像奔跑那样美好的事——读毛姆《月亮与六便士》

    文/沈佳英

    看的是上海译文出版社的书，淡蓝色素色封面，字体狭小紧密，每一页上字数都是满满当当，读来有厚重感，汉字之间空间却也自由——真不知该如何描述，对一种风格的固执喜欢，总找不到合适字句清晰表达，怕说得不够。爱的东西，我都怕说得不够，怕引来“不过是如此啊”般轻率感慨，语言能带来的误解真是太多。

    外文经典书目每年都有不同版本出现，相比较那些印刷精致，硬壳封面，字体增大空隙增多书籍也愈厚的版本来说，我对这套书偏爱无减。少年时候很长一段时间都是阅读饥饿状态，我便总到家乡小镇唯一一家新华书店蹭书看，在外国文学架子上这套书特别朴素地摆放在第二层，在那些学生时代的夏天，这套书我挑选着啃下了许多本。

    我仰视着看过一个个书名，《月亮与六便士》这几个字明明好诱惑，总以为是下一本，却一直都错过了，毛姆这个名字出现在海明威·王尔德·狄更斯这些名字中间，对那个十六七岁的我来说，像一处未经开采的矿藏，彼时读书总是一本指引着一本，一位作者指引向另一位作者，不知为何，一直未读到有人提起毛姆。后来了解到《月亮与六便士》的故事梗概，又因为少年时读的《凡·高传记》而对高更心存芥蒂，还是未打算读。在二十岁的年纪上，再阅读文学作品，毛姆这个名字却再也绕不过去了，如同偶尔看一看哲学总是躲不过陀思妥耶夫斯基一样。说来人生短，错过的景致总是很多的。

    在某种程度上，作品总是跳脱不出时代，不管作者多么唯心多么封闭，都难免会受到时代选择的影响，但就像西方那句话说，日光之下，并无新事。一百年一千年，人类都这样活下来，我们的困惑我们的追求，爱与死，仇恨与良善……人生已经被活过了太多遍，都是这个样子，我们目前这个登天入地，追求速度与科技的时代，与工业文明还未出现之前的时代，那些东西始终没有变。关于此毛姆在书的开头由作家“我”有过生动表达，他写：说这些豪言壮语的人可能还觉得他们在说一些前人从未道过的真理，但是实际上连他们说话的腔调前人也已经用过一百次，而且丝毫也没有变化。钟摆摆过来摆过去，这一旅程永远反复循环。

    所以我想，一部文学作品流传百年之久，大概无一例外要涉及人性，以及那些横亘在人类前进路途上恒久未解答的谜题，作家通过书写尝试为那些问题作出回答，让故事中的人物代替我们的血肉之躯走在我们不敢行走的道路上，让他们披荆斩棘掉落悬崖或者庸庸碌碌颓丧一生，我们看他们能走到哪里，看复杂人性在他们身上以极端方式演绎，小说戏剧，总归是对人生的模仿，因而我们即是在看自己，只不过作者下笔利落，刀光剑影，我们看着，也恩仇快意。

    这两三年来，即便做事莽撞冲动，胡乱对别人的人生加以判断的习性依然难以彻底洗去，慢慢笃定的一个念头是任何人当下的生存状态都有他的原因，不管他的行为他的选择与人情事理有多么违背，尤其是具体到个人而言，我相信任何一件遭人唾弃的事情若了解到最后，都是可以原谅的。当我带着这种心态去接近斯特里克兰德，并试图去接受和解释他那些可以说是不具人性的行为的时候，我还是碰到不少困难，我无法谅解他，我才发现我的以上观点首先是承认大多数行为都是事出有因的，或者说是有着平常生活里一点一滴积累起来的不可承受的重量，有独自吞咽的苦涩滋味。这首先是一个前提，也是一个普遍存在的前提。但是在斯特里克兰德身上，我完全没有找到这些我所谓的隐藏的推动力量，完全无迹可循，简而言之，这是一个没有人情味的人。

    作为一个社会生活中的人，所有的社会关系不是说割舍就能割舍，我们靠人支撑，也不可避免需要负担身上责任，也有人远走有人弃世，但我们一般都能看得到原因，尽管无法完全得到谅解，起码是在某种程度上能被接受的原因。比方说人人认为毫无错漏的猜测——斯特里克兰德是为着一位年轻情妇而抛弃妻子远走巴黎。对于这样一个并不体面的原因，人们反而认为更加合乎情理。

    关于那些最基本的伦理道德上的矛盾，毛姆没有逃避书写，书里面叙述者对斯特里克兰德有过多次关于此的质问，我也是在等待，我以为从中起码可以找到一丝蛛丝马迹，一点点就够了，哪怕是伪善地辩解一下，如此我们就能带着对于艺术的偏爱，说服自己去理解这位画家。但是斯特里克兰德没有，他的每次回答都如此直截了当，如此义不容辞地击碎我们的幻想，无论说在故事开头他对于“我”的问题“你不在乎你的妻子儿女去讨饭吗？”的回答是不带语言色彩的“一点儿也不在乎”，还是后来与勃朗什·施略特夫私通又导致她为自己自杀，把从死神手里救下垂死的自己的施略特夫弄得家破人亡后，依然是毫无表情地反问：为什么我要内疚？

    对于他自己的生活，“穷困潦倒”四个字即可完整解释，但在毛姆笔下，斯特里克兰德是对生活的苦难毫无感知力的人，他根本不区分艰苦与舒适的差别，他的房屋破烂肮脏，但对于施略特夫画室里精心布置的陈设丝毫不曾投掷目光，食物对他来说只为果腹，对于吃什么漠不关心，挨饥忍冻也不以为苦。关于此我们原本可以指责他已经不懂得生活，因为在某种程度上，安逸舒适的生活是我们每个人的追求，这是生活赤裸的真相，许多人挣扎一生也只为此。这个问题叙述者也替我们问过了，他问的是：你快活吗？——当然了。我能想象斯特里克兰德在回答时必然还咧开长满红色胡须的嘴巴讥讽般盯着“我”笑。那么我们也就无话可说了，因为毕竟这才是我们的最终目的地，只不过对于大多数人来说，安逸生活是快乐必不可少的保障。

    差不多所有我们想问的问题，叙述者都替我们问过了——道德，生存，声名，画画的意义。斯特里克兰德没有一样不是用类似“不在乎”这样的漠然语气回答的，关于画画，他也未解释得更多：我必须画画，我由不了自己。再往后他有过这么一句话：一个人要是跌进水里，他游泳游得好不好是无关紧要的，反正他得挣扎出去，不然就得淹死。他与画画的关系也就是这样子，如此他只是一个受折磨的人，那个幻梦的世界让他着了迷，他必须把灵魂所看到的世界表达出来，只有呈现以后，他才能够离开这些幻景。即“挣扎出去”。但是我想，之后呢，当完全的表达结束，他的出路呢？是回到人群，还是拥有一个全新的灵魂？

    我的想法又是多余，斯特里克兰德把全部后半生都用在了表达上，也许他从未走出来，他根本不用思考这个问题，那个我们从未看过的奇幻世界，他根本流连不完。

    那么，当斯特里克兰德把一切社会关系毫不留情地切断以后，当他把这个日升月落悲欢交替的世界完完全全抛在身后，再也不加多看一眼以后，他在他孤身一人的宇宙里寻找到了什么？他用画画说出了什么？我们没有看到斯特里克兰德怎样作画，甚至他的画在文中出现的次数也不多，他从不关心自己画了什么，并且拒绝自己的画作被观赏——“他对自己的画儿从来也不满意，同缠住他心灵的幻景相比，他觉得这些画实在太没有意义了”。

    到斯特里克兰德四十七岁的时候，“他动身到天涯海角去寻找一个新世界，大海在凛冽的北风中一片灰蒙蒙，白沫四溅，他茫然地盯视着逐渐消失，再也无法重现的法国海岸”。他来到了他的岛，当他在擦洗甲板的间隙抬起头一望，塔希提的轮廓像一个故乡一样出现在他眼前，他最终到达了这个他终身寻找的地方。他在这儿并不像住在伦敦巴黎时一样与身边环境格格不入，塔希提到处是一些性格怪异、被自己国家放逐的人，没有人认为斯特里克兰德是什么特别的人。

    在塔希提他娶到一位土著姑娘，两个人又住到一块人烟更加稀少的土地上，在那儿芭蕉树破破烂烂的巨大叶子一直长到了房子的跟前，巴豆生得密密匝匝，芒果树的火红花朵与金黄椰果竞相斗艳。蔚蓝大海就在他们四周。接下来三年时间里斯特里克兰德画下了大量后来留名历史的画，他游历幻景的灵魂在塔希提总算找到了可以容纳的躯壳，但是我想，他受的折磨一点儿也没少，他依然是那个被魔鬼抓住的人，“盘踞在心里的魔鬼对他毫无怜悯之情”。只是他发泄的手段已经自如，他已经找到了呈现的方法。最后我们都会承认他想要表达的是美，他追逐的那种美，是他通过发烧一样的热度看到的，甚至是在今天，我们都未必能够获得和他一样的眼睛，去看清他从心里抽离出来的这种美。但是这又有什么关系呢，反正斯特里克兰德不会在乎。

    斯特里克兰德最后死于麻风病，在知道自己生命期限的时候，他开始画最后一幅画，他在那间木头屋子的墙壁上画壁画，画到后来他的眼睛已经瞎掉了。这幅画画满了四面墙，从地板一直到天花板，他把他看到的，我们看不到的世界和那世界的美丽与可怕，全部画了出来。为此，他摧毁了自己的生活，也毫不怜悯地摧毁了别人的生活。

    最后，和每一次作完画后一样，在骄傲又轻蔑的心情中，他又把它毁掉了。斯特里克兰德死后，他忠贞不渝的土著妻子爱塔，把这座房子烧成一堆焦炭。

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