传统书法论的一个简明的概括。中锋运笔确是正确的笔法基本功，可以写出较有内在劲力的笔画。但是有两点需要补充说明：

    一是“笔笔中锋”这句话虽然正确，但也应该活看。如果认为任何出现墨的地方都必须是运用中锋的结果，事实上恐怕是办不到的，也是无法严格测定的。特别应该看到，书法艺术是不断发展的，在中锋行笔中巧妙地结合侧锋的运用（特别是在具有装饰性的部位），以创造富于新意和美感的书法形象，这种情况古代就有，现在则更为多见。所以既要坚持中锋行笔的基本功，又不能胶柱鼓瑟。

    二是前人高度强调笔法的重要虽然正确，但也有片面性。相对来说，前人对书法的结构和布局的作用有估计不足的倾向。近世甚至有个别人认为掌握了笔法自然就会解决结构和布局问题，这是更加片面的看法。结构和布局都有相对独立的意义，即既与笔法有关系，又并不完全取决于笔法。它们又都是书法创作的形象思维过程中的重要内容，对于决定书法形象的美丑和书法艺术的创新都大有关系。无需完全拘守传统的书法理论。

    气韵生动的墨色

    传统书论强调“墨分五彩”，即“渴”、“润”、“浓”、“淡”、“白”。主要的意思在于：墨虽然只是一色的黑，但在书法艺术中却是富于变化而多姿多彩的。“五彩”中的“白”，是指“计白当黑”。就是说在一幅书法作品中，黑处是艺术的有机组成，白处也是艺术的有机组成。这个观念深刻体现了艺术的辩证法和作品的完整性，当然是完全正确的。但黑与白的分布与配合实际上属于布局问题，这里可以暂置勿论。

    “渴”、“润”、“浓”、“淡”四“彩”中，“浓”与“淡”的问题有比较浅近的一面。即大至一幅作品·小至一个字，总要墨色和谐，不能半幅浓半幅淡，或者浓笔与淡笔错杂。在稍有墨法基本功的作者笔下是不会出现。但不论浓墨创作或淡墨创作，如何做到各尽其妙则不很容易，需要结合字体、风格、布局以及作品所表现的情意来构思。这种构思又主要是借助艺术的直觉，很难进行理性的思考，所以要有较深的审美功力。

    纯粹的淡墨书法，在古人作品中极为少见。正因为如此，客观上便形成一种观赏上的反差，即面对现代书法中出现的淡墨之作容易感到新奇。现代书法创作者探索淡墨创作的原因之一，也正是利用了这种观赏心理；作为创新，现在已取得一定的成就，其成功之作往往别有情趣。

    “渴”与“润”的问题也有比较浅近的一面，即被动出现了渴笔只能是在字的后半部（如果整个字或几个字都用渴笔写成，当然不在此例）。因为书写汉字时，若是上下结构的字，必先写上部再写下部；若是左右结构的字，则先写左边再写右边。被动出现的渴笔是指在一个字尚未写成，而笔中所含的墨已经枯竭，所以出现了渴笔。这种渴笔如果是在字后半部（即下边或右边），就大致不成问题。但初学写字的人因缺乏用墨的基本功，也可能因连续书写而在字的前半部（即上边或左边）出现渴笔，然后蘸墨，用润墨写出后半部。这种先枯后润的字太不合用墨之法，并使人对字的形象产生分裂感，在稍有墨法基本功的人笔下是不至于出现的。

    对于已有墨法基本功的作者来说，书法中的渴笔应是主动写出，为的是取得一种渴与润和谐结合、给人以苍劲之感的效果。但所谓“主动”，也并不是指预先作一番设计，而是就在行笔书写的过程中，随时根据审美的直觉，信手写出准确的渴笔。要做到这一点，当然必须有较为成熟的控墨运墨的功夫。

    墨色虽有种种变化，但这一基本功的根本之点却在笔和墨的关系上，也就是说用墨要始终受到笔的控制，这样才会取得两个重要的效果：

    奏，给人以气脉通畅的感受。

    第二，以笔控墨，才能真正做到“墨到之处皆有笔在”。这是传统书论中很强调的一点，应该说强调得对。因为只有这样，才是真正的“意在笔先”、“心手相应”，表明所作之书乃是真正自觉的艺术创造，而不是在失控状态下碰巧写成。

    有人可能产生疑问，说“墨是笔写出来的，难道还会出现有墨无笔的情况”？要知道这种情况是很容易出现的，而原因即在于墨水在纸上的晕化。初学写字，很可能着笔之处只有细细一划或小小一点，晕化以后却变得粗大起来。那么，这加粗了的笔画究竟是作者的自觉创造呢，还是宣纸的特殊性能所造成？答案显然应是后者，而这就是“任笔为画，因墨成字”的表现之一。如果出现这种情况，不仅书法艺术的自觉创造性要打折扣，而且那大大晕化了的点画又怎能富有弹力而称得上精深呢？当然，“墨到之处皆有笔在”这句话也不可以绝对化。用宣纸写字，要说没有丝毫晕化，恐怕任何书法家也是做不到的。只要不出自觉控制的范围，保持点画的精深、形象的美观，那么也就可说是控墨有法了。

    从书法美学的角度看，书法通过灵动神奇的笔法、云烟郁勃的墨韵、险夷欹正的间架、参差流美的讲法，出神入化地创造出元气浑成的艺术美，淋漓尽致地展示了书家的审美感受和精神境界，给人以高度的审美享受。

    中国书法艺术中，笔法、讲法和墨法有机统一，相辅相成，不可分割。过去人们探讨书法艺术美时，论笔法和讲法多一些，而论墨法就较少。其实，书法家手握七寸柔管，提按转折、挥毫染翰之时，那横贯全幅的墨气，黝然如潭的墨色，正是书法家以情动笔、以毫留形的神奇记录。这满纸氤氲的云烟，是笔与墨结合的产物。清代沈宗骞《芥舟学画编》说：“用墨秘妙，非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也；且笔非墨无以和，墨非笔无以附。”这段话对墨法和笔法的密切关系做了很好的说明。书法创作实践告诉我们，字体本于用笔，而饱于用墨。用笔稳实则墨色凝聚，用笔轻飘则墨色浮泛。成功的书法作品，不但应笔力遒健，布局天然，而且要墨法华滋，墨光晶莹。一切生硬夹杂或渗化失形的用笔都是不美的，当然也是我们所不取的。

    墨色，是书法艺术形式美的重要因素。清代包世臣《答熙载九问》认为“墨法尤书艺一大关键”。其后康有为在《广艺舟双楫》中也说：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逆，可谓美矣。”书法是表现生命节奏和韵律的艺术，非常讲求筋、骨、血、肉的完满。字的“血肉”就是纸上水墨。只有水墨调和，墨彩绚烂，才能达到筋遒骨劲、“血浓肉莹”、脉气贯通的美的要求。

    墨色的浓淡枯润能渲达出书法作品的意境美。枯湿浓淡、知白守黑是墨法的重要内容。书法，是在黑白世界之中表现人的生命节律和心性情怀。在素绢白纸上笔走龙蛇，留下莹然透亮的墨迹，使人在黑白的强烈反差对比中，虚处见实、实处见虚，从而品味到元气贯注的单纯、完整、简约、精微、博大的艺术境界。作品中的墨色或浓或淡、或枯或湿，可以造成或雄奇、或秀媚的书法意境。润可取妍，燥能取险；润燥相杂，就能显出字幅墨华流润的气韵和情趣。清代的书画家郑板桥的书品格调高迈，意境不同凡俗。究其原因，除了人品清正、书法用笔天真毕露、讲法追求乱石铺街的自然生动以外，还与他非常考究墨的浓淡枯润有关。他的“六分半”书，墨色用得浓不凝滞，若春雨酥润；枯不瘠薄，似古藤挂壁，给人以流通照应、裱纤间出的意境美感受。同时，墨色的或浓或淡的追求，在一定程度上又体现出书法家不同的艺术品格和审美风范。清代的刘石庵喜好以浓墨写字，王梦楼善于用淡墨作书，“时有浓墨宰相、淡墨探花之目”（清梁绍壬《两般秋雨庵随笔》）。现代书法家沙孟海、林散之、费新我等，以及不少日本书法家都十分讲究墨色的浓淡转换、枯润映衬，力求造成一种变化错综的艺术效果，表现出空间的前后层次，从而达到了笔歌墨舞的美的境界，形成各自不同的艺术风格。

    中国人使用墨，约在西周以前就开始了。其后历代制墨工艺的演进，使中国传世名墨蔚为大观。然而，并非“质细、胶轻、色黑、声清、味香”的好墨就一定可以写出好的作品，因为如何使用墨是墨法美的关键。墨法要求使用“生砚、生水、生墨”（元·康里子山《九生法》）。所谓生砚，就是使用没有宿墨的清洁砚台；所谓生水，是要求不用茶水或热水磨墨；所谓生墨，即随研随用，不用隔夜墨汁。研墨要“重按轻推，远行近折”，尽量避免出现墨渣，以获得“黯而不浮、明而有艳、泽而有渍”（宋·晁氏《墨经》）、乌黑光亮、色泽焕然的墨汁。

    随着历史的推演，墨法在中国书法、绘画技法中得到进一步发展。古人有墨分“五色”、“六彩”的说法，认为水墨虽无颜色，却是无所不包的色彩。它往往能以黑白、干湿、浓淡的变化，造成水晕墨讲、明暗远近的艺术效果。这一理论对后世影响很大，具有其独特的美学价值。

    正因为墨法与笔法的完美结合，人品与书品的交相辉映，使中国书法作为一种独特的“线的艺术”与道相通，从而显现出“玄之又玄、众妙之门”的奥妙。

    虚实相生的结体

    书法，虽不是具象的造型艺术，而是以美化汉字为目的的意象艺术。如何把有固定结构的汉字“塑造”得有特色、有感情，是书法家使用点画，在有限的空间中别出心裁地进行组合或分割的本领。书法家强烈的风格往往在这一方面上体现出来。

    1．结体的匀整与险绝

    “结体”，古人也称之为“结构”、“间架结构”、“布置”、“位置”等。按照《书法大辞典》解释是：“指字点画之间的联结、搭配和组合，以及实画和虚白的布置。”可见除了追求点画的精严之外，更要追求结体的别有意趣。因此，不同书体与不同书风的点画组合，造成了千姿百态的风貌。

    从各种书体的发展来看，甲骨、金文，甚至是小篆与隶书，是以实用而流行于世的。但由于那时的文化为贵族社会所垄断，写、刻、铸在龟甲、铜器、石碑上的文字，为了体现统治者的威严典重，书写者总想把文字写得谨饬雅正。然而，遗憾的是，由于书写工具和材料的简陋以及书写技巧的不成熟，在点画与字形的控制上，很难得到匀整的效果，不自觉地运用了“因势利导”、“随意生发”的原则，却始终在追求匀整之美。

    自秦始皇统一六国文字后，李斯等人除了划一文字结构外，书风的严谨匀称的愿望也得到了初步的实现。随着书体的进一步演化，点画形态的丰富也导致了字形的变化。虽然后来狭长形的小篆让位于扁横形的隶书，使用于丰碑巨碣上的，却都以谨严匀称的结体著称。

    但是，汉字结体的大格局的发展趋势究竟是长的好呢还是扁的好？历史的回答，还得从汉字的造字原则与实用原则上找答案。

    首先，点画形态越来越丰富，不可能像小篆那样夸张纵长的线条；其次，随着隶书中波磔的逐渐隐退与转化，也不可能继续强调横向的格局。为了书写方便与新形态点画的表现，汉字的结体格局只能向偏方的形状进化即向现代称之为“方块字”的形状进化。

    当然在汉隶向唐楷进化的过程中，六朝不成熟的楷书典型的书体是“魏碑”其结体遗留着不同程度的隶意，点画之间的关系甚至“疏处可以走马，密处不使透气”。但总的意向，还是向匀称追求。我们从南碑的《爨龙颜碑》与《瘗鹤铭》相比较，北碑4世纪上叶到中下叶的各种造像刻石，在百余年的发展中无不显示了这个规律。于是隋唐之交的欧阳询楷书在这个规律的作用下，结体的匀整已达到成熟的地步，终于成为“翰墨之冠”的“楷范”。

    虽说欧阳询的楷书已是成熟楷书的典范，但结体的匀整化并不到此停顿，他的结体用笔，尚存隶法。真正“是始卓然成为唐代之书”，成为“取法大备”的书家，当推中唐时的颜真卿。他除了阐发用笔之妙外，在结体上，追求“正而不拘，庄而不险”（明方孝孺语）的意趣，清代包世臣说得更加形象：“平原（颜真卿）如耕牛，稳实而利民用。”真正解决了书法艺术在结体上所追求匀整的课题。如《颜勤礼碑》，特别是《麻姑仙坛记》，可以明显地看出这一点。当然，这里所说的匀整，并不是点画毫无生气地搭配，在平正之中体现出更加含蓄、巧妙的布白之美，是大巧若拙的美。

    唐代以楷书为代表的结构规律，大而言之是以“匀整”为主，这是在总结、归纳晋人基础上的必然结果。因此，初学书法往往从唐人手，正是利用了它有法可依的优势。颜真卿说的“预想字形布置，令其平稳”，实在是唐人对结体规律有了理性认识的表示。至于他说“或意外生体，令有异势”，实在是唐代书法家在结体变化上体现高度技巧的地方，也是理性上的更高认识。但这句话倒是我们由唐溯晋或由唐人宋的关键所在。而区别在，晋人结构变化纯是一片天趣，宋人结体多是着力“意造”。我们知道，一位正襟危坐或肃立不动的人，是难见其真性情的，只有在日常的饮食起居中，才能见到一个生气勃勃的人。称为艺术的书法，行草的感染力更强一些，道理也同于此。晋人书法所以富有韵致，就在于他们率性、不造作，“生活上、人格上的自然主义和个性主义，以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然”。的确，儒教礼法尚不能束缚他们，他们根本不会想到（书法发展到这个时代也不可能）要在写字上设立一套点画与结体的法度来束缚自己。因此宗白华先生发现“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头到尾，一气呵成，天马行空，游行自在”。正如一向豁达的人，伸手迈足无不洒脱自如，不像唐代楷书过分讲法，一足迈到何处，一手伸至何方，都有定规，当然就谈不上韵致了。所以，简单说来，晋人之韵，全在洒脱，点画的自如，造成了空白的微妙变化，于是，“意外生体，令有异势”，也就是既自然、又必然的事了。难怪千古盛说《兰亭序》，至今还捉摸不定它的结体规律，后人临习，只能“仁者见仁，智者见智”了。

    那么，宋人之意如何解说呢？书法经历了晋人的自由阶段、唐人的法度阶段，宋人要另翻新意是很难了。一方面，艺术风格的多样化是古今所同好的事；另一方面，宋人的确在心里存了一个“翻新”的想法，苏东坡所吟的“我书意造本无法”，就是这个时代的宣言。因此，不愿再受唐人法度的束缚，但又回复不到晋人那种真正洒脱自如的境界，于是，以己意造书，确是一条创作的新路。我们纵观历史，苏、黄、米、蔡不同程度受到颜真卿的影响，颜真卿变法的实践与学书的理论，无不对宋人作出了示范性的启发。是否可以这样说，苏东坡“我书意造本无法”的含意，一方面“蔑视”了唐人普遍之法，另一方面又强调了自我立法。于是，“宋人用意”的历史现象就形成了。冯班论宋人书用了一个“用”字，是很有意思的，似乎窥破了宋人这个心思。

    宋人之“用意”，主要精力在结体上。他们的笔法与唐人或二王父子比，显得简单多了。尤其是苏东坡与黄山谷，书法史上称其为“新派”，正是强化了各自的结体特点：苏字上松下紧，字形作较规范的平行四边形；黄字中宫收紧，四周点画作辐射状。书法史上称为“旧派”的米芾，虽有浓厚的二王气息，但更注重“贯气”在结体、行气、布局上的作用，化二王内敛之气为外张之意，因此，他在点画的疏、密、虚、实变化中，强化、显示了二王不少的结体规律。至于蔡襄，比较接近唐人，用意不甚明显，重法却颇强烈。所以，尽管苏字有“天趣”之誉、黄字有“风韵”之称、米字有“气古”之赞，他们三家皆为宋人“用意”之典型代表。

    晋、唐、宋三个时代的书法，体现在结体上的意趣是如此的不同，概括说来，晋人是不经意之意，唐人是经意于普遍规律的探求，宋人是经意之意。宋人这条创作路子至今有强大的生命力，不管谁自称学唐、学晋，学而有成的，无不是把“经意之意”的文讲做得很妙。毕竟时代不同了。任何成功的艺术创作，主观之意的作用至关重要，单凭普遍规律的掌握是搞不出有个性的作品来的；单凭所谓的“率性自如”亦不行，现代人难有晋代人的襟怀，东施效颦则很可能或生荒疏之弊，或堕“造作”之境。

    宋人用意的创作方法，其实也有意无意地萌发了后代的碑学。二王流风到清代已成强弩之末，孙过庭所昭示的“古质而今妍”，到那时要来一个“反动”以古质来创新。帖学重点画的精巧，尤重用锋的变化，很好地完成了“今妍”的任务。但是，正如一部机器一样，越是精巧的部件，其组合的要求也愈求严密。因此，书法艺术在结体与讲法上的变化，“令有异势”的天地愈来愈狭隘。因此，清代书家把注意力转向重气质朴厚的篆、隶、南北朝碑，是历史的必然。尤其是这些书体点画变化比较单纯，甚至比较稚朴，为点画的活动天地的开拓即点画之间的空白，创造了新的条件。他们又获得了用武之地，碑学的大兴也就是必然之事了。伊秉绶在讲述隶书创作时，就说到：“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦，毫端变幻，出乎腕下，应和凝神造意，莫可忘拙。”“拙”，正是他追求的风格，也是与帖字求“妍”相反的美，体现了“清人尚质”的精神。而这个“拙”字，必须在“凝神造意”的基础上，运用“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦”等处理手段来取得。这些处理方法中就包含了结体求变的要求。

    宋代苏东坡的“意造”、清代伊秉绶的“造意”，都强调了“意”，且都拈出了一个“造”字，当然不是“矫揉造作”的“造”，而是“塑造”、“创造”的意思。汉字造型的美丑，全靠点画的“塑造”，书家风格的迥然不群，则全赖结体的“创造”了。所以，是否可以这样理解：毛笔落纸，一笔成型的点画是实处，是靠书家纯熟的即兴挥洒，较难“想当然”；而虚处的结体，是可以“想当然”，可以先作“设计”的。当然，必须以自然、和谐的意趣组成，这也许仍是现代书法创作的主要方法。

    2．虚实相生的书法境界

    要使笔下的字写得有风度、有韵致，点画之间的组合，大而言之，有几对原则：即“主”与“次”、“欹”与“正”、“违”与“和”、“虚”与“实”。

    “主”与“次”的关系较易理解，其中也体现了“书画同源”的道理。清刘熙载说：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。”清朱和羹也说：“作字有主笔，则纪纲不紊。写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通。作书之法亦如之，每字中立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑，皆主笔左右之也。有此主笔，四面呼吸相通。”他们都以画理来喻书理，故易理解。

    那么如何识别一字中的主笔呢？是不是一定被安排在每个字的正中，如“中”、“山”的一竖呢？刘熙载强调“中宫”：“中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书着眼于此，是谓识得活中宫。”一个漂亮的汉字，很像一个富有姿态的人体，活动的支撑点或活动的着眼点，一般是主笔的所在；反过来说，主笔有负载、笼盖、贯穿、包孕其他点画的任务，所以，主笔也最能体现、强化这个字的神态风姿。而次笔的职责是强化、辅助、丰富主笔的活动。主次相辅相成，才能使整个字显得饱满、茂密。而且，主笔还有一个重要职责，是使字与字产生亲密呼应关系。

    主笔一般由长竖、长横、捺、浮鹅勾、舟子等来承担。当然，由于书体、书风的不同，主笔与次笔的关系也不是一成不变的。如隶书取横势，主笔就大多体现在有波磔的横笔和舟子上了。而魏碑在这一点上的变化，就不能以唐楷来规范，它真是千变万化，无变不美，应当从灵活运用中确定主笔所在。至于在行草创作时，随机应变、因势利导地灵活安排主次点画，就更有赖于书家的应变能力了。

    “欹”与“正”在结体的变化中起着很大的作用。唐孙过庭说：“至如初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”他虽从学书的宏观上来阐述“平正”与“险绝”的关系。但从微观上来看每个字，要写得生动有致，“欹”与“正”的关系处理得恰到好处是至关重要的。对于具有一定基础的学书者来说，在相当长的时间内，注意力要多放在“欹”的追求上，才能使结体富有变化。

    “平正”，是好理解的，点画的横平竖直，部首偏旁之间的高低相当、大小匀称，可以得到平衡之美。然而这并不满足人们的审美要求。“永”字八法第一法的点，称为“侧”，就意味着下笔之势不能过正，而要有欹侧之势，才能运动起来，出现新姿异态。人体结构是匀整而对称的，因为能活动，才生出各种姿态，体现出精神风貌来，书法也同此理。

    “欹”与“正”在每一个字中总是互为依赖地存在着，没有平正之笔的稳定之态，显不出欹侧之笔的生动之美；没有欹侧的姿态，感觉不到平正的重要。笔笔平正固然呆板，笔笔欹侧，则字形堕落。自“宋人尚意”之风大盛之后，凡是有成就的书家追求欹侧之美成为不衰的风尚，然而都能处理好“似欹反正”的关系，达到矛盾的统一，取得新的和谐。那么如何能达到这个境界呢？刘熙载说：“书宜平正，不宜欹侧。古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拨转机关者也。画诀有‘树木正，山石倒；山石正，树木倒”岂可执一木一石论之。”这正体现了人们的习惯审美心理：一个字的众多欹侧之笔，一定要借助于某几处平正之笔展开活动，才能取得“似欹反正”的效果，这就是“拨转机关”的所在。也就是清末李瑞清先生所说的“其要在得书之重心点也”。如索靖《月仪帖》。

    在以欹侧取姿取势的行草中，可以使几个字处理得特别欹侧，然而它们并不孤立与突兀，必然受到上下左右其他字的干预与影响，或更鼓其气而畅其势，或遏其势而救其坠，从而在更大的范围内取得新的平衡与和谐。

    那么何为“违”与“和”？在每个字中的许多点画，长短、粗细、方圆，参差不一，互不相同，即为“违”。每位书家总有显示其特点的风格存在，即使他可以融化多种表现手法，但在同一件作品中总能“一以贯之”。所以每一个字的每一笔的用笔方法、形态姿势等，无不深深地影响、启发着以下的各个点画，就达到了“和”的境地。清石涛说：“一画落纸，众画随之”，即是此理。

    为了追求变化，在一个字中过分地讲究点画的“违”，就会出现彼此侵犯干扰的“杂乱无讲”的现象。应如孙过庭所说的“违而不犯”，用“和”来约束住过分的“违”，这样的“违”才是恰如其分地追求变化。反过来，如果“求稳怕乱”，一味追求每个字与每个字之间与内部各点画间的整齐划一，那么书法创作就难以形成生动活泼的局面，因此，孙过庭同时提出了“和而不同”的要求：在统一中求变化，在整体中管局部。“违而不犯”、“和而不同”是矛盾的统一，具有灵活的辩证关系。一般说来，静态的书体如篆、隶、楷的结体偏于“和”；动态的书体如行、草的结体偏于“违”。风格温雅的书法，结体较“和”；风格豪放的书法，结体较“违”。但不管倾向如何，成功的书家总不违背“违”与“和”的原则。

    “虚”、“实”关系说得简单些就是研究点画之间的空白处理。不同的艺术意趣与意境，主要来自这空白之处。书法结体，借用建筑术语，也称为“间架结构”，含有“造型”的意义。书法和建筑，这两种艺术是可以媲美的。宗白华认为：“中国书法是一种艺术，能表现人格、创造意境，和其他艺术一样，尤接近于音乐的、舞蹈的、建筑的构象美（和绘画雕塑的具象美相对）。中国乐教衰落，建筑单调，书法成了表现各时代精神的中心艺术。”他甚至认为：“西洋人写艺术风格史常以建筑风格的变迁做基础，以建筑样式划分时代，中国人写艺术史没有建筑的凭借，大可以拿书法风格的变迁来做主体形象。”事实上，中国古典园林的审美观念与书法艺术非常相通，都能创造“意境”。而这“意境”的创造，全赖于“虚”、“实”关系的高妙处理。园林艺术在“虚实”处理上，强调合理而巧妙地安排“开合”，达到如宗先生所说的“合中有开，实处见虚，就打破了闭塞性，避免了局促感，空间美被充分表达出来了”。这些也正是书法艺术上同样讲究的。所谓“骨气洞达”，就是指所写之字不仅点画精严，彼此关系毫不“局促”，而且具有气脉流通的“空间美”。

    古典园林的许多美感，宗白华首推其“飞动之美”。这不仅是指内部装饰着各种飞动的动植物能表现生气勃勃的精神，而且，从动中体现境界。他说：“就是整个建筑形象，也着重表现一种动态。”书法结体“造型”的几个原则：“主次”、“欹正”、“违和”，无不是为塑造生动的结体而设置的。而古典园林中的空间安排，更是为人们在游览时，时时收到别有境界的感觉。它运用的手法是借景、对景、隔景、分景，使空间有巧妙的组织和布置，创造和扩大美的感受，从而生发出意境来。书法结体讲究“虚实”的道理也同于此。

    人们对空间是特别敏感的，有特殊的感情。有的是空间作用于人，有的则是人自己的心情向空间的投射。因此，园林空间的大小与曲直，能产生不同的情趣。直而大的空间，则气宇轩昂，崇高坦荡；曲折小巧的空间，则幽雅含蓄，温馨怡人。印证到书法的结体上，不同书家的不同结体方法，也给人以不同的意趣。如颜真卿中宫敞豁，颇有恢宏之气；柳公权中宫收紧，就有劲健之势。《泰山金刚经》平画宽结，很有坦荡之概；《张猛龙碑》斜画紧结，顿生峻急之感……。而这些书家和碑版所书的都是标准的汉字，却因空白的不同处理，作用于人的感受是多么的悬殊。汉字升华为书法艺术后，在极有限的方块范围里，经过点画有限的移动，却造成了如此丰富变化的空间意趣，“成为一个有生命的空间立体味的艺术品”。可见结体是大有文讲可做的。

    总之，点画的得势生姿，须借助于适当的空白来显现；空白的意趣，要依仗各具形态的点画来生发。清邓石如“计白当黑”之论，即阐发了结体的精义。

    3．书法方块构图内力的平衡与和谐

    汉字的方块构图，是从上古时期最早的文字符号八卦的横画排迭就已成型的。文字的日臻完善、书体的实用性演变以及书法作品结构讲法的千姿百态，几乎都是在大小不等的方块内衍生与创造的。

    书法作品方构图内力的平衡，是指人心理领域内的一种“知觉平衡”。把力移情到艺术美中来欣赏，几乎涉及各个艺术门类，而从书法作品中感知到的力感、力向、力态所汇聚变化的力度美，恰好是欣赏者的知觉平衡得到满足才得以实现的。书法作品按时序呈现的一个个知觉式样，都可视为不同的力的式样；各个位置上式样各异而不等的重力和方向不同的作用力是实现知觉平衡，创造平正与险绝的重要因素。

    在观赏者的眼里，无论是单个字的小方块，还是一幅字的大方块，都有强弱、大小、轻重、疏密、浓淡、枯湿等的平衡与对比。按照审美活动中移情说的联想与交融，可以把强、大、密、浓、湿等都看成是重；把弱、小、疏、淡、枯看成是轻。此外，点画位置的左右高低、长短聚散，字距行距的黑白虚实、行款钤印，用笔取势的疾徐映带、顿挫方圆，审美主体的神情好恶、知识学养以至传统审美习尚等也都是构成视觉重力、影响知觉平衡的要素。

    人们在学习书法的实践中，会感觉到点画少的字难于结构：楷书比行草书难于结构，行草书的整幅讲法又比楷书的讲法难于安排。这其中的难易，实际上就是笔下掌握知觉平衡的难易。犹如一个体操运动员走平衡木，用手的摆动掌握平衡，要比只用单腿跳或双腿走都要容易；如果要求她加上倒立和空翻，而且编串成一整套惊险优美的动作，那就难了。同样，一个书家的艺术才华也能从他把握整体结构力平衡的能力得以衡量。

    先研究这个最简单的“一”字。

    开始临帖，人们就知道，由于受肘腕部生理机能的制约，一横的书写大多呈左低右高状。尤其是这个“一”字。纵观历代书家的楷书作品，几乎无不如此。就是逆入平出的汉隶，也利用波画的燕尾来向右上取势。形成这一审美惯性的原因，不光是受生理机能的制约，而更主要的原因还是人的“智觉力”对左右不同位置的重力感受经验不同而追求“知觉平衡”的结果。

    我国古代以右为上，左为下。右贵左卑，右正左邪，甚至称邪道为“左道”，世家大族为“右姓”，望族为“右族”，贵戚为“右戚”。这种传统的重右轻左观念，导致了书法由右向左的书写顺序。

    研究发现，“十”字的杠杆重力平衡，对书法结构原理的渗透有重要意义。但这个“十”字的书写除与杠杆平衡原理巧合之外，还与观赏者在观赏时“上重下轻”的知觉力差异有关。一个位于构图上方的事物，其重力要比位于构图下方的事物重力大一些；同样，一个位于构图右方的事物，其重力要比位于构图左方的事物的重力大一些。

    “人”字书写中重力平衡的有趣变化，也是具有典型意义的。“人”字是左右拉开的构架，而隶书的此一特色尤其明显。试看汉碑中“收撇纵捺”的一致写法，其左右的重力平衡，达到了惊人的愉悦效果。“收撇”就是要把字的重心左移，给“放捺”留下足够的空间。在动势中求得知觉力的平衡，观赏者会感觉到生命力的搏动。

    楷字发展时期的魏碑，奇崛跳宕，野拙沉厚。在构架的重力平衡上，往往表现出它的不成熟和拘谨，但从审美内容的多层次来看，却在不平衡的姿态中，表现出一种纯真的童稚美。实际上，书体的实用性演变，是在千百万人数百年的探索与比较中逐步完善的。改变原有的心理惯性书写法则，去寻求一种新的重力平衡式样，这是需要胆识和勇气的。而这样的革新者又往往是社会中下层的那些不知名的或不得志的工匠和落第秀才。在地下埋藏一千多年才得以出土的北魏石刻和那些不知名的无数作者就是这一历史发展的见证。

    到了盛唐以后的颜真卿、柳公权，将二王和初唐楷法一变，自成一格。颜书端庄雄伟，气势开张；柳书遒媚劲健，气象雍容，神情森严，目不侧视，流露一种刚正不阿的意态，传达给观赏者的是一种静态中的平衡模式。而竖画挺直是欧书的特色，但他在书写“乎”字的竖钩时，搭锋一弯的“弯头竖”以及脚下平出的隶书钩，加强了左边的重力，使两点和横画近乎均等的构架，仍不失均衡和谐之美。

    知觉力右重左轻的差异，早在古人论述楷书的结字法时已有较明确的记载。如隋僧智果和明代的李淳在论及“左右结构”均等而谈“垃”的书写方法时，都强调要“左促右宽”。我们将北魏《李壁墓志》中的“竝”字和欧阳通《道因法师碑》中的“林”字放到米字格中去，不难发现“左促”的目的实际是为了加强中轴线左方的重力，协调知觉力差异。

    再看看清代王澍、蒋衡在《分部配合法》中论及“阝”的书写时说：“在左者宜狭，以让右，住处用垂露。相让之字，切记侵占；在右者，宜阔而长，以配左，住脚用悬针。”此中的“左狭”与“右阔”都是为了增加左边的点画密度，满足知觉力平衡差异的要求。其在右者“住脚用悬针”，亦是为了让右“阝”的竖画尽势，使左边结构悬空于较高位置，增加左方的垂直重力（人对垂直重力的知觉差异是上重下轻）。我们不妨研究一下赵孟頫写的“陪”字和“部”字，有趣的是它们的左右结构正好换了个位，而古人却准确地适应了知觉力平衡差异的需求。

    “左高右低”是汉字书法结字较为常见的方法，尤其是面对那些左旁点画明显少于右边结构的字，更为突出。这一现象决非用“法度”就能解释的，这和人类左轻右重的知觉力差异是密切关联的，足人类审美天性的外露。

    以上论述的这些较为典型的楷书的重力平衡例子，还只是构成书法重力平衡较为静态的重力差异因素。而在一幅佳构中，单个字和整幅作品的重力平衡因素极为繁复。不同的点画姿态蕴涵不同的情性；不同的力表现不同的力态。在实用或艺术创造时，人们都喜欢把点画置于倾斜的方向，从而改变惯见的字型模式。不满足平庸单调的平衡统一，总要在运动中去寻求险绝复归的平正，矛盾中的和谐。运用各种流畅而富有生命力的线条制造作用力与反作用力的冲突，从而创造符合书法本体特征的新的知觉力平衡式样。

    古人云：“千变万化，未始有极。”世间任何物质都永恒地运动着，静止也是物质运动的一种相对的特殊形式。运动感是艺术品的生命感，尤其是以线条作艺术语言的书法绘画艺术。

    书法的运动感是由按时间序列排列的那些富于节奏韵律的笔迹传达给人的视觉的。观赏者同时可以感知到运动着的线与线、构架与构架之间错综变化的力的相互作用。一幅成功的书法作品或一个点画构建优美的字，它所呈现出来的力度美，通过观赏者丰富的遐想和移情，赋予点画和结构以生命力。这些千姿百态的富有生命力的知觉力式样，都是在运动中完成整体的艺术表现过程的。各种能动因素在作品中的汇聚变化，最终将赋予作品一种极其微妙的力平衡。而这种微妙的平衡，又寓表现性于多样统一的整体之中。多样统一的力平衡式样，传达的是书法的和谐之美。

    汉字随着社会生产力的发展和人类生活节奏的增快，实用功能要求它必须由繁向简演变。早期的甲骨、钟鼎、小篆，多用于祭祀、官文、石刻、铸造，线条圆转繁复，书写节奏缓慢，单个字独立而少映带与顾盼。与后来的书体比较，缺乏整体的运动感，内涵一种端庄静穆的古典美。

    汉隶和楷书将篆书的圆转改为方折，部分线浓缩为点，增快了书写速度。但由于“横平竖直”的基本构架对垂直和横向重力平衡的审美要求，产生了由知觉力的平衡差异而派生的险绝与平正的变化。书写愈快，纵横奇宕的运动感也愈强烈。讲草、行书以至今草、狂草，把书法的审美层面和内涵推向更为深邃的境界。

    不同的运动感是在不同的运动力的作用下呈现出来的。由点画的左右高低、枯湿浓淡、方圆提按、粗细长短、曲直刚柔、力度力向等，以及结字的大小疏密、高矮向背、照应顾盼，讲法的黑白虚实、映带气势、钤印题款诸多因素所产生的不同方向的知觉力，在运动中相互支持，相互抵消，构成一种“巧妙的平衡”图式。

    视知觉感受到的这种微妙的平衡，既与人类追求平衡的“愉快原则”有关，又与自然物理追求绝对值的机械平衡大相径庭。就点画中的力感而言，无标准的强弱与大小，这把量度力感大小的尺子，存在于每个人的心中，且因人而异。一幅书法作品，就是书家心理力的活动分析图。书法家在书写之前，由于文字内容和审美欲望等多种因素激发的感情冲动，唤起一种心理力萌动，并通过手臂和腕指将冲动的心理力倾注到笔锋，记录在姿态各异的点画之中，表现出方向、大小和情性不同的知觉力。同样的点画，不同的书家乃至同一个书家在不同的时间序列去书写，往往表现出不同的力态。同样一个字和同样文字内容的作品，千人千面，瞬息万变，其知觉力式样就更是异彩纷呈了。

    毛笔的运动左右着点画的运动方向。笔势引导观赏者的视觉去发现和感知不同方向的运动力。而点画与点画、字与字、行与行之间那些极微妙的，构成排斥与吸引的张力因素，需有较高审美学养才能领略到。

    一个字的“中宫”，就具有一种内聚力。同样，点画密集的结构，对周围零星的点画也具有一种吸引力。但作用于点画之间的张力是有限量的，正如月球和人造卫星绕地球运行，是靠它们之间的吸引力一样，卫星一旦超越轨道范围，就失去了引力。点画组合的距离、位置有它自身的规律性。在行草书的创作中，大起大落、大开大合的结字与讲法，固然能给人险绝跌宕的审美情趣，但起落开合不能脱离汉字结字的“可识性”和传统的排列顺序。点画间不创造张力，其书平庸呆滞，毫无生机；而点画间失去张力，其书蓬头垢面，散乱难识。

    距离和浓淡、枯湿、大小、长短、向背、欹正等相生相克，互补互用。用浓补短，用淡减长，用湿求近，以小为远，以枯削大。反向生欹，迎合取媚。

    劈点向左下的运动力与挑点向右上的运动力相抵消；点画密集的字产生的引力与点画少且浓黑的字产生的引力相竞争；向右欹侧的字产生的重力用向左倾斜的构架去支撑；湿重浓黑的起着字产生的重力用向左倾斜的构架去支撑；湿重浓黑的起着字产生的重力与虽小却密实而悬空的题款所产生的重力能平衡：大块留白中的黑点所产生的张力敢与密不透风的大面积线构的张力相抗衡；左弧竖的张力与右弧竖的张力的相互作用使左右结构相抱难分；一小方压脚印艳丽而跳动的红色，可牵发整幅作品的运动感；纸边框廓所产生的左右均等的内在张力，会被运动着的线条切割后重新组合；线条密满的作品，以虚作实，要着眼大小空白处所产生的重力的相互作用；静止的方框装裱淡雅的外框后，显得更加静穆，能反衬作品的运动感，甚至在有形无形之间的笔势笔意中也能感知不同方向的力在运动。凡此种种，举不胜举，都在线条的千变万化和观赏者的感知中隐现。

    人们在欣赏艺术作品时，对具象艺术，可从直接而具体的典型形象获得美的愉悦，唤起美的联想与共鸣。而对那些带有抽象性或纯粹抽象的艺术品，就需要丰富的移情和联想，才能发现作品美之所在。汉字由象形文字变成抽象的记事符号以后，由字型结构之中已看不到具象意义。但书法作品的字形美，却能牵发人们追踪世间万物情态的移情联想。尤其是那些才华横溢能达“自然之妙”的大家笔下的作品更是斑斓绚丽。

    点划有点划的笔向和笔力，字有字的面向和力向。而字的面向又依赖于笔间的转换，尤其是点、横、撇、捺的方向变化，如同人的头与四肢，“若坐若行、若飞若动、若往若来、若卧若起、若愁若喜”（蔡邕《笔沦》），主宰着字的情态和力态。

    历史上大凡成就卓著的书家，都是“沉密神彩”的艺术大师。善于在抽象的文字结构中去捕捉和揭示那些“纵横有象”的审美内容，从而创造新的艺术形态，构架新的知觉力式样。这也是当今书法家在创作中较为“痴情”的创新手段。但这个“新”，必须约束在文字能达意的“可识性”之内。不管你是崇尚“雍容华丽”还是“青衣小帽”亦或“粗服乱头”，也不管你的点画书写如何精到，线条的表现性和力的蕴涵如何丰富，方构图内的力平衡式样如何新奇跌宕，离开“限定”的文字的“可识性”，就只能算是背离汉字书法的“天书”。

    传统结体对各种书体的影响，束缚着书法对视觉冲击的创造性发挥。是不是一定要按古训不折不扣地写下去？占人所倡导的“法”，都是随时代的变迁而改变“法”的内容。而且都从如何增强作晶的艺术性神和意去着眼一个“活”字，也就是如何使作品更富于运动感。

    甲骨文和金文受骨片和钟鼎簋彝的形状影响，大多是按有行无列排列。字形结构大小参差，简率自由。也有纵横排列整齐的，如西周恭王时期的《墙盘》、《永盂》，懿王时期的《师虎簋》等，拘谨而少动势。故后人每书大篆，多取有行无列的讲法，古朴奇俏。

    唯秦篆的结体布局受秦统一文字“规范化”的制约，字形大小均等，行距字距井然，少有逾越者。但今人亦借鉴金文的大小变化与行草的顾盼参差来丰富秦篆的张力结构，注重结体布局的变化、力的和谐。

    大名鼎鼎的《史晨》、《曹全》、《张迁》等汉碑，端庄精整，纵横有序。但亦有不少有行无列的碑石，如较早的《杨量买山地记》和稍后的《贾仲武妻马姜墓石》、《祀三公山碑》以及西晋时期的《潘宗伯造像桥格题记》等多属草率的民间墓志和碑记。沿袭至今的隶书结体布局越来越倾向行密字疏的形式，这无疑是为了增强隶书横向笔势所造成的左右张力与左右顾盼，相对地削弱纵向的运动感，达到笔势与整个结体布局的力的统一与和谐。此外，不少青年书家在研究清人墨迹和汉简中探索创作了部分结体布局随势错落、留白大小不拘、拉大疏密对比、增强纵向运动力的新图式，但就目前来看，成功之作尚不多。

    楷书结体布局较之篆隶随意，在隶书向楷书转化时期的魏晋碑刻中，这一运动力的优势已呈现出来。但那些书写佛法森然和帝王威严内容的唐碑，却以纵横方正的怒勃挺张之气，威慑后世，影响书坛。楷书结体布局的研究，只能从直接出自书家手笔的大量墨迹本中去着力。尤其应从宋以后那些尚意取神，提倡“楷书难于飘扬”而重笔势的作品中去研究如何增强处于静穆中的运动感。

    由书法的笔势笔向以及结构情态等多种因素所产生的运动力，相互作用，相互平衡，从而不断地创造和谐的新的讲法。

    元气氤氲的讲法

    一件成功的书法作品，不只要求点画精到、结体优美，而且要求讲法完整、通篇和谐。点画美、结体美，只是细节美、局部美，而讲法美则是整体美。雕塑大师罗丹曾经说过：“一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更加重要的。”由此可见整体美的重要性。

    据传，清朝大书家何绍基晚年居住的历下（今济南），有一个姓廖的很会写字，有人问起何绍基，“你看姓廖的字写得怎样？”何绍基大笑地回答：“姓廖的只知道写一个字罢了，写一个字很好，写许多字便不成篇讲。”这就是说姓廖的写字只知结体而不解布白的意思。不解布白，讲法不好，写出来的字整体就不完美，书法自然就不精妙。

    近代艺术大师吴昌硕的书法之所以为人称道，除了深得石鼓文笔法之外，讲法精妙是个主要原因。对此，丰子恺深有体会。他在《艺术三昧》一文中就说过：“有一次我看到吴昌硕写的一方字，觉得单看各笔画并不好，单看各个字各行字也并不好。然而看这方字的全体，就觉得有一种说不出的好处。单看时觉得不好的地方，全体看时都变好，非此反不美了。”“看这方字的全体，就觉得有一种说不出的好处”，这说明吴昌硕写的这方字，整体很美，讲法十分精妙。

    那么，什么叫讲法呢？讲法之妙又表现在何处呢？

    所谓讲法，是指在安排布置整幅书法作品中，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法，也就是绘画中的“经营位置”。作书是黑字写在白纸上，有笔墨处为黑，无笔墨处为白，所以又称讲法为布白。要求布白时，统筹兼顾，合理安排，“常计白当黑，奇趣乃出”。通常“布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白”（清蒋和《书法正宗》）。由于习惯上称一字之中的点画布置和一字与数字之间的布置的关系为“小讲法”，故又称整幅字的布置为“大讲法”。书法作品往往是积字成行，集行为篇，都是由或长或短或疏或密的一行行组成的，所以讲法又有“分行布白”之称。

    明张绅《书法通释》说：“古人写字正如作文有字法、有讲法、有篇法，终篇结构首尾呼应。”故云：“一点成一字之规，一字乃终篇之主。”明董其昌《画禅室随笔》也说：“古人论书以讲法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴（米芾）小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意讲法耳。右军（王羲之）《兰亭序》，讲法为古今第一。其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”清刘熙载《艺概》则说：“书之讲法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数帖，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”又说：“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，讲法要变而贯。”综上所述，古人对讲法是很重视的，因为这是作品成败的关键。

    讲法的布局美在于“无笔笔凑合之字，无字字叠成之行”。它们之间应有内在的联系，通篇体现出连络呼应，流通贯气，构成生动自然、和谐统一的整体，符合构图形式美的法则。如王羲之的《兰亭序》，终篇结构，首尾相应，上下画之间，笔意顾盼，前后行之间，行气连贯；结体偃仰起伏，似欹反正，句式整齐变化，若断还连；所以在布局上达到了上下承接，左右照应，打叠成一片，通篇收到了团聚不散的效果。它像一支优美抒情的曲子，是那样的完整、精妙、和谐，令人赏心悦目，悠然神远。又如苏东坡的《黄州寒食诗帖》，通篇结构的大小、长短、疏密等关系变化迷离，使人捉摸不定，但妙在有意无意之中，流露出一种不事雕饰的意趣。你看那“年”字的一竖，纵笔直下，线条挺拔，造型生动。处在左右上下都比较密的境地中，这“年”字如同鹤立鸡群，非常突出；它又如同围棋的“活眼”，使整幅字为此而活跃起来，显得那么有趣味。所有这些精彩的笔墨，都是精神兴会时，奔赴腕底所致，从而使整幅作品表现出一种豪放雄浑的气势，以及天真烂漫的讲法美。

    一幅书法作品，如果点画与点画之间，顾盼呼应；字与字之间，遂势瞻顾；行与行之间，递相映带；那么整幅作品就会显得意气相聚，精神挽结，而给观赏者以一种笔势流畅、气息贯注、神完气足的艺术感受。所以书法应以讲法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处仍续。讲法之妙在于字外有笔、有意、有势、有力，各得其所，统一和谐。

    讲法是集众字而成篇，以整幅为一体。在书法技巧中，它虽是一个独立的部分，但却与运笔的节奏、墨韵的变化，以及笔力的强弱、气势的大小，乃至结构的好坏、意境的深浅等诸方面有着密切的关系。一幅作品就是一个统一的整体，它通过字形的大小、长短、伸缩、开合以至用笔的轻重徐疾的节奏、墨韵的浓淡枯润的变化，在笔势的管束下，组成一个平衡而统一的有机整体。这就是讲法，这就是讲法之妙所在。

    1．讲法的原理

    在博物馆也好，美术馆也好，我们看到的传统的书法艺术，不论是书写楷、行、草、隶、篆等何种字体，不论是使用甲骨、石头、竹木、纸帛等何种材料，不论采取条幅、横披、中堂、册页、楹联等何种幅式，其讲法尽管多种多样，但字序总是由上而下，行序总是由右而左，几乎成了一种规则和一定程式。这究竟为什么呢？它又是怎样产生和形成的呢？

    文字是交流思想、表达语言的工具，要使文字发挥应有的作用，不仅要把它刻写出来，而且还要刻写得整齐、清楚、规则、美观，这样才使人容易辨识、喜爱看，那才有文字的实用价值。

    历史发展的辩证法告诉我们：存在决定意识，内容积淀为形式。什么样的文字，什么样的材料，什么样的观念，就会产生和形成什么样的形式。这正如有什么样的气候和地理条件就会有什么样的植物和动物的道理一样。我国传统的书法艺术，其讲法的由上而下的字序，由右而左的行序，是有其历史原因的。

    殷周甲骨文是从原始象形文字进化而来的初文。它虽然象形意味较重，但由于这些文字是用尖利的工具锲刻在较硬的龟甲兽骨上，刻划时只能作直笔，难于作曲笔，故笔画瘦硬坚劲，锋芒毕露；而转折处又每每以方折之笔为之，故整个字大都横短竖直，形态结构方正、质朴，以致体势纵长取纵势。由于龟甲兽骨的表面很不平正，其分子结构又是直丝纹的，加上文字笔顺是先上后下，因此，锲刻起来自然宜于竖刻而不适于横刻。取纵势的甲骨文字锲刻在宜于竖刻的龟甲兽骨上，于是字序为由上而下了。至于行序，那是由于我们汉民族的观念一向是以右为尊、以右为上，作为书写行款的序列来说，当然是从右到左了。这也是为什么称后来的对联的右联为上联、左联为下联的原因。

    讲法的基本原理主要是基于文字本身的实用价值，同时又符合民族的审美观念。它要求刻写简便又清楚，并且要有一定的顺序，进而再讲究形式上的美观大方。甲骨文的讲法大体整齐，字序由上而下，行序由右而左，而行距又往往大于字距，原理就在于此。

    鉴于甲骨文的刻写顺序有利于刻写，有利于识读，而且又符合民族的审美观念，于是约定俗成，形成了一种统一的格式。即使发展到后来，文字演变了，工具改善了。这上下有序、左右有别的格式并没有改变。相反，随着社会的发展、文字的演变、工具的改善，这种格式却不断地得到改进，使讲法更加完善和完美起来，艺术性也越来越强，终于成为一种“有意味的形式”。

    即以由甲骨文演进而来的钟鼎文而言，这些铜器铭文大都是刻范铸造的，字的笔画比甲骨文粗壮，在单线的组合中出现了粗点子，有些笔画甚至写成了面，曲笔、直笔变化较多，字的笔画两端或方或圆。所有这些无疑丰富了甲骨文的表现形态。结构方面，各部分的配合与呼应比较讲究，外形虽然同样以长为主，但大小渐求匀称，因此行款比甲骨文整饬多了。由于铭文的安排一般都考虑到与器物造型的统一，因此布局很得当，文字的史书之性质变而为审美之文饰，其效用与花纹同，富有装饰性。“有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化的装饰化，是春秋时代的末期开始的。这是文字向书法的发展，达到有意识的阶段”。

    如果拿钟鼎文与甲骨文相比的话，在讲法上前者要比后者规整、均衡。从功用来看，如果说甲骨文的目的主要在于实用的话，那么钟鼎文的宗旨主要在于观赏了。然而由甲骨文演变而来的钟鼎文，其讲法的格式顺序不仅没有改变反而得到加强，形式也就更有意味。

    正因为由上而下的字序，由右而左的行序，这种格式的讲法，既有利于刻写识读，又符合民族的审美观念，因此，尽管文字由甲骨文演变为钟鼎文、石鼓文，再演变为秦篆、汉隶、魏碑、唐楷，以及流动灵活的行草书，但这种格式的基本讲法始终没有改变。这种程式化了的格式，只是随着文字的演变，工具的改进，讲法愈加完美，使文字在初始的实用价值中融入了艺术价值，而终于成为一种举世瞩目的特殊艺术。

    书法的这种书写格式是由人们的社会生活实际所形成的。如果文字书写没有一定的顺序和规则，那么，势必杂乱无讲，既不便读写，又无审美价值，书法也就不能成为一种令人赏心悦目的艺术。要知道，任何艺术音乐、绘画、建筑等等，都是由实用而发展起来的。

    2．讲法的法则

    我国传统的书法是由用笔、结体、讲法这三方面组成。用笔的目的在于点画，结体的目的在于造型，讲法的目的在于布局。书法是二度空间的平面透视艺术，它的讲法如同绘画的构图，讲究“经营位置”、“意在笔先”，强调整幅作品的和谐统一的整体美。由于书法大多是积字成行，再积行成篇，书写时按照先上后下，再由右而左的顺序一气呵成，字与字之间、行与行之间，皆须有相避相形、相呼相应之妙。“精美出于挥毫，巧妙在于布白”（笪重光《书筏》），这里有个分行布白的问题，所以讲法又有“分行布白”之称，也叫“置阵布势”。

    讲法的基本法则，就是在一定的平面透视上，意在笔先，通过心手相应的挥运，使得书写出来的笔墨文字恰到好处，与洁白的纸张相得益彰，浑然一体。看上去重心平稳，布白均衡，气韵生动，通篇和谐，有节奏，有情趣，如诗若画似音乐，令人悦目赏心，或者令人悠然意远，或者令人爽然神畅。

    世界上的一切事物都是对立统一的，不然就失重失调，不平衡，不协调。变化而统一、对比而调和、参差而均衡，是一切艺术形式美的根本要求和基本法则。变化、对比、参差是制造并展开矛盾，而统一、调和、均衡则是处理并解决矛盾，于是相反相成、对立而统一。作为书法艺术的讲法来说，构图同样也要遵循这对立而统一的规律。对立统一就是艺术中所说的均衡，因此，均衡乃是讲法的最基本的法则。

    鉴于在自然界，在日常生活中，相对静止的物体都是遵循力学的原则以安定的状态存在着的这个事实，在审美方面相应地产生了视感平衡心理，所以在书法的讲法上必须考虑均衡这个因素。

    均衡形式大体分为两类，即静态均衡与动态均衡。静态均衡是指沿着中心轴左右构成对称的形态，两侧保持绝对的均衡关系。它如实验室中的天平，平衡时是成轴对称。动态均衡是指以不等质和不等量的形态求得非对称的平衡形式。虽说这两种形式都是指在相对静止条件下的平衡关系，但静态均衡在心理上偏于严谨和理性，因而有庄重感；而动态均衡在心理上则偏重于灵活和感性，因而有生动感。

    由于一幅完整的书法作品，其讲法都是由正文、款识、印记这三个要素组成的，因此在同一纸的平面上大都是采用和遵照动态均衡的形式法则来构图，如条幅、横幅、扇面、页面等。但也有个别例外的，如对联，它采用的不是动态均衡而是静态均衡；因为对联不是处在同一纸的平面上，而是处在一分为二的两纸的平面上。如果对联不这样构图，那么空间结构就得不到平衡。

    事实上，书法的讲法在具体处理构图均衡关系时，不是绝对平衡的，往往右面偏重些，左面偏轻些。因为在通常的情况下，多数人的右手使用频率要大于左手，所以，在讲法上要适当加强右面，以取得实际视感的平衡。这就是在传统的书法艺术中，为什么要突出正文，正文份量很重而又不觉其重，反而感到很顺眼的原因。

    书法书写的对象是文字，而文字是思想信息交流的工具，主要是写出来让人看得清楚明白，所以书写时不能杂乱无讲，务必要有一定的顺序。其顺序先上后下，再由右而左，秩序井然，条理分明。一个一个字的顺序，一行一行字的排列，有一定的间隔，一定的序例，一定的节奏，于是就形成了形式上的反复。这反复的形式，如同图案似的，有一种统一的秩序美，能加深人们的印象，增强人们的记忆。因此，反复成了讲法的又一基本法则。

    反复的形式可分单纯反复和变化反复两类。所谓单纯反复，系指某一形式要素的简单重复出现，它给人的感觉是清楚、整齐，有一种均衡美。传统书法中的竖成行横有列的讲法格式就是这种单纯反复形式。然而书法中的横竖成行的格式，虽类似单纯反复，但不等于单纯反复。因为重复的是空间位置，而不是同样内容的文字。所谓变化反复，是指在形式要素配列的空间上，采用不同的间隔形式。这种形式，由于它在反复中有变化，所以不仅能产生节奏美，还会形成一定的韵律美。传统书法中的竖有行横无列的讲法格式，就是这种变化反复的形式。由于竖有行横无列这种变化反复形式，整齐中有变化，实用价值既大，艺术性又强，为人们喜闻乐见，成了传统书法讲法的主要表现形式。

    书法的用笔讲究轻重徐疾的节奏，布白注意虚实疏密的变化，加上文字书写时又有一定的笔顺，这些节奏、变化、笔顺，合成了一种特有的韵律，使得书法无声而有音乐般的和谐。这无声的音乐，固然是笔墨所致，但“字为心画”，也是内心律动所成。所以，韵律既是节奏、变化、笔顺的组合形式的深化，也是心灵情感的外在形式的体现。为此，它具有浓重的抒情意味，充满活跃的生命力，能与观者的心律相通，产生共鸣。由心手交运所产生的韵律，不仅能造成意境，引起联想，而且能抒发感情、反映心灵，因此特别富于诱惑力。不消说，韵律是讲法的另一法则。

    如果按照形态来分，韵律的表现形式有静态的、动荡的、轻柔的、雄壮的、单纯的与复杂的等六种。由于个性的差异、字体的不同、技法的高低、笔调的强弱，讲法的韵律的表现形式也各异。比较来看，结体工稳平正的秦篆、汉隶、魏碑、唐楷是静态的韵律，而意态生动活泼的行草书则是动荡的韵律。小篆的用笔，只有一笔，应该是单纯的韵律；而楷书的用笔，八法俱全，当然是复杂的韵律。颜真卿的楷书，恢宏伟岸如大丈夫，那是雄壮的韵律；董其昌的行书，优美委婉似小姑娘，那是轻柔的韵律。笔墨的表现形式不同，所显示的韵律也不同，当然给人的审美感受也不同。但这些各有特色的韵律，大大地丰富了讲法的形式美。

    此外，对称也是讲法的法则之一。传统的对联，对仗工整、字数相等，讲究的就是对称的形式美。对联原是从张挂在大门两旁的祛邪避祸的桃符发展而来，所以要求左右成轴对称，否则就不平衡、不美观。对称的形式，加上一手好字以及一副有意思的联语，使得对联别有一种不同寻常的艺术魅力。

    对称根据轴两侧相同或相近的形态，又分为完全对称、近似对称和反转对称等三种形式。传统书法中的龙门对和琴对采用的基本是完全对称形式，这种对称形式，相等、平衡、匀称，有一种正大堂皇之美感。

    所谓近似对称，系指宏观上是对称，但在局部上是变化的，这种形式是对联中最常见的表现形式。因为对联的内容尽管是对仗工整的联语，上下联的正文字数一样，但它除了正文外不可能没有名款和钤印，而名款和钤印又一律安置在下联的左面，事实上左右联不是绝对的对称，故近似对称成了对联中最常见的表现形式。为了在工整对称的对联形式中追求变化，强调个性，有些行草书对联，只求天地整齐，至于中间却大小由之，错落参差，不讲究上下联的左右字的字字相对。这种只求行对而不讲字对的对联形式，采取的也是这种近似对称形式。但后者这种近似对称形式要比前者那种近似对称形式活泼而有变化，更见情趣。所谓反转对称，就是相反的逆对称，如道教的八卦图就是这种反转对称形式。这种相反的逆对称形式，有一种旋转的动感，非常醒目，常为装潢设计者所乐用。但对联的文字顺序总是由上而下书写的，它是书法而不是绘画的，因此，对联中没有采用这种反转对称形式。

    书法的讲法美，表现在整幅作品的统一和谐的整体美上。布白的法则首先要强调均衡，若不均衡，就会由视觉上的重心偏离而造成心理上的重心偏离，自然不美；其次要注意反复，有规则有变化的反复，不仅形式整齐清楚，而且具有节奏感；再者要讲究韵律，韵律是一条流动的生命线，能使作品气韵生动起来，引人入胜。另外还要重视对称，如果对联不对称的话，也就失去了对联独有的对称美。所以，均衡、反复、韵律、对称为讲法的四条基本法则。

    3．讲法的要素

    一幅完整的书法作品都是由正文、款识、印记这三部分组成的。这三者不能缺一，否则讲法就不完整。因此，如果说用笔、结体、布白是书艺三要素的话，那么不妨称正文、款识、印记为讲法的三要素了。

    讲法的三要素，毫无疑问应以正文为主。它是一出戏的主角，举足轻重；它是一幢房的主梁，关键所在；它是一个人的主脑，起决定作用。因此，在讲法中占有显要和突出的地位，谋篇布白时必须认真对待，精心安排。正文要突出，占有的篇幅就大，它要求在所处的画面上，天地要整齐，行间要透气，筋脉要相连，首尾要呼应，总之要充分表现。然而，红花还需绿叶扶持，这样才能相映成趣、完美无缺。所以正文固然重要，应全力以赴，但署款、钤印也不能因次要而掉以轻心。所署的款识、所钤的印记如果恰到好处，不仅可以弥补正文之不足，而且能起到画龙点睛的作用，从而使作品神采焕发。款识、印记如果处理不当，往往如同壮士断了手臂、美人瞎了眼睛，大煞风景，结果使作品黯然失色。总之，署款、钤印是否得当，将直接影响到作品通篇的艺术效果和质量。

    署款的“款”最初是为应付实用而产生的，它告诉别人这是谁写的，其中带有文责自负的意思，所以叫“款识”。不过，原来的款识是指古代铸刻在钟鼎彝器上的文字，后来才被用于书画上，专门题写年月、地名、姓名等。因这款是书者题写上去的，高雅一点称“署款”，通俗一点叫“落款”。随着书画艺术的发展，署款不仅仅是一种标识，而且能平衡画面，起到锦上添花的衬托作用。它成了书画艺术一个有机的组成部分，因此，越来越受到书画家的重视。

    书法署款，就内容来说，包括姓名、年月、籍贯、地点、作者自己作诗撰文的题名，或注明正文来历或继正文而发的感慨、议论的跋语。在形式上，署款有单款和双款之分，又有长款和穷款之别。单款即单署作者的姓名字号和年月日期；双款则有上下款，而且大都分行写，故名。上款是受书人的名字，并冠以称呼，如“某某属书”、“某某方家正腕”、“某某先生清鉴”、“某某兄留念”等等。

    如果受书者是新婚燕尔，那么则书上新郎和新娘两人的名字，而且两人的名字要并立，以示平等。下款一般是作者的姓名字号、年月日期，如“丙寅春某某书”，或“丁卯新春书于北京、某某”；如果署款的空白不多，那么年月省去也行。长款的款语较长、字数多，其内容不是注明正文的来历、含义，就是继正文而发的感慨、议论；穷款则是单署作者的姓名或字号，而其他是什么都不写的。款的长短多少，与其说是内容文字的需要，不如说是构图形式的安排。一般说，留白的空地大，款可题长些，短了画面虚；留白的空地小，款应署短些，长了超出范围。总之，要见机行事，考虑画面的整体美。

    书法署款的字体应后于正文的字体。如书法作品的正文是甲骨文、钟鼎文之类的古文字，署款以楷书隶书为宜。用楷书隶书署款写释文，使通篇有一种宁静庄重的意味，古雅得很。如果正文是古文字，署款用狂草，由于静与动相差太大，就显得不太协调。又如正文是楷书，署款可以用行书，行书原是楷书的流动写法，变化中求统一，通篇就比较和谐。如果正文是草书，署款绝不可用篆书或隶书，否则将给人的感觉是主次颠倒、不伦不类。因为一则篆隶比草书早；二则篆隶详静，草书飞动，既然正文是草书，署款也应草书，那就自然、融洽。

    另外，关于款识的字径，一般应小于正文的字。如果款字与正文的字一样大小，那就主次不分；如果款字大于正文字，那就本末倒置。署款的字虽然要小于正文的字，但为了求得整幅作品的和谐统一，除榜书和楹联这些大字外，一般的作品，不宜换笔署款。

    同时，署款还得注意位置。如果正文末行空白多，款识不妨直接署于其下，但需要有意空出一两字的地方，然后再署款。要求正文是正文，款识是款识，其间保持一定的距离，讲法分明。当然也不能空得太多，太多了会使正文与款识游离开来，行气就松散了。

    如果款识另起一行，那么署款要比正文低些，切忌与正文并头，否则显得板实。如果款识是双行，两行上端可以平齐，也可以右高左低，略带参差。但款识如是两行以上的多行，上端一定要平齐，不能高低不齐。不论单行、双行，还是多行，凡是最后一行的款识，末了一字务必要高出正文行下边两三字，不可齐脚，更不可低于正文。只有这样安排，既可以让出空白作盖印之用，又可避免上下塞得过满而不透气。

    再者，作者署名款也有讲究。如系双名，署名时两个名字要适当地靠得紧些，与昕署的姓氏保持稍大的间距。这样不平均署名款要远远地比三字平分署名款来得活泼、清楚、有趣味。

    名款署好后，接着钤印。我国印讲的历史悠久，据文献记载和文物考古，至今已有3000多年。钤印原来是作为一种取信于人的标志，但正式作为书画艺术的一个重要组成部分，那却是宋元以后的事。

    书法作品上的用印，大致有三种，即起首印、压角印和名号印。起首印的内容不外乎斋馆名、籍贯、地名，或字数不多的格言警句之类；形式以长形为宜，如长方形、葫芦形、联珠形、半月形等。压角印内容比较广泛，常常是作者喜欢的语句或成语，也就是所谓闲讲。其实闲讲的内容并不闲，从中可以窥见作者的兴趣爱好以及修养抱负。闲讲的形制大都是正方形。名号印的内容自然是作者的姓名字号，一方两方均可。一方往往刻作者姓名；两方则上方印刻作者姓氏，下方印刻作者名字；也有的上方印刻作者姓名，下方印刻作者字号。两方印，最常见的是正方形，其次是正圆形；上方刻朱文，下方刻白文。由于大小形制一样，篆刻风格一致，而上下方朱白文结合使用，所以又称两方印为“对讲”。

    起首印盖在右上角正文的起首处，压角印盖在右下角略高处，名号印盖在署款的末尾或左侧空隙处。名号印在左下角，起首印在右上角，正好遥相呼应；如果加上右下角的压角印，即成了三国鼎立之势。

    是否每幅作品上都要盖上起首印、压角印和名号印呢？不是的，要具体情况具体对待。名号印是取信于人，既对观者负责、又对自己负责，肯定要盖的。至于起首印和压角印，一般可以不盖；但是若作品的右边空白较多，不妨而且应该盖上起首印和压角印。当然，如果作品的右边空白不多，就勿要硬盖；硬盖了，弄巧成拙，效果反而不好。这是因为印讲钤记用的是色彩鲜丽的印泥，因此，当红艳艳的钤记出现在大块的黑字白纸上，就显得非常醒目有分量。它一方面取信于人，证明作品是作者的真迹；另一方面还平稳和美化了画面，增加了构图美。它恰似“万绿丛中一点红”，正是春色动人之处。唯其如此，在书法作品上钤盖印记，要“惜红如金”，谨慎使用，只能相得益彰，不能喧宾夺主。为了使钤印与正文以及署款相映成趣，浑然一体，在书法作品中钤印应注意以下几点：

    （1）印讲是一种篆刻艺术，小小天地，气象万千。钤印时印讲的风格要与书法的风格一致，最好书刻出于一人之手；不能如此，至少要相近，以求协调。

    （2）名号印要比款字略小些，至多相等，但千万不能大于款字。名号印如果是一方的话，大小可与款字相等；名号印如果是两方的话，大小可略小于款字。

    （3）钤印要看地位。如果款下空白多，不妨一上一下盖两方名号印；如果款下空白少，只能单独盖一方名号印。盖两方名号印，如能盖在名款的左侧空隙间，则效果更佳，因为更见融洽。

    （4）如果作品的右边空白多，方可钤上起首印，目的是填空白、求对应。至于压角印，则应少用或不用，多用了右面太重，致使画面失去了平衡。钤印与插花同理，宜奇数不宜偶数；奇者参差有变化，偶者对称则俗气。故钤印以一方、三方为佳，最忌四方，所谓印不过三。一方者，姓名印也；两方者，名号印对讲或者姓名印加起首印也；三方者，对讲加起首印或一方姓名印加起首印和压角印也。有人喜欢在书法作品上，盖着许多印，长长的一条，如同刘姥姥头上插着许多花，实在俗不可耐。这种大煞风景的事，是不懂讲法美的缘故。

    （5）正如起首印上要略低于正文一样，名号印下要稍高出正文，不能低于或平齐正文底部。

    （6）钤盖在左右两侧的起首印、压角印、名号印，尽量要靠近款字与正文；不靠近，就易流离正文与款字，神散气泄，影响了整幅作品的讲法美。

    （7）钤印主要取信于人和平衡画面，因此要端正，不能歪歪斜斜的。印讲盖得歪斜了，往往给人一种草率不负责的印象；同时，破坏了画面的平衡和美观，从而影响了整幅作品的艺术效果。

    （8）署道号和别名款者，不能用道号和别名印，否则观者不知作者究竟是谁。

    （9）奔放雄健的书法，应钤用朴茂厚实的印讲；娟秀工丽的印讲，应宜于清雅优美的书法。这样书与印才相得相衬相协。

    （10）白文印分量较重，朱文印分量较轻。故墨色浓重之作，宜盖白文印，印泥饱满均匀，以使红彤彤的朱彩与黑黝黝的墨色对比强烈，交相辉映；笔墨淡雅之作，宜用朱文印，以求格调统一。

    4．讲法的幅式

    正像量体裁衣一样，讲法的安排离不开具体的幅式。不同的幅式，要有相应的讲法。只有因地制宜，整体才和谐统一、生动自然，讲法才符合人们的审美理想。

    那么传统的幅式有哪几种呢？

    中堂。在整张宣纸上作书或绘画，写好绘就后装裱成轴子，张挂在客堂中间，左右往往辅以对联，故称中堂。中堂常见的有四尺、五尺、六尺等；也有小于四尺的三尺小中堂；超出六尺的，如八尺、丈二、丈六等则称大堂。如把中堂裱成镜片，装在红木镜框内，则叫“挂屏”。中堂的宽度为长度之半，呈长方形状。中堂的形制源来于古代的高碑大碣，气度恢宏，形式庄重，有崇高美。

    条幅。条幅为整张宣纸的对开，狭长条，故又有“单条”、“长条”之称。条幅有三尺、四尺、五尺、六尺等不等。装裱成轴的条幅，统称为“立轴”。条幅的形制狭长，由上而下，有一种纵势美。

    横披。横披又称横幅，其尺寸基本与条幅相同，只是一横一竖罢了。但大多数横披不是狭长条，而是长方形。如果把横披书刻后张挂在门前檐下，当作匾额用的，则又叫“横额”。横额多为斋馆名，字大而少；横披多为诗文，字小而多。故一般横额较宽，横披较狭，略有不同。

    屏条。以整张宣纸直里对开的叫单条，凡四个、六个、八个单条合为一堂的，成为屏风式整体的称为“屏条”。较小的屏条，又叫“琴条”；较矮的屏条，又叫“炕屏”。四屏条的字体可以是一种字体，也可以是楷草隶篆四种字体；可以出于一人之手，也可以出于四人之手，只要格式一致就行。如果绘画的话，四屏条可画梅兰竹菊四种植物，也可画春夏秋冬四季景色。

    册页。册页大小不等，如以四尺宣纸而论，有八开、十二开、十六开等，小的也有二十四开的。可以八幅成一册，也可以十幅、十六幅成一册。册页原是古代蝴蝶装书籍的一张册页，故名。横向册页称“横册”，竖向册页称“竖册”。册页的长与宽之比，颇符合西方的“黄金律”，形式很美。

    斗方。斗方为一尺左右见方的小品，形似手帕，实为一种册页的衍变，故也有人称为“方册”。方册形制小巧玲珑，优雅娟美，尤宜于女性题诗。

    楹联。一般称对联，由两条同样大小的单条相对组成。左右地位对称，词意对仗，常分挂在中堂画的两旁，右边为上联，左边为下联。分贴在大门上的叫“门联”，新春贴的叫“春联”，祝寿用的叫“寿联”，贺婚用的叫“婚联”，哀悼用的叫“挽联”。用木板复制成的对联叫“硬对”；做成瓦形相对挂在厅堂两柱上的对联叫“楹联”，也叫抱柱对。

    手卷。是一种不高但很长的横长幅，故又称“长卷”。由于过于横长，不便张挂，只能用手展卷欣赏，故称“手卷”。一般手卷外面有“签”，卷内前有“引首”，后有“跋”。

    扇面。扇面的形制有两种，一为折扇（便扇）式，一为纨扇（团扇）式。折扇式成辐射状，上大下小；纨扇式如满月形，圆圆的，也有圆中带方。由于扇面的形制是弧形的，由宛转的曲线组成，因此，形式要比上述几种直线方形优美动人。

    5．讲法的贯气

    书法艺术虽是静止的造型艺术，但如同音乐和舞蹈，是在一定的时间内，按照一定的序列和程式，通过一定的手段，一口气完成的。因此，气脉是否贯通是关系到书艺作品是否具有飞扬的神采、生动的气韵的一个主要原因。

    为此，书艺特别强调贯气。不论行草，还是篆隶，在讲法上最忌上下不通气、前后不连贯。上下不通气，便成了单独的死字；前后不连贯，便成了呆板的死行。死字死行，无气韵、无神采，也就失去了艺术的魅力。

    朱和羹《临池心解》说：“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。”这段话告诉我们：作书要贯气。一字及数字，一行至数行，都要“上下有承接，左右有呼应”，方才尽善尽美。贯气的好处是“精神团结，神不外散”。

    姚孟起《字学忆参》也说：“欲知后笔起，意在前笔止，明此则笔笔呼应，字字接贯，前后左右，一气相生。”一气相生的贯气来自于用笔，那么怎样用笔才能贯气呢？“欲知后笔起，意在前笔止。”问题在于前后笔的收笔和落笔，前后笔交代清楚了，收笔才能引起下面的落笔，落笔才能承接上面的收笔，那么就会“笔笔呼应，字字接贯”，于是“前后左右，一气相生”了。

    戈守智《汉溪书法通解》则说：“以上管下者为‘管”以前领后者为‘领”盖由一笔而至全字，由一字以至通篇也。故日一字有一字之起止，朝揖顾盼；一行有一行之首尾，承上接下。”由“一笔而至全字、由一字以至通篇”，都有起有结，相管相领，讲法自然就贯气了。要得筋脉相连，首尾相应，关键在于上下笔。上下笔承接了，就会笔笔意不断、字字意相连、行行意照应。

    楷、隶、篆这三种字体，端正整饬，主要靠用笔的笔意来贯气的。由于用笔讲究“藏头护尾”，因此贯气的形式比较含蓄，不像行草书那样外露。行草书用笔显豁，意态飞动，气脉特别贯通，形式更有意味。

    6．讲法的格式

    书法的讲法有一定的格式。这些格式的形成和产生，既是实用的需要，又是审美的结果。

    讲法的具体格式大致有两种，一为直式，一为横式。直式是传统的写法，自上而下取纵势；横式是现代的写法，自左而右取横势。由于各自取势不同，其讲法的表现形式也不一样。

    直式讲法有四种表现形式：一是横竖成行；二是有行无列；三是无行无列；四是竖单行。

    横竖成行的表现形式，就是竖有行横成列。这种形式是古代的碑文和公文的写法，整齐、清楚、大方、规则，看上去如同装饰性很强的图案画。

    有行无列的表现形式，就是竖有行横无列。这种形式是古代书简和诗文的写法，行间分明、意态活泼、气韵生动。这种形式整齐而有变化，最适于随意性强的行草书，如孙过庭的草书《书谱》等即是。当然其他字体也可以采用这种有行无列的表现形式，如钟繇的楷书《墓田丙舍帖》等即是。

    无行无列的表现形式，就是不论竖还是横，都不成行列。只见上下左右打成一片，错错落落，浑然天成。这种形式饶有趣味，构图类似绘画，艺术性很强，但实用价值不大，纯粹是一种观赏性的艺术形式。这种形式说起来是无行无列，但事实上还是有行的，只是行中的字有意越出行外，跨到其他行里去了。如果真的无行无列，那怎么写，又怎么读？如果不能方便书写，又不能方便认读的话，那不是书法。

    竖单行的表现形式，就是单独的只有竖的一行。这种形式字数少则二三字，多则五七言；书写的文字内容不外乎格言警句座右铭，字大而醒目；字体可篆可隶可楷，也可行草书。如写行草书，最好不要大小划一、毕恭毕敬，刻板僵硬如算子。要根据字形结构的特点，适当地进行艺术加工，使之大小错落、顺理成讲，整幅作品要有一种活泼之趣、生动之态、亲切之味。

    比较起来看，有行有列，整齐而无变化，缺乏生动之致；有行无列，整齐而有变化，富于自然之趣。篆隶楷诸书，结体严谨、平稳、安静，宜于有行有列；行草书笔致跳跃，笔势流动，笔意灵活，宜于有行无列。有行有列之形式，横竖的中心要对正，字形的重心不能偏左偏右、偏高偏低；偏了，上下左右就不整齐，也就失去了横竖成行应有的图案美。

    有行无列之形式，行距一定要分明，行气务必要贯通。用行草书写时，还要注意到字形的大小穿插，体势的俯仰姿态，字距的疏密变化，使通篇生动活泼；同时，又能与结体的特点相结合，从而体现出有行无列这种整齐而有变化的艺术形式的特色。

    无行无列，尽管上下左右打成一片，但要一气呵成，先后有序，妙在有牝牡相得之致。“落落乎若众星之列河汉”，意随笔到，自然而然。它不仅具有外在美的吸引力，而且具有内在美的感染力，书外之情、法外之妙、体外之美、字外之奇，通过无行无列之形式，神奇地洋溢在纸面的笔墨上，令人流连忘返，其乐无穷。

    竖单行之形式，如果是带有静态的篆隶楷诸书，安排尽量规矩匀称，形式力求整齐清楚；如果是富于动态的行草书，不妨根据字形的大小长短的自然体态，随着构图的虚实疏密的实际需要来进行布白。这样，内容与形式就容易收到相得益彰的艺术效果。

    横式讲法的表现形式有三种：横竖成行、有列无行和横单行。

    横竖成行的表现形式同直式相仿，只是从左向右横写罢了。因为工整清楚，尤宜于楷隶书，实用价值大。

    有列无行的表现形式与直式不同的是：横式是横有列竖无行，而直式是竖有行横无列。有列无行的形式既美观又实用，最适于行草书。

    横单行的表现形式又分为由右而左和从左到右两种。前者是传统的写法，后者为现代的写法。如为名胜古迹题额，则以前者传统的写法为好，因为这样才协调。

    7．讲法的句式

    积字成行，积行成篇。整幅书法作品是否神采飞扬、气韵生动，又同是否有行气有关。没有行气的作品是机械的作品，没有生命力，如死水一潭，自然不能称其为艺术品。

    所谓行气，就是挥毫时，从头至尾，一气呵成；点画之间，笔笔承应，环环相扣，作品中间贯穿着一根无形而有生气的韵律线。这线如同一根金丝把整幅作品-的文字珍珠串连起来，显得那样的神采飞扬，那样的气韵生动。书法作品的行气主要是通过笔墨的各种各样的句式来表现的。具体的句式大致有：填格式、贯珠式、游蛇式、竹节式、疏影式等五种。

    （1）填格式。填格式就是把一个个文字填写在横竖成行的九宫格里。这种句式虽然整齐清楚，但毕竟刻板划一，实用性大，艺术性差，适合书写内容比较庄严的那类文字。填格式往往用砂画成横竖成行的界格线，也有折成格痕而不画格的。填格式比较适宜于工稳严谨的篆隶楷诸书，而不大适宜于流行飞动的行草书。由于篆书雍容修长取纵势，因此书写时上下字距较小，左右行距略大，应画或折成竖长格。由于隶书方折短扁取横势，因此书写时上下字距大，左右行距小，应画成或折成方格或长格。由于楷书端正方整，因此书写时字距和行距可以一样大小，也可以字距小而行距大。如画或折成界格的，上下字距和左右行距应相等成正方形；如不画或折成界格的，为了行句的清楚整齐，一般应上下字距小，而左右行距大。

    虽然填格式的句子，上下字之间点画不相连接，但上下笔之间笔意要映带照应，只是用笔比较含蓄稳重，笔意没有行草书那么外露罢了。

    （2）贯珠式。贯珠式构图，是行草书最常见最常用最基本的句式，它像一根彩线串起各个大小不同的珍珠，把各个大小不同的文字书写在行问的中心线上，这种句式往往把大小长短的文字自然地相间在一起，如同细细的雨丝中夹杂着点点的雪片，故又有“雨夹雪”之称。

    贯珠式一要大小各字贯穿在行句的中心线上，二要大小各字形体自然。大小各字贯穿在行句的中心线上，行距才均匀，行款才整齐，行间才茂密；大小各字形体自然，大者自大，小者自小，造型才有天然之趣。

    贯珠式构图，行间句子的贯气以意连为主，但也可间用笔连。纯意连，字字断，未免过分温文尔雅；纯笔连，字字连，未免过分缠绕跳荡。只有意连中间夹杂着笔连，贯珠式的构图才不温不火，相映成趣。

    （3）游蛇式。游蛇式与贯珠式有点类似，但不同的是，前者围绕着中心线摇摆式地由上而下，后者是沿着中心线直梯式地由上而下。字句的欹斜的体势或左或右，“欲左者发之于右，欲右者发之于左，使其左右摆动，摇曳而下”（蒋正和《书法正宗》），恰似青蛇游行在碧草间，故名。

    游蛇式行句的行气非常流动灵活，摇曳生姿，重心平稳，笔致游动，款式流美，富有生气和动态。

    游蛇式大都是行草书，行句中的贯气取势以笔连为主，意连形连为辅，并而用之。为此，行句间各字的大小、长短、左右、斜正，应围绕着中心线而下安排，不能反其道而行之。

    游蛇式比贯珠式更为灵动、美妙，因此难度亦大。明末书法家王觉斯的行草书喜用这种句式构图，而且运用得非常成功，流风所及，曾影响日本的书道。

    （4）竹节式。竹节式构图，就是一笔数字、一笔数字地以此类推写去，其行句的形式如同墙角的翠竹一节一节地生长出来一样，故名。此式一笔连写数字，采用的是大草数字笔连的写法。数字为一节，一节写好后再濡墨染毫另写下一节，故节与节之间笔断意连，遥相呼应。

    其实竹节式乃是游蛇式的夸张和变形，然而正由于夸张和变形，构图新颖别致而又生动美妙。

    竹节式构图，在中国似乎未见过，但日本书法家村上三岛的作品则近之。由于竹节有长有短，因此竹节式构图不适于长短划一的律诗绝句，而宜于参差不齐的长短句“词”。

    （5）疏影式。疏影式不仅行距大，字距也大，整幅作品白多黑少，笔墨疏落萧散，有一种月朗星稀、疏影横斜的意境，故名。它为五代书苑奇人杨凝式所创，杨的《韭花帖》就是这种疏影式构图的代表作。明代书画家董其昌也善用此式，但更夸大之，白更多，黑更少，别有一股清气逸致溢于纸上。

    此式的特点是：用笔从容不迫，结体平静和雅，布白疏远空淡，以少胜多，以虚胜实，有仙家出世之想，无人间烟火之气。

    疏影式构图尽管行距大字距亦大，但毕竟采用的是有行无列的形式，因此行距应大于字距，也即字距大而行距更大。此式字体应以行楷为好，贯气则宜于意连和形连，字虽不连而气脉相连，构图要在不经意中显得错落有致，有疏星丽天之妙。

    疏影式构图，要突出一个“疏”字，且一定要疏得有道理、有情趣、有韵味才好，不然的话，为疏而疏，疏得糊涂，那就没有意思了。

    8．讲法的谋篇

    凡是艺术，都是一种“有规则的自由活动”，作为书法艺术来说，当然也不能例外。唯其有规则，就不能随心所欲地信笔走龙蛇；唯其是自由活动，就不能让规则之绳缚住手脚。所以作为抽象的书法艺术，它的讲法布置大致则有，具体却无的。总的要求对立而统一，多样而和谐，谋篇就是遵循这个形式美之法则，使“讲法要贯而变”。

    书法表现的对象是有一定内容的文字，因此谋篇时就要根据书写的具体内容、一定字数和笔墨形式统筹兼顾而又恰到好处地进行安排，心手相应，才能翰逸神飞。

    王羲之在题卫夫人《笔阵图》后就强调过，“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、俯仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”这里的预想，不消说就是谋篇，指出作书前先要“经营位置”，进行必要的布置。怎样布置？“一点乃一字之规，一字乃终篇之准”，根据书写内容的字数多少，形态大小，或低昂、或斜正，从头至尾进行安排，令其筋脉相连，意在笔前，以求得通篇的和谐优美。

    写文讲讲究起承转合，作书也如此。即以开头为例，可以开门见山，可以曲径通幽，可以清风徐来，可以山雨骤至；中间部分要有波澜，要有高潮；而结尾处，既可戛然而止，收得有力，又可一波三折，余音袅袅。但书法毕竟是以视觉为主要审美感受的空间艺术。因此，关于谋篇，清邓石如突出“疏密”两字。他说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。”书法是墨迹显在宣纸上，黑色的墨迹，白色的宣纸，对比强烈，色彩分明，黑多则白少，白多则黑少，相反相成。所以作书时务必注意疏密的关系，点画疏处自疏，密处自密，因疏处白多黑少，密处黑多白少，黑与白、多与少，对立又统一，故要计白当黑。分问布白需调匀适当，有层次、有对比、有韵律、有画意，奇趣乃出。

    关于疏密，宋代大词人姜白石的《续书谱》则说得更清楚：“必须下笔劲净，疏密停匀为佳，当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必致凋疏”。为什么以“疏密停匀为佳”呢？无疏不能成密，尤密不能见疏。只密不疏，画面太实，黑气重，显得寒酸不大方；只疏不密，画面太轻，分量轻，显得凋疏太荒寒。只有疏密相间，情趣乃出，故作书不能无密无疏，谋篇必定有虚有实。

    疏密有字中之疏密，有行中之疏密，有篇中之疏密，这三者是相互联系的。谋篇固然要考虑到篇中之疏密，但不应该忽视行中和字中之疏密；没有行中和字中之疏密，也就谈不上篇中之疏密。书法有各种表现形式，但谋篇都先要求通篇和谐，讲究气韵生动；次要讲究计白当黑，力求版画似的疏密虚实的对比趣味。通篇和谐了，才有韵味；计白当黑了，才有趣味。从而书已尽而意不止，笔虽止而势不穷，含真情于笔端，寄妙理于纸上，余音缭绕，意味深长，令人赏心悦目，悠然神远。

    内容积淀为形式，形式从属于内容。内容与形式是一件事的两个面。书法艺术的内容，既是文字内容，又是技法内容。谋篇布白时，它要求这两个内容与笔墨的特定形式要一致，同时还要求笔墨的情调与思想的情调要一致。因为一定的笔墨形式反映一定的情调内容。如书写小桥流水一类的内容，用黄钟大吕的音响节奏去表现，显然是不恰当的；同样，如书写暴风骤雨一类的内容，用轻描淡写的笔致情调去反映，自然也不妥当。光风霁月的情调，要用轻松明快的笔调来表现；枯藤老树的情调，要用苍老沉郁的笔调来反映。只有这样，意蕴才深，境界才远，讲法才美。

    谋篇筹划常见的有以下三种方法：

    一是画小样，然后放大。这种方法，如同建筑师造楼建园一样，先搞个设计稿，然后按图施工。这种谋篇筹划，书法创作时，由于事先已设计好小样，到时按比例放大写就行了；如果对设计小样不满意，放大时还可进行适当的修改。它的好处是分行布白有把握，构图比较工稳匀称；缺点是不能随心所欲，有点机械。苏州老书法家费新我常喜用这种谋篇法。

    二是打腹稿，成竹在胸。这种谋篇法，比画小样难些。打腹稿，构思画面，常常在磨墨舔毫时进行。它的好处是比较省时，而且用笔布白比较灵活，郑板桥画竹就是采用这种打腹稿的谋篇法。这种谋篇法的缺点是不易一次成功、恰到好处；分行布白，常见的不是留白太多就是留白不够，画面欠均衡。

    三是信笔书，随机应变。这种谋篇筹划，如现代舞之母邓肯的即兴舞蹈表演，没有一定的布白和程式，只是信笔挥运，随着感情的进发而笔走龙蛇，但要快而有法、放而有序，所谓“从心所欲不逾矩”也。这种谋篇筹划的好处是，讲法生动自然，如同一股活水自然流淌，没有任何外在约束，笔墨淋漓尽致，个性色彩强烈，如颠张醉素（张旭怀素）的草书即是。它的缺点是如果感情不激越、经验不丰富、技法不熟练、学养不深厚，容易出乖露丑。

    对于比较规矩的字体，严肃的内容，或很难布置的幅式来说，不妨采用奏比较轻快、内容比较轻松、字体比较流动的作品来说，大都采用第二种打腹稿的谋篇筹划法。至于激情满怀，手舞足蹈时，兴之所至，需要逸笔草书来发泄心中的激情，那么最好采用第三种信笔书的谋篇筹划法。当然究竟采用怎样的谋篇筹划法，除了因内容因字体因幅式因感情而外，主要还取决于各人的个性和学养。

    然而“字为心画”，书法毕竟是一种表情达意的艺术。这正如“文学是人的文学一样”，书法应是人的书法。一个诗人，如果不想写诗，就不要硬写，因为他没有激情，心中无所感动；同样，一个书家，如果不想写字，也不要硬写，因为这时的他不需要用书法来抒发自己的情感。为此，只有心中的激情浪潮澎湃时，渴望创作，那么才可以根据上述三种谋篇筹划法来进行创作，由于心手相应，内容与形式统一，作品的艺术效果当然是很好的。王羲之的《兰亭序》之所以能成为千古绝唱，颜真卿的《祭侄稿》之所以为艺林推重，道理就在这里。

    9．讲法的构图

    凡是平面的造型艺术都很讲究构图。“美在和谐”，构图是否完美、是否使人赏心悦目，关键在于整体是否和谐。书法的讲法同绘画的构图一样，它们的基本法则就是均衡两字。它像中国民间的“老秤”，秤盘上的分量重了，秤砣离秤心就远了；秤盘上的分量轻了，秤砣离秤心就近了。这里重量与距离保持一定的关系，“老秤”就得到了均衡。这里的均衡，不只是平衡和对称，还包含着统一的意思；唯其如此，画面才有变化、才有趣味、才和谐。

    书法的表现对象是文字，而文字是表达语言的工具，构图就不能不受到文字内容的顺序的限制，所以书法的构图就不能像绘画那样随便。但是可以就书写的纸张的具体形制，通过文字的纵横组合、分间布白，求得构图的均衡，来展现书法的特有的讲法美。

    传统的书法形制是按照纸张的大小以及建筑空间的位置来定的，因为有一定的尺寸和形状，便于装裱成幅，所以叫幅式。常见的幅式有中堂、条幅、横披、斗方、册页、题额、手卷、对联、扇面等。构图就是根据这些不同幅式的形制来组织和安排笔墨文字的。只有因地制宜，才能相得益彰；只有构图均衡，才能讲法和谐。

    书体与材料

    篆书

    篆书体系较复杂，一般分为大、小篆。秦以前的甲骨文、金文、籀文、石鼓文、六国古文均属大篆，秦篆属于小篆。

    （1）甲骨文：篆书是最早产生的字体，我们现在所能见到最早的篆书是殷、周时期的甲骨文。其中更多的是殷代甲骨，它是刻在龟甲（主要是腹甲）和兽骨（多是牛的肩胛骨）上的文字。甲骨文的产生，标志着生产力的发展。殷代青铜器的大量使用，为甲骨文提供了锋利的刻刀。所刻文字笔画直劲、纤丽。从已发现的十几万片甲骨中看，除直接刀刻外，也有先书后刻的痕迹，说明那时已经产生了毛笔或类似毛笔的书写工具。并从漏刻的笔画中得知当时甲骨上刻字是先直后横。从其文字内容来看属于古卜文字，所以甲骨文又称“卜文”。因为是刀刻的，所以也称。“契文”或“殷契”。因为它首先出土于殷墟（今河南安阳县小屯村），所以又叫“殷墟文字”虽然它是现在所能看到最早的已成体系的汉文字，但出土却最晚；1899年才开始发现。其后又在陕西周原、山西洪赵坊堆等地发现了周代甲骨。

    甲骨文是我国早在3000多年前已形成汉字体系的实物资料，是研究我国古代文化和古代书法史的一部分重要依据。

    （2）金文（又称钟·鼎文）：殷商是继夏之后的第二个奴隶制国家，不仅农业、畜牧业有很大发展，青铜器的制造业也相当发达，当时由铜、锡、铅按一定比例配合冶炼出来的青铜比纯铜更为坚实耐用。商代青铜器上的文字很少。所以研究“金文”一般以西周为代表，因周代不仅青铜器制造技术更臻完善，装饰花纹精于商代，一般铭文字数一也大大增加。多者如《毛公鼎》达497字，《散氏盘》达357字。二者皆属西周后期的青铜器，从其书法艺术水平来看，也较商代甲骨、金文有了明显进步。如《毛公鼎》上的金文不仅笔法精严，且行气流畅磅礴。《散氏盘》上的金文，体势瑰丽，茂美厚重，粗放质朴，变化丰富。总的来看，金文因经过范铸，比甲骨文的笔画浑厚粗壮，且有日趋规范整齐的倾向。

    （3）籀文：是周代大篆规范化的产物，鉴于殷甲骨和周金文，一直存在着写法不统一，不规范的情况，周宣王中兴之际，搞了我国书法史的第一次文字规范化，并有史籀大篆十五篇传世，后人已不得见，只能从汉代许慎《说文解字》中见其遗文。多因过于追求均衡、对称而不避笔画、结构的繁复。在传世的青铜器中，《虢季子白盘》、《秦公钟》等铭文近之。论大篆者，也有的籀文、金文不分，统称为“古籀”。

    （4）石鼓文：秦以前的大篆石刻，只有石鼓文可信。从书体来看，属于籀文体系，也可以视为籀文和秦小篆之间承先启后的书体，从其文字内容来看，为记载秦之先世游猎之四言诗，因此又名“猎碣”。该鼓共十面，唐初在陕西雍县之三畴原发现。现存北京故宫博物院。其中一面，文字已剥落殆尽，其他鼓也多有残损。但因是我国现存之最早文字石刻，至为珍贵，又因其遒丽端朴，学篆书者，也往往兼习或专攻。

    （5）六国古文：为战国时期异于籀文体系的文字。尽管周王室想统一大篆搞了籀文，一度使用过籀文的仅限于成周一带或尚能尊周的某些诸侯王国及曾占领成周地区的先秦。至于齐、楚、吴等地区的书风，则多与籀文迥异，到了战国时期，诸侯异政，文字更不统一。这种既不同于籀文、又不同于后来秦小篆的战国文字，后人称之为“六国古文”或简称“古文”。

    （6）小篆：是秦代篆书。秦始皇统一六国后，为适应其政治经济集中统一的局面，还实行了统一度量衡以及“车同轨、书同文”的政策。所谓“书同文”，即进行了我国历史上的第二次文字改革，也是篆书的第二次规范化和统一化。但这次更突出的特点是简化，即以周代的籀文为基础，保留其笔划、结构较为简单的字，简化其笔划和结构繁复的字，正如《说文解字·叙》所说：“皆取史籀大篆，或颇省改，所谓‘小篆’是也。”从小篆的审美原则来看，与籀文、石鼓文基本上是一致的，即以笔划遒劲、圆转、婉丽、平稳、端正、均衡、对称为主，其传世的代表作是《泰山》、《峰山》、《琅琊台》等刻石，传为李斯所书。唐代继李斯之风格者有李阳冰，其代表作有《三坟记》、《城隍庙碑》、《谦卦碑》。清代邓石如、吴熙载等人在此基础上略有风格变化。

    篆书的格式布局

    （1）讲法格式

    篆书的讲法格式和行、草书相比，相对地要简单些，尤其是小篆，和楷书、隶书有不少共同之处，如平整匀齐，横竖成行。但甲骨、大篆则不尽然，要丰富复杂些，因为它们的年代太久远，字形太古老，又是刻在或铸在不同形状的骨片或铜器上的，不像平正的纸上好安排，因此，讲法布局也不尽相同。

    ①字距与行距一致。这种格式形成较早，主要是唐以前至秦代的作品，它与楷书的讲法相近，即平正整齐，横竖成行，行距与间距基本相等。这种讲法，又分有界格和无界格两种。无界格的篆书讲法在书写时一般将纸轻轻折出相等的间距或在纸下衬格即可，但有界格这种讲法则必须在书写前在纸上打出大小相等的规范格子，使格与字融为一体，它的特点是茂密厚重。

    ②字距宽，行距相对小，这种讲法特点是潇洒清丽。

    ③字距与行距均等。这种讲法布局的特点，在排列上比较松散，但整个布局却能给人一种字稳疏朗的感觉。

    （2）布局要求

    由于篆书有大小篆之分，布局要求也不一样。小篆基本上以排列整齐为主要要求，大篆除了可以排列整齐外，更多的是采用有行无列的讲法形式，因此，错落参差是其主要的布局方法。

    ①量格定字，平整一致

    小篆要求美观整洁，写小篆最好折格式打格、衬格。因为任何高明的书家，书写字数较多的作品，如无格线限制，是很难做到绝对横竖成行的。小篆一般是长方形（也有少数写方篆或扁篆的），所以打长方格较好，可根据各个人的喜好及追求的风格流派，选定长短的比例，一般为三分之二，也有拉长为二分之一的，上下之间的距离稍宽一些，可打成或折成双线，写熟了单线也可以。

    ②参差错落，统一自然

    小篆中的草篆采用这种布局方法，有行而无列，通篇布局讲究自然生动，错落有致，这在大篆特别是在甲骨文、金文字中表现得更为痛快淋漓。大篆字体不像小篆那样齐整匀称，而是较为放纵，金文的字形，大小错落，繁简悬殊。因此，大篆书写起来更加自由，可以像行草那样根据字的形体特点和字的关系随意抒发，布局也要求以疏放自然、参差错落为主，但这种错落是在一定的规矩范围中进行的，整幅作品的布局要做到统一，有呼应，有顾盼。如果一味地放纵，就会忽略统一的整体效果，那就只会使布局显得杂乱无讲。

    ③长短得宜，庄重严肃

    篆书作品的书写时，一般要注意将短形字拉长，把长形字缩短，否则就容易使作品失去美的平衡和严肃性。在书写篆书作品时，一定不能大篆小篆同时出现在一幅作品中。

    隶书

    隶书有“秦隶”、“汉隶”、“唐隶”之分。

    前人有“大小二篆生八分”之说。这句话应当怎样理解呢？从出土的战国文物、秦简、汉简及东汉碑刻来看，隶书实滥觞于周，产生于秦，发展于西汉，成熟并盛行于东汉。

    周代通行大篆的时候，无论铸于钟鼎、刻于石鼓，或手抄经书，都是比较规范的。但应当承认，还有在民间或下层官吏（徒隶）中流行着的另外一种手写体大篆，写起来比较随意便捷，多用于竹帛。所谓程邈造隶书，可能是他首先受这种手写体大篆的启发，整理了3000隶书字献给秦始皇，秦始皇认为可以辅佐小篆用于一般行文，因此后人又称之为“佐书”或“左书”。而这时的隶书仍带有浓厚的篆意，后人称之为秦隶。西汉时隶书应用更为广泛，后人可见于大量出土之竹木简，除仍有不同程度的篆意外，其布势更趋方匾，圆转笔势也多为方折所代替，偏旁部首已部分楷化，并逐渐出现了极为随意的波磔。它们与秦隶一脉相承，都可移之为古隶。至东汉时期，进一步形成了典型的汉隶风格；尽管流派纷呈，其共同特点是蚕头雁尾和八分相背之势。

    传世的著名汉碑有《礼器》《史晨》《华山》、《乙瑛》、《张迁》、《衡方》、《石门颂》等碑或摩崖石刻。它们各有风格，都可作为学习隶书的范本。

    “唐隶”虽也不乏精品，但一般认为过于整齐一致，乃属隶书之末流。清人如郑篮、邓石如、伊秉绶之隶书，能人古出新，还较有艺术价值。隶书的格式布局（1）讲法格式隶书的讲法格式主要有两类，第一类为纵有行、横有列，第二类是纵有行、横无列。根据其字距和行距的特点可分为三种：

    ①纵向字距较大，横向排列紧密。这种讲法在整体上感觉是一排排的，上下整齐，字多向左右伸展，多波磔，由于字形长短不一，横向串连似波浪起伏，富于韵律。书写时要注意字与字之间点画避就。这种讲法是隶书中最常见的一种，它的特点是疏朗而秀丽。

    ②横竖行均匀排列，疏密有变化。通常见于字迹较大和体势方正的汉碑中，如《张迁碑》，这种讲法给人一种气象森严，宽博浑厚的感觉。字的结构不太多波磔，字距松动，布局整齐美观。由于它横竖成行，字形又因地制宜，结构自然，疏密相称，富有变化，无迟滞呆板之弊。

    ③纵向排列，横无列。常在摩崖画像、石题记和汉碑的碑阴、碑侧见到。这需要书写者具有较深的基础才能达到，主要是在全篇讲法、墨法上下功夫。忌安排做作，重感情表达。

    （2）布局要求

    ①量纸定字，重在平整

    一般来讲，隶书大多比较整齐，字形大致相等，分布要求规整。书写之前可根据内容字数，计算好地位，或用另纸打格衬在创作纸之下；或直接用创作纸折格。如果书写行距紧、字距松的格式，一般应以略带长方形格为宜。如果书写行距相等的形式，则可用正方形或略扁方形的格子。古隶字形有大小参差变化，采用有行无列的讲法形式，因此，只需衬直行格或折直行格即可。

    ②脉络分明，内含生机

    隶书的行列大体上是由几条平行的线条组成的，而这些线条是由隶书稳重、均衡和特点平整的字形造成的。为了避免这些机械呆板的几条直线破坏整体布局，因此，字与字上下左右不必非常齐平，而要使这些线条自然，略有起伏，从平整中显出不平整来，这样的讲法布局才美观大方，富有节奏感。

    ③四面留白，呼应中心

    四面留白几乎是各种书体讲法布局的共同要求，但隶书有其特殊的地方，四面的留自必须与中心布局形式相适应，排列较为疏朗的布局，四面留白要略多些；排列茂密的布局，四面留白相对地要少些，以求得通篇布局的统一和谐。

    草书

    一般说法，草书有讲草、今草、狂草三种。也有的把行草列入，即为四种。其中以讲草为最早。

    “简化”和“草化”是汉字字体发展的基本倾向之一。论其原因，一般认为是为了便捷、急就。如东汉赵壹《非草书》所谓“盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳。”这里所谈到的“隶草”，当是讲草的前身，如“秦简”中较潦草的一类。至于草书产生的时间，历代众说纷纭，需要具体分析。许慎《说文解字·叙》“汉兴有草书”的说法，极近赵壹的“秦末”说，或指西汉简书之较潦草的一类。张怀瓘瑶认为始于战国，乃指行文起稿的草篆。宋张拭所谓“笔札以来便有之”，则又指汉字产生以来，就有一种潦草的写法，都不是指我们所说的草书字体。

    作为最早的草书字体——讲草的形成，从已见有讲草法度的汉简来看，当在西汉后期。到东汉讲帝时，讲草已极为成熟，并出现了著名的讲草书家杜度及稍后的崔瑗，并一直流行到晋代。讲草的特点，是相当一部分偏旁部首或局部结构不仅讲符化，而且统一化。写法严谨，一字万同，又字字独立，不相连绵。波磔鲜明，深具隶意，故有“解散隶体而粗书之”的说法。

    传世的代表作品有后人临摹皇象之写本《急就讲》，一般评论，以宋克的写本为最好。此外，还有索靖的《月仪》、《出师颂》等帖。

    “今草”是在讲草的基础上发展起来的，虽有张芝创今草之说，但无可靠的书迹流传，所以米芾、黄伯思等都本欧阳询所谓“张芝草圣，皇象八绝，并是讲草，西晋皆然”，主张王羲之和王洽变讲草为今草的说法。从出土的汉简来看，应当说由讲草到今革是一个渐变的过程，汉末张芝时期已经开始了这种演变。张芝当时是擅长讲草的大家，专攻草书，有“池水尽墨”之说，因而能“转精其巧”，渐开今草之风，是可能的。到了东晋，今草就已非常成熟。从现存可信的墨迹——西晋陆机的《平复帖》，也可以看出这个演变的痕迹。

    今草与讲草不同的地方，是去掉了有隶意特征的“隼尾波”，加强了“使转”，并进一步草符化。晋唐以来，著名的今草书家及代表作品有王羲之的《十七帖》，智永的《千字文》，孙过庭的《书谱》等，都可用作初学草书的范本。

    “狂草”是在今草基础上发展起来的一种最为放纵的书体，不但行笔较今草更为流畅、奔放，且点画结构也更为简化，用笔纵横驰骋，极为迅疾、自由、并加强了字与字之间的连绵，便于抒发豪放的情怀。一般把唐代张旭、怀素作为狂草派的代表，书史上有“颠张狂素”之称。

    草书的格式布局

    （1）讲法格式

    草书的讲法格式与行书基本上相似，但字距和行距的变化比之行书，变化更大。因而草书的讲法格式比之行书更加自由活泼；作品在很大程度上溶进了作者的个性、气质、修养等因素。在点画的长短、疏密，字形的大小、正侧，都带有很强的随意性。但这种随意性并不等于随意想象，杂乱无讲，而是作者艺术手法高度娴熟的表现。由于草书的讲法格式与行书的讲法格式基本一致，考虑到篇幅的关系，这里就不再重复了，而主要结合布局就草书的字距和行距的特点作一些介绍。

    ①草书的字距和布白。与行书比较，草书的字距和布白变化更加多样。但草书无论是小讲法还是大讲法都包含着对立统一的矛盾规律。因此，草书布白时要求每一个单字的基本笔画和偏旁部首之间的空隙和整篇字与字之间，作“计黑当白”的艺术构思，做到黑白相间，彼此衬托，参差变化，以显示飞动透气的特点。

    ②草书的行距与通篇布局。草书的行距特点基本与行书相似，所不同的是随意性更大些，宽窄、曲折的变化也更大些。因此，分行时一定要根据篇幅的大小和字数的多少、内容的特点、字形的自然特征等统一地进行设计，大小、长短、宽窄要相间，或左或右，或徐或疾，曲折盘旋，既要显出变化，又要显得自然流畅，行文如流水，淋漓而酣畅，飘逸而自然，无丝毫做作之感。

    （2）布局要求

    草书讲法布局的要求基本上与行书相似，所不同的是，它的流动性和作者的随意性更为突出。因此，草书作品布局时必须注意以下几点：

    ①要善于设置矛盾和统一矛盾

    设置矛盾，是为了产生丰富的变化和强烈的对比。即所谓的疏密、迟速、轻重、偏正、浓淡、虚实、起伏、纵横等关系。统一矛盾就是将上述这些对立的两方面和谐地统一在美的范围中，使其黑自得当，浓淡适宜，燥润相杂，虚实相生，首尾相顾，大小适度……。

    ②草书字体布局不可密密麻麻写满一纸，这同样会给人一种压抑感。

    字与字、行与行要疏密有致，初学者一定要切记：疏不是散，密不是聚。线条与点画要有节奏，有动势，有变化，形成一种造型美。

    行书

    广义地说，在讲草形成以前的草隶或草篆都有行意。狭义地或如我们通常所说的“行书”，是指汉末以来形成的介于楷草（今草）之间的一种特殊的字体。它兼具楷草的写法，既比楷书草率，又比草书规矩，因而易写易知，较其他字体有更广泛的实用价值。因源于日常行文、书信往来和文书契约上的花押，所以又称之为“相闻书”或“行押书”。张怀瓘所谓“务从简易、相间流行”，《书谱》所谓“趋便适时，行书为要”，都是从其实用性之角度而言的。

    相传行书为汉末刘德异所创。钟繇、胡昭继传之，到晋未王羲之父子把它发展到了极高的艺术水平。行书在其发展过程中，自由于楷草之间，体势变化较大。后人把近于楷书的叫作“行楷”或“真行”，把近于草书的叫作“行草”或“草行”。二者各有特点。有所谓“真行近真而纵于真，草行近草而敛于草”。

    王羲之在“行楷”方面成就比较突出，一般认为其传世的代表作主要是《兰亭序》。王献之在行草方面的成就比较突出。故张怀瑾《书议》说：“逸少秉真行之要，子敬执行草之权”。然从王羲之传世之唐摹行草墨迹看，不在《兰亭》之下。

    历代行书名家甚多，流派纷呈，以二王行书对后世影响最大，尤其是大王。学王羲之的书家，或重《兰亭》，或重《怀仁集王书圣教序》。其实，还应结合唐摹王羲之行草墨迹之佳者如《姨母帖》、《丧乱帖》、《孔侍中帖》等等参临之，方可得大王之部分神髓。

    在唐代，颜真卿的行书能力破右军，别开生面。后人对其行书的评价，比对其楷书的评价还要高，有“真不如草，草不如稿”的说法。所谓“稿”，即指颜真卿的行草三稿（《争座位稿》、《祭侄文稿》、《祭伯父文稿》）。因颜行特点从其楷书而来，故学颜行充当先学颜楷。颜真卿的行书《刘中使贴》、《蔡明远贴》，字形较大，由于是墨迹影印，其中部分行楷字、点画清晰，波磔鲜明，起收自然，参之以学颜楷，也有好处。

    宋四家中，苏、黄、米的行书，各有特点。虽都受二王、颜真卿及五代杨凝式的影响，但皆追求个人意趣，自成流派，对后世也都有一定的影响。

    行书的格式布局

    （1）讲法格式

    与楷书比较，行书的讲法格式要灵活得多，它冲破了楷书讲法“纵横皆成行”的单一格局，具有“纵有行，横无列”的特点。由于“横无列”，作品的字距比楷书要自由得多，其“纵有行”也没有楷书严格。总起来，行书讲法格式有四种：

    ①横竖成行。这种形式是传统的表现方法之一，其特点是整齐、清楚、大方，看上去富有装饰性。既可打格子，也可不打格子，通常从右写到左，第一行顶格写。竖成行，横成列，竖行之间空白稍大一些，字距小于行距。笔画少的独体字要适当写小些，笔画多的字要写得紧凑些，太长的合体字，要写得紧缩一些，过宽的合体字，要写得略窄些。这样，整幅作品既整齐又不呆板，疏密相间，布局合理。

    ②竖成行，横无列。这种格式最为常见，其特点是：美观大方，整齐多变，富有自然意趣。竖行距大体相同，字距则不等，书写时也是顶格写，单独结构的字要写得紧凑，整个字的布局，特别是对那些主要笔画是悬针或者较长的字要把握好长短，既不过多地占用其它字的位置，又不可在整篇里出现多次拉长悬针。行与行距离大体相等，字距却有宽有窄，前呼后应，字体依据笔画的多少，或紧或松，大小互补，给人一种气紧神凝之感。

    ③横竖既无行，又无列。这种格式，就是不论是横还是竖都不成行成列，上下左右打成一片，错错落落，浑然天成，其特点是自然有神，多有妙趣。

    ④横有行，纵无列。这就是现在多见的横写法。其特点是可变性大，如改变它的左右两边（而不是天地），就会出现不同的风格。

    （2）布局要求

    ①整篇布局要心中有数

    俗话说：“意在笔先，字居笔后。”先考虑好字形的大小、偃仰、向背、布置、呼应等要求，对整幅字的位置作出大致的估计和安排，注意天头（作品上端留出的空白）要留得稍大于地脚（作品的下端留出的空白），左右两边的空白大小要相等，同时要小于或等于地脚。上下左右的空白均要大于行距，字距则要小于行距。

    ②字与字要有行气

    所谓行气，就是指字的点画结构和布置、字与字之间的密切联系。要做到这一点，一是上一字的末笔与下一字的起笔要气血相通；二是笔画多的字要写得紧凑些，笔画少的字可以写得稍小一些，点画之间要有呼应；三是长形字要写得稍短一些，过宽的字要写得稍窄些。这样字的点画之间，字与字之间，大小适宜，紧凑充实，自然就会形成一种参差起伏、跌宕流动的行气美。

    ③行与行之间要承先启后

    首先，前一行的末笔与后一行的起笔要形成有机联系。其次，行与行中问的字，要从美学角度作总体的艺术安排，使之浑然一体，形成统一的气韵和格调，以达到整幅作品相互呼应的效果。

    ④整篇字要清晰、整洁

    一幅成功的作品，必须通篇字形清晰，卷面干净整洁，为此，主要应把握以下几点：一是用墨浓淡相宜；二是字距、行距清朗；三是天头、地脚要平整；四是通篇疏密安排要妥当；五是字的大小不宜过于悬殊。

    楷书

    楷书的“楷”字，就是楷模、有法度的意思，古人又称之为“真书”或“正书”，它是在隶书的基础上进一步发展变化而来的。与“草化”相反，从篆到隶、到楷，是汉字字体发展的另一种趋势，都是由开始的不够规范而逐渐趋于规范，甚至都曾经过书家有意地加工。楷书萌发于汉魏，发展于晋代南北朝，成熟并盛行于隋唐。南北朝时的楷书以魏碑为代表，诸如洛阳龙门造像题记、山东平度、掖县之云峰山、天柱山石刻以及四川（冈山、兴山、铁山、葛山）摩崖石刻（摩崖石刻以北齐为好）。河南等地之魏墓志，还包括少数南朝碑刻（如《晋爨宝子碑》、宋《爨龙颜碑》等）风格多样，方圆不一，在不同程度上有隶书的遗意。唐代楷书则融合了南北之长，法度更趋于严谨，名家辈出，璨然成观，是楷书更学习魏碑多选《龙门二十品》、《张猛龙碑》、《郑文公碑》、《石门铭》、《经石峪》二爨及《张玄墓志》、《崔敬邕墓志》等。其中墓志，字形虽然较小，写刻多精良者，点划少雕渐之迹，初学魏碑可从此类人手。

    唐楷中对后世影响最大，也是最有代表性的为欧、虞、褚、李、颜、柳六家。

    欧阳询的代表作品为《九成宫醴泉铭》、《虞恭公》、《皇甫诞》、《化度寺》等碑。

    虞世南的代表作品为《孔子庙堂碑》。

    褚遂良的代表作有《孟法师碑》、《雁塔圣教序》、《房玄龄》等碑。

    李邕的代表作品有《麓山寺》、《李思训》等碑。

    颜真卿的代表作品有《多宝塔》、《东方画赞》、《颜勤礼》、《颜家庙》；大字《麻姑仙坛记》、《中兴颂》等碑。

    柳公权的代表作品有《玄秘塔》、《神策军》、《金刚经》等碑。

    此外，元代赵孟頫的楷书对后世也有很大影响。为我国四大家（颜、柳、欧、赵）之一。其传世的作品有《妙严寺碑》、《胆巴碑》、《三门记》等，与李北海的传世碑刻同属行楷。

    楷书属于静的字体，由点、横、竖、撇、捺、提、钩、折等基本笔画及其在组合形态变化中的复合笔划（如横折竖钩、竖弯钩、横折撇……）组成独体字，或与偏旁部首结合而成合体字结构，更重视平衡、对称、谐调、统一等形式审美因素。但又要求静中有动、整齐中见参差，端稳中见笔势、字势的斜正、俯仰、顾盼、呼应。忌点画中无筋骨及僵板、刻削。多数人主张初学书法者应从楷书入手，有利于实用及基本功的练习，也便于以后从书法艺术的角度进一步提高，可以上追篆隶，下探行草。

    楷书的格式布局

    （1）讲法格式

    楷书的行列格式及行距、字距的特点总体上比较规矩，纵有行、横有列，字与宇、行与行之间的距离几乎处处相等。主要有以下三种格式：

    ①字距与行距均等。这种讲法多见于碑铭、题记、经帖中，其特点是方正稳重，端庄平整。

    ②行距宽于字距。在小楷作品中几乎都采用这一讲法，字距与行距疏密有致，清秀俊雅。

    ③行距窄于字距。这种格式多为字趋扁势风格的作者的喜欢。用这种讲法书写的作品虽是竖写，但看上去却像横写似的。

    （2）布局要求

    ①量纸定字

    楷书作品的书写，一般应先按纸幅的尺寸大小、开式、形状，写多少字，行距和字距的要求以及怎样题款，怎样钤印等都要作总体设计，然后将纸幅按比例要求折成相应的小方格，或用铅笔轻轻地打上方格。

    ②黑白相间

    黑白相间，是指一幅作品中不可满纸被墨迹占满。墨迹占满，会给人密不透风的沉闷感，而必须注意字与字、行与行之间要留有空白，上下两边也要留出适当的空白，如此才能使整幅作品气息相通，给人以透气、明快之感。

    ③粗细一致

    楷书作品书写时，要粗细一致。粗细在于笔，提则细，按则粗。粗细的变化要根据字的形体结构而变化。一般要求，笔划少者宜粗，笔划多者宜细，这样才能突出楷书端庄稳重、平整一致的特点。

    笔

    我国书法中所使用的笔是中国特有的圆锥形毛笔，为了把字写得符合要求，如何充分发挥毛笔的作用，是不可忽视的因素。根据中国毛笔制作的原料、性质、形式的不同，可分为多种。

    （1）按性质分类依性质的不同，毛笔可分为硬毫、软毫和兼毫三种。

    ①硬毫笔。硬毫笔往往用狼毫、猪鬃、兔毫等兽毛制成，狼毫、兔毫（紫毫）最为常见。硬毫笔富有弹性，尖利挺劲，出线挺拔刚健，适合写小字。

    ②软毫笔。软毫笔主要用羊毫、兔毫、鸡毫等制成，以羊毫最常见。软毫笔柔软、肥硕，含水量大，落笔饱满，适合写大字。

    ③兼毫笔。这种笔中间用狼毫、紫毫之类的硬毫，周围用羊毫，弹性介乎硬毫与软毫之间，所以它软硬兼备。如有五紫五羊、七紫三羊、三紫七羊等，适合各种书体的表现。

    （2）按大小分类毛笔除了有大楷、中楷、小楷的分别外，依书写的对象，还有写对联用的大对笔、写条幅用的屏笔、写匾额用的大斗笔等不同。

    在选购毛笔时，应以笔毛顺而有光泽，笔尖内外整齐，笔身浑圆饱满者为佳。如将笔浸入水中，然后取出在手指上画圈，若笔身旋转自如，笔锋挺直如初者为好笔。在笔杆方面，直而较重者，书写时易中正、沉稳。写大字宜用大笔，表现出“大行不护细谨”之气概；写小字宜用小笔，表现出“一笔不苟”之精神，因此大、中、小楷至少各备一支。

    墨

    墨是用烟料加胶制成，呈长条状，使用时再在砚台里加水研成液状。依制作的原料一般可将墨分为三种。

    （1）松烟墨用松炱和胶制成，色暗重而无光，缺少胶质，容易溶于水，价格便宜，适合粗用。

    （2）油烟墨以桐油、猪油炼烟和胶制成，乌黑发亮，胶质较重，质地细致，浓淡变化细腻丰富，适合书法、绘画创作。

    （3）漆烟以漆烧制而成，墨黑如漆，为墨中最黑者。适合书法、绘画创作。

    好的墨，质地细致，色泽光洁，胶质不重，墨身着水后，四边平正而不变形，研磨时不会嗝吱作声。凡色灰而有气孔，浸水后四边膨胀者，即非好墨。不过，现代人多以墨汁取代磨墨写字，各地生产的书画墨汁，如北京的中华墨汁、一得阁墨汁、上海的曹书功墨汁等，质量较好，效果与好墨不相上下，可用于书法创作，且用时方便省时。但平时练习时可用普通墨汁即可。

    纸

    在纸发明之前，汉字被契刻于甲骨上，铭铸于青铜器上，书写于竹简、木牍、帛书上。过去，长期流传着东汉蔡伦造纸的说法（见《后汉书·蔡伦传》）。一九三三年，新疆罗布淖尔发现了一张4×10厘米的变质白纸，其年代在西汉宣帝黄龙元年。但因是孤证，未曾引起对蔡伦造纸说的修正。一九五七年五月，西安灞桥又出土了米黄色的西汉纸碎片，其年代当不晚于汉武帝。一九七三至一九七四年，甘肃肩水金关出土了两张西汉麻纸，其中一张为白色，另一张暗黄色，现代的考古发现确证了我国在西汉时期就有一定水准的造纸术。

    西汉虽然已经有了麻纸，但产量还不大，质量还有待提高，所以作为实用书写材料，尚不能代替简牍帛书。迄今也尚未看到西汉的字纸。根据文献记载，东汉蔡伦在元兴元年（105）造出一批佳纸献给朝廷后，“自是天下莫不从用焉”。这应是较大范围用纸书写的开始。本世纪以来，在内蒙、新疆、甘肃等地，曾经先后发现了东汉字纸残片。

    到了隋唐五代，中国的造纸术有了进一步的发展，并传播到日本、阿拉伯、印度。这一时期的造纸原料，除麻类外，扩大到楮皮、桑皮、藤皮、瑞香皮、木芙蓉皮以及竹类。产地和品种也日益增多。据《唐六典》卷二十李林甫注，全国各地进贡的纸有益州黄白麻纸，杭州、婺州、衢州、越州细黄状纸，均州大模纸，宣州、衢州案纸、次纸，蒲州细薄白纸。又《国史补》卷下载“纸则有越之剡藤、苔笺、蜀之麻面、屑末、滑石、金花、长麻、鱼子、韶之竹笺，蒲之白蒲重抄，临川之滑薄”。大规模的生产使纸成本降低，用途增广。据《唐会要》卷三十五载，大中三年（849），集贤书院在一年之内“计用小麻纸一万一千七百七张”。同时由于加工技术的进步和社会需要，还出现了一些特殊品种纸。如唐代出现了用砑光、拖浆、填粉、加蜡、拖胶矾等方法制成的“熟纸”。还有黄纸、加蜡黄纸（硬黄）、白蜡纸、粉腊笺纸、洒金银纸、冷金纸等名贵品种，以及著名的桃红小幅诗笺——薛涛笺被文人骚客传诵一时。五代南唐后主李煜，令造“澄心堂纸”供宫中御用。宋诗人梅尧臣曾咏澄心堂纸“滑如春冰密如茧”，“一幅百金曾不疑。”可知其制作之妙，价值之高。

    值得我们注意的是，驰名中外的宣纸，在唐代开始崭露头角。唐张彦远《历代名画记》卷二载：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。古时好榻画，十得七八，不失神采笔踪”。宣纸以产地安徽宣城得名，主要原料是青檀树皮。宋末元初，造纸工人曹大三迁到安徽泾县西乡小岭，利用当地盛产青檀，泉水洁净的自然条件，安居造纸，世代为业。虽然在晋唐时的主要书画用纸还是麻纸。如今见西晋陆机《平复帖》和唐杜牧《张好好诗》。但宣纸以优良品质和长久的寿命，终于奠定了它在中国文化史上的地位。在明清时，宣纸已作为宫廷及官府公文用纸和高级书画用纸，至今盛誉不衰。

    总之，唐宋以来的各种纸张美不胜收，成为中国特有的别具一格的工艺品。详细的介绍请参见潘吉星《中国造纸技术史稿》。

    对于今天的书法学习者来说，除选用一般的宣纸和皮纸外，练习时用竹纤维纸即可。竹纸大致是在宋代开始大量生产的，今天竹纸的品种有大家比较熟悉的毛边纸、毛太纸。竹纸的特点是纸质疏松韧性差，色泽黄。还有稻草纤维纸如元书纸，质地和竹纸相仿。这些对于初学书法者练字来说，是比较经济实用的。

    砚

    砚由土、陶、玉和石等不同材料制成，有的因造型精美、价格昂贵而被视为艺术珍藏品。书法用砚，以石砚为最好，如广东肇庆县羚羊峡出产的端砚、江西婺源县龙尾山（古届安徽歙州）的歙砚，均名闻遐迩。

    好的砚台石质坚硬、细腻、磨墨时发墨细、润、快而不下泥，用完后要洗净，免得积下墨渣，影响以后使用，砚台不论形状如何，均以具备匣和盖者为好，前端设有凹槽，以便储藏墨汁。初学者准备一块普通的石砚即可，如使用书画墨汁，可用一小碟盛墨，但用完后同样要洗净。

    书法技巧

    笔法技艺

    从广义来说，笔法即包括“执笔”，又包括“用笔”、“笔势”、“笔力”、“笔意”等。

    我们说，无论执笔或用笔的方法，都是历代书家在长期书法艺术实践中总结出来的经验，是历代书家集体智慧的结晶。开始也往往秘而藏之，以示珍贵，不肯轻易示人。所谓《藏之石室，千金勿传》。甚至察邕、二王都有假托神授的故事流传。又据说韦诞得了蔡邕笔法，钟繇索惜未遂，急得捶胸吐血，几乎急死，曹操用五灵丹才把他救活。韦诞死后，钟繇派人挖开了韦诞的坟墓，才得到了蔡邕的笔法。这些故事虽不见得真实，甚至荒诞，但可见古代书家对笔法的重视。

    从实际情况看来，蔡邕、钟繇、王羲之、王献之等都是古代书法大家，他们有丰富的书法艺术实践经验，一些有关传世的笔法论述，应当都是他们亲自的体会和总结。即便各有师承关系，也都在前人的基础上有所发展，例如卫夫人的《笔阵图》，就和蔡邕的《九势》不同。王羲之的《笔势论》又和卫夫人的《笔阵图》不同。再到后来，有关笔法的论述更多，其说法虽有许多一致之处，也往往“仁者见仁智者见智”。甚至同是对《永字八法》的解释，也不完全一样。就是《执笔法》也有许多不同的说法。这都说明了笔法是随着字体及书法风格的变化以及书家个人的习惯、理解而不断发展着的。赵孟頫所谓“用笔千古不易”的说法不甚科学，不符合唯物辩证法，容易造成误解。

    （1）执笔法

    历代流传下来的“执笔法”甚多，有所谓“单钩法”、“双钩法”、“两指法”、“三指法”、“四指争力法”、“五字诀执笔法”、“七字法”，以及什么“龙眼法”、“风眼法”、“回腕法”、“撮管法”、“捻管法”等，以“五字诀执笔法”的使用最为普遍并尤适于初学。这五个字就是“搦、压、勾、格、抵”。相传出自二王，后来李阳冰得之，又由陆希声传世。

    搦：按的意思。这是指拇指的作用。即要求大拇指的上端，在笔的内侧紧按笔管，略斜而仰。

    压：也作“押”。这里指食指的作用。即要求食指第一、上端在笔之外侧压定笔管，食指要弯而俯，势如鹅颈。

    勾：这里指中指的作用，即要求中指的弯曲如钩，在笔之前方勾住笔管。

    格：顶住的意思。这里指无名指的作用。即要求无名指甲肉之际紧贴笔管，由笔之内侧将笔管向外顶住。

    抵：这里是指小指，即要求小指抵在无名指下面，起辅助作用。

    这样，五指在笔管四周合理分布，拇指与无名指、小指合力，中指与食指合力，各据一方，基本上旗鼓相当，形成一对矛盾，紧紧约束住笔管，使笔管稳定地树立起来，这就是所谓“五字诀执笔法”。它比只用三指或两指稳定得多，也最容易掌握。

    五字诀执笔法最基本的要领之一就是“指实掌虚”。要做到这一点，从拇指到无名指，都要用指端着管，掌中自然空虚，也叫“浅执”，这样运笔才能灵活。张怀瑾《六体书论》说“笔在指端则掌虚，运动适宜，腾、掷、顿挫，生意存焉。”但执笔又要指实，着指不实则不稳、则无力。什么是指实呢？不是把笔过死，指过死则必僵。所以指实掌虚的主要目的是为了写出既有笔力而又活络的点画，至于有些方法，徒求形成，违反运笔灵活的要求，不应盲目追求。

    （2）腕法

    一般谈执笔时，都包括腕法。所谓腕法，即作书时运腕的方法。因为虽然直接执笔，靠的是指，但普遍认为运笔主要是运腕。宋代姜夔《续书谱》说：“执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。”但正确地说，执笔、运腕都是为运笔服务的，二是必须很好配合，共同发挥作用，才能完成运笔的任务，不能割裂开来理解。

    传统的腕法有枕腕、提腕、悬腕数种。

    枕腕：即以左手枕于右腕之下，借其力以稍悬。这种方法，腕的活动幅度很小，适于初学小楷。

    提腕：肘依着案而腕提悬。这种方法，腕的活动幅度虽比枕腕大得多，但因以肘着案，活动仍受到一定的限制，字的直径较小，可以执笔略低一些，字的直径较大，可执笔略高一些。

    悬腕：即悬射。前面所谓“提腕”，是悬腕不是肘，这里所谓“悬腕”，要求肘腕皆是，因此，亦可称之为“悬肘”。这样，不仅肘腕的活动都得到了解放，可以挥运自如，不受字径大小的限制，肤、肩、肘、腕之力还能同集笔端，古人有“全身力到”之说，必用此法。写三寸以上的大字，也必用此法。

    关于腕法，古人还有“腕平掌竖”之说。所谓“腕平”，当与掌竖相对而言，如果像有的人所说，必须是能腕上放一碗水而不洒，则除非是运笔时腕不动，这又和运腕的要求相矛盾了。丁文隽先生在《书法精论》中说：“执笔贵活，直须实而能竖，腕须平而能转”，“故管不能终直、腕不能终平也”。此话言之成理，值得参考。

    （3）用笔法

    用笔法就是写字的点画时运用毛笔的基本法则。古人论书，多把用笔法放在首位。如卫夫人《笔阵图》说：“夫三端之妙，莫先乎用笔。”王羲之也说：“夫书贵乎平正安稳，先须用笔。”用笔又包括“用锋”和“运笔”两个基本方面。

    ①用锋

    所谓“锋”，一般指毛笔的锋尖，或指笔毫之前端，又有“一分笔”、“二分笔”、“三分笔”之说，在实际应用时，却出入较大。

    关于用锋之说，历代多主中锋。刘熙载却把用锋分为八种：即中锋、侧锋、藏锋、露锋、实锋、虚锋、全锋、半锋。也就是四种对立的用锋方法。也可以说这八种只是中锋和侧锋两种，其他六种是中侧的变化。此外，还有所谓“顺锋”、“逆锋”、“折锋”、“转锋”、“绞锋”、“裹锋”、“蹲锋”、“筑锋”、“挫锋”等名称，又多与运笔法混称。这里将最常见的“用锋”方法解释如下：

    中锋（又称“正锋”）：是行笔时主要的用锋方法。无论是提毫运行，还是铺毫运行，毫尖都要在笔划中间。这样才能做到四面势全，写出的点画圆劲，有立体感。

    侧锋：虽非主要运笔方法，但除籀、篆外，其他字体作点、成捺以及钩超转折之时，往往用以成势，然后调锋使正以后再出锋。当主画行笔之中，或撇捺钩超出锋之际，如将笔锋偏于一侧，常有虚、扁、散、弱的毛病，又叫“偏锋”，是为病笔。

    藏锋（又叫“隐锋”）：一般指起笔或收笔时，笔锋藏在中间，所谓“藏头护尾”。藏锋的效果，能使点画含蓄、有力，又所谓“筋骨内含”、“藏锋以包其气”。

    露锋：指点画起收时，笔锋露在外面。露锋收笔，又叫“出锋”。其效果是锋芒毕露。有所谓“露锋以纵其神”。

    逆锋：即指与笔画行进相反的用锋方法，一般藏锋的起笔或收笔都用逆锋，其效果是含蓄、劲涩，笔力沉实。

    顺锋：即指与笔画行进主向一致的用锋方法。不仅露锋起笔、收笔都属于顺锋。即藏锋起收的横竖撇捺等，在起笔之后转入行笔（过笔）时，也是顺锋。

    折锋：是形成方笔时的用锋方法。折锋分为两种：一种是方笔点划之起笔和收笔的“折锋逆入”或“折锋顿收”，一种是行笔至折笔处，笔锋不环转而下折或右折。皆所谓“折以成方”。即用折笔写出的点画呈方形或方势，而显得肯定、刚健。

    转锋：是形成圆笔的用锋方法。转锋也是有两种：一种是圆笔点画之起笔和收笔之“裹锋逆人”或“转锋回收”，一种是行笔至弯转处随圆角而转环，皆所谓“转以成圆”，用圆笔写出的战略画不带棱角，显得圆浑而含蓄。所谓绞锋，也是形成圆笔一种方法，比“转锋”动作较重而迅疾，笔毫如绞。

    筑锋：虽然效果似藏锋，但多用于笔画相接处，意如筑墙，祷土使之坚实，即笔锋行至笔画相接之处，略驻而上下左右稍逆人如楔，然后再继续行笔。

    蹲锋：为中锋行笔中用锋的一种。按笔程度比提笔重，比顿笔轻。行笔时对纸面保持较重而又均匀的压力，所谓“锋蹲有节、轻重有准”，而非尽力辅毫，其写出的笔划粗细匀称、遒劲、沉实而有立体感。

    缩锋：一般指收笔时回缩之动作，不出、不顿，其收笔效果形如悬针而略显秃钝，可称“古钗”，比较含蓄有力。

    挫锋：也是用锋中较小的动作之一，往往在顿笔后略提，使笔锋转动，微离顿处，其势如“错齿磨牙”。

    ②运笔

    运笔之法分起笔、收笔、过笔、提笔、按笔、顿笔、驻笔、涩笔、疾笔、战笔、带笔、接笔等。或将其分为两类：一类属于纵面运动（即笔锋就纸面的垂直方向为高低之运动），一类为横面运动。（即笔锋就纸面为上下或称前后左右之运动）兹分别解释如下：

    起笔：又称落笔、发笔、兴笔等。书法之点画，妙在起止，不同书体点画之特点，也多在起住笔。起笔，以纵而运动为主。

    起笔是每笔在开始动作，有藏锋落笔和顺锋落笔之分，有方起、圆起之别，还有轻重之不同，并各有要领。例如楷书横骈画之藏锋起笔，有所谓“逆人平出”、“欲右先左”、“欲下先上”之说；还有“撇之发笔重，捺之发笔轻”等论述。

    收笔：又称住笔、杀笔、结笔，即点画行笔至终了时，出锋或收笔回锋，也有藏、露、方圆、轻重之分。如藏锋收笔有所谓“无往不复”、“无垂不缩”，以取得含蓄、有力的效果。

    过笔：又称走笔，是笔划起收之间，由此及彼的行笔过程与方法，以横面运动为主。过笔主要用中锋，分提按较均匀和有提按变化两种情况。前者多用于横竖，后者多用于撇捺。

    提笔：提笔是与按、顿相对而言，为笔锋纵面运动之一。不仅为了出现较轻较细的笔划，行笔时要用提笔，转锋换锋时，以及顿笔之后，也需要用提。刘熙载《书概》主张“凡书要笔笔按、笔笔提”。如写撇时，发笔要重，走笔时，要渐行渐提，收笔时，再露锋掠出。有了提按变化，就加强了书写点画的节奏感。

    按笔：按笔是与提笔相对而言，也属于笔锋之纵面运动，行笔欲由轻变重时须要按笔。如作捺时，发笔要轻，走笔时也与撇相反，要渐行渐按，然后再顿笔提锋出脚。

    顿笔：也是笔锋纵面运动之一，往往用于点画起收及钩超转折之处，下按动作之较重，但又要适当。顿笔时，力注笔端，水墨下注，但又不可过重，过重则点画肥滞。

    驻笔：是在纸面上暂时停驻之动作，所谓“不提不顿、不转不过”，“停以取势，如驻马四顾”，欲行而又止。常用于转折或钩超出锋之前，暂驻以蓄势，或审顾以取势。

    涩笔：是为了加强点画筋骨的重要运笔方法，要求过笔时不能轻滑平拖，一带而过；要涩如“逆水行船”或所谓“如有物以拒之，竭力而与之争”。但又不是一味迟慢。所谓“涩非迟也”。蹲锋、藏锋、逆锋以及勒法、努法都可得涩意，得涩意即能使笔锋与纸面加强摩擦，其作用是能留得住墨，以达到力透纸背的效果。

    战笔（又称“颤笔”、“抖笔”）：为行笔时在点画之内上下左右微微地曲动，也是加强涩意的笔法之一。善用之可使点画浑厚、凝重，有千里阵云之感，但不能过于颤抖，矫揉造作会成为病笔。

    （4）笔势

    笔势不同于笔法，它也属于点画的审美范畴之重要部分，对形成结构美也有极重要的作用。它与笔形有密切关系，但又不同于笔形。笔形是点画的形态；笔势是指斜正、俯仰、伸缩、向背呼应等变化。由于字体及书体风格不同，以及点画在每个字中所处的位置不同。同一点画的笔势往往有微妙的变化和差异。临书时，忽略了这种差异就容易点画雷同，把字写得一般化。

    （5）笔力

    所谓笔力，不是指用笔时需要多大的力度，包括“全身力到”之说，也不是说写字时要把全身的力量都使出来。而是指从点画中所体现出来的“力感”让人看起来有筋有骨。即卫夫人《笔阵图》所说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。”“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”有筋有骨，就体现了字的活力（也可谓之生命力），就像一个运动健将的筋骨和肌肉，能充分体现其活力一样。所以蔡邕《九势》说：“下笔用力，肌肤之麓。”

    书法作品有没有笔力，首先与书者的功力分不开，初学书法的人，用力再大，写出来的字也缺乏筋骨。所以“入木三分”之说，往往是指某人书法功力的深厚程度。这种功力与书者长期实践驾驭毛笔的技法及熟练程度有密切关系。和善于运用有关笔法也有密切关系，如《九势》所谓“藏头护尾，力在其中”，就是说藏锋用笔，可以加强笔力效果，又如善用“中锋”，善于“涩法”等也都可以加强笔力效果。

    从审美的角度看，有笔力的书法作品，表现也不完全一样。有的给人以“笔力刚健”的感觉（如“柳体”），有的给人以笔力遒劲的感觉（如大王书）。前者以骨胜，显得外露，后者以筋显得含蓄。又如有的给人以苍拙的感觉，有的给人以雄厚的感觉，有的给人以凝重的感觉。这些区别，既与用笔有关，又与用墨有关。所以说，力感虽属审美范畴，与笔法、墨法也是分不开的。

    （6）笔意

    笔意也属于点画的审美范畴，但又不同于笔形、笔力、笔势。而属于书者的审美理想、审美情趣、审美经验和审美想象力所共同形成的审美意象。它是内在的，即书之后，形之于外就是书法作品的神彩。而这种神彩又托之于形质，二者共同体现书法作品的风格。

    从审美角度而言，观者通过点画中所焕发出来的神彩与风格面貌能体会到书者在追求某种意趣，但又说不清楚，也就是说，只能意会不能言传。即便能通过联想作意象描述，也不见得和书者的意趣完全吻合。往往是甲有甲的看法，乙有乙的看法。在古代书评中有大量这类审美词句，如评王羲之书“字势雄强，如龙跳天门、虎归风阁”，索靖书“如飘风忽举，鸷鸟乍飞”。评欧阳询书如“金刚怒目、力士挥拳”，正因为笔意能够引起人丰富的联想，在发展学书者的形象思维方面起着重要作用，因此，古今书家一直把它放在重要地位，在书法创作阶段，它就起着更加重要的作用。

    （7）笔悟

    笔悟，就是对笔法及点画审美的悟性。指通过事物现象受到启发，对笔法或点画美有了新的认识。古代书家这种例子很多，举例如下：

    如“屋漏痕”。是唐代书法家颜真卿看到下雨时屋漏在墙壁上留下的痕迹。蜿蜒而自然，因而悟到写坚画时不可一泻直下，应时左时右地顿挫行笔，以取得涩意和笔势自然之美的效果，又有藏锋含蓄的意味。

    如“折钗股”。是唐代书法家张旭观察事物现象悟到笔法的名例之一，指笔划转折处要圆劲自然。像被折的金钗一样，虽然曲折而不失圆劲。属于中锋用笔的方法，行笔至转折处，要保持笔锋居中而不偏侧。

    “如壁坼”。是唐代大草书家怀素看到墙壁自然坼裂的现象而悟到笔法的名例之一，宋姜夔《续书谱》说：“壁坼者，欲其无布置之巧。”

    总之，以上三例，都是要求点画要有自然之美，这是对用笔较高的艺术要求与理解，古代书家这类例子很多，这里不一一列举。

    （8）笔病

    古人有“八病”之说，即“牛头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“竹节”、“棱角”、“折木”、“柴担”，都是指点画形态之不当，形成毛病者。实际上，初学书或自学虽久，不得其门而入者病笔甚多，情况也极复杂，或属于把笔不稳，或属笔法不当，或属对笔形、笔势观察不细，不能一概而论。

    硬笔技巧

    由于钢笔、圆珠笔、铅笔和粉笔的广泛应用，从而使汉字千百年来的书写工具发生了巨大的变革。硬笔书法的前景也更加广阔。

    硬笔书法同毛笔书法一样都是以线条为基本表现手段的造型艺术，所以硬笔书法的点画结构、书体讲法与毛笔书法非常相似。正因如此，硬笔书法能从博大精深的毛笔书法作品吸取营养，习临者不仅可临硬笔字帖，也可直接临摹毛笔字帖。

    （1）硬笔的执笔方法

    各种硬笔笔尖的共同特点是坚硬、弹性小。除粉笔外其它各种笔执笔方法都是相同的，就是用大拇指、食指前端、中指处共同捏住笔杆下端，无名指和小指自然并拢在中指下面助力，笔杆倚在虎口上。这就是所谓的三指执笔法。

    执笔高度一般在笔尖向上2．53厘米处。也可根据所书写的书体来定，通常写行书和草书时，执笔要略高一些，以便流动和使转。用木片笔、竹片（枝）笔执笔高度也要适当高一些，因为用这两种笔书写，点画的变化要相对大一些，以适应运笔的需要；用鹅毛管笔时因笔杆较细，所以要执得低一些，以便受力。

    笔杆的倾斜度，即笔杆与纸面的夹角，通常在45度～60度之间。对于经过改进的钢笔、蘸水笔、自制的木片笔、竹片（枝）笔以及鹅毛管笔，在书写时，为了取得跌宕多姿、富有变化的艺术效果，笔杆的倾斜幅度可以大些。

    执笔的松紧程度，主要由所书写的书体来决定。通常写楷、隶、篆书等书体时要偏紧一些，这样写出的笔画挺拔有力；在写行、草书时可松一些，这样可使笔画飘逸灵活。

    粉笔的执笔是以大拇指尖、食指尖、中指尖钳夹住粉笔，其余两指自然助力。

    各种硬笔执笔的高低、松紧，笔杆倾斜度的大小，运笔速度与力度，对硬笔书法效果均有一定影响，需在实践中不断摸索、体会。

    （2）运笔和用笔

    硬笔字的运腕幅度小，由于硬笔多写小字，常常只需运指。通过手指的移动使笔头上下左右运行，并以提、按、快、慢等传统书法笔调，表现它的艺术和美感。

    ①提与按

    提，一般是指在重笔之后的长画中段当细之处。点画收笔回锋、出锋之末，上笔下笔呼应之间，将笔尖往上轻轻提起，使纸上呈现稍细的点画线条和游丝。按，是指重笔或较重的笔。如：重按不停的顿笔，顿笔回锋之间的转笔、转角和钩之间的挫笔，使纸上呈现粗或较粗的线条，与细画相对成趣，以增加它的艺术效果。

    ②快与慢

    因为硬笔出水较慢、较细。因此，慢则粗，快则细；粗则浓，细则淡；浓则凝重，淡则飘逸。如果运用得当，就会近似毛笔那样表现千姿百态的美感。一般说来，对横、竖画中的主笔、长笔，在下笔和收笔时要重要慢，中间运笔要轻；写“点”、“捺”要轻快入笔，渐重而收笔；写“挑”、“撇”人笔要重、要慢，出锋要轻、要快；写“折”要重、要慢；写“钩”要轻而快。

    （3）点画和结构

    汉字的基础是点画，而作为没有弹性的硬笔来说，要像毛笔一样写出点画的方、圆、粗、细、润、燥等效果，实为不易。但是，如沿毛笔中锋的走向，从点画形态的曲直，去探索笔意的刚柔，寻求用笔的规律，这将对写好硬笔大有好处。

    书法详解

    书体类别

    书体是文字在书写中，具有某种共同特点或风格的系统表现形式。书体是随着字体的发展而丰富起来的。

    中国书法主要包括篆书、隶书、楷书、草书、行书等五种书体。每一种书体还包含几种不同的文体，如篆书是甲骨文、大篆、小篆的总称；草书是讲草、狂草、今草的总称，楷书则有魏碑、唐楷等区别，唐楷中又有欧阳询的欧体，颜真卿的颜体，柳公权的柳体等。

    不同历史时期对书体的分类是不同的，于是就产生了“三体”说、“四体”说，乃至“一百二十体”说、“三百六十体”说。“三体”说见于《后汉书》记：“熹平四年，灵帝乃诏诸儒正定《五经》，刊于石碑，为古文、篆、隶三体书法，以相参检。”晋卫恒《四体书势》中谈到的是古文、篆、隶、草为四体。当时这样划分是在楷书形成以前。至唐代以后，随着字体的发展，书体也趋繁荣。书体的归类又流于繁杂的弊病，所谓“百体”说、“一百二十体”说和“三百六十体”说便相继出现。还巧立名目，有什么“风书”、“月书”、“牛书”、“兔书”等，因难以使人琢磨，所以近代书法理论就很少涉及。

    大篆——甲骨文的演变

    大篆，又称籀文、钟鼎文、金文。

    大篆称金文和钟鼎文，是与其当时文字基本使用形式有关。周朝时，大量铸造青铜器，如敦、篮、簋、鬲、意、彝、钟、鼎等。这些青铜器上铸有铭文。据《周礼》所记，铭文的主要内容为；“论撰其先祖之有德善，功烈、勋劳、庆赏、声名列于天下，而酌之祭器，自成其名焉，以祀其先祖者也。显扬先祖，所以崇孝也；身比焉，顺也；明示后世，教也。”

    青铜器中，钟与鼎不仅数量多，而且铭文的规模也大，钟鼎文便由此得名。如著名的西周毛公鼎，铭文有497个字。古代金属统称金，于是大篆亦称金文。周宣王时，太史籀著有大篆十五篇，即所谓史官教学童子的字书《史籀篇》。这也就是大篆称籀文的由来。

    大篆是甲骨文至小篆之间的文字，跨越近千年。所以大篆有一个相当长的发展过程。西周时期的大篆与甲骨文十分相似，如周成王时期的《矢令簋》、康王时期的《大盂鼎》的结体，与帝辛时期的书契就十分相似。战国时期的秦国《石鼓文》，则与秦国统一中国后的小篆相近似。秦代的小篆与战国时期秦国的大篆本是一脉相承，所以有人将《石鼓文》视为小篆。

    战国时期的大篆，随着诸侯国的蜂起，各诸侯国独立的经济、文化体系的建立，文字也产生了相应的变化。大篆出现了地域特性，如西方的秦系、南方的楚系、北方的晋系。大篆发展到最后阶段，便是一个旁杂纷错的局面，这也就是秦始皇统一中国后，要统一文字的根本原因。

    首种规范书体——小篆

    小篆，是秦始皇统一中国之后，全国统一使用的一种书体。《说文解字》中谈到：“七国……文字异形，秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》、太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”

    秦始皇时期，留下了大量的小篆刻石。其中有：《峄山刻石》、《泰山刻石》、《琅砑台刻石》、《之罘刻石》、《之罘东观刻石》、《碣石刻石》、《会稽刻石》。

    小篆是我国文字史上第一种规范书体。它把原来尚未固定形式的各种文字偏旁统一了起来。每一种偏旁只有一个固定的形体，同时，每个偏旁都有一个基本固定的位置，不能随意迁动。小篆线条圆转流畅，间距均匀，富有装饰性，摆脱了象形文字的形态特征。

    由于应用场合不同，小篆的形体也产生变化，如用于瓦当、印讲、钱币等等的文字都有其各自不同特色。其中，印讲文字被称为“缪篆”。

    汉代时期，小篆逐步被隶书所取代而成为一种装饰性应用文字，如碑额篆书。形体也由秦代时期的长方形变为方形，趋于隶化，如《娄山刻石》；有的处于非篆非隶，两体相间而为之。如《三公山碑》。

    小篆作为一种书法书体，一直延续至今。代有书写篆书的杰出书家，如唐代有李阳冰，宋代有“二徐”：徐铉、徐锴，元代有赵孟頫。清代随着碑学的兴起，习书篆书蔚然成风，邓石如、吴让之、杨沂孙、吴昌硕等大家相继涌现。小篆独特的表现形式在新的情况下，得到了空前的发挥。

    篆书的基本运笔方法

    书法艺术的笔法，有一个从简到繁的过程。篆书的基本笔法，可以用“玉箸纵横”来比喻，意思是篆书的各种笔画，就是由像筷子一样的线条组合而成的。

    虽然只有这么一笔，但要写好它也是不容易的。一笔决不是随便地画一下，应在坚持中锋运笔的前提下，要理好起笔、行笔、收笔三个步骤。

    起笔，是一画的开始。起笔要逆势落笔，横画做到“欲右先左”，竖画做到“欲下先上”，使笔锋藏在笔迹之中。

    行笔，是笔迹的延伸。行笔时，笔管稍带逆势；笔锋需中正，笔毫均匀铺开，切勿使其偏于一边。这样才能笔锋着力，产生凝重浑厚的线条。

    收笔，是行笔终止收锋。收笔时不能将笔锋轻易画出，如果锋毫外露，线条就会显得轻薄。收笔时应注意回锋，即所谓写横画时要做到“无往不收”，竖画时“无垂不缩”。这种藏锋收笔，也叫“护锋”。

    篆书除了横竖线之外，还有许多不同方向、长短的弧线。

    不同方向圆弧线的运笔的基本原理，和横、竖线是基本相同，只是起笔、行笔、收笔要随弧势的变化而变化，基本弧线的变化，可以理解为是左右半圆线。

    在这直线与弧线的基础上，可以引申出各种直线与弧线组合变化的线条。如篆书“凰”字，就是由横线、竖线和不同弧度、不同方向的弧线组合而成的。

    楷书的笔顺适用于篆书

    楷书为一般初学者所悉知，楷书的笔顺也是人们所普遍掌握的。是否可以把楷书的笔顺应用到篆书的书写中呢？如果是可能的话，那么理解篆书的笔顺就方便得多了。

    对于这个问题的回答是肯定的，首先，楷书是由篆书、隶书发展过来的。楷书的笔顺也具有继承性。同时，目前楷书笔顺的基本原则是“先上后下”、“先左后右”、“先外后内”、“最后封底”等，也符合篆书的书写实际。如书写“焉”、“随”、“家”、“囿”字，都遵循这些原则。

    篆书的对称结构

    篆书中大多数的结构是左右对称，如何才能把这类结构表现好，是每一个作篆书的书家所悉心研究的课题。这是篆书与其他书体根本不同的地方，也是篆书基本技巧集中体现的方面。

    实践证明，写好对称结构的关键是：中轴定位。对称结构的特征，是以中心轴为准，左右形象对应相同。所以先写好对称结构的中间一笔或结构，然后再写左右，这是最科学的顺序。例如书写“小”、“火”、“大”、“羊”等。

    由此，还可以引申出相似对称结构的书写，如“止”、“之”等字。

    有相当一部分的对称篆书的中轴部分，不仅仅是一笔或两笔构成，而是一个多笔画的结构，也可由中间部分写起，如“索”字。

    篆书笔顺具有灵活性

    任何一种法则都是相对而言的，篆书笔顺的基本原则，也具有灵活性。每个初学者的习惯手势不同，可在坚持笔顺基本顺序的同时，采取灵活变化的手法表现篆书的造型。

    例如，书写“口”、“一”等部首时，就可以采取三种顺序不同的方法。

    篆书笔顺的灵活性，还表现在变化复杂的线条，化一笔为多笔。如“己”字，在篆书中是由一根折曲的线条构成，如果要一笔写成，则是比较困难的，将其化为三笔，书写起来就简易得多了。如吴让之书“西”字的上部，就以接笔写成。吴昌硕书“回”字，接笔就更多了。

    篆书笔画的顿挫较平稳

    篆书笔画是否有顿挫？这是一个相对而言的问题。相对于起伏顿挫比较大的行书、楷书而言，篆书的线条就显得婉转平静，看不到显著的起伏变化，于是就产生了“篆书无顿挫”的说法。但是要掌握篆书的书写技巧，如果片面地理解这一点，那么即使练得很刻苦，写出来的篆书还将是无精打采的。这是因为就篆书自身而言，还是有明显的起伏顿挫的，这从清代篆书大家的墨迹中可以清楚地看到这一点。如清代的吴让之书唐人王勃的《寒夜思友》诗时，其中“清尊湛芳渌”句的“渌”字，起笔和转折处的提按、顿挫变化都十分明显。至于吴昌硕的篆书就更强烈了，这可从他书临的《石鼓文》中体会到。

    小篆的形式美表现于多方面

    小篆能流行至今，这与它具有独特的形式美是分不开的，而且这种形式美的表现是多方面的。

    篆书的命名，便是篆书形式美的体现。“篆”，本是古代车轮毂约上所作的圆转装饰的纹样。如同与“彖”部有关的文字一样，体现了一种圆势的概念。如玉器圭璋上的花纹，称“缘”；房顶圆形的木榱，称“椽”。篆书所以称“篆”，正是因为篆书的线条经营具有均匀整齐、圆润流转的特点。

    同时，篆书在从象形文字大篆演化到小篆的过程中，保存并强化了对称结构。对称，是人类对形式美的最早发现。这是由人自己的身体结构以及动物身体的结构所决定的，所以，欣赏对称的能力也是自然赋予我们的。这便是小篆对称结构颇多的根本原因。

    小篆与楷书、隶书的区别还表现在外轮廓的形态上。隶书横扁，楷书正方，小篆窄长。窄长的形态所表现出的美感，与“芭蕾舞”为什么要把足踮起的道理是相同的。作为长形的艺术造型，则总是把刻画的重点放在上部，这种上密下松的布局，正可从人体的结构中找到启示。

    归纳起来，左右对称、圆转流畅、字形长方、均匀整齐便是小篆形式美的基本特征。结合具体的字例，就容易体会到这一点。如：

    一、左右对称

    1．部分对称；

    2．全部对称。

    二、圆转流畅

    三、字形长方

    四、均匀整齐

    五、上紧下松

    “米字格”、“九宫格”肓助于习篆

    “米字格”和“九宫格”，是初学楷书的有效方法。采取这两种方法，有利于把握所临书迹的笔画位置和整体字形。所以“米字格”、“九宫格”，长期以来，普遍应用于楷书入门。

    其实，这种方法也适用于其他书体，特别是篆书。篆书结构严谨，对初学者来说，既要考虑到用笔，又要考虑到结构，确实是比较困难的。采取“米字格”、“九宫格”，正可以有效解决这个难处。而且许多清代书家，如邓石如、赵之谦、吴让之、吴昌硕等大家所创作的篆书墨迹，都是写在整齐划一的格子中间。它与楷书的差别是，楷书是置于方格之中，篆书是置于长方格之中。然而，“米字格”、“九宫格”，也可规划在长方形的格子中间，同样具有按比例分割的功能。如练写篆书“武”字，先按比例放大或缩小划出“米字格”或“九宫格”，并在“武”字的格子里添上“米”字或“九宫”格子。练写时，只要把握好“戈”部的下部交笔正处在“米”字的交点；“武”字的主笔长斜钩的四分之三部分是沿着“米”字的对角线。这样，“武”字字形便能不失大体练写起来就方便多了。

    石鼓文——篆书的鼻祖

    石鼓文是刻在十块鼓形石上的一种篆文。每鼓有一首四言韵文，记叙当时渔狩等情况。十鼓分别称为作原、而师、马荐、吾水、吴人、吾车、济殴、田车、銮车、灵雨，计有六百余字。

    石鼓文于唐初时期，在岐州雍县南20里之三畴原被发现，长期以来，关于它的确切年代，一直存在着分歧，有的以为周文王、宣王时期的产物，也有的认为是秦制，总之众说纷纭。如今认为是秦制已无异议，但依然有秦文公、穆公、襄公、献公等不同的说法。目前十鼓文字已漫漶残损，其中一鼓无字，现藏北京故宫博物院。

    石鼓文，历来被众多书家所重视，素有“小篆之祖”的美誉。唐韩愈作有《石鼓歌》：“鸾翔风翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯，金绳铁索锁纽状，古鼎跃水龙腾棱。”康有为评石鼓有云：“如金钿委地，芝草团云，不烦整裁，自有奇彩。”

    隶书波磔的启用

    隶书创于秦，盛行于汉，经历三国及晋代，后逐渐被楷书所取代。隶书作为书法艺术的一种书体一直被书家所重视，并作为一种重要的表现形式。

    隶书在秦代以前已经出现，至秦代就广泛地被采用了。相传隶书是秦代程邈所创，实际上可能是他在被秦始皇囚禁云阳监狱时，对已流行的隶书加以整理。隶书的出现是为了书写速度的提高，《汉书·艺文志》谈道：“是时始造隶书矣，起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也。”卫恒《四体书势》也言及：“秦即用篆，秦事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，日隶字。汉因行之，独符印玺幡信署用篆。隶书者篆之捷也。”

    隶书又称佐隶、徒隶、隶字、隶文、佐书、今文、史书等。隶书经秦汉发展，逐步成熟，至东汉是隶书的鼎盛时期，魏晋的隶书已逐步为楷书所取代。早期的隶书，笔画平直没有波磔，晚期的隶书趋于楷化，出现了点、掠、钩、撇等楷书笔势。

    隶书的基本特点是由篆书的圆转变为方直，结构由繁复变为简捷，并出现了波磔的笔画。最能体现隶书特点的汉代碑刻有：《礼器》、《乙瑛》、《史晨》、《华山》、《石门颂》、《张迁》、《曹全》、《衡方》、《西狭》等。

    帛书与简书

    帛书和简书，即是书写在布帛和竹简或木简上的书法。这是在纸张还没有发明之前，存世的早期书迹之一。

    帛书最著名的有马王堆三号汉墓出土的《老子》甲、乙本、《经法》、《十大经》、《称》、《道原》、《周易》、《易经》等，共12多万字。简为窄长的竹片或木片，宽的木片又称“札”或“牍”，将若干简用两道绳编起来便成“册”，也称“策”。木简仅出土于西北边远地区。在湖南长沙，湖北江陵、云梦，四川青川，山东临沂，甘肃敦煌、居延、武威等地，出土了数十万字的简书。

    帛书和简书是研究古代书体演变和学习书法艺术最好的材料。在帛书、简书出土之前，人们只能在刻石上见到秦汉书法，但这并不是手书的第一手材料。正如宋代米芾所说：“石刻不可学。但自书使人刻之，非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。”帛书和简书的出土，使我们可以见到最早的墨迹。通过马王堆帛书分析，我们能发现隶书并不是由一人创造的，而是有一个亦篆亦隶的渐变的过程，如“争”、“惠”与小篆比较，相差无几；“风”、“地”，又能见到“蚕头”、“波磔”，笔势的牵连，笔画的简省，书写十分娴熟，“相”、“移”则反映了早期隶书草化现象已十分明显。

    隶书的基本笔画

    隶书的基本笔法为三笔，即直画、掠画、波画，如隶书的“大”字。这较楷书而言要简单得多，但较篆书则要复杂了。

    隶书是由篆书演化而来的，“不究于篆，无由得篆”。所以篆书的基本笔画，依然是隶书的基本笔画，只是使圆转变为方直。直画书写时，仍然坚持篆书的基本运笔的原则“欲右先左，欲下先上”；“无往不收，无垂不缩”。在坚持中锋运笔的同时，还应注意着力均匀，勿使头重尾轻，或头轻尾重；注意笔势平直和间距匀称。

    隶书的第二种基本笔画是掠笔，掠笔的书写也要坚持中锋运行以及起笔的藏头，收笔的护尾。转折时，要稍注意提笔以调整笔锋。收笔也应有不同方向的回锋，使其增加笔形的变化。隶书的掠笔，不同于楷书的掠笔。楷书掠笔是先重后轻，略带变势。隶书的掠出则用力均匀，甚至左出时由按顿而使其凝重。隶书掠画，除具有楷书掠画的表现形式之外，还包括钩画和左竖笔。如“大”、“李”、“门”等。

    隶书的第三种笔法是波画。这是隶书的基本特征。波画的完整表现形式是蚕头、燕尾，中间略细。蚕头是指波画起笔时，逆势落笔、经笔锋转折而“塑造”成的蚕头“形象”。“燕尾”义称“雁尾”，是随着行笔至中途以后，通过驻、磔、收等步骤而“塑造”成的形如半只燕子或一个雁鹅尾部的“形象”。波画是楷书捺画的前身，但波画的表现范围比楷书捺画要广，隶书最完整的波画是横画“一”字，它在一个字中起到承载全体的作用，如“王”字。同时，也是捺画和横折钩、戈钩等笔画的基本表现形式，如“史”、“孔”、“感”。波面是隶书形式美的重要表现形式，但波笔在一个隶书文字中只能有一笔，决不能同时出现两笔。

    隶书的结构特点

    隶书的结体与篆书有根本的不同。篆书是纵向取势，强调线条的纵势。隶书的结构是以线条的横向走势为笔画的基本特征。从“之”、“元”等字的隶、篆对比中，就不难发现上述的差异。

    由于线条走势发生了根本的变化，字形也就绝然不同。篆书的字形为长形，而隶书则为扁形，以左右开张为外形特征。同时，我们还能发现，隶书的结构也有与楷书相一致的，已形成了完整的结构体系。如独体字：“夫”，上下结构：“惠”等。所以认识楷书，一般也认识隶书。

    隶书的全盛时期

    世界上任何事物都有一个发生、发展、全盛、衰落的过程。隶书也是这样。秦隶比较方直，尚没有波磔，西汉时，趋于成熟，波捺已经明显，至东汉时期，隶书才脱尽篆意，波磔优美生动。东汉桓帝、灵帝时期（147～189）是隶书的全盛时期。关于这一点，可从所存著名碑帖中得到证明。如：

    《石门颂》东汉建和二年（148）

    《乙瑛碑》东汉永兴元年（153）

    《礼器碑》东汉永寿二年（156）

    《孔宙碑》东汉延熹七年（164）

    《华山碑》东汉延熹八年（165）

    《衡方碑》东汉建宁元年（168）

    《史晨碑》东汉建宁二年（169）

    《西狭颂》东汉建宁四年（171）

    《孔彪碑》东汉建宁四年（171）

    《郁阁碑》东汉建宁五年（172）

    《尹宙碑》东汉熹平六年（177）

    《曹全碑》东汉中平二年（185）

    《长迁碑》东汉中平三年（186）

    习隶的要诀

    习练隶书，也有规律可循，书家曾把如何写好隶书的基本要领编成口诀，这样就便于人们掌握。其中现代书法家任政根据自己书写隶书的体会编成口诀，传授初学者，得到了普遍良好的反应。现摘录如下：

    蚕头燕尾（隶书波画特征）。

    藏锋逆入（隶书每一起笔都要这样）。

    波磔分明（捺脚轻重起落，要交待清楚，不可含糊）。

    横平竖直（横画要如水之平，直画要如绳之直，又要有起伏动宕，向背仰复，不可僵硬）。

    中锋浑厚（这是隶书用笔的基本原则。笔锋沿笔画中线运行，有提有按，一往一复，自然浑厚）。

    淹留■截（运笔顿挫，留得住，拓得开，涩而不滑，往而能收，沉着痛快，斩钉截铁）。

    绵里藏针（筋骨健，血肉厚，既柔和，又刚劲）。

    漏痕坼壁（行笔圆融，起止自然，如屋漏痕，如坼壁缝）。

    燕不双飞（捺脚荽避免重复）。

    蚕无二头（横画并列时，不可有两个以上的蚕头出现）。

    左右分驰（笔势向左右发展，是隶书的特征）。

    上下紧密（笔画多的字要写得紧密，以防松散）。落点星垂（每作一点如高空陨石，落笔轻，入纸重，取势远，收锋急，圆满精到，浑厚有力）。

    横波三折（写一捺时，开头要束得紧，颈部要提得起，捺处要铺得满，波尾要拓得开，一笔之中要有三个以上的起落转折）。

    气淳质朴（气味要清雅，风神要洒落，筋骨要坚实）。

    遒丽雄逸（劲健、秀丽、雄强、超逸，各极其致）。

    金农所创造的隶体漆书

    隶体漆书，是“扬州八怪”之一的书画家金农所创造。

    “王笔活鸾凤，谢诗生芙蓉”五言联，集中体现了金农漆书横粗直细的基本特点。这是以往的隶书中从未见过的。关于金农这种漆书的形成和书写方法，蒋宝龄在《墨林今话》中曾有论述：“书工八分，小变汉人法，后又师《国山》及《天发神谶》两碑，截毫端作擘窠大字甚奇。”原来金农把《天发神谶碑》的方笔篆书取过来经营隶书，又将“截毫端”的笔用来书写。也有人认为仅是将笔锋掭扁。总之，他的笔仿佛是漆刷，漆书也就由此得名。还需补充的是：金农曾对硬笔书写的横粗直细梵文作过研究，这无疑对他漆书的形成有重大的影响。

    漆书，也是金农主张“独诣”所酿成的美酒。金农在《画竹题记》中写道：“先民有言，同能不如独诣。”又曰：“众毁不如独赏。独诣可求于己，独赏罕逢其人。予于画竹亦然。不趋时流，不干名誉，丛篁一枝，出之灵府，清风满林，惟许白练雀飞来相对也。”

    如何选择隶书碑帖

    初学隶书一定要选择东汉时期的上乘碑帖。由于汉隶碑帖众多，所以选择碑帖，一是要选择确当的艺术基调，二是要结合实际恰当地安排好临帖的顺序。

    汉隶的风格多样，主要的碑帖可以分成以下的几个基本大类：

    一、法度谨严，遒丽精密一路的主要有：《乙瑛碑》、《史晨碑》、《礼器碑》；二、秀逸工整、圆静多姿一路的主要有：《曹全碑》、《孔宙碑》、《孔彪碑》；三、方整宽厚、峻宕雄强一路的主要有：《张迁碑》、《西狭颂》、《衡方碑》、《华山庙碑》；四、风神纵逸、恣肆奔放一路的主要有：《石门颂》、《郁阁颂》。

    选择碑帖可结合自己的实际水平，如初学入门，宜选择法度严谨，工整精密的一路，有了基础发展开去也就容易了。或选择方笔，如《张迁碑》、《西狭颂》；或选择恣肆，如《石门颂》等，书写起来就不会感到困难了。

    端庄工整的楷书

    楷书端庄工整，所以又叫真书和正书。它产生于汉代末期，成型于北魏，流行于东晋和南北朝，繁荣于唐代，并一直沿用至今。

    楷书是从隶书慢慢发展演变而来的，它比隶书更便于书写，形态更丰富，用笔变化更多。楷书结构比隶书精密严谨，点画更加细腻生动，形成了楷书体势的外在美和情态的内在美。

    在楷书的形成过程中，魏晋是最重要的时期。在这个时期，钟繇和王羲之是产生过大影响的书家。他们集古隶之方正，汉隶之道美，讲草之简捷，从而使楷书不断完美，开创了端庄工整的楷书体，揭开了中国书法史新的一页。

    唐代是楷书发展的鼎盛时期。唐代的楷书，集魏晋南北朝楷法为一体，形成了字体严肃端庄，笔划平稳凝重，结构严谨，法度森严的风貌。唐代楷书大家辈出，初唐有虞世南、欧阳洵、褚遂良、薛稷四大家；晚唐有颜真卿、柳公权。他们的楷书，不仅有继承，又有创新，各成一家，对后世的影响极大。至今人们学习楷书，还是以唐楷为典范，因为唐楷的笔法，起迄分明，结构停匀，形体方正，应规人矩。

    唐代著名的楷书碑帖主要有：欧阳询的《九成宫醴泉铭》；虞世南的《夫子庙堂碑》；薛稷的《信行禅师碑》；颜真卿的《颜勤礼碑》、《颜氏家庙碑》；柳公权的《玄秘塔碑》、《神策军碑》等。

    练字从楷书起

    习字宜从楷书着手，这是因为楷书的笔法丰富，也最为规范。分析书法艺术的演变过程，我们便能发现书法的笔法是不断丰富的，篆书笔法基本为一笔，隶书出现了撇笔和波磔，就形成了三种基本的笔法。至于楷书又增加了钩笔和捺笔等，所谓“永字八法”就是在这种情况下形成的，而实际上的笔法变化则还要丰富得多。

    楷书笔法的丰富性，还表现在楷书风格的多样性。北魏时期的楷书，体现了北碑强悍的书风：“其笔气浑厚，意态跳宕；长短大小，各因其体，分行布白，自妙其致，寓变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内，皆极精妙。”（《广艺舟双楫》）唐代的楷书更是登峰造极。如欧体，法度森严，险中求稳，虞体，点画圆润，外柔内刚，褚体，俊逸秀美，体势宽博，薛体，用笔纤瘦，结体疏通。此后的颜体、柳体又开创了新的面目。同时，楷书也是最规范的一种书体。古代政治文化发达，但是印刷技术还没有普及，所以楷书是应用最广的文字形式，大量文件、书籍都是抄写的。这都推动了唐代楷书艺术的发展。所以唐代的楷书，是学习书法技巧的最佳范本。

    楷书点西的表现形式

    点画在“永字八法”中称为“侧”。它强调的是侧锋峻落，如高峰坠石。元陈绎曾《翰林要诀·图法》中论及，“侧，点之变无穷，皆带侧势蹲之，首尾相顾，自成三过笔。有偃、仰、向、背、飞、伏、立等势；柳叶，鼠矢、蹲鸱、栗子等。”

    点的运笔方法是：笔锋逆势向左上方落笔，然而向右侧势转折而下，稍顿锋，复向左上回锋，最后向左提笔收锋。笔锋着纸笔势转换时弧度的大小决定了点的基本形态。同时，点具有全方位取势的特点，或向左，或向右，或向下，或向上。所以笔势的转换总是与出锋的方向相背，如向左出锋，笔势则向右转换，如向右出锋，笔势则向左转换。

    点画的表现形式丰富多采，在一个字中，有的只有一笔点画，如“主”字；也有纵向的两点如“茌（庄）”字，三点如“洞”字；和有横向的两点如“霄”字、三点如“采”字、四点如“然”字；还有左右呼应的四点如“霄”字。点画在一个字中出现比率最高的要数简化字“兴”字，六画中却有五笔点画。

    楷书横画的表现形式

    横画在“永字八法”中称“勒”。它是取意横画如勒马之用缰，强仰力制。宋陈思《书苑苫华》中谈道：“勒者超笔而行，承其虚画，取其劲涩，则功成矣。”横画的书写方法分为起笔、行笔、收笔。起笔，欲右先左，欲下先上，逆锋落笔，转折回锋；行笔，中锋逆势运笔；收笔，笔锋旧转，稍驻收锋。“护头藏尾”，“中锋行笔”，便是写好横画的要领。

    在平行运笔书写横画的过程中，要有垂直用锋，那就是笔锋的上下提按，起笔收笔在转折时，笔锋要按下，行笔时稍提，这样一横笔画就有粗细的变化。

    书写横画还要注意笔势，横出时为左低右高，它与水平线呈20度的夹角。线条两侧的上下形势也不同，为上平、中仰、下偃。这样的横画就能显示出神态奕奕的风采。

    横画最忌的是平画而过，头尾露锋。

    一笔完整的横画，在一个字的结体中通常表现为主笔，如“赤”字的长横。横画在实际应用中的表现是多样的，如“盖”、“载”、“昼”等字中的横画的形态差异就很大。不同书法家在表现横画时，虽然运笔的原则相一致，但形态却各异，如欧阳询笔迹趋方，颜真卿笔迹趋圆。这可从他们所写的“千”字横画中感受到。古人对不同形态的横画，取了各种生动的名称，“玉案”、“铁城”、“石榍”、“舞鹤”、“驼头”等，如果千篇一律地将横画写成一个形态，那么也就称不匕书法艺术了。

    楷书竖画的表现形式

    竖画在“永字八法”中称“努”、“弩”。它意在作竖画时，要直中寓曲，这样有利于显示力度。唐张怀壤《玉堂禁经》中称“弩不得直（原注：直则无力）。”宋陈思《书苑菁华》谈道：“努不宜直其笔，笔直则无力，立笔左偃而下，最须有力。”就是说，写竖画时，略带弯行曲扭，便能产生如挺千斤的力感。

    竖画的表现方法有两种，一种是垂露，一种是悬针。垂露法，起笔时笔锋逆势向上着纸，稍驻，复引锋而下行，至收笔时，稍驻，回锋收笔，微呈露珠状，如“院”字竖画。悬针法，起笔、行笔与垂露法相同，收笔相异，提锋收笔，锋微露，似悬针，如“都”字的长竖。完整的竖笔通常也表现为一字的主笔，一字中多笔竖画出现时，就产生了各种不同的竖画表现形式。古人概括竖画，除了垂露、悬针之外，还有向势、背势、曲头、铁柱、象笏，这都是因其形态、取势的不同而产生的。赵孟頫所书“非”、“并”、“门”、“贞”、“王”等字，体现了竖画的多姿多态。

    楷书钩画的表现形式

    楷书的钩画，“永字八法”中称“趣”。意思是笔锋勾出时，驻锋提笔，突然趣起。用“超”字，强调的是勾画的速度和力度。清包世臣《艺舟双楫》中谈道：“钩为趯者，如人之超脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖。故钩末断不可作飘势挫锋，有失超之义也。”

    钩笔的表现方法为，行笔至钩处，顿挫回锋向上，即向左上方提超。如宋陈思《书苑菁华》谈到“趯须蹲锋，得势而出，出则暗收。”

    钩笔勾出的方向是全方位的，足与下一笔的起笔贯连。可向左，也可向右、向上、向下。于是也就产生了左钩称“趣”，右钩称“挑”的说法。如“永”字的钩画为向左略带上势出锋，与“永”字的“策”笔形断意连。

    钩的形态也呈多样性，常见的有“戈钩”、“狮口钩”、“弯笋钩”、“背抛钩”、“外掠钩”、“浮鹅钩”等等。欧体的钩（求）呈方，颜体钩（行）呈圆，体现了方钩圆钩的不同形态。

    楷书的钩笔有时也不是简单地采取勾出写成。邓散木所著《怎洋临帖》，列举了各家的特征和写法。其中作魏碑的钩时，就采取回锋的方法勾成。如他所列举的《始平公造像》中的“则”字的竖钩，“代”字的戈钩，“元”字的抛钩等都是如此表现的。

    楷书挑画的表现形式

    楷书中的挑画在“永字八法”中称“策”。意思是：如鞭之策马。挑画与横画有相同之处，唐颜真卿《八法颂》云：“策依稀似勒。”所不同的是横出时取势有异，如清冯武《书法正传》所云：“（策）异于勒者，勒则两头下，中高。策则两头高，中下。”

    楷书挑画的表现方法为，先作向右点，逆锋起笔，折锋向下，笔锋由左转向右；顿笔，然后向右上角超锋。仰横用力在发笔，得力在画末。清包世臣《艺舟双楫》中谈道：“仰画为策者，如以策策马，用力在策本，得力在策末，着马即起也。”

    古人总结挑画的表现，主要有“虎牙”、“金锥”、“所钩”、“散水”、“横爻”等。清戈守智《汉溪书法通解》中谈道：“虎牙之法，‘金’、‘王’等旁用之。力贵迟涩，勿使轻薄，轻薄则字之全体皆虚矣。”又云：“金锥之法，‘扌’、‘氵’等处用之，力贵劲捷，勿使漫缓，漫缓则字之筋节不灵矣。”

    楷书撇画的表现形式

    楷书的撇画在“永字八法”中称“掠”。意思是在利速。唐张怀瓘《玉堂禁经》谈道：“掠须笔锋，左出而利。”宋陈思《书苑菁华》谈道：“掠者拂须迅，其锋左出而欲利。”古人把撇出之势，生动地比作为“篦之掠发”。还有把“掠”的锐利比作能截断犀角象牙的利剑锋锷。如晋卫夫人《笔阵图》云：“撇，陆断犀象。”唐代欧阳询《八诀》中也谈道：“撇，利剑截断犀象之角牙。”

    楷书撇画的表现方法是；起笔为逆锋向上，藏锋转下，左转行笔，最后掠出。撇出时意欲舒畅。

    撇画的变化也很丰富，常见的有“向背撇”、“新月撇”、“直撇”、“悬戈撇”、“钩镰撇”、“长曲撇”、“曲抱撇”、“曲头撇”、“回锋撇”、“兰叶撇”、“平撇”等等。

    楷书短撇的表现形式

    楷书的短撇在“永字八法”中称“啄”。意为短撇的形态为点首，撇尾，左出微仰，如“鸟啄之啄物”。宋陈思《书苑菁华》谈道：“啄者如翕之啄物也，立笔下罨，须疾为胜。”又云；“形似鸟兽卧斫斜发。”

    楷书短撇的表现为，先逆势落笔，回锋作点，然后即转锋向左下撇出。撇出时宜锐而速，形削如鸟啄。

    楷书的短撇与一般的撇画，并没有本质的区别。“永字八法”将两种长短不同的撇画，称之为“掠”、“啄”，则是强调了不同笔势的特征。

    楷书中短撇的应用很广，尤其多见于一字的首笔，如“爱”、“白”、“勿”、“人”、“佥”、“八”、“竹”等字。古人称不同短撇的势态为“掠拂”、“鸟啄”、“斗鹑”、“双竹”、“戏蝶”等。

    楷书捺画的表现形式

    楷书的捺画在“永字八法”中称“磔”，亦称“波”。意思是战笔右出。宋陈思《书苑菁华》中谈道：“磔者不徐不疾，战而去欲卷，复驻而去之。”又云：“趣笔战行，翻笔转下，而出笔磔之。”捺画称“波”，则因捺出时，一笔中应有波折的变化，即所谓“一波三折”，或“二折”。晋王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》有云：“每作一波常三折笔。”元李溥光《雪庵八法》云，“磔之妙法，在险横三过，而开揭其势力。”

    楷书捺画的表现方法为：逆锋落笔，徐下，折锋铺毫缓行；至捺出时，稍驻，向右折提笔捺出。捺出时略带卷起之意。

    楷书的捺画是继续r隶书的“波”画，捺出时“一波三折”，在隶书中已经形成。“永字八法”，除了捺画之外，其他笔画都可重复出现，如“晝（昼）”字，有九笔横画，“多”字，有四笔撇画，但捺画通常只有一笔捺出，如“森”字。这也是继续了隶书的书写原则“燕不双飞”。

    捺的表现形式十分丰富，由于捺出时的位置不同，就形成了不同的姿态变化。常见的捺画有“横波”、“纵波”、“金刀波”、“鸣鸭波”、“兰叶波”、“小波”、“短波”等等。

    赵佶所创造的瘦金体

    瘦金体，为宋代宋徽宗赵估所创的一种楷书书体。

    赵佶，生于元丰五年（1082），19岁即位，在位25年。靖康二年被金兵所掳，绍兴五年（1135）病死于五国城。赵佶虽无帝王的才略，但书画的精妙却是古今首屈一指的。他的书法能自成一体，陶宗仪《书史会要》谈道：“初学薛稷，变其法度，自号瘦金体。”叶昌炽《语石》也谈道：“其书出于古铜甬书，而参以褚登善、薛少保，瘦硬通神，有如切玉，世称瘦金书也。”现从实际记载和书体来看，赵佶不仅学褚、薛和早年黄庭坚的书法，而且还更多地从唐代薛曜的《封祀坛》、《夏日游石淙诗》、《秋日宴石淙序》三碑取法。如将薛曜的书法和赵佶的瘦金体比较一下，就一目了然了。

    赵估的瘦金体，笔势劲逸，外拓宽畅，笔迹犀利，如画兰竹，轻落重收，形瘦细而韵腴润。赵佶善作工笔画，他的瘦金体，与工笔画的勾勒相一致，富有诗情画意。赵估瘦金体书迹主要有：《真书千字文卷》、《欲借·风霜诗帖》、《秾芳依翠萼诗帖》、《神霄玉清宫碑》等。

    隋唐楷书的主要碑帖

    智永：《千字文》、《龙藏寺碑》、《董美人墓志》。

    欧阳询：《九成宫醴泉铭》、《皇甫君碑》、《虞恭公碑》、《化度寺碑》。

    虞世南：《夫子庙堂碑》。

    褚遂良：《孟法师碑》、《倪宽赞墨迹》、《伊阙佛龛碑》、《唐梁公碑》。

    薛稷：《信行禅师碑》。

    李邕：《岳麓寺碑》。

    颜真卿：《多宝塔》、《东方朔画赞》、《鲜于氏离堆记》、《郭家庙碑》、《颜勤礼碑》、《大字麻姑仙坛记》、《颜家庙碑》。

    柳公权：《玄秘塔碑》、《神策军碑》。

    灵活多变的字体——行书

    行书，是在楷书基础上产生的一种书体。“行”是行走的意思。如果说楷书好比人的端坐，那么行书就好比人的行走，显得生动活泼，自由自在。

    行书是实用性与艺术性结合得最好的字体。所以，行书从产生到现在，上下一千多年，一直盛行不衰。东晋的大书法家王羲之，就是长于行书而名垂书史，他的《兰亭集序》被称为天下第一行书。

    在书法艺术中，篆、隶、楷、草各种书体，都各有一定的规则，惟独行书没有一定的写法。行书是一种可以灵活多变的字体，在书写中含楷书的成分多一些，如《怀仁集王羲之书圣教序》，俗称“行楷”；含草书的成分多一些，如王羲之的《丧乱帖》，王献之的《中秋帖》等，俗称“行草”。行书没有固定的模式，但有着共同的特点，那就是：下笔收笔处多露锋、少藏锋；笔画转换处多圆转、少方折。

    行书，相传是汉末书家刘德升所创，但从来没有他的行书流传。晋代是行书最繁荣的时期，涌现出了许多行书大家，除王羲之、王献之父子之外，还有王询、谢安等数十人。

    继晋代以后，凡是善书者无不工行书，善行书的大家也层出不穷。如颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟頫、鲜于枢、王铎、傅山等，尤其是颜真卿的《祭侄文稿》，有天下第二行书之称。

    易书易认的行书

    俗语说：“楷如立，行如走。”这一说法表明了行书的书写要比楷书疾速得多。楷书每一笔都要把起笔、收笔作明确的交待，各种笔画表示完整的规范形态。行书就没有这样严格的要求。“务从简易”，每一笔没有一定的规范形态，也不需完整地交待起笔、收笔过程，所以书写起来极为方便，大大提高了书写的速度。同时，行书又能保持楷书的基本结构，所以识别行书与识别楷书并没有什么差异。我们将《兰亭序》中的“類（类）”、“懷（怀）”、爲（为）”、“清”等字，与楷书《九成宫》有关的字相比较，就能发现，行书的结体并没有发生变化，既便于认识，又便于书写。

    关于行书的这一特点，还可以从与草书的比较中加以认识。草书就不那么便于识别，这里刊出的两组书法：“觀（观）”、“年”、“歲（岁）”、“事”，都是从王羲之的作品选出来的，行书选自《兰亭序》、草书选自《十七帖》。行书这四字的书写方法，基本上与楷书的笔顺、结体是相同的。而草书这四字就“面目全非”了。“觏”字，由原来的左右结构变成了上下结构；“年”字，是由上而下地写下来，最后才以竖画将其贯连成字，草字的“年”字，则先撇出后，即竖下再作相连接的三笔横画。不仅改变了原来的结构，而且也改变了笔顺。“歲（岁）”字，也都改变了原来的笔顺和结体。“事”便更加简省了。草书的这些变化，便增加了识别它的困难程度，由此正表明了行书便于书写和识别的特点。

    行书独特的体势变化

    行书的体势，比较楷书而言要明显得多。楷书的基本形势是在正方形中体现出来的，但是行书则没有方形的“外框”的约束，所以体势就能充分地显示出来。

    行书的体势首先基于笔势。楷书的笔画之间的联系，体现的是一种虚连的笔势，并没有留下实际的笔痕，而行书在笔与笔之间则体现出一种千丝万缕的关系。如《兰亭序》中的“是”、“能”、“流”、“晴”等字，笔与笔之间的笔锋转折、翻腾，都可以从笔锋的丝缕中表现得十分清楚，真如“行云流水，脓纤问出”。

    同时，行书的体势还表现在字与字之间的联系方面。如《兰亭序》中的“之外”两字，笔势连绵贯一，不仅体现了行书“贵其承蹑不绝，气候通流”的意境，更重要的还在于形成了一种独特的体势变化。这便是书法的艺术真谛之所在。后汉书法家蔡邕谈及：“凡欲结构字体，皆欲象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书。”正是这种婀娜多姿的体势变化，《兰亭序》更显得耐人寻味。例如：《兰亭序》中的“足以畅叙幽情”、“带左右引以为”两行文字，我们采取四线框形的方法，就可了解到每一个文字都不是方正平直，大小一律，而是体现了一种强烈的左倾右斜的体势，其中“带”字上大下小，为倒三角形，极富有动感；“左”字为上小下大，正与“带”字相承接，使奇险寓稳定之中；“右”字丰实，居倾右侧，又与“左”迎合；“引”字中虚，又与“右”字之实相映衬……不同的体势展现了一种万千气象。同时，我们还发现，这些多姿多态的文字，却又是被一根无形的线串连了起来，既统一了行气，又避免了杂乱无讲的可能性。

    《兰亭序》的“之”字体势丰富多姿

    行书《兰亭序》体现了丰富的体势变化，历来受到人们的推崇。这种体势变化，表现在相同文字的不同写法方面，其中“之”字就十分典型。《兰亭序》中共有“之”字27个，然而没有一个体势是相同的，这充分体现了王羲之的书法技巧。

    兰亭序·王羲之

    《兰亭序》中“之”字变化的丰富多姿，早就受到历代书家的重视。唐代何延之《兰亭记》中谈道：“凡二十八行，三百二十四字，有重者皆构别体，就中‘之’字最多，至二十许宁，悉无同者。是时殆神助，及醒后，他日更书数十百本，终不及之。”宋代米芾题《兰亭序》诗中有云：“廿八行三百字，‘之’字最多无一似。”正由于《兰亭序》点画精到，行气逸畅，神韵清秀，所以一直被人视为行书的范本。

    行书点画的表现方法

    一切笔画都是由点开始的，点得好与否，直接影响到作品的成败。由于点的位置不同，就会产生不同的形态取势。

    长点：

    1．向右按笔，直势书下；

    2．收笔驻锋，逆向左回提锋收起。

    圆点：

    1．落笔迅捷按顿；

    2．即取逆势左转提笔收。

    直向连点：

    1．露锋落笔，右按即转锋提笔启下；

    2．承上露锋，右向落笔，即左折竖下；

    3．逆向回锋，向右上逆钩挑出。

    横向连点：

    1．承上笔带下，逆锋向左按下，即向右转锋，完成第一点；2．向右按顿，然而向右上挑提，完成第二点；3．转向右下按下，即向右上挑出，完成第三点。

    顾盼点：

    1．承上露锋着纸，向右转按顿，即速向右上挑出，完成左侧点；2．承左露锋落笔，按顿中向左回锋勾出，完成右侧点。

    行书横画的表现方法

    《兰亭序》虽然只有300余字，但是横画的表现却是最丰富的。有的强调欲右先左的藏锋、无往不收的回锋；有的略带波势，有的凝重短粗……，所有横画都随形取势，神韵洋溢。

    上挑横：

    1．承接上字的末笔，露锋落笔；

    2．落笔即向右上方行笔；

    3．笔锋左转提起收笔。

    下钩横：

    1．直下落笔，稍顿转锋，向右略取斜上势行笔；

    2．先提后顿，笔势转为右下，速回锋逆向，取左横向勾出。

    细腰笔：

    1．笔锋随右向露锋落笔，由轻及重，向左上行笔，边行边提；2．行笔至三分之二处，笔锋微转，取势平下，边行边按。最后顿笔回锋，捉笔收锋。

    行书撇西的表现方法

    《兰亭序》中的撇笔，或长或短，或粗或细，有的如利剑出鞘，峭秀俊拔；有的如长袖轻拂，舞姿翩翩。撇笔在行书中常被视为最为潇洒的笔画。

    粗腰撇：

    1．逆笔藏锋落笔，转向左下，取弧势撇出。先按后提，然后边行边按；2．撇至二分之一处，笔锋逐步提起，最后露锋掠出。

    长直撇：

    1．横侧逆锋落笔，转笔藏锋，向左下撇出，取势平直；2．迅速提笔掠出。

    回锋撇：

    1．右侧逆锋落笔，向左下沉着运笔；

    2．略顿，转笔藏锋，向右上方收笔。

    钩撇：

    1．由提策折锋转为撇；

    2．由轻及重，收笔时稍驻，然后折锋向E提笔勾出。

    折锋撇：

    1．由提策转锋为撇；

    2．收笔稍顿，笔锋逆转向上提锋收笔。

    弧撇：

    1．逆锋落笔，转锋向左作弧圆撇出；

    2．撇出着力均匀，收笔迅速提笔。

    行书撩画的表现方法

    《兰亭序》的捺笔变化丰富，形式多样，随意中却很精到，在流畅的笔势中体现出一波三折的变化。

    波折捺：

    1．顺势落笔，起笔轻微，然即折锋撩下，笔锋逐渐按下；2．至捺笔三分之二处，取右向斜平势捺出，提笔中锋收笔。

    回锋捺：

    1．顺势落笔，一波三折捺下，由轻及重，沉着凝重；2．略按，提笔心锋收笔。

    出锋捺：

    1．顺势露锋落笔，直势捺下；

    2．由重及轻，将笔提起出笔收笔，使之成柳叶状。

    钩捺：

    1．露锋落笔，向右平横捺出；

    2．顿笔转锋，向左下迅速勾出。

    横捺：

    1．逆锋落笔，取平横笔势捺；

    2．稍顿，回锋收笔，捺笔作横画处理。

    行书竖厩的表现方法

    《兰亭序》中的竖笔，最显得轻松活泼，形态各异的竖笔不少于悬针竖：

    1．逆锋落笔，回锋转笔竖下；

    2．中锋悬针收笔。

    钩竖：

    1．露锋落笔直下；

    2．回锋向右上勾出收笔。

    曲头竖：

    1．露锋横侧落笔，转笔竖下；

    2．顿笔、回锋向左勾出。

    粗尾竖：

    1．逆势轻锋落笔竖下；

    2．稍顿，回锋勾出收笔。

    弯弧竖：

    1．露锋横侧落笔，取弧势向左竖下；

    2．回锋收笔。

    行书钩画的表现方法

    在所有的书体中，行书的钩笔表现最丰富。除了楷书中的钩笔之外，各种笔画之间的笔势绵联，便产生了广义的钩笔，这在前面的笔画介绍中已有反映。钩画是笔势贯连的一种表现，所以练习好钩画就显得更有特殊的意义。

    直钩：

    1．横向侧人落笔，转锋竖下；

    2．略顿，向左勾出。

    圆曲钩：

    1．横侧露锋，按顿成点，然后圆转竖下；

    2．圆转向左提笔勾出。

    背抛钩：

    1．露锋落笔，取斜横经折勾而下；

    2．略顿，稍带逆势向上勾出。

    戈钩：

    1．逆锋落笔，转势向右下弧势行笔；

    2．回锋向右上方勾出。

    浮鹅钩：

    1．逆锋落笔，向右斜竖下，略带方折转锋，向右平画；2．逐渐按笔，向右上取弧势勾出。

    回锋钩：

    1．横斜势落笔，竖下，圆转向右平画；

    2．顿锋，逆势收笔。

    行书中的楷草相同互用

    行书是介乎楷书与草书之间的一种书体，于是就产生行书中相间楷书和草书的情况。这在晋唐的行书中是常见的。如唐陆柬之的作品《陆机文赋》，就十分典型。其中“可”、“得”、“而”、“言”等字，是十分典型的小草；而“蚩”、“好”、“恶”等字，施笔精到，又是十分完美的楷书。

    行书中楷、草相间的现象，还表现在某一些文字中，如作品中的“難”字，左侧的“■”部，作草书处理，右侧的“隹”则为行书。这种情况在明文征明的行书中也是很突出的。如《滕王阁》中的“耸”、“腾”等字。“耸”字的上部和“腾”字的右部等，都以草书处理。

    行书中的楷、草相间，极大程度地丰富了行书的表现形式，也能最充分地调节作者的创作情绪。作者的情感，随着楷、行、草的相间表现而充分地显露出来，从而增强了作品的艺术感染力。

    米芾行书的艺术特色

    米芾作行书，最反对的是整齐平直的排列，认为这是“印版排算”。他以正侧、俯仰、背合的强烈变化，体现飘逸超迈的气概和沉着痛快的风姿，被人誉为“米颠”。米芾的行书体势，有他的强烈个性，具有一定的倾向性，《苕溪诗》中有“半岁依修竹，三时看好花”句，稍加分析，“修竹三时看”等字，就能发现，这些文字都是向左倾斜的。这种倾斜，显示出舒展大度，跌荡险峻的动势。然而又不觉失去重心，这是因为米芾的行书十分强调上下贯连的行气，字字紧扣，构成的无形的行气“线”的贯一，便化险为夷，起到了统一的作用。

    就具体的字来说，有些字的左倾斜度还是非常大的。如《苕溪诗》中的“点”、“转”等字，“点”字的四点排列左低右高，构成与水平线的夹角有20度“转”字的斜度与垂直的夹角也达20度。米芾行书的艺术特色，正是与这种强烈的倾斜度分不开的。

    王羲之所创造的“蟹爪钩”

    “蟹爪钩”是行书竖钩的一种表现形式，即在笔锋勾出时，有一个转折的过程。

    “蟹爪钩”是由晋代王羲之所创，这在《兰亭序》中可以找到见证，如“殊”、“不”等便是。

    “蟹爪钩”的出现，是书法用笔强调“疾”、“涩”两字的结果。冯武《书法正传》记载了蔡邕的主张：“书有二法，一日‘疾’二日‘涩’得‘疾’、‘涩’二法，书妙矣。”“疾”是指行笔快迅，“涩”是指笔在运行过程中不要在纸上滑过，而要使笔锋在运行时与纸增加磨擦，以增强线条的力度。

    “蟹爪钩”的表现形式到了宋代，在米芾的笔下得到了发扬光大。如《苕溪诗》中的“将”、“转”、“浮”、“宁”、“成”、“赓”、“度”等字的钩笔，勾出时的转折过程特别明显。由于米芾在书法中“蟹爪钩”应用得特别多，而且典型，影响也就特别的大，所以一般的人们都以为“蟹爪钩”是米芾的“发明”。

    米芾善用“刷笔”

    《海岳名言》记载：“海岳以书学博士对。上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对曰：‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。’上复问曰：‘卿书如何？’对曰：‘臣书刷字’。”

    所谓排字、描字、画字和刷字，都是书法家各不相同的艺术处理手法和艺术特色。米芾曾这样说过：“善书者只有一笔，我独有四周。”可以理解为运锋的灵活性、多样性，在坚持“中锋用笔”的同时，加以侧锋的辅助，并以四面出锋，这样笔法的变化就丰富得多了。

    这里集米芾的行书“宫”、“襄”、“为”、“流”、“松”、“我”、“彼”、“集”等字，便能看到强烈的顿挫提按所产生的节奏感。同时，以米芾的行书与其他书家的行书作比较的活，便能发现，他善于将笔毫铺开，以此表现浓重宽厚的“点”、“横”、“竖”、“撇”、“捺”。从这些灵活的笔法变化中，可以体会到“刷字”的滋味。

    现代大书法家邓散木对米芾的“刷字”曾有专门的论述，他谈道：“竹叶有背复偏侧，竹子有长短粗细，一丛竹子，从枝到叶绝不相同，所以画家当画竹，也运用不同的笔法来画出它的不同姿态。米南宫的字，就跟画家画竹一样，用正锋、侧锋、藏锋、露锋等不同笔法，使整幅字里呈现正背偏侧，长短粗细，姿态万千，各得其宜。这样就形成了他的独特风格的‘刷’。”

    文征明行书的结结体化

    文征明数十年如一日，精心研究行书的结体美。随之，日趋严谨的行书，便产生了结体的固定化。这种固定化的结体，便是文征明行书楷化的一种表现。关于这一点，一直不为人们所重视，如今我们只要分析以下这几部分字组，就可以清楚地认识这一点。

    “阎”、“阍”、“阁”、“關（关）”的“门”部，“雅”、“雕”、“睢”、“難（难）”的“隹”部，“潦”、“流”、“江”、“清”的“水”部，结体都是完全相同，而且用笔的轻重、转折、顿挫等情况也是完全相同的。特别是这些部首，并没有因结字的另一部的笔画多寡，结构的不同而产生变化。这种固定化的结体方式在历来其他书法家的作品里则是很少有的。

    此外，文征明的书法中即使同一个字，几次在作品中出现，但结体形式，用笔方法也都保持不变。如“路”字，“家”字，“车”字都反映了这个情况。

    在一篇作品中，同一个字，几次出现，写法却各不相同，一般认为是高明的处理，如《兰亭序》中的“之”字，那么文征明行书的楷化现象是否可取呢？就文征明行书而言，这种楷化现象有其可取之处。这是因为文征明的行书，是经过千锤百炼之后逐步形成的，每一部分体现了形式美的佳构，仿佛是良珠，虽没有过多的外形变化，但其圆润光洁之文质足为世人所珍。

    行书的主要碑帖集录

    王羲之：《兰亭序》、《快雪时晴帖》、《圣教序》。

    王献之：《中秋帖》。

    王殉：《伯远帖》。

    欧阳询：《卜商读书帖》、《张翰思鲈帖》。

    虞世南：《汝南公主墓志》。

    陆柬之：《文赋》。

    李邕：《云麾李思训碑》。

    颜真卿：《祭侄季明文稿》。

    杜牧：《张好好帖》。

    杨凝式：《韭花帖》、《卢鸿草堂十志图跋》。

    苏轼：《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》、《黄州寒食帖》。

    黄庭坚：《松风阁诗》、《寒食诗题跋》。

    米芾：《蜀素帖》、《苕溪帖》、《研山铭帖》。

    蔡襄：《尺牍》。

    赵孟頫：《仇公墓志铭》。

    鲜于枢：《苏轼海棠诗》。

    文征明：《滕王阁序》。

    龙飞凤舞的草书

    草书，最初只是为了书写得快，能认识就可以，“草”字含有草率的意思。以后在使用中脱颖出了草书艺术，成为中国五大书体之一。

    草书分讲草、今草和狂草三种。讲草是在汉代隶书定型的同时产生的，是隶书的解散和简便草率的写法。从历来出土的汉代竹木简牍、帛书，就可以明显的看出这一点。如《流沙坠简》、《可以殄灭简》、《武威医简》、《居延汉简》等，都是带有很浓重隶书笔意的讲草作品。这些草写的隶书，经过草法的条理化和规范化，在不完全失掉隶书用笔的情况下，不仅提高了书写速度，同时生成了讲草的书法艺术。传世著名的讲草碑帖有皇象的《急就讲》，索靖的《出师颂》等。

    今草，是由讲草演变而来，比讲草更为灵活多变，字体可以大小不同，粗细杂糅，正斜相倚。如果说讲草是隶书的快写体，那么今草也可以说是楷书和行书的快写体。书史上被誉为“草圣”的张芝（伯英），就是善写今草的大家，相传今草也是他创造的。还有王羲之、智永、孙过庭等都是善写今草的大家，王羲之的《十七帖》、智永的《正草千字文》、孙过庭的《书谱》等作品，历来被书家们所推崇和效法。

    狂草，是比今草更加狂放的书体。狂草虽然看起来狂放，但它也有规律和标准，绝不是胡涂乱写。唐代大书法家张旭的《千字文》和怀素的《自叙帖》，就是狂草的典型代表。用笔奔放，大气磅礴，笔势连绵回绕，纵横开合，变化无穷，真好似一首雄壮的交响乐，气势非凡。

    草书因较难识别，也较难掌握，平时应用不多，但在书法艺术史上却有很高的地位。因草书冲破了其他各种书体的局限和束缚，把篆隶楷行书体熔为一炉，以高度的概括和变化多端的技巧，形成了独特的书法形式。

    学草书如果没有楷书、行书的深厚功底，不懂得草法，就很难学好。

    讲草的起源

    讲草，是草书中最早的一种表现形式。讲草是在秦代草隶的基础上演变而成的，是汉代流行的一种书体。据《书苑》记载“羲之书初不胜庾亮，尝以讲草答亮”。讲草的定名是在讲草出现后，是为了有别于“今草”而产生的。为何定讲草，历来没有一个统一的说法。一说与汉讲帝倡导有关。一说汉代的杜度以此种书体书写奏讲。一说与汉元帝时史游所作《急就讲》采用此体有关。

    讲草的出现，是我国书法艺术发展过程中的一个飞跃，后汉赵壹作《非草书》谈道：“盖秦之末刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳。”唐张怀瓘《书断》中也谈道：讲草“此乃存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就”。都说明了讲草产生的原因。

    讲草与今草、狂草虽同属草书，但它有独特的表现形式。讲草用笔沿袭隶书，结字中保留隶书的“燕尾”波磔。故宋黄伯思云：“凡草书分波磔者名‘讲草’。”

    古代有不少善讲草的书法家，主要有杜度、史游、崔瑗、崔寔、罗晖、赵袭、皇象、索靖等。传世作品主要有，《急就讲》、《秋凉平善帖》、《平复帖》、《月仪》等。

    小草由讲草演化而来

    小草是在讲草的基础上演化产生的。唐张怀瓘《书断》谈道：“然伯英学崔、杜之法，温故知新，因而变之以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断；及其连者，气候通其隔行。”

    急就讲·史游

    小草发展了讲草的笔势流转顺畅的特点，取消了“捺”笔，脱离了隶意。小草比讲草更为简洁，意态也显得更加活泼。“草贵流而转”，“草多用转”等，都是前人对小草特点的总结。

    小草相传始于张芝（伯英），后经王羲之、王献之的艺术实践，成为历代书家普遍爱好的一种书体。王羲之的《十七帖》便是小草的典范。《十七帖》共27帖，134行，1160字，内中楷书4行20字。因第一帖以“十七”两字启首，故名。

    历来小草杰作不少，其中最著名的有智永《千字文》，孙过庭《书谱》。特别是孙过庭的《书谱》，共350行，3500余字，为书坛巨制。清刘熙载《艺概》论及：“孙过庭草书，在唐为善宗晋法。其所书《书谱》用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉着，婀娜愈刚健，孙过庭《书谱》谓‘古质而今妍’，而自家书却是妍之分数居多，试以旭、素之质比之自见。”

    恣意放纵的狂草

    狂草，又称大狂，是草书中最恣肆放纵的一种。狂草最基本的特点是一笔书下，飞走流注，气候不断，常常是一笔数字。狂草是最能表现作者性情的一种书体。韩愈《送高闲上人序》中对此曾作充分的叙述：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”

    狂草是继小草之后，于唐代发展起来的一种书体形式。张旭、怀素是善作狂草的杰出代表。主要作品有：张旭《千字文》、《肚痛帖》，怀素《千字文》、《自叙帖》、《苦笋帖》。

    草书的基本特点

    草书运笔的基本特点是：简约、圆转、贯连。

    简约，就是把原来繁杂的笔画简括成一笔书。如“爲（为）”字，楷书作“爲（为）”字需要11笔，草书则简约为一根弧线加一个点。如今简化字“为”，就是由草书“楷化”而成的。

    圆转，就是把原有繁杂的文字结构、转折，经简约后，以不同的圆弧线作为基本的表现形式。如“穷”、“寺”、“于”、“谢”等字。

    贯连，就是采取一笔连续书写的方式，表现笔画之间、字与字之间的线条。如“堂”、“林”、“飘”等字，都是以贯连的笔法一笔书成。张旭《古诗四帖》中“难之以万年”等字，则是字与字之间采取一笔书成的方式。

    草书的笔顺规律有序可循

    由于草书的结体，与楷书、隶书比较已发生了根本的变化，所以草书便形成了它特有的笔顺规律。

    如楷书“村”字，是由“木”和“寸”组成。在草书中，已面目全非了。“木”部的撇、点和“寸”部的横、竖、钩，已不复存在了，由横“S”形一笔所取代，“寸”部的点则移到了右上角，只是先左后右的顺序还没有改变罢了。有些草字不仅笔画省略，而且连笔也改变了。如“革（华）”字，原来在文字中间的“艹”部已移到了下部。又如“年”字，原来是先作三笔横画，最后才竖下，而草书则先竖下再作三横画。类似的还有“禾”、“手”等。又如“犬”字，在省略点的时候，横画变成了自右向左的走向。部分草字，如“等”，“幸”则很难说清它是如何从楷书或隶书演变过来的。

    草书的基本笔法固定不变

    虽然草书有自己独特的表现形式，但是书写草书的基本笔法则保持不变。坚持中锋运笔，通过提按，顿挫垂直变化，以显示书法艺术形式美的基本原理和其他书体始终是保持一致的。所不同的是笔势更为强烈。我们可以通过具体草字的判析中，了解草书笔法的实际情况。

    “滞”字选自孙过庭《书谱》。楷书中的“滞”字，共有14笔，也就是说有14个起笔和收笔；然而草书作“滞”，只有一个起笔和收笔。但这一笔不是简单的曲折线条，而是体现了丰富的笔法变化。首先，在左右上下复杂的线条运行中，坚持了中锋运笔的基本原则，同时，又体现了转、折、顺、逆、留、纵、提、按等笔法变化。

    转一一是逐步改变笔锋运动方向的运笔方式，草书中圆转的线条是富有塑造能力的线条，大小、形态各异的笔画都可以通过圆转的线条来表现。

    折——是一种突然改变笔锋方向的运笔方式。在笔迹形成夹角的部分称“折”。

    顺——是笔锋在点画运动的中节，笔毫开张顺行。同时也有笔锋走向的涵义，一般称向下、向右为顺笔。

    逆——与顺笔相反，多数表现在人笔和出笔处。在行笔的过程中，随着腕部的运动，顺笔与逆笔经常是交替出现的。

    纵——指的是运笔时放笔疾行的表现形式，显示出恣肆放纵的姿态。这种运笔的方式在狂草中的表现是最为突出的。在小草的“滞”字中，也得到了充分的体现，竖笔纵情直下，无拘无束，露锋而出。

    留——是在书写过程中，改变行笔方向，或驻锋收笔时，笔锋的停顿称之为“留”。留笔时笔锋在稍等中提锋、转向。

    提——是通过笔锋提起，笔毫着纸轻而浅，产生较细瘦的笔迹，在纤细的笔颖变化中，往往最能体现书家的功力。

    按——“按”与“提”是相对而言的。按是将笔毫按下，着纸重而多，产生较粗肥的点画。

    转折、顺逆、提按等，是草书运笔的基本技巧。这种笔法变化的技巧，也称“换笔”。有了换笔的功夫，就能熟练地驭使笔管。包世臣对草书的“换笔”也有专门的论述，他谈道：“草书’节节换笔，笔心皆行画中，与真书无异。”又谈道：“行草之笔多环转，若信笔为之，则转折皆成偏锋笔，故须取势转换笔心。”

    草书点画的表现形式

    草书的点除了楷书中点的基本表现形式之外，还具有楷书中横、竖、撇、捺的作用。如草书“不”字，由不同方向的四个点组成，四个点代表了楷书“不”字的“横”、“撇”、“竖”、“长点”。草书“未”字，以左右呼应点，代表了楷书“未”字的“撇”、“捺”。

    草书中的点还能取代文字的结构，如草书“告”呼应的两点代表了“口”部，草书“爲（为）”一点代表了“灬”部，草书“令”字，上下两点代表了“寺”部。所以，从某种意义上讲，练好草书的点要比楷书的点意义更大。以下是点的表现形式：

    一、圆转点：未、词、察、将。

    二、方折点：分、澜、不、下。

    三、顿点：外、告、为、哀。

    四、呼应点：容、次、辈、令。

    五、横向连点：所、邕、似、无。

    六、竖向连点：言、乍、信、三。

    草书横画的表现手法

    由于草书一笔书下，数笔贯连，乃至数字贯连，充分体现了纵向取势的行笔特征。所以横画在草书中，与竖笔比较起来，就不那么放纵。同时又由于笔势的贯连性强，所以起笔、收笔，经常采取简入、简出的表现手法，不像楷书那样取得精到的藏锋、护尾的完整效果。如果写草书时，笔画也像写楷书那样周到的话，就会显得很不自然，产生矫揉造作之感。草书中的大部分横画随着笔势的连贯，和其他的笔画相接，形成草书特有的贯连笔画，如常见的横折组合笔：“多”，可以作为多种以横画为主的结体表现形式。

    “了”形的圆转笔，是横画为主的笔画贯连组合表现形式，不同的转势，分别表现了“得”字的“■”部、“事”字的“■”部。

    草书竖画的表现形式

    强调气势的草书，在书写竖笔时显得特别的放纵。在急促的聚点和盘缠的圆线交杂中竖笔的书出，仿佛是音乐节奏中的长音。所以竖画在草书中得到了强调。草书中的竖笔除了楷书中的竖笔之外，而且还能代表文字中的部分结构，如“亻”、“彳”等偏旁，在草书中就由一竖来表示了。其他，如“撇”笔也常用斜竖来表现。由于笔势的贯连，独立的竖笔则比较少，经常是与其他笔画贯连组合，这也是草书的竖画与楷书不同的地方。圆转笔为“则”字“贝”部的部分与“刂”的表现形式，波势的圆转笔，为“门”字的表现形式，所以，草书竖画是多种结构的表现形式。

    草书撇画的表现手法

    草书的撇画，亦可视为应用比较广的笔画。这是因为草书中还保留了比较完整的撇画，由于用笔的提按、涩疾、方圆、迟速的变化以及斜直圆折势不同，草书中的撇笔变化较楷书显得更为随意一些。同时，草书的特点是笔势连绵，前一笔带接下一笔，上一字带接下一字便是常见的现象。这种带下的笔势中，有一部分便形成不是撇画的“撇”。如孙过庭《书谱》中书及“安辄”两字时，“安”的“女”部原有的撇笔，随着与横画连接，即转变为环形的线条而失去了撇笔的特征。而本来是末笔的横画，却因急转直下，在与“辄”字的连接中，形成了不是撇笔的带下“撇”。从这一意义上讲，掌握草书的撇笔，更有特殊的意义。

    草书笔画的连续表现手法

    由于草书的特点是笔画贯连，所以在草书单个整笔画比较少，贯连的组合笔画就特别的多，这也就形成了草书笔法的基本特点。

    尽管草书的笔法变化气象万千，但是，以形象归纳的原理加以分析，所有的组合线条总离不开方、圆和方圆的结合这样几个基本的类型。

    一、曲转画：

    曲转画，是一种连接笔画的表现形式。转换笔画时，笔势圆顺，没有显著的折角。曲转笔以顺时针方向为主。如：略、事、得、豪、过、有、辞。

    二、直折画：

    直折画，是一种连接笔画的表现形式。转换笔画时，笔势方折，有明显的折角。直折画以横势线条作直向折叠为主。如：摹、然、真、迟。

    三、曲直相间画：

    曲直相间画，是一种由直折画与曲转画综合组合的表现形式，或曲转中寓直折，或直折中寓曲转，或先直折后曲转，或先曲转后直折，或直折与曲转交替。如：务、搜、虽、谓、焉、故、术、追等字。正是这种千变万化的表现形式，才使草书具有强烈的艺术感染力。

    草书偏旁的书写形式

    草书虽然与楷、行、隶、篆，有非常大的差异，龙飞凤舞的线条使人难以识别。但是草书的结字决不是随心所欲，想怎么写就怎么写的，也是有自身的规律。草书结体的规范性，表现在每一个偏旁都是按固定的结构进行书写。如：“解”字的“角”字旁，“疾”字的“广”字头。

    草书，在被使用的过程中，原有的一种偏旁，经过简约，连接等演变，逐渐形成了两种不相同的偏旁结体形式。

    同时，也有一部分偏旁，由原来几种不同的结构，演变成相同的草书偏旁结构形成。

    注意草书中结体相似的字

    有些文字在楷书中结体完全不同，但由于草书特殊的书写方法，便成为结体十分相近似的文字。这类字形相似的文字，最容易识别错误，所以相似字形的草书识别，对于掌握草书足至关藿要的一步。

    掌握草书中的同字异写

    同字异写是中国文字中的一个普遍现象，这在甲骨文、大篆、小篆、隶书、楷书等各种书体中都能见到的。在草书中有一部分文字，由于简约，连接方式有差异，于是就产生了同字异写的情况。

    如何掌握草书

    多看多写虽有利于草字的掌握，但仅仅这样做还缺少规律性和系统性。如何才能尽快地掌握草字，前人为此做了大量的工作。其中明代的韩道亨撰写的《草诀百韵歌》是草书入门的理想参考书。《草诀百韵歌》把一些草字说得十分形象，如“玉出头为武”、“羞为羊踏田”。又善于把相似草字的微妙差异提请人们注意，如“长短分知去”、“微茫视每安”。同时，《草诀》把相似的草字加以归类，以便于人们掌握。如“恩惠鱼如画”、“禾乎手似年”。

    此外查阅草字汇编等工具书也是必不可少的。清代石梁摹编有《草字汇》，曾产生积极的影响。近年出版的由洪钧陶编的《草字编》，规模更为宏伟。此书收集了自汉至明历代书家180余人的作品，共收人了7900余汉字，草字重文达97800余字。在规模上和质量上都远远超过历来出版的有关书籍。经常翻阅草字汇编类书籍，不仅可以帮助我们掌握草字，同时，也是品味古代书家草书艺术的重要过程。

    狂草的篆意笔法的运用笔

    狂草的篆意笔法，就是以篆书的笔意书写狂草，唐怀素《自叙帖》就是这样表现的。

    不同书体的笔法差异虽然很大，然而由于运笔中锋的原则是不变的，所以各种书体之间，具有内在联系的必然性。这就是篆书与草书笔意相似现象的本质原因。怀素狂草《自叙帖》，一笔书下，气势连绵。在高速运行的过程中，笔锋平行运行的方式得到了强化的表现，而笔锋垂直顿挫的运行方式则没有显示出来。《自叙帖》中的“激”、“切”、“敢”、“当”等连体书法的笔意，与篆书婉转圆顺，粗细一致的线条表现形式相一致，而与其他书体的笔意则相背。以篆意的笔法表现狂草，也体现了狂草的难度，使笔锋始终保持在同一高度运行，而没有顿挫加以调节，实在是很不容易做到的。

    篆书与狂草线条的根本差异是静与动的不同。篆书的线条体现的是一种安静，狂草体现的是一种躁动。显然如果没有篆书运笔的根基，要作篆意笔法的狂草是难以为之的。由此也表明，掌握篆书的基本技巧的意义，不仅仅体现在篆书的自身，也有利于书写草书。

    值得学习草书的碑帖

    学习草书和学习其他书体一样，也必须是从临摹着手。量的草书名作。我们可以结合自己的爱好，以及实际的需要，选择恰当的范本。可供学习的草书碑帖主要有：

    一、讲草：

    史游《急就讲》、张芝《秋凉平善帖》、皇象《文武帖》、索靖《出师颂》、赵孟頫《急就讲》。

    二、小草：

    王羲之《十七帖》，《淳化阁帖》六、七、八卷。王献之《淳化阁帖》九、十卷，《送梨帖》。智永《千字文》。孙过庭《书谱》。杨凝式《夏热帖》。蔡襄《入春以来帖》。苏轼《黄茅岗诗》。黄庭坚《诸上座帖》。米芾《中秋登海岱楼二诗帖》。祝允明《赤壁赋》、《洛神赋》。文征明《感怀诗》。王铎《杜甫诗卷》、《王铎草书诗卷》。黄道周《草书五言律诗》、《草书诗轴》。张瑞图《草书诗轴》。

    三、狂草：

    怀素《苦笋帖》、《自叙帖》。张旭《古诗四帖》。

    棱角分明的魏碑

    魏碑，是我国南北朝时期北朝书法艺术的总称，它主要指北魏、东魏、西魏时期的碑志造像刻石文字等书法。

    南北朝时期，是我国历史上政治最动荡的时代，文化、艺术比较自由，佛教广泛流行和传播，兴建了许多佛教石窟，如云冈石窟、敦煌莫高窟、麦积山石窟、龙门石窟等；同时，留下了大量的碑刻铭文；其中北魏石窟中的书法艺术成就最高，成了魏碑书法艺术的主流。

    北魏时期留存下来的石刻书法作品极多，且各具特色，在书法史上有着上承两晋、下启隋唐的重要地位。

    魏碑书法艺术，主要分两大类：一类是佛教的像题记；一类是民问的墓志铭。仅龙门石窟的造像题记就有三千余品，而最著名的是《龙门二十品》。《龙门二十品》的文字雄奇，书法秀拔，锋芒森森，自然天成，是魏碑的上乘之作。墓志在南北朝时十分盛行，其中北魏的墓志比前代都多，书法中带有汉隶笔法，结体方严，笔画沉着，变化多端，美不胜收。

    魏碑之祖，要算《魏太武帝东巡碑》、《华岳庙碑》、《中岳嵩高灵庙碑》。这三碑，笔画平直，结体宽舒，字体介于隶楷之间，具有古拙自然、高浑雄大的风格，是魏碑初期的代表作。

    在魏碑中棱角分明、有斩钉截铁之势的，要数《龙门二十品》中的“杨大眼”、“始平公”、“魏灵藏”、“孙秋生”等四品。而饶有蕴藉风趣的，则首推《郑文公碑》。此碑书法，具有篆书的气势，隶书的古雅。《张猛龙碑》则以结构内紧外松、变化多端为特点，笔力浑厚，字体安排巧妙，寓变化于整齐之中，藏奇崛于平稳之内，姿态秀逸多趣。

    云南“二爨”碑冠古今

    过去有人认为：“滇南无汉碑。”其实不然，云南不但自汉以来碑刻很多，大小有200余块，而且还有南北朝的《孟孝琚碑》、《二爨》、《石城碑》等名碑。

    “二爨”，指的是《爨宝子碑》和《爨龙颜碑》。东汉时立碑风气盛行，曹魏时期曾下令禁碑，至晋代仍禁碑尚帖。此时，地处边陲的云南碑刻则正处在崛起之时。“二爨”的出现，体现了滇南文化的相对独立性。同时，作为我国书法从隶书过渡到楷书的变革时期的刻石，则在晋碑中难以找到同体，故“二爨”碑具有“冠古今”的地位。这也是“二爨”碑如此受到书家推崇的根本原因。

    《爨宝子碑》（405）的书法古拙奇姿，“端朴若古佛之容”。楷化的笔法中依然能见到隶笔的飞动。康有为评此云：“朴厚古茂，奇姿百出，与魏碑之《灵庙》、《鞠彦云》皆在隶楷之间，可以考见变体源流。”

    《爨龙颜碑》（458）较《爨宝于碑》隽逸，有“浑金璞玉”之称。康有为谈到《爨龙颜碑》有云：“下画如昆刀刻玉，但见浑美，布势如精工画人，各有意度，当为隶楷极则。”

    “二爨”碑，虽立于滇南，却开了北魏碑刻的先河，笔势气度与北碑息息相通。试与《孙秋生二百人等造像》（483）等比较，遥遥耸峙，仿佛同出一辙。这也表明书法分南北两派的理论，并不是绝对的。研习“二爨”，足能管领北魏刻石。

    魏碑的“十美十三宗”举世无双

    魏碑书法不仅在隶楷的演变过程中，起到了重大的作用，而且在艺术上有鲜明的特色。清代包世臣在他的《广艺舟双楫》中曾将魏碑归纳为“十美十三宗”，这对我们理解魏碑的艺术性有很大的启发作用。其具体内容如下：

    十美：

    一日魄力雄强；二日气象浑穆；三日笔法跳越；四日点画峻厚；五日意态奇逸；六日精神飞动；七日兴趣酣足；八日骨法洞达，九日结构天成；十日血肉丰美。

    十三宗：

    宗上三：《爨龙颜》为雄强茂美之宗，《灵庙碑阴》辅之，《石门铭》为飞动浑穆之宗，《郑文公》、《瘗鹤铭》辅之。《吊比干文》为瘦硬峭拔之宗，《隽修罗》、《灵塔铭》辅之。宗上四：《张猛龙》为正体变态之宗，《贾思伯》、《杨晕》辅之。《始兴王碑》为峻美严整之宗，《李仲璇》辅之。《敬显俊》为静穆茂密之宗，《朱君山》、《龙藏寺》辅之。《晖福寺》为丰厚茂密之宗，《穆子容》、《梁石阙》、《温泉颂》辅之。宗下六：《张玄》为质峻偏宕之宗，《马鸣寺》辅之。《高植》为浑劲质拙之宗，《王偃》、《王僧》、《臧质》辅之。《李超》为体骨峻美之宗，《解伯达》、《皇甫鳞》辅之。《杨大眼》为峻健丰伟之宗，《魏灵臧》、《广川王》、《曹子健》辅之。《刁遵》为虚和圆静之宗，《高湛》、《刘懿》辅之。《吴平忠信神通》为平整坤净之宗，《苏慈》、《舍利塔》辅之。

    摩崖刻百有别于碑石

    摩崖刻石，为书法刻石的一种，即冯云剜《金石索》所云：“就其山而凿之日摩崖。”因摩崖刻石多为大字，所以又称擘窠书和榜书。

    摩崖与碑石有根本的区别。碑石是经过加工后具有一定的形态，或方形或长方形，受实际需要的限制。而摩崖则直接书刻在较为平整的山坡、山壁上，不受一定的形态和大小的限制。正如叶昌炽《语石》云：“山巅水涯，人足迹不到。且壁立千仞，非如断碑之可磨为柱础，斩为阶甃，故其传较碑为寿。”

    摩崖刻石是中国书法规模最大的表现形式。如《泰山经石峪摩崖》，在泰山南麓方圆数亩的花岗岩石坪上镌刻《金刚般若波罗蜜经》，草情篆韵，气势雄奇，有“云鹤海鸥之态”，其字径约有50厘米，堪称翰墨奇观，一直受到历代书法家的重视。杨守敬《学书迩言》称；“北齐泰山经石峪，以径尺之书，如作小楷，纡徐容与，绝无剑拔弩张之迹。擘窠大书，此为极则。”此外，还有山东邹县的铁山、冈山、葛山、尘山四山，也皆有摩崖刻石，称“四山刻石”。由于规模大，椎拓不易，故罕为人知。

    著名的摩崖刻石还有汉碑中的《开通褒斜道石刻》、《石门颂》，唐碑中的《泰山铭》、《伊阙佛龛碑》、《大道中兴碑》等。

    独树一帜的魏碑行书

    尖山佛经题额

    魏碑行书，是清代杰出的金石书画家赵之谦的代表书体。赵之谦不仅开创了清代篆刻艺术和国画大写意的新的流派，而且他的书法也独树一帜，其中最有代表性的是他创造了魏碑行书。

    赵之谦早年潜心研习的是颜体，30岁以后，将精力转到了魏碑方面。特别对《始平公碑》等，更能得其精髓。“钩捺抵送，万毫齐力”便是他书写魏碑的准则。这不仅从他的书法作品中可以看到，而且从他的双刀阳文边款“悲庵为稼孙制”中，也能体会到这一点。同时，他不墨守陈规，一改前人行书只取“二王”的老路，大胆革新，开创了以魏碑体势、笔法作行书的途径。横画舒展。转折跌宕，侧锋取势，妩媚多姿，形成了将魏碑和行书熔于一炉的别具一格的行书风貌。刘熙载有论：“观人于书，莫如观其行草。”我们正可以从赵之谦的魏碑行书中，体会到他超凡的艺术才华。

    讲究写字身法

    练字的身法就是指正确的身体姿势，身体姿势的正确与否，与写好书法有密切的关系。身法分“坐势”、“立势”：

    一、坐势，即坐着练字的姿势，一般写小字，字径在四分之三寸以下的。坐势的要求是“头正”、“身直”、“臂开”、“足安”。

    头正，即书写时，头部要端正，勿歪勿斜，稍微向前俯。头正就能保持视线的正直，下笔的丝毫变化就能看得清清楚楚。同时，头与桌面要保持一定的距离，过近容易伤目；过远则看不清楚，也会影响视力。

    身直，就是书写时身子要保持正直，两肩平齐，腰部挺起。注意胸部不要紧靠桌沿。初学者通常出现将身子紧贴桌沿的现象，认为这样才能把稳笔毫，使得上劲，其实这是一种错误的认识。

    臂开，就是两臂要自然开张，右手执笔，左手按纸，均衡不偏。这样挥毫便能信手自如，特别是撇、捺易于舒展。

    足安，就是两足自然地安放在地面，放平踏稳，切不要两足交叉，踮起脚尖或搁腿。

    二、立势，就是站着书写的姿势。一般书写大一些的字或大幅的作品都采取立势。此外将纸悬在板壁上进行书写，即所谓题壁书，也是采取立势。

    立势的要求是：“头俯”、“身躬”、“足开”、“臂悬”。

    头俯，就是头部要正直俯首，面向桌面，保持视线正直，视角适度，既能统观全局，又能使下笔稳准。

    身躬一身子应略向前俯弯，使之与手臂的趋势相一致。如果腰过于挺直，身子就与手臂的趋势相背，书写就不自然了。

    足开，两足要自然地开张，足问的距离约为肩宽，并可使左脚略为趋前。这样不仅使双足稳健，而且也便于笔毫大范围的运行。

    臂悬，两臂应自然地向前垂下，左手按纸，右手执笔。初学者常常将身子低俯，依靠左臂肘支住上身，而手的肘、腕也紧靠桌面，这样把上身的重量都压在两手臂上了，手臂就难以动弹。

    题壁书虽然也是站立作书，但与此是有区别的，因为纸张设置的位置不同，一在桌面上，一在墙上，作书的姿态也随之而变化，就应是仰首、挺腰、抬手的身势。所以，身法的体势应是随写书的规模、纸张的位置而定，只要能使身子站得稳，手臂能挥洒自如，视线能看得清楚就可以了。同时书法身法与绘画的身法是相一致的。把握了练字的身法，那么绘画的身法也自然掌握了。

    执笔方法

    书画都用毛笔，这就涉及到如何运用手指将笔杆执住的问题，于是也就产生了多种执笔的方法。以下介绍几种主要的执笔法：

    一、撮管法。运用大拇指的指面顶部，由笔的内侧向前外按住笔杆，食指与中指平行，由前外侧，略带钩势，使之与大拇指相对将笔杆钳住。

    二、■管法。五个手指与笔杆垂直向下，以笔杆为中心，用拇指、食指、中指、无名指由四周向内钳住笔杆的上部。元代陈绎曾在《翰林要诀》中谈到，■管法宜于“就地书大幅屏幛”。

    三、捻管法。用大拇指、食指、中指和无名指钳住笔杆的顶部。这种执笔的方法主要用于写草书大字。

    四、单钩法。用大拇指的指面，上左向前侧按住笔杆，食指由前外侧向内勾入，用中指由右内侧格住笔杆。无名指与小指卷缩于手心。单钩法与如今执钢笔的姿势是相同的。

    五、握管法。用食指、中指、无名指、小指平行，勾抱住笔杆，拇指相对复抱于外，作握状将笔杆握住。这种执笔的方法沉着有力，宜作特别大的字。

    六、揸管法，也称提斗法。用五个手指自上而下抓住笔杆，大拇指由内侧向外钩抓笔杆，其他四指满握前方，与大拇指配合将笔揸住。这种执笔方法也适宜作特大的字，七、回腕法。其执笔用指的方法与撮管法本似，主要用拇指、食指、中指将笔杆钳住，然后高悬手臂的肘、腕，将手掌向内回转。相传清代的何绍基便采用这种执笔的方法，据说这种执笔的方法是从“猿臂善身”中悟出来的。

    八、五指执笔法，又称“拨镫法”。用大拇指上端指面斜向仰起，紧贴笔管，由左内侧向右外方推出，用食指的自上而下，由外向内与拇指相对押住笔杆。中指由左前侧向右内侧勾入，然后无名指的指甲由内向左前格挡，同时小指紧贴无名指以辅助。用五个手指同时发挥作用将笔钳住，所以对笔的控制就更有力了。

    由于所书的书体不同，应用不同，加上各书家的习惯的不同，所以各种执笔的方法都有它的长处。如宋朝的苏东坡运用了单钩法创作了《寒食诗帖》等惊世作品；清代的何绍基则运用回腕法形成了他的苍劲圆朴的风格。但同时也应看到不同的方法也存在相对的局限性。如捻管法，用它来书写小字就肯定难以取得好的效果。那么对于初学者说来，选择哪一种方法最有利呢？我们认为五指执笔法较各种执笔法而言，显得更科学一些。首先，五指执笔法使五个手指各司其职，从前、后、左、右不同的侧面合力将笔杆执住，又能前后、左右相对配合，灵活运动，如此五指齐力掌笔杆是其他执笔的方法及不上的。同时，五指执笔法又能调节执笔的高低，写大的字可以执得高一些，写小的字可以执得低一些，所以适应性也特别的强。这就是历来大都书法家极力提倡的根本原因。

    毛笔运行方法

    有了正确的身法和执笔的姿势，还需要掌握正确的毛笔运行方法。要使毛笔在最大的范围中灵活运行，关键在于腕、掌、指的相互配合，运笔的实质就是运腕，要做到“指实”、“掌虚”、“掌竖”、“腕平”。

    指实，就是五个手指执笔要着实。相传王羲之观察儿子王献之写字时，从后面冷不防地抽夺他手中的毛笔，但没有夺下。指实，才能稳实地下笔。

    掌虚，就是在指实执笔的同时，手掌心应是虚空的。潘伯鹰在《中国书法简论》中谈到掌心应像“蒙古包似穹窿”、“从外面看是实的，从里面看是虚的”。苏东坡虽然强调“执笔无定法”，但他同时也强调“但使虚而宽”。如果掌心紧缩团实，那么手指就无法灵活地活动了。

    掌竖，就是要将手掌竖起来。因为只有手掌竖起来了，笔锋才能正直。也只有笔正，才能四面取势时保持笔锋的中正，避免笔锋的偏斜。

    腕平，就是使手腕与桌面相平。掌竖与腕平是相辅相成的，掌竖有利于腕平，腕平也便于掌竖。毛笔运动的关键在于运腕。运腕就是腕部的左右摆动。腕部有两个隆起的骨节，两个骨节的交替与桌面相接触，笔锋便能左右灵活地运动起来。运笔实际是运腕，而不是运指。姜夔在《续书谱》中指出：“大抵执之欲紧，运之欲活。不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，手不主运，运之在腕，腕不主执。”

    “悬腕”及应用

    悬腕，就是将执笔的右手悬空，使手腕能最大限度地运动。元代大书法家赵孟頫曾谈到下笔所以能有千仞之势，“此必高手腕，而后能之”。当你还没有完全掌握悬腕的方法时，可以采取“枕腕法”和“提腕法”，达到相似的效果。

    枕腕法。就是用左手枕在右手腕部的下面，使腕虚悬。明代徐渭《论执笔管法》中谈道：“近来又以左手搭桌上，右手执笔按在左手背上，则来往也通利，腕亦自觉能悬，此则今口之悬腕也。”初学者可以通过枕腕的方法逐步使腕肘全部悬起。

    提腕法。就是仅仅把腕部提起，而肘部则依然按在桌面上。这样在较小的范围里，也能达到悬腕的效果。

    悬腕作书，右臂的各部分肌肉都在起作用，尽管毛笔很轻，但时间练得一长，还是会感到酸痛难忍。同时，手一酸痛，笔就难以掌稳，笔画就会出现颤抖，以致所写的字显得很糟。其实，这些现象是完全正常的，也是每个习书的人都会遇到的。初学者常常有一些人遇到这种情况时，就放弃了悬臂作书的训练，不能坚持下来，半途而废，这一关不能过，那么即使今后写上一辈子的字，也是难以取得好成绩的。真正有志于书法艺术的人，就一定要过好这一关。过好这一关，其实也不难，只要有了充分的思想准备，出现手臂酸痛时，就不会惊慌失措，也不会望而生畏。这样坚持练习，经过两、三个月继续不断的努力，那么酸痛现象就会消失。

    中锋行笔的科学性

    在实际的书写过程中，毛笔的笔锋究竟应以怎样的方式落在纸面上呢？科学的用笔方法，是用笔锋行于纸上，而且笔锋应保持在点画线条的中间。后汉蔡邕在《九势》中谈道；“令笔心常在点画中行。”所以“中锋行笔”是我国书法技法的基本原则。中锋行笔，所写出来的笔墨线条，显得饱满厚重，富有立体感。因为中锋行笔时，笔锋中墨的渗出是左右两侧保持均匀的。同时，中锋行笔时，线条可以随着笔锋的提按，灵活地表现出粗细的变化。我国的书法艺术就是基于这样一个基本的原则，而产生气象万千的风貌。

    中锋行笔的科学性，还可以从与偏锋行笔的比较中看到它的正确性。偏锋行笔就是笔锋的毫毛偏于一边，笔根则屈折于另一边。偏锋行笔时，墨水的流出就不均匀，不能均匀地向两侧渗出。因为笔锋的毫端单薄，蓄墨量少，渗出的也少，而笔肚的墨蓄含得多，渗出的量也大。同时，在行笔的过程中，笔的提按，对于笔锋来说并不敏感，甚至没有变化，而对于笔根来说，稍有起伏的变化，就会马上显示出来。所以偏锋行笔所产生的线条，不仅显得单薄，而且会出现笔锋处光平，笔根处毛糙的现象，犹如凹凸不平的锯齿形，没有立体感，变得扁平枯薄。

    两种不同的行笔方法所产生的效果是绝然不同，我们不妨试验一下，通过实际比较，就能很快明白这个道理。

    “藏头”与“护尾”

    “藏头”、“护尾”，即一个笔画的起笔和收笔的部分，实际上也是一种特殊的行笔过程。在笔画的起、收时同样要注意中锋运行，避免偏出。

    如何才能做到这一点？这就要求坚持起笔“藏头”，收笔“护尾”。所谓藏头，就是笔落纸上时，笔锋要藏在线条的里面。具体书写时就是要做到“欲右先左”，“欲下先上”。也可以是“竖画横下”，“横画竖下”。这两种方法，本质上没有什么差别，都是坚持把笔锋藏起来。

    护尾，就是笔画将结束时，不要使笔锋外露，收笔时也应该将笔锋护藏起来；在书写时要做到“无往不收”，“无垂不缩”。通过笔锋的收、缩，就把“尾”护起来了。

    藏头和护锋，都足使笔锋不要外露，保持笔锋的中正。为的是使笔迹浑厚沉着，圆润含蓄。

    为何说“藏头护尾”是笔势的体现

    藏头护尾，虽然是行笔的基本原则，但是不能机械地、孤立地看待它，如果每一笔都“各自为政”地处理，即使把藏头护尾表现得很好，那么也很难取得整个字的完美书写效果。这是因为藏头护尾实际上是书写笔顺的规律的反映。

    我们都知道，除了“一”字之外，所有的汉字都是由数笔乃至数十笔组成的。每一笔都有它一定的书写顺序，所有的笔画都是笔势贯连，一气呵成的。藏头护尾实际上就是按一定的笔顺书写时，笔势所留下的轨迹。我们分析一下“害”和“州”字，就能充分地了解到这一点。“晝”字以横画为主，在横画接连书下的过程中，不正体现了“欲右先左”，“无往不收”的笔锋变化吗？正是笔势的贯连，才把每一横画的“头”藏了起来，每一横画的“尾”护了起来。同样，“州”字以竖画为主，在横向上下连续的行笔过程中，也体现了“欲下先上”、“无垂不缩”的笔势轨迹。

    当我们理解“藏头护尾”是笔顺规律的体现之后，就可以避免“就事论事”地、孤立地对这一行笔原则进行表现，而是把它放在一个字中去加以认识。这样不仅便于理解，而且也便于掌握，更重要的还在于只有这样才能真正体现书法的艺术性。

    “藏头护尾”因地制宜

    书法艺术坚持“中锋行笔”、“藏头护尾”无疑是首要的前提，这是艺术的需要，也是书写过程中的实践的需要。但是世界上的一切事物都是相对而言的，我们也不能一概否认书法中的露锋现象及其作用。藏头、护尾首先是对楷书而言的，同时也包括隶书、篆书。但对于行书，特别是草书，要求其每一笔都做到藏头护尾那就不现实了。如黄山谷所书的“谷”字，左长撇犹如利剑出鞘，锋芒毕露，体现了黄山谷纵横奇崛、气势开张的书风。又如孙过庭的草书“因”、“则”等字，起笔和收笔都干净利索，简捷明快，是小草欹侧多姿、牵丝更露的体现。

    不仅如此，楷书也不是每一笔都是藏锋的。如颜真卿《勤礼碑》中的“十”、“度”等字，“十”字的竖笔，“度”的两撇，便是采取了“露锋”的处理。有藏有露，就能取得凝重稳健而又神采飞扬的效果。正如古人所云的“藏锋以包其气”，“露锋以纵其神”。

    善用垂妆用锋

    书法艺术的笔法变化是丰富多彩的，笔锋的运动形式还包括垂直运动。垂直用锋，就是指随着笔杆的上下升降，笔锋着纸所产生的轻重变化。笔杆上提，笔锋着纸就少，笔尖留下的痕迹就细。笔杆按下，笔锋着纸就多，留下的痕迹就粗。笔的提按就产生笔画粗细的变化。如颜真卿所书的“乃”字，其每一笔都有提与按的笔法垂直变化。提笔时，笔锋收紧，笔迹趋细；按笔时，笔锋铺开，笔迹趋粗。从中还可以看到提按在行笔转折中的作用。在笔锋提起的情况下转折，就能妥善地调整笔锋，使不同方向的运行始终保持中锋。如果不经提笔，那么本来的中锋行笔，在转折时就变成偏锋。“乃”字，就是在提按的变化中显示了它的艺术性。刘熙载《艺概》谈到“凡书要笔笔按，笔笔提”，这正把笔法运行中垂直变化的重复性提示给了大家。

    讲究笔势

    笔势，就是指笔画的体态形势。每一笔点画都是各自顺从着特殊的姿势书写的。

    平时我们常说横平竖直是书法笔法的基本功，但事实上书法并不就是横平竖直。因为除了小篆、隶书之外，楷书、行书、草书都并非是横平竖直。点画中的不同斜度曲势，以及笔与笔之间的呼应等，形成了不同的笔画和笔势。就点而言，宋陈思在《书苑菁华·永字八法》中曾论述到：“问：‘侧’不言‘点’而言‘侧’何也？论曰：‘谓笔锋顾右、审其势险而侧之，故名侧也。止言点，则不明顾右，无存锋向背坠墨之势。若左顾右侧，则横敌无力。故侧不险则失于钝，钝则芒角隐而书之神格丧矣！’”可见，将“点”改称为“侧”，就是对笔势的强调。元代的李溥光编著《永字八法三十二势》中将点称之为：“怪石”、“悬珠”、“垂珠”、“龙爪”、“瓜子”等，也是强调点的形势。又如楷书中的横画，一般的取势都是左低右高，将横画称为“勒”，喻之为马的缰绳，正是以此塑造横画的形势，从中可以体会到强抑力制的力度。

    现代书法家沈尹默对笔势曾有精辟的见解，他论道：“笔势是在笔法的基础上发展起来的，不过它同时代和人的性情，而有古今、肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等各式各样的不同，不像笔法那样一致而不可变易。因此必须把‘法’和‘势’二者区分开来理会。”

    书法析赏

    欧阳询楷书的简介

    欧阳询（557～641），字信本，因曾为太子率更令，故又称欧阳率更。欧阳询书法小楷书称最，被誉为唐人楷法第一。《唐书》说：“询初效王羲之书，后险动过人，因自名其体。尺牍所传人以为法。”《宣和书谱》评曰：“询之正书，为翰墨之冠。”

    欧阳询的楷书主要有：《化度寺邕禅师舍利塔铭》、《九成宫醴泉铭》、《虞恭公温彦博碑》、《皇甫诞碑》等。

    欧阳询楷书影响最大的《九成宫醴泉铭》，为欧氏晚年奉敕之作。此碑笔力苍劲遒丽，腴润有致，高华庄重，法度森严。世人认为它的影响不下于王羲之《兰亭序》，被推为唐代楷书之冠。

    欧阳询楷书的艺术特色，归纳起来主要有以下几方面：

    一、笔画方直。如欧字的“俯”、“居”、“重”、“疾”、“犹”、“涧”等字，最强调的是横画与竖画都保持在水平和垂直线上。“疾”字的撇出，表现为竖钩；“犹”字的圆弧钩，也表现为斜弯转为竖钩，“俯”字之长撇，也作竖画的处理。此外“涧”字的左右竖画作相背弧势竖下，左竖笔向右弯，右竖笔向左弯，更突出了欧字的方峻体势。又如“涧”字的“水”部，第一、第二点，作垂势直下点出，第三点也作垂直挑出，三点贯联，处理成一竖笔的空间之中。

    二、取势窄长。欧字的基本体势窄长，如“阁”、“舜”、“葛”、“膺”、“黄”等字。“阁”字的“门”部两竖笔为相背弧势竖下；“舜”字左下“夕”部，点作弯竖点，顶部的中间一点，也作长竖；“葛”字的上、中、下各部，都紧靠中心轴紧收；“膺”字的左撇，既短又不展出；“黄”字的上部，两竖偏长，中部和下部也向中间收紧等等，都表现为紧缩左右，开张上下的架势。

    三、大小参差。把欧楷《九成宫》中最大最小这部分楷书对照，就可一目了然。形体小的如“有”、“云”、“生”等，只是体形大的“龜（龟）”、“鑿（凿）”、“職（职）”等字的几分之一。欧字的大小是随字的笔画多寡而定的，大的一组字在20多笔，小的一组则在5笔至6笔之间。这样处理，就能使笔画多的大字从容不迫，笔画少的小字也没有故意造作的感觉。

    四、右纵左收。欧字稳静中寓险峻，“右纵左收”就是成功的一招。“霞”、“寔”、“宫”、“藉”、“應（应）”等字的共同特点，都是右边大大宽于左边。如“霞”、“寔”字的捺脚，“高”、“宫”的下部和“藉”字的上下各部都强调了右侧的舒展，“應（应）”字的“心”部，向右更是放纵；“霞”字的“雨”部右纵左收尤为突出，中间的横画，左右比例达1：2。

    五、强调主笔。“年”、“武”、“针”、“求”、“堕”、“差”等字，表现了不同笔画在文字中的主次之分。“年”字，强调横画的末笔；“武”字，强调戈钩，“针”字，强调竖画，“求”字和“堕”字，分别强调了中间和左侧的竖笔，“差”字，则强调撇笔。这些主笔或中流砥柱，或长袖起舞，使文字的笔画增添了艺术感染力。

    颜真卿楷书的简介

    颜真卿，字清臣。唐中宗景龙三年（709）生，卒于唐德宗贞元元年（785），自署琅砑郡（今山东东南部）人，唐代宗时被封为鲁郡公，故世称“颜鲁公”。

    颜真卿书法早年取法褚遂良，35岁后取法张旭，雄秀独出，一变古法，自成一家。他的楷书端庄雄伟，气势开张，丰肥高古。颜真卿书法若与欧阳询比较，即表现在方与圆的区别，“欧以方胜，颜以圆胜”，这是历来书家的一致看法。颜体书法历来被视为学书者之楷模。颜真卿不但字写得好，而且为人也深受人们的称道，宋欧阳修《六一题跋》有云：“颜公书如忠臣烈士道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。”“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前人足迹，挺然奇伟，有似其为人。”颜体楷书在用笔和结体方面的艺术特色主要表现在：

    一、起笔和收笔都强调圆转回锋，很少见方笔，如“士”、“三”。

    二、强调横画和竖画的粗细变化，表现为竖画粗重而横画细劲，特别是中间的竖画更为粗壮，如“曾”、“荦”。

    三、长的横画多为左低右高，向右上取势，收笔回锋呈点状，以使左右平衡；同时笔画中间略带上拱，如“二”、“千”。

    四、长的左右竖画相向取弧势，如“甫”、“同”。

    五、捺笔浑重，起笔处圆如“蚕头”，捺出时先顿挫然后提锋捺出，形如“燕尾”，如“延”、“逆”。

    六、钩笔也先驻锋顿挫，然后转换笔锋，最后再作提锋勾出，所以颜体钩笔多呈“鸟嘴状”，如“侍”、“沈”。

    颜真卿的结体也不袭前人，主要表现在体势开张，强调框架宏伟，舒展开阔，形趋方长。初学颜体要正确把握其特点，不要片面强调，否则会将粗壮浑厚写成臃肿肥软。

    颜真卿的传世作品较多，主要有《颜勤礼碑》、《颜氏家庙碑》、《多宝塔碑》、《东方朔画像赞》、《麻姑仙坛记》、《自书告身》等。

    柳公权楷书的简介

    柳公权，字诚悬，生于唐代宗大历十三年（778），卒于懿宗咸通六年（865）。陕西华原（今耀县）人。

    柳公权书法是在继承欧阳询、颜真卿书法艺术的基础上创立了自己的独特风格，成为唐代的一位楷书大家。他与颜真卿齐名，人称“颜、柳”，并有“颜筋柳骨，古有成说”（宋·周必大《平园集》）。他的书法艺术的基本特点体现在：笔法方圆并用，遒媚劲健，瘦不露骨，气象雍容。在他的笔画间可以感受到欧体和颜体的逸韵，如他的横画总是以方笔起收，采用的是欧法；直画的起收则用笔浑圆，主要运用的是颜法。柳公权传世作品很多，楷书的代表作主要有《玄秘塔碑》、《神策军碑》等。柳字的楷书用笔和结体特点，主要表现在以下几个方面：

    一、点画采取方圆并用，“宝盖头”的点，以竖点的表现，点下后再作竖下，然后收笔，如“空”、“室”，二、横画表现为长画瘦劲，短横粗壮，如“赤”、“平”。其中短横总是略带上仰，以此增加横画的变化。

    三、竖画较粗，也体现了颜字的遗韵，如“土”、“焦”。

    四、撇、捺也与众不同，长撇表现为细而短，如“唐”、“虔”等字的长撇；短撇表现则较为粗重，如“德”、“相”。捺笔也都粗重，有的还依稀能见到“蚕头燕尾”的形态，如“迷”、“趣”。

    五、转折采用提笔圆转的方法，这也显示了与颜体运笔的相仿之处，如“固”、“宫”。

    六、钩笔总先作回锋顿挫，然后再将笔锋提起，沉着痛快地勾出，如“宗”、“初”。

    柳字的特点还表现在结体上有自己的处理特色：

    一、“宝盖头”取势开长，作左窄右宽的架式，而将宝盖下部的结构处理得比较紧小，这样自上盖下显得十分宽绰，如“家”、“靈（灵）”。

    二、书写“口”部结构时，根据“口”部结构内有笔画与否而采取不同的处理手法，如没有笔画的“口”部，左竖笔较长，如“欲”、“器”；如果框中有笔画时，最后的一横画处理成较长，如“凉”、“恩”。

    三、整个字的结构表现为内紧外松，如“驚（惊）”、“集”等字。

    为了便于初学者掌握柳字的特点，书法家郑诵先编了《柳字歌诀》，诀云：“中宫收紧，横竖舒长。笔笔顿挫，筋骨开长，撇轻捺重，并重圆方。点圆波短，横弱竖强。短撇粗壮，短横上扬。回锋起踢，挫衄相当。折需提笔，颜柳同行。”这一歌诀将柳字的基本特点都概括进去了。

    赵孟頫楷书的简介

    赵孟頫初名孟俯，字子昂，晚年号松雪道人。浙江吴兴（今湖州）人。生于宋理宗宝祐二年（1254），卒于元英宗至治二年（1322）。他是宋朝皇室的后裔，元朝入仕，官至荣禄大夫，翰林学士承旨，时称“赵承旨”，封魏国公，谥文敏。赵孟頫年幼聪明，读书过目成诵，为文操笔立就。他学识广博，多才多艺，书法、绘画尤其突出，篆、隶、正、草，无不妙绝古今，山水、人物无不博采精研，他是历史上影响最大的书画家之一。他的行、楷书法称雄一世，“落笔如风雨，一日能书一万字”。他的最大贡献之一，就是将楷法易化，使之易学易书，大大提高了楷书的表现力。赵孟頫楷书艺术的特点主要表现在以下几个方面：

    一、简易笔法。赵体楷书用笔纯正，避难从易，逆锋落笔，回锋收笔，意到即行，并没有过多的回旋，这样书写起来就简捷得多了，如“三”、“下”。以往的晋唐楷书，都注重起笔和收笔的笔锋转折顿挫，赵孟颊在继承传统的基础上注重应用，省略了锋颖的萦绕盘回而干净利索，削繁就简。

    二、字形方整。赵体字形方整，如“縱（纵）”、“密”等字，“縱（纵）”字为左中右结构式，这三部分的长短相仿，上下整齐，排列都在一个水平线上。“密”字为上中下结构式，上下排列紧密而向左右扩张，使字保持正方。即使有的字字形趋长，如“慧”、“昆”等，但依然结构方整。

    三、略参行法。赵体楷书由于行笔简捷，所以有些笔画不再是以“标准”的楷书作一一交待，“等”、“依”、“興（兴）”等字都已明显地展示行书的风采。“等”字的“竹”部六笔已经成为带笔表现；“依”字的“衣”部捺笔已衍化成长点，“具（兴）”字的“同”部，也都作行书的两竖和两点表现。

    四、线条浑厚。赵体楷书行笔粗重，如“石”、“武”等字。所有笔画凝重丰厚，无论是横画还是竖画都是一样的粗细，甚至撇画也没有提按。减少提按也是赵体提高书写速度的一个重要原因。

    欧阳询《九成宫醴泉铭》碑

    《九成宫醴泉铭》碑是欧阳询七十六岁唐太宗贞观六年（632）四月刻。魏征撰文，欧阳询书丹。碑额阳文篆书“九成宫醴泉铭”。

    《九成宫醴泉铭》是欧书碑刻中最著名、流传最广远的一种，简称《九成宫》或《醴泉铭》。

    九成宫在今陕西麟游县天台山，原为隋文帝杨坚的避暑行宫，依山而建，豪华壮观。杨坚在此宫内为其子杨广所弑。隋亡后，唐太宗下令复修，并因山有九重，而改隋时的原名“仁寿宫”为“九成宫”。其宏大壮丽为唐代离宫之首，魏征的描绘是：“冠山抗殿，绝谷为池，跨水架楹，分岩竦阙，高阁周建，长廊四起，栋宇胶葛，台榭参差。仰观则迢递百寻，下临则峥嵘千仞。”但宫内缺水。贞观二年唐太宗在宫中“西城之阴，高阁之下”见一块地方显得潮湿，遂以手杖敲地命掘之，竟得一眼甘泉，“引为一渠，其清如镜，味甘如醴”，于是名为“醴泉”，并命时任秘书监的魏征撰文纪事，命欧阳询书写立碑。唐高宗仪凤三年（678）正值高宗第八次驾幸九成宫避暑时，天台山山洪暴发，九成宫被毁坏，此后再未修复，现仅有遗址残迹。但《九成宫》碑尚完好保存，系黑石所镌，石质细腻坚润，弥足珍贵，今已砌碑亭围保护之。碑高7．4尺，宽3．6尺，楷书24行，每行50字。其书法度森严，点画工妙，丰腴有致，钩、捺颇直且隶意，润洁而沉雄，结体多呈纵势，点画紧凑匀称，间架开阔得当，并于紧凑中见疏朗，于严谨中见洒脱。楷法严谨峭劲，浑厚沉稳，不作姿媚之态。可谓是炉火纯青，为欧书之代表作，历被认为是楷书之极轨。

    北魏书体的峻严方整，孕育了欧阳询的风格体势。欧字如力士挥拳，意态上却不失浑穆高简；笔画坚劲而不僵枯；结体险峭而重心放定；规矩至严而深邃古雅；密丽潇洒而气韵高华。

    南朝书体的清雅秀丽，孕育了欧阳询的内在情韵。刚柔相济，达到了十分完美的境界。《宣和书谱》称他的楷书为“翰黑之冠”，“晚年笔力益刚劲，有执法面折廷争之风，或比之草里惊蛇，云间电发，至其笔书功巧，意态精密雄逸外，后人比之孤峰崛起，四面削成”。明王世贞《珣州山人稿》说：“信本书太伤瘦俭，独《醴泉铭》遒劲之中不失婉润，尤为合尔。”陈继儒也说：“此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神气充腴，能令王公屈膝。”宋人评此碑“及晚益壮，体力完备，奇巧间发”。

    欧阳询自己在其书名篇《传授诀》和《用笔沦》中说：“每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝神静虑。当审字势，四面停匀，八边俱备；短长合度，粗细折中；心眼准程，疏密欹正。最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦当形枯；复不可肥，肥即质浊。细详缓临，自然备体，此是最妙处。”“夫用笔之体会，须钩粘才把，缓绁徐收，梯不虚发，斫必有由。徘徊俯仰，容与风流。刚则铁画，媚若银钩，壮则殉吻而噶珣，丽则绮靡而清遒。若枯松之卧高岭，类巨石之偃鸿沟，同鸾凤之鼓舞，等鸳鹭之沉浮。仿佛兮若神仙往来，宛转兮似兽伏龙游。其墨或浓或淡，或浸、或燥，逐其形势，随其变巧，藏锋靡露，压尾难讨，忽正忽斜，半真半草。唯截纸棱，撇捩窈绍，备在经实，无令怯少。隐隐轸轸，譬河汉之出众星，昆冈之出珍宝，即错落而灿烂，复珣连而埽撩。方圆上下而相副，绎络盘桓而围绕，观寥郭兮似察，始登岸而逾好。用笔之趣，信然可珍，窃谓可乎古道。”

    回观欧氏之言，乃是学书写经验之谈，对照《九成宫醴泉铭》可谓通幽洞微之论。

    欧阳询险颈瘦硬的《张翰帖》

    《张翰帖》亦称《季鹰帖》，行书，白麻纸本，为唐人摹本。此帖与欧阳询其他书迹有明显不同，重心偏左，易方为长，但仍险劲瘦硬，似其早期风格，其子欧阳通书法得家法者，以此帖风格为多。曾经宋宣和内府、绍兴内府收藏，《宣和书谱》、《大观录》、《墨缘汇观》等书都有著录。

    欧阳询有史记载的《房彦谦碑》

    根据著录所载，欧阳询的隶书碑有《段文振碑》、《窦抗墓志》、《杜如晦碑》、《昭陵刻石文》、《昭陵六马图赞》等等，现在看得见的只剩下《房彦谦碑》（《房彦谦碑》贞观五年（631），山东讲邱）和《宗圣观记》（武德九年，公元626年，陕西周至）了。《房彦谦碑》是李百药撰文，欧阳询书。篆额“唐故徐州都督房公碑”9个字，阳文，刻成3行。碑文是隶书36行，一行78个字，碑阴也有隶书15行，一行13个字。碑侧也是隶书，3行，一行12个字。

    从隋代到唐代，是隶书碑比较少见的时代，而欧阳询这样多地书写隶书碑，这可以说是了解其作书态度的一个宝贵资料。

    这个碑的隶书虽与楷书相去不远，但是忠实于汉魏的隶法，将汉魏隶法风格保存下来。从此可知欧阳询是崇拜汉魏古法的，由此也可以了解其楷书的基础所在。

    欧阳询的传世之作——《道因法师碑》

    《道因法师碑》全称《大唐故翻经大德益州多宝寺道因法师碑文并序》，唐高宗龙朔三年（663）十月刻立。碑石纵312厘米，横103厘米。碑额正楷大书：“故大德因法师碑”。碑文楷刻34行，每行73字。李俨撰文，欧阳通作书，范素镌刻。原碑现存陕西省西安市碑林。拓本传世，以北京故宫博物院所藏翁方纲跋本，台北故宫博物院所藏王良常跋本等宋人旧拓为最佳拓本。

    碑文的书写者欧阳通，字通师，是初唐大书法家欧阳询的自贵重，以狸（野猫）毛为笔，覆以兔毫，管用象犀（象牙、犀角），非是未尝书也。”传世书迹有《道因法师碑》、《泉男生墓志》等。

    《道因法师碑》是一件写得“瘦怯于父而险峻过之”，而又带有浓重隶法的楷书杰作。明朝王世贞《州山人稿》评论此碑书法，说是：“此碑如病维摩，高格贫士，虽不饶乐，而眉宇间有风霜之气，可重也。”清人何绍基《东洲草堂文钞》则说：“兰台（指欧阳通）善承家法，握拳透掌，模之有棱，其险劲横轶处往往突过乃翁。”刘熙载《书概》并评为：“大小欧阳书并出分隶，观兰台《道因碑》有批法，则显然隶笔矣。”又说：“率更《化度寺碑》笔短意长，雄健弥复深雅，评者但谓是直木曲铁法，如介胄有不可犯之色，未尽也。或移以评兰台《道因》，则近耳。”

    不过，自古以来，对此碑在肯定中抱批评态度的也大有人在。明人杨士奇《东里续集》就说：“（此碑）矩镬森严，意度飘逸，但少含蓄之趣耳。”清代梁山献《承晋斋积闻录》则说：“欧阳兰台《道因法师碑》结构多不稳当，而力量精刻，几欲突过其父，此乃学《化度》，非学《九成》诸碑也。”“《道因》、《圭峰》如此结体，何尝非唐碑中之赫赫者，一较大欧，丑态百出，并无稳当处，可知古人作书之难也。”又说：“《道因碑》结体虽无稳适，而其险劲沉厚处，自非《圭峰》所及。”叶昌炽《语石》也别有论述道：“《道因法师碑》戈戟森森，锋颖四出，六朝醇古之气，浇漓尽矣，盖能得之《皇甫碑》之险峻，而无《化度》之淳蓄，非善学率更者也。余谓小欧，但传其父分隶法。”

    欧阳询的《卜商读书帖》与《张翰帖》的异同点

    《卜商读书帖》与《张翰帖》二帖均为欧阳询《史事帖》之一。《卜商读书帖》以“卜商读书”始6六行。有宣和印及宋徽宗题签。《张翰帖》有“张翰字季鹰”云云，10行，历来续于《卜商帖》。二帖宋时均藏内府，清初归冯铨所有，刻于《快雪堂帖》。此后转入清内府，刻入《三希堂法帖》，又摹刻于杨氏《邻苏园帖》。《卜商帖》字体是楷书而兼有行书结体，墨色浓重，行气贯通，下笔锋利如斩钉截铁，凝重有力，帖中多数字画结构紧凑，个别字较松散。《张翰帖》笔画较为丰腴，结体不失严整，合乎法度，接近欧书《千字文》一路。二帖现藏故宫博物院。

    欧阳询清劲绝尘的《仲尼梦奠帖》

    欧阳询《史事帖》之一，为“仲尼梦奠”云云始9行，行书78字。收入《星风楼帖》、《玉虹鉴真帖》、《唐宋名人帖》等。其中《玉虹鉴真帖》称最佳。有真迹印本。书法清劲绝尘，评为一时之绝。

    欧阳询骨气劲峭的《皇甫诞碑》

    《皇甫诞碑》，又称《皇甫》或《皇甫君碑》，于志宁撰文。碑上未书年月，故何时立碑不可考，宋赵明诚，清顾炎武、王澍、翁方纲等人认为立于高祖武德年间或太宗贞观年间。由书风的傲劲观之，恐比上述三碑均早。碑主皇甫诞为隋文帝重臣，炀帝即位，汉王杨谅举兵叛乱，皇甫诞不从，为杨谅所杀；后皇甫之子归于唐，遂为之树碑立传，以颂其节。此碑原在陕西蓝田鸣犊镇皇甫诞墓所，后移至西安学府，即今西安碑林，现存。明嘉靖年间曾专修碑亭加以保护，但万历四十四年关中地震，碑亭倾毁，碑被压断，断处失20余字。碑文正书28行，每行59字，现有北宋时的未断全拓本传世。晚近拓本和翻刻本亦不少，但均于欧书韵致有变。较之他碑，此碑于法度精严之外，更有骨气劲峭的特点。明王世贞《州山人书稿》说：“率更书《皇甫诞碑》比之诸帖尤为险劲。”故若以险劲论，此碑堪称欧书最。唐张怀瓘《书断》云：“皇甫诞如训兵精练，猛锐长驱，武库矛戟，此等是也。”宋人《宝刻类编》云：“是碑则初由隶成楷，因险劲得方正，乃率更行笔最见神采，未遽藏锋，是学正楷第一必由之先路也。”明杨士奇云：“骨力劲峭，法度严整，论者谓虞（世南）得晋之规矩，观此其振发动荡，岂非逸哉，非所谓不逾矩乎”。初学者师此以立本，而后入虞入永入钟王，有所持循，而成功不难也。

    从感觉而言，《皇甫诞》有别于其他三碑，更接近于欧之行书《梦奠》、《张翰》、《卜商》三帖，较为率意。有学者认为，《醴泉铭》处处敛锋，用笔特别慎重，达到完美的境界，笔法难度太高，必须参酌《皇甫诞》的“露锋”，避免笔画的刻板，流入馆阁的窠臼，这不失为学书的经验之谈。

    颜真卿的传世善本《多宝塔碎》

    自署立于天宝十一年（752）四月二十二日。宋拓本。楷书，文一首。凡34行，行66字。额隶书2行6字。260．3×140厘米。碑藏西安碑林。拓本藏故宫博物院。

    《多宝塔碑》，全称《大唐西京千福寺多宝佛塔感应碑》。颜真卿书，时年四十四岁。

    多宝塔，在长安东面兴平县（今陕西兴平）千福寺内，天宝四年（745）建成。始建之时（天宝元年），曾惊动四方，轰动一时，有“千家献黄金，万匠磨琉璃”之说。天宝十一年（752）西京千福寺沙门楚金（俗姓程）请岑勋撰写《多宝塔碑》文，并由颜真卿正书，镌刻入石立于多宝塔下。碑文记叙西京千福寺沙门楚金夜读法华经，常见多宝佛塔，遂立志建塔之事。文中所叙大都光怪梦寐云物感应，且修饰浮夸不可致诘，惟借颜真卿名存世。

    是碑为迄今所见颜真卿传世书法最早的一件，极为世人所重，故学颜书未有不习此碑者。是碑直刀平底，镌刻较深，又因石质坚润，剥落甚少，所以传世善本，锋芒犹新。且用笔丰厚道美，腴润沉稳，结体匀称秀丽，谨严多姿，与他以后所书风貌迥异。大抵书法自陈隋以来，渐趋匀整，入唐则更加严谨规范，是碑书风实乃时代使之然。后世评述此碑有“以浑劲吐风神”之誉，也有“近世椽吏家鼻祖”之贬，诚理解之不同也。

    是碑撰文者岑勋，生平事迹已无从查考。

    题额者徐浩，字季海，越州会稽（今浙江绍兴）人，时官检校都官郎中，与颜真卿同为尚书省官员。颜、徐并为书家，且同值台省，或当有所过从，惟史不载，甚为可惜。

    是碑侧刻有金莲峰真逸题名及金明昌五年刘仲游诗。据张彦生《善本碑帖录》，此碑康熙年间泐一片石，共损泐18字。北宋拓本，14行“归功帝力”之“力”字，15行“凿井见泥”之“凿”字笔画完好。南宋拓本“凿”字渐漫漶。明时拓本，14行“塔事”之“事”字右上无石花，24行“方寸千名”之“千”字右上完好，25行“克嗣其业”之“克”字“口“部完好。此碑北宋拓与明、清拓字体差别很大，宋拓精本颜原书凡三点水多连丝笔细画，或两点间，拓本随年代近，而多不显连笔。宋拓字肥方，字口棱角锋芒完好，其次字渐细瘦秃，全失原体，近拓更不足观。

    参考：明王澍《竹云题跋》，明王世贞《州山人四部稿》，张彦生《善本碑帖录》。

    释文：大唐西京千福寺多宝佛塔感应碑文。南阳岑勋撰。朝议郎判尚书武部员外郎琅琊颜真卿书。朝散大夫、检校尚书都官郎中东海徐浩题额。粤妙法莲华，诸佛之秘藏也。多宝佛塔，证经之踊现也。发明资乎十力，弘建在于四依。有禅师法号楚金，姓程，广平人也。祖父并信著释门，庆归法胤。母高氏，久而无妊，夜梦诸佛，觉而有娠；是生龙象之征，无取熊罢之兆，诞弥厥月，炳然殊相；岐嶷绝于荤茹，髻龇不为童游，道树萌牙，耸豫讲之桢干，禅池畎浍，涵巨海之波涛。年甫七岁，居然厌俗，自誓出家；礼藏探经，法华在手，宿命潜悟，如识金环，总持不遗，若注瓶水；九岁落发，住西京龙兴寺，从僧也；进具之年，升座讲法，顿收珍藏，异穷子之疾走，直诣宝山，无化城而可息；尔后因静夜持诵，至多宝塔品，身心泊然，如入禅定，忽见宝塔，宛在目前，释迦分身，遍满空插界，行勤圣现，业净感深，悲生悟中，泪下如雨，遂布衣一食，不出户庭；期满六年，誓建兹塔；既而许王瓘及居士赵崇、信女普意、善来稽首，咸舍珍财。禅师以为辑庄严之因，资爽垲之地，利见千福，默议于心。时千福有怀忍禅师，忽于中夜，见有一水发源龙兴，流注千福，清澄泛滟，中有方舟；又见宝塔自空而下，久之乃灭，即今建塔处也。寺内净人，名法相，先于其地，复见灯光，远望则明，近寻即灭。窃以水流开于法性，舟泛表于慈航，塔现兆于有成，灯明示于无尽，非至德精感，其孰能与于此。及禅师建言，杂然欢惬，负畚荷插，于橐于橐，登登凭凭，是板是筑，洒以香水，隐以金锤，我能竭诚，工乃用壮；禅师每夜于筑阶所，恳志诵经，励精行道；众闻天乐，成嗅异香，喜欢之音，圣凡相半。至天宝元载，创构材木，肇安相轮。禅师理会佛心，感通帝梦。七月十三日。敕内……颜真卿千古绝调的《祭侄文稿》

    自署书于乾元元年（758）九月三日。麻纸本。行草书，文稿一篇。凡25行，计334字。纵28．16×72．32厘米。台北故宫博物院藏。

    《祭侄文稿》，又称《祭侄季明文》，颜真卿书，时年五十。此文稿追叙了常山太守颜呆卿父子一门在安禄山叛乱时，挺身而出，坚决抵抗，以致“父陷子死，巢倾卵覆”（《祭侄文稿》），取义成仁，英烈彪炳之事。祭悼其侄颜季明更见疾痛惨怛，哀思郁勃。颜季明，即颜杲卿第三子，颜真卿堂侄，当年其父揭旗反正，与颜真卿共同声讨安禄山叛乱时，正是由他往返于常山、平原之间传递消息，使两郡联结，形成犄角之势，齐心效忠王室。其后常山郡失陷，季明横遭杀戮，正当英年，且归葬时已失身躯，仅存头颅。所以，颜真卿援笔作文之际，抚今追昔，萦纡忿激，血泪交进，悲愤交加，情不能自禁。颜真卿此文，正义凛凛，有不忍卒读之感，故黄庭坚《山谷题跋》说：“鲁公《祭侄季明文》文讲字法皆能动人。”

    祭侄文稿·颜真卿

    此文稿书法顿挫纵横，一泻千里，终为千古绝调，有“天下第二行书”之誉。是帖流传有绪，据元张晏跋：当时宣和尝收，后为庸工剪去印记，元代时于“岁”字旁犹有天水圆印痕迹。现已不见。元初在鲜于枢手并有跋。明时在吴廷家，后辗转入清内府。内中钤有“赵子昂氏”、“鲜于枢伯机父”、“张晏私印”、“句曲外史”、“石渠宝芨”、“嘉庆”、“宣统御览之宝”等鉴藏印。前隔水有题识；幅后有张晏、鲜于枢、王项龄、徐乾学等跋。又有周密、屠约、僧德一、王图炳等观款。著录于《宣和书谱》、《清河书画舫》等。刻入宋《博古堂》、《忠义堂》等帖。明《停云馆》、《戏鸿堂》、《玉烟堂》等丛帖亦有刻入。

    参考：宋黄庭坚《山谷题跋》，宋《宣和书谱》，明张丑《清河书画舫》，朱关田《颜真卿传》。

    释文：维乾元元年岁次戊戌九月庚午朔三日壬申。蒲州诸军事、蒲州刺史、上轻车都尉、丹杨（阳）县开国侯真卿以清酌庶羞，祭于亡侄赠赞善大夫季明之灵口。惟尔挺生，夙标幼德，宗（庙）瑚琏，阶庭兰玉，每慰人心，方期戬彀，何图逆贼闲，称兵犯顺，尔父竭诚，常山作郡，余时受命，亦在平原，仁兄爱我，俾尔传言；尔既归止，爰开土门，土门既开，凶威大蹙，贼臣不救，孤城围逼，父陷子死，巢倾卵覆，天不悔祸，谁为荼毒。念尔遘残，百身何赎。呜呼哀哉！吾承天泽，移牧河关，泉明比者，再陷常山，携尔首榇，及兹同还，抚念摧切，震悼心颜，方俟远日，卜尔幽宅，魂而有知，无嗟久客。呜呼哀哉！尚飨。

    颜真霸顿挫郁渤的《祭伯文稿》

    自署书于乾元元年（758，肃宗至德三年）。甲秀堂帖本。行草书，文1篇。凡36行，计410字。原刻早佚。故宫博物院藏。《祭伯文稿》，又称《告伯父文稿》，全称《祭伯父豪州刺史文》。是书为乾元元年（758）颜真卿十月被酷吏唐之诬，以蒲州刺史左迁饶州刺史，10月21日途经洛阳时，仓促奠告于鹞店高村伯父墓前的祭文稿本。所书评者谓：“与争座帖大略相似，予未敢以伯仲评之也”（陈敬宗），“祭伯父文与祭季明侄稿法同，而顿挫郁渤，小似逊之，然风神奕奕，则祭季明侄稿小似不及也。”（王世贞）故与《争座位稿》、《祭侄文稿》合称“三稿”，声传遐迩。但因真迹早佚，精刻流传亦少。首见宋《博古堂帖》（又名《越州石氏帖》）收入，拓本似已不传。今见最早刻帖为宋《甲秀堂帖》，后明《郁冈斋帖》《丛帖》等亦收入，惜均不精。

    今所收为《甲秀堂帖》本，模刻尤存颜书神彩，反观《祭侄稿》墨迹，觉一气相通也。两行年月部分的书法与《祭侄文稿》墨迹本首行相互参看，自可印证，且较《争座位帖》、《祭侄文稿》尤见和雅。

    参考：容庚《丛帖目》，杨震方《碑帖叙录》，马宗霍《书林藻鉴》，张彦生《善本碑帖录》，朱关田《颜真卿年表》。

    释文：祭伯父豪州刺史文，维乾元元年岁在次戊戌，十月庚子朔廿一日庚申。饶州诸军事、饶州刺史、上轻车都尉、丹杨县开国侯真卿敢昭告于亡伯，故朝议大夫豪州刺史府君之灵。日者羯胡禄山，扰河洛，生灵涂炭，兵甲靡夷。二兄杲卿，任常山郡太守，忠义愤发。首开土门，擒斩逆竖、挫其凶慝。（先蒙授尉卿兼御史中丞。）城孤援绝，身陷贼庭，（圣朝哀荣，褒赠太子太保，甥侄季明卢逖等被贼害者八人并赠五品京官。）嫂及儿女，皆被拘囚。睿略昭宣，宇宙清廓，脱于贼手，并得归京。真卿比在平原遭罹凶逆，与杲卿同心协德，亦著微诚。二圣悯焉，授户部侍郎河北采访招讨使，又迁工部宪部二尚书，再兼御史大夫，出为同蒲饶三州刺史。圣恩锡类。大门赠华州刺史。兄弟儿侄，尽蒙国恩。允南授膳部郎中，允臧授侍御史。威明试太仆丞。真卿男颇授太子洗马。诸侄男等，顶授协律郎，授秘书省校书郎，赐绯鱼袋。袁衡华亭丞，泉明颢颖等并蒙迁改。一门之内，生死哀荣。真卿将赴饶州至东京，得申拜扫，又伏增感咽，谨以清酌遮羞之奠以伯母河南县君元氏配。尚飨。

    颜真卿自撰题《谒金天王神祠题记》

    自署书于乾元元年（758）十月初九。拓本。楷书，自撰题记一则。凡4行，计22字。早期拓本藏故宫博物院。

    唐肃宗至德三年（758）三月，颜真卿自同州刺史改任蒲州（州治在今山西永济），由于御史唐诬告，同年十月左迁饶州（州治在今江西鄱阳）。此篇题记即是颜真卿赴饶州之任，途经华阴，与监察御史王延昌等同游华山华岳庙时所题记，时铭刻于北周《华岳颂碑》右侧，时年五十岁。

    是记保存完好，清代中期拓本，字体基本未损。碑原存华山华岳庙内。

    参考：朱关田《颜真卿年谱》。

    释文：皇唐乾元元年岁次戊戌冬十月戊中，真卿自蒲州刺史蒙……颜真卿问道向禅的《麻姑仙坛记》

    书于大历六年（771）四月。拓本。楷书，文一篇。

    《麻姑仙坛记》全称《有唐抚州南城县麻姑山仙坛记》。大历六年（771），颜真卿在抚州刺史任上，曾于四月游览南城县麻姑山麻姑仙坛并撰文记述麻姑得道成仙事，时年63岁。此时正值鲁公仕途失意之际，故时有问道向禅之心，所以他撰书这样的碑记是体现了某种特殊心境的。据张彦生《善本碑帖录》称：所传拓本为横刻帖本，传宋时有原墨迹木刻本。碑刻原在江西建昌府南城县西南22里山顶。今已无原碑拓传世。此帖传世本有大、中、小三种，因原石均佚，摹刻又多，故佳制难觅。《善本碑帖录》载：“宋刻帖本就有张之洞、何子贞、端方、罗振玉藏本和戴熙、赵之谦跋本等数种，可见此刻帖传世情况的复杂。

    大字本。拓本。字径约5厘米。原石在抚州南城，今佚。现存明藩益王（朱祜滨）重刻本，书法端严整肃。据徐自强《北图藏石刻叙录》称：“有翻刻本，文中‘历’字缺笔，为清人所作，笔法亦劣于益王重刻本”。今收入者系原戴熙跋本（藏上海博物馆）的影印本。凡183行。点画清晰，极少漫漶。察其中“历”字无缺笔，显非翻刻本。后有巴达生、徐仲繇、禀达受、戴熙等人跋语。禀跋称此本是“宋库裱”，亦正与张彦生所记相合。戴跋谓“此本与何（子贞）无二”，可见清时宋刻本数种并传于世，故此拓为保存较好的佳刻拓本无疑。张彦生所记其余数种，不见流传，尚待察考。

    中字本。拓本。字径近2厘米。首见于宋忠义堂留元刚刻本，现藏浙江省博物馆。但历来金石家著录此记者，均言及大、小字本而不及于中字本，不知何故。清代有多种翻刻中字本行世，已无足观。故颜真卿当时是否有大、中、小三种字本之书写，犹有疑问。按说留元刚本刻于宋代嘉定年间，为传世最早鲁公集刻，当较可靠，但也不能排除宋人在推重鲁公的时代风气下，做些手脚。何以《忠义堂帖》收入以后，元明时期中字本未见受到重视？此迷只好存疑待考。

    又据徐自强《北图藏石刻叙录》称：馆藏有宋拓，拓片前题：“咸丰辛酉三月廿七得于吴山子先生之孙寿年，时同避寇上海，光绪壬午重装四叶，天放楼记。”此本未见，录以备考。

    小字本。拓本。字径1厘米左右。凡46行，计901字。据张彦生《善本碑帖录》：宋刻帖不见收入小字本。明刻停云馆帖始刻入。世传以南城刻本为贵。原刻在江西抚州南城县，但宋、明记载已异。最早拓本为所见上海郭若愚藏本，石完整，字清晰，后有明李日华、陈万言等跋，并有万盖卿上款。未见。故宫博物院藏。

    又据徐自强《北图藏石刻叙录》称：小字本，宋景祐年间出土，出土时已缺一角。至明正德年间又一次出土，故有宋、明拓之别。故此本真伪之辨，各家见解不同。有疑其为宋一学佛者陈无已所书一说。欧阳修始疑终信，记人《集古录》。北图藏有宋拓本，未见，录以待考。因徐说异于张说，尚难结论，有待研究。

    《善本碑帖录》谓：小字本十行登山之“登”字首多一笔，而大中字本均作登，不多笔。察今所收故宫博物院藏小字本之十行“登”字，首确多一笔，当为小字本无疑。但据徐自强《石刻叙录》说：（大字本）有一翻刻本，文中“历”字为缺笔，书作“万”，乃清人所作。不解何以故宫藏小字本“历”亦作“万”为缺笔字？是否此小字本亦为清人仿大字翻刻本又翻刻的？或者是别有原因，不详所以，姑置疑。

    参考：赵明诚《金石录》，张彦生《善本碑帖录》，徐自强《北图藏石刻叙录》，容庚《丛帖目》。

    释文：有唐抚州南城县麻姑山仙坛记。颜真卿撰并书。麻姑者，葛稚川《神仙传》云：王远，字方平，欲东之括苍山，过吴蔡经家，教其尸解，如（蛇）蝉（蜕）也。经去十余年忽远，语家言：“七月七日王君当来”。过到期日，方平乘羽车，驾五龙，各异色，旌旗行民遵从，威仪赫奕，如大将也，既至，坐须臾。引见经父兄。因遣人与麻姑相闻，（……久不间，今来在此，想麻姑能暂来。有顷信还，但闻其语，不见所使人）曰：“麻姑再拜，不见忽已五百年余，遵卑有序，修敬无阶，思念久，烦信，承在彼登山颠倒，而先被记，当按行蓬莱，今便暂往，如是便还，还即亲观，原不即去。”如此两时间，麻姑来，来时不先闻人马声。即至，从官当半于方平也。麻姑至，蔡经亦举家见之。是好女子，年十八、九许，顶中作髻，余发垂之至要（腰）；其衣有文讲，而非锦绮，光彩耀日，不可名字，皆廿（世）所无有也。得见方平，方平为起立，坐定，各进行厨。金盘玉杯，无限美膳，多是诸华，而香气达于内外，擗麟脯行之。麻姑自言：“接待以来，见东海三为桑田；向间蓬莱水，乃浅于往者，会时略半也，岂将复还为陆陵乎？”方平笑曰：“圣人皆言海中行复扬尘也。”麻姑欲见蔡经母及妇，经弟妇新产数十日，麻姑望见之，已知，曰：“噫，且止勿前。”即求少许米，便以掷之，堕地即成丹沙；方平笑曰：“姑故年少，吾子不喜复作此曹狡狯变化也。”麻姑手似鸟爪，蔡经心中念言：背蛘（痒）时，得此爪以杷背，乃佳也。方平已知经心中念言，即使人牵经鞭之，曰：“麻姑者神人，汝何忽谓其爪可以杷背耶。”见鞭着经背，亦不见有人持鞭者。方平告经曰：“吾鞭不可妄得也。”大历三年，真卿刺抚州，按图经南城县有麻姑山，顶有古坛，相传云麻姑于此得道。坛东南有池，中有红莲，近忽变碧，今又白矣；池北下坛，傍有杉松，松皆偃盖，时闻步虚钟磬之音；东南有瀑布，淙下三百余尺；东北有石崇观，高石中犹有螺蚌壳，或以为桑田所变；西北有麻源，谢灵运诗题：入华子冈，是麻源于庭中，顾谓其友竹务猷曰：“此迎我也，可为吾奏，愿欲归葬本山。”仍请立庙于坛侧，玄宗从之。天宝五载，投龙于瀑布，石池中有黄龙见，玄宗感焉，乃命增修仙字真仪，侍从云鹤之类于戏。自麻姑发迹于兹，岭南真遗坛于龟源，华姑表异于井山，今女道士黎琼仙，年八十而容色益少，曾妙行梦琼仙，而餐华绝粒。紫阳侄男曰：德诚，继修香火；弟子谭仙岩，法尊严。而史玄洞，左通玄，邹华，皆清虚服道。非夫地气殊异，江山炳灵，则曷由纂懿流光，若斯之盛者矣。真卿幸承余烈，敢刻金石而志之，时六年夏四月也。

    颜真卿古雅道劲的《大唐中兴颂摩崖》

    约书于大历六年（771）六月。拓本。楷书，元结文1篇。凡21行，行25字。摩崖高416．6厘米，宽422．3厘米。刻于湖南祁阳浯滞溪崖璧。故宫博物院藏宋拓本。

    《大唐中兴颂摩崖》，简称《中兴颂》。碑文系元结上元二年（761）所撰，文辞古雅遒劲。颜真卿书时，年63岁。是摩崖书法，据钱邦芑《浯溪记》：“为平原第一得意之书，亦次山（元结）之文有以助其笔力，故与山水相映。”摩崖后部刻有北宋崇宁三年（1104）三月黄庭坚诗跋。

    此摩崖在“颂”字后有字形稍小的“有序”二字，清王昶《金石萃编》录文缺。据宋欧阳修《集古录》云：“模打既多，石也残缺，今世人所传字画完好者，多是传模补足，非其真者。此本得自故西京留台御史李建中家，盖四十年以前崖石真本也。”可见。石崖在北宋晚期就已残损，后又有许多字被剜凿，且有补足本或在拓本中涂墨描清的伪拓本出现。北宋晚年又有多处翻刻，见欧阳修本记：“蜀中资州模刻在其东北二岩，各刻一本，“鹤鸣山、铜梁江上故亦有刻本。”故真本极为难得，至清代以后石崖之字剜凿严重，基本失去颜书面目。

    故宫博物院藏宋拓本，极为难得，为世所重，惜只存半部，即从“大唐”至“奉贼称臣”为止，计168字。

    参考：宋欧阳修《集古录》，钱邦芑《浯溪记》，清王昶《金石萃编》。

    释文：大唐中兴颂有序。尚书水部郎兼殿中侍御南节度判官元结撰金紫光禄大夫前行员外……颜真卿独为腴润的《送刘太冲序》

    约书于大历七年（772）。宋拓《忠义堂帖》本。行书，序文一篇。凡22行，计159字。纵35．6×16．5厘米。浙江省博物馆藏宋留元刚本。

    《送刘太冲序》著录首见宋米芾《书史》，系颜真卿为刘太冲所作：“无书写年月，末署‘鲁郡公’三字。”刘太冲，宣城陈留人，萧颖士子弟，刘太真之兄，盖颜真卿天宝末年平原旧友，广德元年吏部属吏。此帖系颜真卿送其西游时所作，时在大历七年春季客次上元之日，年64。末款“鲁郡公”者，参首句“刘太冲者彭”5字磨损，所夺“开国”二字，非颜真卿误题。

    此帖现存《忠义堂帖》。王澍《竹云题跋》：“此叙碧版书。碧版宜墨，故在颜书中独为腴润。”又宋米芾《书史》：原为王钦臣故物，后为唐所得，将其中“才不偶命，而德其无邻”等字剪去。而《忠义堂帖》却依旧留存。此序首末皆有缺字，可见当时真迹就已经损泐。起首所缺“刘太冲者彭”五字，朱笔小字校补，序末也有朱笔题跋六行；并为孙承泽手笔。

    参考：宋米芾《书史》，明王澍《竹云题跋》。

    释文：（刘太冲者彭）城之华望者也，自开府垂明于宋室，泽州考绩于国朝，道素相承，世传儒雅，尚矣。夫其果行修洁，斯文彪蔚，鄂不照乎华，龙骥骧夫云路，则公山正礼，策高足于前，冲与太真，嗣家声于后，有日矣。昔余作郡平原，拒胡羯而请与从事；掌铨吏部，第甲乙而超升等夷。尔来蹉跎，犹屑卑位，虽才不偶命，而德其无邻，故冲之西游，斯有望矣。江月弦魄，秦淮顶潮，君行句溪，正及春水，勖哉口之子，道在何居。鲁郡公颜真卿序。

    柳公权《神策军碑》简介

    会昌三年（843）书。宋拓本。楷书。帖心高26．1厘米。北京图书馆藏。

    《神策军碑》全称为《皇帝巡幸左神策军纪圣德碑》，崔铉奉敕撰文，柳公权奉敕书碑。

    神策军初为玄宗时哥舒翰所置。安史之乱时，神策军将卫伯玉率兵千人赴难，屯驻陕州（今河南陕县）诏以卫伯玉所部兵为神策军，以卫伯玉为神策军节度使，神策军由是成为禁军。代宗广德元年（763）吐番攻陷长安，代宗避难陕州，后由神策军护卫归京，即为宫中禁卫军，势力渐盛。永泰元年（765）分为左右厢，居诸禁军之上。德宗贞元二年（786）改左右厢为左右神策军，是为左神策军之始。贞元十二年（796）以宦官窦文场、霍仙鸣为左右神策军护军中尉，此后，神策军即由宦官统率，直至唐亡。

    神策军由宦官辖制，势力益盛，宦官亦日益专横。文宗病笃之时，诏立敬宗之子陈王成美为皇太子。神策军中尉仇士良、鱼弘志矫诏立颖王为皇太弟，文宗崩，瀍即位，是为武宗，陈王成美等被杀。仇士良因拥戴武宗有功，会昌元年（841）正月赐纪功碑，八月加观军容使。约会昌三年，武宗巡幸左神策军，仇士良欲借以自重，请立纪圣德碑。

    据宋赵明诚《金石录》载，此碑立于会昌三年，因立在宫内，拓本极少流传。《金石录》所记拓本为上下两册，今所见仅为上册，有宋贾似道“秋壑图书”、元“翰林国史院官书”、明“晋府图书”及清系承泽、梁清标、安岐、陈仁涛等收藏印。据安岐《墨缘汇观》记载，此册为“墨拓本。宋装裱。正书。计56页，后文至‘嘉其诚’止。”安氏之后，在流传中又遗失2页，故今所见仅存54页。每页3行，每行5字。

    《神策军碑》是柳公权书法的代表作之一。孙承泽在题跋中赞其“风神整峻，气度温和，是其生平第一妙迹”。《庚子销夏记》中又曰：“端劲中带有温恭之致，乃其最得意之笔。”诚是。

    柳公权《司徒刘沔碑》简介

    大中三年（849）书。清拓本。楷书。帖心高21．7厘米。北京图书馆藏。

    《刘沔碑》又名《司徒刘沔碑》、《唐赠太子太傅刘沔碑》，宋赵明诚《金石录》、佚名《宝刻丛编》等著录。赵明诚记为：“韩博撰。柳公权正书。”“韩博”为“韦博”之误。盖宋后碑石已佚，至道光年间复出土于永寿县（见毛凤枝《关中金石文字存逸考》卷九），故明人未得见。清人李宗莲《怀岷精舍金石跋尾》、毛凤枝《关中金石文字存逸考》、欧阳辅《集古求真》、罗振玉《雪堂金石文字跋尾》、陆增祥《八琼石金石补正》及王昶《金石萃编补遗》中均有著录。陆增祥记此碑“高五尺七寸二分，广二尺八寸五分。三十七行，行六十五字”。盖据出土的碑石所记。今传拓本残缺，仅存千余字，当为道光出土以后所拓。

    由于拓本残缺，碑的镌立年月已不可见。

    碑文有“□（字残）中二年十一月七日遘疾薨于升平里，享年六十五”之句。《旧唐书·刘沔传》记载刘沔会昌四年（844）由太原节度使移为郑滑节度使，进位检校司空。“既而以疾求归洛阳，授太子太保，卒。”又载“五年（即会昌五年）李德裕出镇，罢沔为太子太保。明年，以太子太保致仕卒。”《新唐书》本传谓“以病改太子太保，不任谒，拜太子太傅致士，卒年六十五，赠司徒。”碑文与旧史不合，而“新史所书，悉与碑合，疑史官尝得此碑以订旧史之失云”（赵明诚《金石录》）。依本传，会昌之后即大中纪年。故此碑“□中二年”前当为“大”字。柳公权大中二年正是“左散骑常侍”，与碑的署衔相同，故此碑当镌立于大中二年末或大中三年初。赵明诚记为“大中二年十二月”，不过，赵所见碑石恐已残泐，不然不会把撰者“韦博”误为“韩博”，其所记时间恐亦是推断。唐王公大臣丧葬动辄逾数月始就，故书碑立碑时间当以大中三年为是。

    柳公权《十六日帖》简介

    宋拓《大观帖》。行楷书。帖心高30．5厘米。凡2行，共19字。故宫博物院藏。

    书写年月不详，曾刻入《淳化合法帖》。从文意和形制上看，似有残缺。虽寥寥19字，但用笔含润，对理解柳公权楷书作品甚有帮助。

    释文：至十六日专到崇贤，惟昭察。谨状。十五日，公权状。

    柳公权《牵荣帖》简介

    宋拓《大观帖》。行草书。帖心高30．5厘米。凡5行，共50字。故宫博物院藏。

    书写年月无记载，曾刻人《淳化阁法帖》。此帖中有“倘有赤箭，时寄及三五两”，盖即宋周必大所评之《赤箭帖》。周必大曾评柳公权《赤箭帖》曰：“颜筋柳骨，古有成说。公权《赤箭帖》，字瘦而不骨露，沉着痛快，而气象雍容，欧、虞、褚，薛，不足进焉”（见《益公题跋》）。评价甚高。

    释文：奉荣示，承上讫，惟增庆悦。下情但多欣恹。垂情问以所要，悚荷难任。傥有赤箭时，寄及三五两，以扶衰病，便是厚惠。不具。公权状白。

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