第一节 个人的思想“界”

    在每个人的一生中，至少会有一段时间是相对的多事之秋吧？会有一些事情猝不及防地突然出现，一件一件经历过后，那一道道身体或精神上的创痕，会在生命中留下多少余痛呢？那余痛，假以时日，或许就在文字里开出了花。

    1989年到1992年，这三年是佩甫的多事之秋。

    1990年，佩甫的父亲瘫痪了。这件事，加重了佩甫的经济负担，也增大了他的精神压力。佩甫是长子，他像母亲一样，自觉担负着一个大家庭的大小事务，他不仅承担了父母的生活需要，还经常接济姐姐、弟弟和妹妹。来到郑州后，佩甫经常回许昌，每次都是大包小包地去赶火车，有时候人多，他还曾扒着窗户钻进车厢，在走道里站上几个小时。父亲瘫痪后，佩甫不放心，回家探望的次数更多了。

    1992年夏天，佩甫跟都晓合作，开始写剧本《颍河故事》。那时，佩甫住在省委一所写剧本。写到十集时，佩甫弟弟打来电话，说老父亲的肝上突然出了毛病，佩甫顿时紧张起来，赶忙从《莽原》借了一辆车，回许昌接父母来郑州看病。但是在返回的途中，快到新郑时，他们在107国道上出车祸了。这次车祸，他后来写到了《生命册》里。当时的情形是这样的：

    也就是一刹那间，什么都不知道了……感觉是没有感觉……那一刻，我愣住了，就见对面一辆大卡车迎面冲过来……愣了一秒钟的时间，大约就一秒钟，只听见“咚！”的一声巨响，什么都不知道了。

    等我醒过来的时候，满脸是血，一身的碎玻璃，一身的痛……这时候，我才有感觉了。我的感觉是：哦，还活着。

    那时候，我慢慢地从车里爬出来，站在302国道的一个十字路口，一个血人！

    ……

    ……我站在十字路口上，天整个是红的，太阳像是一汪红刺儿。我就那么站在路口上，一身是血，血像红色的瀑布，从我头上、脸上流下来，流不及了，就喝……我记得，我伸手拦车的时候，先后有四辆小车从我身旁开过去了。他们躲避我这个血人就像是躲避瘟疫一样……那时，我已经几近绝望。人在绝望的时候，会勇气倍增。后来，当一辆警车开过来的时候，我做出了我一生当中最勇敢的决定，我摇摇晃晃地走到公路的正中央，伸出一只血手，大喝一声：站住！[1]

    事实上，先有一辆拖拉机停在面前，但他想如果这样突突突突地慢跑，或许还没到医院就流血而死了。后来来了一辆警车，警察问他去哪个医院。回郑州吧？一时半刻到不了，可这老少三人都受伤了，耽搁了时间出意外可怎么办？他于是果断决定：就近去新郑。他们先到新郑医院处理一下，然后又转院郑州。这次车祸，他的眼睛伤得最重，左眼的角膜、虹膜、晶体破了，当他躺在手术台上的时候，感觉“那带线的针一针一针从眼上穿过，我感觉那拉出的线很长，那疼也很长，很长很长……就像是在眼上绣花……”[2]佩甫眼前一抹黑，什么也看不见。恐慌和担忧让他很急躁，他曾经对一个扎针三次还没扎上的护士暴跳如雷、大发脾气。

    那时，佩甫在《莽原》的同事们两两结合，天天去医院照顾他。现任《莽原》主编李静宜，还专门在家熬猪肝汤给他往医院送，据说能补血明目。久了，佩甫头发长而乱，他们还拿着剪子推子去医院给他理发……这些细节，这些来自朋友的温暖，时隔二十多年，他还记得清清楚楚。

    那时，边写边拍的《颍河故事》被迫停了下来，这让第一次做导演的都晓很着急，他也天天往医院跑，担心佩甫的状况。佩甫说：“你放心，我答应你的事，一定会完成，但是你别催我。”后来实在不能拖了，就在医院的病床上，佩甫口述，都晓记录，又完成了几集。出院后，佩甫回家休养，家里还没空调，电扇不停地嗡嗡嗡吹着，可是佩甫很担心，他害怕感染，因为医生警告说如果发生交叉感染，眼睛就有失明的危险。他很想装个空调，但由于种种原因没有实现，他就在心里一遍遍紧张地默念：“心静自然凉，心静自然凉……”这种情况下，他还是完成了《颍河故事》的剧本。经过这么长时间煎熬中的磨炼，佩甫“面壁”和“读心”的能力就增强了很多，但是，积累下来的某些负面情绪也在心里淤结，久久难以释怀。

    1993年，《颍河故事》由河南电视台完成拍摄并播出。那时，农村大多家庭里都已经有了14英寸的“飞跃”牌黑白电视机。一到这个电视剧要播出的时间，村里的大人孩子们便竞相往家跑，惦记着看这部第一次与他们的生活和内心那么切近、那么亲和的农村剧。我的老家就在颍河的北岸，河堤下一坡庄稼旁的小村落。那同样的大平原上的劳作、那同样一条颍河水的流淌、同是赖货大碗婶的名号、同是各出手段来拼争的响器班……这些类同还只是外表，更多类似的，是电视剧里的人物命运和人物性格，就像一个个街坊邻居的故事被传输了上去。而与村里人内心激荡着的情绪一致的是，他们也跟春生等一样，积极乐观地正在通过办砖窑厂、编织厂等发财致富，建设新生活。

    这部电视剧的片头，开始是一个穿土黄色西装的瘦大个的背影出现在荧屏，这是佩甫——他踏上了田间地头，一边是挽着裤腿的农民正在赶牛犁地，犁铧翻起来的泥土戴着温暖而湿润的气息弥漫在河滩上；他戴着墨镜走向通往村庄的土路；清晨的朝雾里，香叶嫂前倾着身子吃力地拉着架子车，她的两个孩子一路小跑紧随身旁。接下来就是佩甫一双手在纸上认真地写着。镜头继续：麦玲背着小包袱离家出走了，春生跟晚玉抱在一起……一页页写满字的稿纸翻过去后，佩甫再次出现在镜头上，黄昏的颍河静穆安详，棵棵草扎根土地面向苍天；他走近了绿树环绕的村庄，来到一个黄泥土墙的院落，抬手轻叩那门搭……而伴随这一系列画面的，是那首动人的片头曲：“当我想起遥远的故乡，颖水河就在我的心中流淌……当我想起遥远的故乡，村里的人就和我诉说衷肠……”

    这画面切换特别有意思：佩甫就是通过“看”熟识了村庄的朝雾与河流、耕牛与人们，他将看过的情景牢记心底，在回归城市后一遍遍回放，并以文字“流淌”而出，表的是一个赤子的恋乡“衷肠”。《颍河故事》的筋骨是他几个中篇小说的主要人事——《画匠王》《村魂》《红炕席》《豌豆偷树》等，但丰富进去了大量细节，增加了更多曲折情节，人物在电视剧里的命运走向是乘上时代春风，终于意气风发、各展宏图。

    《颍河故事》堪称乡土电视剧中的经典。初涉电视剧的佩甫，一方面认真钻研了好几本关于剧本创作的书，另一方面将自己多年行走乡间的材料积累一下子全砸进去了。这对他来讲，是不可再生的资源性经验耗损。一些作家写剧本，就采取了聪明策略，不动老本是坚决不动摇的原则，他们大量加工外在的材料，让人物、情节在依照剧本纲要和现实逻辑的基础上想象性铺展。有些非常著名的作家也写过多部电视剧，但很少有出色的，他们箱底的存货几乎未动，相对完好地留给了小说。当然，极个别作家穿行在小说、电视剧的两套笔墨中，切换自如、兼而得之。这个剧本后的资源耗损造成了佩甫的写作困境，但是，也许没有这个电视剧，关于农村生活的经验存货，佩甫也已经所剩无几了。

    但这个电视剧的完成，却真正让佩甫确立了以颍河流域为中心的豫中平原的写作版图。领域的明确并不意味着就能顺利进行写作，他对经验的依赖让他无法在经验不足的情况下下笔，困境与焦灼考验着他的能力和意志。

    1993年，佩甫惶恐地感到提笔空空的危机，于是，他着力寻找突破。事实上，这种突破的尝试从1992年就开始了，只是他还并不明确，也没着大力。佩甫的突破不是翻覆性的创新，而是在对过去生活经验、写作经验的反刍中，寻找以前不太注意的点进行再生发、新深掘，希望在继续刨土挖坑中收获新的经验与发现。

    他想起了最早写过的工人生活。再回头写写工人？佩甫记得小时候，大杂院的邻居中有一对夫妇，整天吵吵打打，像两把钢刀对碰，每次都火花四溅。但就是这两个人，在困难的岁月里，靠卖变蛋养活了一家四口人。他们没有生育，领养了两个孩子。老来的时候，这两人互相照顾，相濡以沫地先后去世。佩甫太熟悉他们的性格、生活和命运了，就以他们为原型写了短篇小说《钢婚》。但是具体细节是虚构的。这个小说写于1992年，是次突破的“试图”，但这题材翻新的“试图”并不成功。佩甫写作时，有几种情绪在相互冲撞：怀疑——这是爱情婚姻应该有的状态吗？打闹一辈子真还有什么幸福可言？认同或理解——就这样的民间夫妻，就这样扛着生活和命运的捉弄而硬生生扛下来，并毫不分心地相濡以沫共了生死；追问——为什么在人生的逐渐铺展中，每个人的命运图景没来由地那么参差不同？……这个小说以万字左右的短篇来叙述这对夫妻命运起伏的三十多年，实在局促、概括了些。佩甫后来觉得有些后悔，感觉如果写成个中篇，就会好多了。

    1993年，他写了《乡村蒙太奇》，是对原有乡村中篇的重复，但借用了写剧本的经验——蒙太奇手法，更细碎化了村中人事，也没实现他突破创新的意图。

    1994年，佩甫第二次试图通过题材改变实现写作困境的突破。他再次返回城市记忆，挖掘童年在城市的亲身经历，并有意复制了《红蚂蚱 绿蚂蚱》的成功经验：流连回忆的块面式组合。佩甫写了关于城市生活记忆的《满城荷花》。这是他在表达了6年多的乡村之后，感到没有什么新东西可写，就从记忆中有意捕捉沉淀下来的城市生活经验，用片段组合的方式，含情脉脉地回顾城市生活中的记忆场景，他想让“家乡的小城”与“姥姥的村庄”一样，成为具有独特地方风情韵致，但文本却因主体情绪的涣散而并不如意。这是生于城市的佩甫灵魂归属上的奇怪之处。就物理时间来比较，佩甫待在许昌市的时间，远远多于他待在乡下的时间；就记忆细节而言，城市生活中的许多人事，也那么生动而深刻地印在脑海。《满城荷花》写的是少年时期的一段经历，开头是这样写的：

    一觉醒来，已是三十年。

    茶泡上了，再燃上一支烟，窗外有树……穿过时光的尘埃，我看见了家乡的小城。

    就有小小脚丫贴在小城的木桥上，一板一板走，踩出一片岁月的吱咛声。[3]

    这起笔的语气和状态，跟《红蚂蚱 绿蚂蚱》何其相似！

    已是久远的过去了，总还在眼前晃，一日日筛漏在心底，把久远坠坠地扯近来。便有一首小小曲儿在耳畔终日唱：云儿去了，遮了远远的天。在远远的天的那一边，有我姥姥的村庄……[4]

    然后就是几部分回忆内容的拼贴组合：竹杆小院、专员、人面桔和圆圈。这四部分是相互无瓜葛的四个人物故事：神秘官太太被批斗而依然美丽，王马虎不论官场起伏而正直乐观，老徐成为植物人后脸上长出一棵桔树，“我”在槐树街小学时的一段难忘经历。这结构，跟《红蚂蚱 绿蚂蚱》依然相同，但“蚂蚱”是十个部分组合出了一个村庄的形象，这样的四个部分跟一个孩子城市生活的童年记忆、跟一个中原小城的历史形象和气息，相差甚远。这成功模式的换地试用，并没有达到想要的效果。

    想突破的佩甫，并未走出写作困境。也许，是佩甫对城市生活的记忆，没有对乡村生活的记忆温暖、生动？也许，是佩甫创作时，习惯了以一定距离的旁观者去切入？他在心理上也需要一定的距离才自在，他能将视野中的别人当作客体来观察审视，可是一旦将镜头打在自己身上，就浑身紧张，被缚住了手脚，施展不开；也许，是这两年的佩甫，家事连连，烦恼不断，无法过滤的这些，加剧了爱激动的佩甫的情绪焦虑和精神压抑，使他难以从容进入创作？

    佩甫一直重视阶段性写作经验的总结，比如1984年写作《森林》时，他就有意在两个方面进行尝试，而这尝试后来成为他的主体自觉了。一是他想研究一下新中国成立后的第三代农民，而这群人后来成为他考察整体性社会变动期的主要追踪；二是他尝试了对人物内在精神状态的素描，他“想描摹出三条有血性的硬汉子，三个在荒凉的山梁上创造着未来的拓荒者的内在情绪，从而表现出掌握了自己命运的人的创造力的爆发”[5]。这个短篇充盈着一股血性男子憋足了的劲儿，是写“气”的。后来，他在《送你一朵苦楝花》中再次大篇幅地借“小妹”来“泄”自己多年来热热地闷了一肚子的话，这话不仅有“气”，还开始产生大量对生活规则的“认识”。而他用第二人称这种叙述方式，是“想切入人的精神宇宙”，“试图挂起一张人的精神世界的分析图”，更是最便于倾诉一腔情绪和思想的最直接表达通道。（他心里是有一张“可观”的“创作蓝图”的，他清楚地知道：“我写《送你一朵苦楝花》是为今后写更大的东西作铺垫。”而这个“更大的东西”，无疑是《城市白皮书》了。）

    当创作风格开始形成，局限就浮出了文本，“突破”就成了个大问题，这是许多作家都经历过的窘境。守住既有经验保现成业绩吗？这显然不是真正热爱文学的有志者的选择，可那弯弯细细的瓶颈，也真不是轻易就能突破的，期间的抓耳挠腮、沮丧绝望、左冲右突，只有他们自己明白。佩甫曾说：“在任何一个方面出新就是一篇好文章，在任何一个方面突破都是很困难的。”他还曾无奈感慨：“创作的最大苦恼是想改变自己而又改变不了。”回看许多作家的创作轨迹，许多个人“数十年如一日”地做着重复性写作，“突破”的关卡仍赫然在目地拦在那里。

    经过这两年痛苦的“面壁”，佩甫的思想认识获得了一缕新光亮——精神生态病症论，他以此光照着以后写作的主题。1994年，佩甫与鲁枢元在《莽原》第4期发表了一篇对话——《关于文学与精神生态的对话》。对话时间是1994年4月26日，地点在他家。此时，佩甫已经开始写作《城市白皮书》，曾经提出过“向内转”的鲁枢元，此时已经进入了自然生态、精神生态的深入研究，并提出了“重建乌托邦”的想法。两人经由各自思想过程的殊途，在这个“精神生态”的关注点上遇合了。鲁枢元说：“我在思考是否存在一种精神性的乌托邦。”他认为这将是解决温饱了的中国社会，要面对的重要问题。基于对自然生态危机的认识，他说：“我现在认为应该把生态问题作为一个系统来考虑，这个系统不应该仅仅考虑到人和自然的关系，……社会生态和自然生态密切相关，除了这两种生态关系的存在，我认为还有一种生态方式的存在，就是精神生态。”[6]这是一篇很重要的文章，两个不约而同开始思考社会精神走向、文学精神走向的作家和评论家，在此刻相撞而迸发出的思想火花，照亮彼此的同时，也给正在困惑的他人清晰照出了一片盲区。当然，也给后来研究者拓开了可以走进主体精神世界的通道。

    就这篇对话来看，经历着突破困境的佩甫，尽管很少像其他作家一样，将困惑和思考行诸于随笔类文字，但其在认识国内文学发展“滑向平庸”的基础上，认识了自身写作，是个人思想史上的一次重要质变。这是佩甫写作史上一次重要的阶段性总结，具体而深刻。他依然坚持文学应该切入精神世界，“其实文学创作实际上也是对生存状态的研究，研究如果不进入精神，他的价值就不存在了。”[7]递进性地，他强调文学对他人精神的实际作用，“文学其实就是对生命的丰富性提供一个参照系，……文学艺术可以看作是达成精神空间的渡桥和阶梯。”[8]而这点，成了他此后终生创作的核心追求。而鲁枢元先生的精神生态说，让一直期冀着实现文学“拯救人心”之志的佩甫，更坚定了新时代背景下的执念和力行决心。这个对话尽管围绕精神生态而来，但就佩甫的言说部分，却是更多表达了他此时对文学这一语言艺术形式本身的悟。经过沉思冥想，佩甫明白了一个作家的思想导向与创作间的秘密。“曾经有一段时间认为，对人类生存状态的表现只要托出来就行了，后来发现光托出来还不行，创作到了一定的阶段，必须有自己的思维导向。作家的世界观渗透越来越多，到达一定阶段，藏都藏不住，作家是无处可藏的。”[9]同时，他明白了思维方式就是语言方式，就是结构方式。“我觉得思维在前，语言在后。没有这样的思维，就没有这样的语流。对问题的思考达到什么样的层面，语言也才会到什么样的层面。”[10]因为认识到思维水平先在地决定着作品层次，他就将“必须建立自己的思想体系和语言体系”作为他当前“面临的一个很重要的问题”。这就是后来的《羊的门》致力于实现的宏伟目标，也是《城的灯》和《生命册》继续致力完成的体系性建设。

    这个思想上的跃升，促成他日后提炼出了那句经典：“让认识照亮生活。”从此，佩甫更加高度集中地提炼思想、升华认识、表达精神性“声音”。但那些曾经散在《红蚂蚱 绿蚂蚱》《村魂》等中短篇小说中鲜活生动的个性人物和细节，就因“思想”的砍刀而被劈削出小说世界之外了。比如，笔者一直最喜欢的那个特别微小的人物——王小丢，他是《村魂》里的“鼓手”，“人贱，嘴贱，辈低”，他唱个曲儿丢个酸儿、插个科打个诨逗得一村人心里美气气、脸上笑嘻嘻的。他儿子夭折时，他在天将黑时“抱着死孩子在村街里孤零零走着”，碰上“刚从村外回来的满仓”，满仓笑骂：“大年下抱住你爹往哪儿哩？”他“眼里泪花花的”笑着回骂：“我给恁女婿安置个地方”。由此可见，乡村活泼泼的生命的富饶与深刻是在这些细细碎碎的小地方，而佩甫过度专注了诸如“背草捆”等可作为主题象征性的细节，逐渐忽略了更多自在的部分，从而简单化、凝固化了文本的乡村形象，或者叫“印象”更合适。他对于乡村，终是个“客”，他的写作，还是有局限于“客”的眼界的嫌疑。

    第二节 “我的眼睛很疼”，“我想吐”

    《城市白皮书》最初分片段地发在几个期刊上——《红蚊子：城市白皮书之一》1994年发表于《时代文学》第4期，《夏天的病历：城市白皮书之二》1995年发表于《莽原》第1期，《桃毛：特异功能诊所病历之三》1995年发表于《牡丹》第5期，《长眼睛的树叶：城市白皮书之四》1996年发表于《钟山》第2期。期间，1995年12月，《城市白皮书》单行本在人民文学出版社出版，在“探索者丛书”系列。当时的出版说明中这样写道：“艺术的生命在于创新。探索，则是创新的前提和必由之路……探索就是寻找表现特定内容的最佳形式。”[11]入选此辑的其他四部作品是：张炜的《如花似玉的原野》，张抗抗的《赤彤丹朱》，张宇的《疼痛与抚摸》，刘醒龙的《生命是劳动与仁慈》。

    说起来，每部作品的产生其实都不是偶然的，是有一系列前在因素铺垫、决定着的。只是，这些因素的作用或许润物无声、并不显亮，当时未被作家明确意识到。但过后看，他就会明白，作品其实是产生在写作之前。这部《城市白皮书》的产生，也是那个时段各种因素综合起来的必然成果。

    首先，眼睛受伤的这段经历，让他在黑漆漆的白天和黑漆漆的夜晚，焦躁而沉默地想了许多许多：有时他担心父亲的病，担心母亲受不了这刺激，担心眼睛真瞎了可怎么办；有时他奇怪怎么有这么多千奇百怪的病号，这么多千奇百怪的病，这真是一个病人的集合区；有时他构想《颍河故事》的人物命运往下如何进行；有时他反复思索自己的写作如何进行、当下时代发展文学发展的情况……逐渐地，他读心的能力越来越强。读周围人的心，读自己的心。读心，是一个人进入了大量的深入思考状态，是觉悟要走的路，是深入走下去必须的“炼”。这时期的黑暗中读心，让他为进入小姑娘的“透视”叙述准备了经验可能。

    其次，他希望像唤醒童年乡村记忆从而写出《红蚂蚱 绿蚂蚱》、从而打开写作新局面一样，能通过唤醒童年城市记忆从而写出《满城荷花》、从而为写作再开一个新局，但事实证明是不成功的。童年的城市记忆不能如期望的那样进入文本，从而唤醒出那大片沉积着的感受和认识，滋生并调动起内心叙述的激情，他选择作罢。从此，佩甫不再写关于自己童年回忆的城市生活部分。但他依然决定写城市，他已经在省会郑州这都市生活了20多年，观察思考了20多年，可以、应该写一写了。他想写时代发展典型体现处的当下都市，将这作为写作内容调整转换的新尝试。他已经意识到，这大地上的城市和这大地上的乡村一样，是这土地的组成部分，是时代景观与民心特征的重要现场。

    起笔在1993年，但并不顺利。1994年，他在跟鲁枢元的对话中说道：“我前些时也就是在去年准备写个长篇，思考很长时间，开始写的时候激情消失了，没有激情了，长达一个月的时间写不进去。我分析这个原因，发现中国文学一直是在具象社会学的范围内滑动，而且是阶段性的具象社会学，真正进入生命本质的东西很少。当然，文学抒写时代生活是无可非议，但如果思维不能够跨越阶段性，这本身就会失去价值。……另外就是文字，写了一段后，发现文字的张力、外延都成为一种定势，变化不大，想试图变换一下，使文字本身进入一种精神活动。当然这种背叛的力量还不是很大。”[12]他认识到：文学不能是描写“时代生活”的“具象社会学”，那样会经受不住时间的淘汰而随时代远逝、丧失其“价值”。于是，他警醒地想避开这些，想写出不一样的“进入生命本质的东西”。但他发现了自己正在形成的文字上的“定势”，这“定势”会逐渐形成习惯一样的巨大钳制力，缚困一个作家的创造性，于是他试图变换，以过去偶然试用过的那种“进入一种精神活动”的方式。但佩甫写作需要强烈情绪作为推进动力，他特别清楚地知道，写《城市白皮书》这样一部小说，需要的张力是那种大的“背叛情绪”。在那一刻，他感到自己内心积聚的情绪还不够。另外，他写作还必须找好最关键的定基调的第一句，“第一句话对我来说是一锤定音的，对整个通篇的走向、语言的基调起着至关重要的作用，领导着作品往哪个方向前进”[13]。他苦苦没有找到这句话，写作计划被迫搁置起来。

    但佩甫不会放弃，他是将生命遭逢和日常生活中的负面和不顺都反闷在心，攒出一股施与自身的内在狠劲去前奔的人，他那种不撞南墙不回头的倔强和不服的性格，让他非要尽全力试一试。就像《生命册》里的梁五方，他硬是不要任何人帮忙，一个人拉土填坑，一个人打夯、砌墙、上梁，硬是盖起了三间大瓦房！佩甫也有这股心气儿，他不仅要写出来，还就要努力实现语言思维和艺术形式上的突破！就要探索一下自己想象力的极限在哪里！

    佩甫再次返身回望，在检索过去写作经验、感受思考的过程中，寻找写作可能性。他想起了住院时候的深切体会：“病了，却一下看到了许多东西，看到了别人看不到的东西。”[14]“别人看不到的”一定不是表象上的呈现，而是内在世界的纵横沟壑；他想起了1983年写作《青春的螺旋桨》《小城书柬》时使用过的日记体，那么便捷自然地传达出了心灵的声音；他还想到了曾经在《未来书》上看到的那句话：“我无处可去；我无处不在……”在许多次思绪混乱地想来想去后，他忽然脑海一亮，蹦出了开篇第一句：“树病了。”神奇地，相关的感受、信息、词句纷纷聚拢而来，“春天来了，树却病了……树就在那儿站着，树的‘病’却在满天飞扬……‘病’随随便便地往人身上落，落下来就不走了，‘病’化了，‘病’一下就化在人身上了……人人带着‘病’回家。”[15]小说的意蕴空间就此撑开，露出轮廓。第一页之后的350页，就是众多人事在这个空间中的展演。

    佩甫在写“病”，他努力地想做患病的时代之树的啄木鸟，他化身为那个通了灵的小姑娘，以自己的魂魄主导了小姑娘的“看”“痛”“愿”。

    为什么选择这样一个小女孩的视角？我想，根本原因是佩甫价值观念中有个一直秉持的关于人心的标准：健康、简白、质朴。这是他心中未变的那个少年对世界的构想和期望，因此他看到那一颗颗沾染着尘世灰霾、扭曲变色的心，就难以容忍。他成了孤独的一个人，追究着这脏污和变异的源起，并与这个不愿涉入的世界保持着对立。

    这个病女孩突具了特异功能，在医学上的依据不知是否查证，但在民间，却有许多不易考证的事实基础。我初中同学的妈妈，生下来就是盲人，家里穷得叮当响，可据说她后来发一场高烧后，竟奇迹般地通了神气儿，会算卦了。方圆几十里的人家，凡碰上大小事宜，都来借她的“神眼”指点迷津。她家屋里，整天烟雾缭绕，四周墙壁上挂满了锦旗。这个小女孩儿，也如此地“一病成先知”。“从十二岁生日那天，发高烧烧到44℃，烧坏了一只体温表之后，我就不会说话了。我只能自己对自己说。我很愿意自己对自己说。病了，却一下子看到了许多东西，看到了别人看不到的东西。”[16]老天关闭了小女孩一个功能“说”，却极大地深扩了她另一个功能“看”，并让她的嗅觉、听觉也随之更加敏锐。“害过一场病后，我就成了警犬，成了X光透视机……”[17]可这些被小女孩或佩甫捕捉和把握到的一切，却令他们深感忧虑。

    一个哑了口的小姑娘，用神般“慧眼”代佩甫对城市和城市中的人们望闻问切，揭示出种种“内在精神”的“病苦”。她看到了一个什么样的城市景观呢？这是这个城市的时代之“象”：空气中到处弥漫着“红蚊子音乐”的声音，人们在这声音中沉迷堕落；街道上到处涌动着“滚滚而来的醋流”，人们在酸腥中迈着“蛾式走法”攫取着前进；各个角落都充斥了“生意”、布满了“关系”，人们跻身其间费力地想要钻挤一条“缝”。这场域之“象”缘于人群之“相”，人群之“相”发于人心之“象”。那么，人心之“象”是什么样的呢？她看到旧妈妈“心里存着一个强烈的渴望，渴望把她变成谁的人”，新妈妈“心中昂着一个蛇头，一个直直昂着的三角形的蛇头”；她看到一些“心上包了油纸的人”，王森林在反复念诵“中央人民广播电台、中央电视台、男浴室女浴室、男女浴室”，“秃顶老人”一次次地纠缠善良的陈冬阿姨，一个化石一般、浑身陈旧的老人却有着一颗鲜红如豆的心……她看到了一张张不同形象的脸：“烩面脸”“老脸”“猪脸”“铁脸”“铅脸”“地图脸”……还看到了患各种病症的人：“材料人”“背诵人”“钢笔人”“小骨头人”“硫酸人”“半心人”“钢筋人”“口号人”“口令人”“乙肝人”“细菌人”……同时，她闻见了多种气味：“涩格捞秧儿味”“臭烘烘的红薯屁味”“春光的气味”“杏仁的气味”……

    看得太多太多了，小姑娘看伤了。她说：“我的眼睛很疼。”

    这一系列人心病态的“象”，是《城市白皮书》的主要内容。这具象式的精神概括与赋形，是佩甫想象的极致——“高桥揽月”式的想象极致。他让自己在“魔幻”和“超现实”的小尝试后继续拓展，不再是某个具体意象的“魔幻”——比如《金屋》中生硬插叙的神秘色彩变幻、《画匠王》中“蛋儿”破袄处的“小麦芽儿”、《满城荷花》中老徐脸上的“人面桔”，而是想整体尝试，要让自己以非现实的“通灵”叙述进入时代生活的本质深层——繁华表象下危机潜动的时代精神深层。这个因“病”而开了天眼的小女孩能穿透皮肉看见人五脏六腑的花花肠子。她发现，人心里都有病，各种各样的。她的眼其实是佩甫透视世道人心的镜头，他将遍布城市各个角落的人的内心抖搂个小葱拌豆腐——一清二白，可见他观察之久、归纳之细、沉淀之久。但这些人物形象，一个个盯下来，却常是被突出了某个单面特性，代表了佩甫认定的某个社会结论。

    看得意绪难平恶心难压，她说：“我想吐，我不知为什么突然想吐。”

    是什么让这个小姑娘想吐？是这讲究人际关系的城市很复杂，是一个个栖居其间者脏腑中那些曲曲弯弯遮遮藏藏的肮脏。小姑娘想吐就是佩甫想吐，他为什么想吐？我想起了佩甫小说中曾经出现过的“吐痰”细节——比如《败节草》中幺婶往麻子六爷的碗里吐了口痰，那是乡里人毫不含糊的态度明示：绝不与共的鄙视与仇恨，带着强烈而不可缓释的厌恶和反感。而此刻，佩甫那底层平民立场条件反射般被刺激而出，他与这处处要靠在“关系”中摸爬滚打的生活无法共融。这种感受的发源是佩甫内心有一个关乎人心、人际关系、生活状态的标尺性图谱，这图谱的原貌类似《黑蜻蜓》《红蚂蚱 绿蚂蚱》勾勒出的仁厚朴素的乡村人伦关系，这是佩甫童年记忆沉淀下的精神宝藏，他一心系之、不更不改地主动将之进一步理想化。尽管，他后来理性审视的现实乡村与此有很大反差，但已经是抹不掉的精神底板了，加之他致力于追求以文字担责“社会关怀”，这底板就自然地过渡为他剖析三十年风云变幻、人心异变的测量仪。把这把测量仪探放进城市的“大染缸”中，负面指数肯定超出预期地直蹿高位。佩甫希望世界在简单的规则和秩序中运行，但实际生活中处处是要细细揣摩的微妙复杂，叫人如何不想吐？人心如果是素朴、仁善、直白该多好，可人心不可测见、藏险纳私，叫人如何不想吐？让生命活成健康、清朗、自在的姿态该多好，可偏偏被种种力量缚成了歪扭、污浊、屈伏的姿态，叫人如何不想吐！

    “吐”了就好了吧？不，还是要追究病根，发出警言，能否开出药方是个大难题。“白皮书”就是一个作家写给全社会的郑重警言。“白皮书”是指“一国政府或议会正式发表的以白色封面装帧的重要文件或报告书的别称”，它“事实清楚、立场明确”，具有权威性。顾名思义，“城市白皮书”就是关于城市发展问题的重要文件或报告书。就这部小说而言，它是关于城市的时代精神病灶的“切片”报告书。他警告说：

    那个时辰来了。

    那个时辰就要来了。

    我已经看见那个时辰了，那是一个恶时辰。[18]

    《城市白皮书》还有一条副线是“魏征叔叔的话”，让他以第一人称的自述来表现其逐渐在病入膏肓中发家沦落的过程，还有一个是不时出现的“报上说……”，代表广阔的社会现实。佩甫想得多了，他希望这个长篇主题丰富、表意明确，但反复的强调和议论塞堵了不够阔大的意义空间，留不下一片意味的空白地带供读者品味思索。就小说的艺术效果看，满不如空，露不如藏。为求全，佩甫在最后还用了两声部的结尾收住了双线结构，但事实上，有效结尾是“之一”的那句：“我知道我该做什么了。我知道我唯一能做的事情是拯救这些孩子。我能拯救的只能是这些刚刚出生的、没有历史的孩子。”[19]于是，我不由得想起了鲁迅的《狂人日记》，推而继之，我想到了内心汩动着热流的佩甫与鲁迅“揭出病苦，以引起疗救希望”同样的社会性诉求，想到了以文字实现社会责任感的佩甫与现代文学发轫期时“为人生”的主题传统。《城市白皮书》与《狂人日记》有三处相合：同样是被迫害者对周围人群的紧张、透视、绝望，同样是“救救孩子”的呼喊，同样是日记体的写法。这一切，是因为那一刻的他跟“狂人”一样，“眼睛里不揉沙子”，与周遭世界是不可调和的对立关系。只是，鲁迅将心理世界的疑惑、猜想、判断、狂人结局写成了虚笔，而佩甫将之落到实处，常有针对性地予以事实细节的佐证。

    佩甫寄托在这部小说中的抱负挺大的，他既想实现“认识”之“道”的提升，又想实现“形式”之“术”的创新，但难度也很大。尚需长此以往的继续开掘与努力。在认识上，他将人心这“现象”之“果”推究到了“文化层”或“土壤层”之“因”处，但心力不够，尚没有完成二者关系的辨析。不过，这成了下次认识的起头，在老牛般专注的几年“面壁”反刍后，在《羊的门》中被着意实现了。在形式上，佩甫如此努力地朝着突破的方向奔进，却不经意间曝出了隐隐作祟的保守或惰性，他将以前尝试过的经验拿来再组合：日记体、曾经“魔幻”的文字、双线并进，却难以实现大跨度的局面更新。并且，佩甫在这部小说中总结了太多的“病”和“术”，过多聚焦于人身上代表了大方面的特征（社会属性、政治文化属性），而忽略了人身上独存的小的方面的特征（个性差异性）。用力过猛，手中的那支笔过重了。

    值得注意的是，《城市白皮书》里，其认识之“道”正欲凝结成形。伴着无法缓释的失望和忧伤，佩甫将人放在“过程”中，将“罪”置于“环境”中，并在这思虑中明确表露了他不甘而焦灼的拯救渴望。而“拯救”，将成为他直到现在的文字聚力点，只是在不同时期的思考中，这“拯救”有着不同的意义重心。

    因此，这部小说尽管在形象气质上与此后的《羊的门》《城的灯》《等等灵魂》《生命册》并不类似，但它实际上仍是这些作品可以追溯到的前车之辙。

    第三节 “黑蚂蚁”们的成长课

    写完《城市白皮书》后，佩甫有些沮丧，这部被自己寄寓厚望的情绪饱满之作，并没引起多少反响，也没有让自己看到这尝试带来的叙述上可以继续沿用的新可能。1996年，他被派到长葛市挂职，任副市长。作家挂职，可以是有具体负责范围的实职，也可以是空担名分走一圈的虚职，实挂还是虚挂，要看个人的努力和领导的意愿了。佩甫没什么想法，他只想下去体验一下，他也没有活动的意愿和能力，于是就成了长葛市的第八副市长。几个月后，他回到郑州，开始了电视剧剧本和电影剧本的创作。这期间，他将主要精力放在了电视剧上，写出了这几部作品：电视剧剧本《平平常常的日子》，也出版了此剧的文学版本《底色》；电影剧本《挺立潮头》，该剧获得了电影“华表奖”；1997年还创作出14集电视连续剧《难忘岁月——红旗渠的故事》，1998年播出。这时期他写了两个中篇：1996年，在《青年文学》第6期发表反映下岗女职工生活命运的《学习微笑》，他敏锐、迅捷捕捉到的下岗职工们的无奈与哀痛，引起了多而持久的共鸣；1998年，他在《十月》第5期发表了创作轨道上一个相对重要的中篇——《败节草》。

    1998年，河南省文联将原来作协的创作室、创研室等单位合在一起，成立了省文学院，孙荪任院长，佩甫任副院长。

    《败节草》是佩甫写作的重要中篇，他也挺看重，甚至在2001年再版《李氏家族》时，他将这篇分节插入其中，成为构成互文意义的重要部分——“羊”。在小说中，他写了李金魁的个人成长史，也是一个农村孩子一步一关的个人成功史。佩甫写到了精神成长的几个重要节点，完成了他关于农村孩子进城立足的示范课。而李金魁，则是这示范课的典型范例，他在佩甫小说的人物序列中，既有前身，又有后继。他从杨如意、王小丢、月琴那里开始，延伸到江雪、冯家昌、蔡苇香，这些与他走着一条道路的族类，共同证明了成长环境对人的规定性改变。没有例外。但怎么可能没有例外？怎么可以没有例外呢？

    佩甫曾经说：“当你形成思想时，是别人切入不进来的。”这“别人”，包括不包括此后的“自己”？

    这是一个“黑蚂蚁”族群。他们的眼睛与众不同，“蕴含着一层黑气”，“眼里只有仇恨，很多的仇恨”，“眼很毒，那光蜇人”……他们奋力地爬出村庄，爬向城市，并努力爬到城市的高处，让低贱成为永远的过往。

    这一路跋涉过来的成功，旁观着的佩甫，心明眼亮地了然在胸。于是，在《败节草》中，他讲解了这分步骤的成长课，探讨了他们在生存环境逼压下的痛苦觉醒过程和行为实践过程。

    第一节课：童年的“营养钵”

    一个孩子在童年经历了什么样的生活，对他此后的人生来讲太重要了。佩甫从自己身上、从别人身上，都深深明白这个道理。于是，在追溯、探究人成长过程的前后关联时，他总是从儿童时期的遭遇开始写起。杨如意为何盖一座压了全村的“金屋”？他童年作为一个“带肚儿”来到扁担杨，遭遇了太多的欺侮与冷疏，从小被压弯在全村人眼下方的小小脊梁，要凭着自己强韧的生命力硬挺出全村人的眼上方。月琴、王小丢、江雪、李金魁、冯家昌，都是如此。童年是他们成长的“营养钵”，但这钵里的营养，跟脚下大地的土壤成分一样，渗融着许多有毒的元素，共同承担着一个生命体的形成。

    童年是他们人生的第一课，这一课的任课老师，是自身亲历的某些疼痛或疑惑，她来开了生平的第一个“蒙”。

    李金魁的第一次“开蒙”来自一株草、一个字相互内通的生存涵义。“儿时，他的记忆是从一株草开始的。”[20]那草是“败节草”。那草“很瘦很弱、细线一样”，但当他“慢慢地伸出小手……把草抓在手里时，他发现那草已经散了，草是自动散的，草散成了一节一节的，他抓在手里的只是一些碎了的小节节……”[21]为什么呢？这是一个好大的疑惑啊！也是一个好大的讯号啊！这里面，生动地包含了中原生存场的奥秘。有时候，我们头脑中的困惑会在某个后来时刻的启示中豁然破解；有时候，我们的“茅塞”永远捆扎一团，堵住心眼，“顿开”不了。曾经的“惑”终会怎样，一个看机缘，一个要看悟性。李金魁的“顿开”来源于一个字——“脱”，他在草丛中、人群中，独自目睹了不为人知的、与这个字有关的两个话语人的故事，他悟到了人们之间微妙的生活关系演变。麻子五爷让幺婶一次次地“脱”，幺婶一次次地以“红叶他爹”等来阻挡，但一次次地以“草”而败。可是，幺婶家孩子在饥饿的年代常吃得肚子溜圆。后来，两人都老了，但屈辱并不离去，恨意也并不消减，李金魁看到幺婶经过麻子五爷身边时，朝他碗里吐了口唾沫。静悄悄的天地，热闹闹的场所，却有些瞬间这么惊心动魄，与那不同寻常的信息一起，在人视野之外默默来去。李金魁看到了。于是，“在他很小的时候，他就凭着那一株草和一个字的启示，在无意间接近了平原的精髓”[22]。

    冯家昌的第一节课也是这样开始的。一个风雨夜，他家的桐树突然位移到了邻居刘一刀家。刘一刀蛮不讲理，据为己有。他平时就故意欺负冯家，不放过任何机会。即便在孩子的名字上，他也叫嚣着：“恁叫钢蛋，俺就叫铜锤！恁要是鏊子锅，俺就是铁锅排！”[23]父亲求遍了全村人，却无一人出来帮他家说说话。于是，“那棵树在他眼里又长了三年，长了一树的‘蚂蚁’。每当他默默地从村街里走过的时候，人们会说，这孩子的眼怎么这么毒哪？”[24]他的课上得太硬实，不谙世事、脑壳子还娇嫩着，却突然被劈头盖脸的冰雹砸得头破血流。“那年他六岁，六岁是一个可以镌刻时光的年龄，于是他记住了那天晚上的风雨。”[25]

    佩甫在写一个人的成长史时，经常让他们在童年就没有了父亲。要么是生下来就父亲去世，比如李治国、吴志鹏等；要么让他们有父亲却靠不住、指望不上，比如李金魁、冯家昌、王小丢等。他们的父亲懦弱卑怯，受村里人的轻慢和欺侮，不能庇佑孩子的生活，不能指导孩子的人生教育。于是，孩子们就在欺辱中生长，“黑蚂蚁”就这样在天真无邪的年龄，爬进了孩童的眼睛。他们过早地领悟了人生的教训，看透了人情冷暖的根源，于是就过早成熟，自己长成了自己的父亲。“正是这棵树给他带来了精神上的早熟。有一棵幼芽在他心里慢慢地长着，一天天地长成了自己的‘父亲’……”[26]

    一块巨石压住了刚刚破土的萌芽。但萌芽并未被折断或者憋死，他们顽强而聪明地通过了相当艰难的人生第一节课，以让人惊讶的好成绩。他们明白了卑弱的人是要在“小中求活”、在“败中求胜”的。于是，李金魁、王小丢以上吊的决绝法，让自己幼小的身躯悬挂在欠款不退的队长、村长家门前的树上，在“从死到生的体验”中，生出了面对世界的方法和态度。而在冯家昌，还有更多的、身体力行的、进一步的取代“父亲”的责任感，他领着下面的四个弟弟，以赤脚在蒺藜上走的苦练来对抗没有鞋子的贫穷，显示出惊人的超强生存意志力。他清楚地知道：“有时候，日子就是这么痛。你不能怕痛，你得踩着日子走，一步一步就这么走下去。”[27]

    他们在童年就完成了自我担责，因此，他们以后拼取了一个农村孩子社会层面上（多为权钱方面）的极大成功。但，缺少了一段天真快乐的童年，又有多少真正生命意义上的幸福呢？

    第二节课：来自城市的教育

    童年的开蒙让这群“黑蚂蚁”聚足了向前、向上的动力和意志，但如何向前、向上？哪里是前、哪里是上？奋斗是需要目标的，目标的清晰是需要在一个更大视域内的参照系中完成。于是，城市就成了他们人生中重要的第二课。城市让他们接触到了一个新鲜而广阔的世界，这个世界才是这个社会的重心，这个世界的名利和成功是远大于一个村庄的。城市经历让他们定位出了村庄的小，让他们从心理上先凌越了村庄。这是一种见识的增长，也是一个渠道或机会的开启。

    李金魁在八九岁的时候，跟爷爷一起进城，他万分惊奇，这个世界上还有这么多不一样的东西！“两条亮亮的铁轨上，游动着一间间绿色的小房子，眨眼之间，小绿房子一扭一扭地游走了”[28]，而且，它还会叫！那马路好平啊，好宽啊！那楼房好多啊！商店里还有许多他没见过的东西。于是，“李金魁的眼不够用了，迟迟地走，人傻了一样，像是满地在找眼珠子……”[29]回来之后，家里人兴奋地问他进城的感受，他沉默着不吭。“最后，他慢慢地嘘了一口气，还是说话了。他说了一句让三个大人都莫名其妙的话，他站在院子里，望着眼前的茅屋，说：‘窗户太小了。’”[30]

    城市不仅让他们看到了这个社会的完整构成，让他们从眼界、心志上超越了村庄，为后来拼搏成功、实现对童年凌辱岁月的仇恨发泄提供了可能性，也让他们更加深了自身之“低”的屈辱体会，更真切地感受到了这个尊卑世界的势力与严冷，这体会更助长了要成功、要战胜的强大意愿。李金魁在城里表姑奶家，看到了她作为一个城市人的“高高在上”，她“穿着好看的衣服，板着一张干干的柿饼脸”，他也看到了作为乡下人的爷爷“尴尬”的表情和一种“叫人死不得又活不得的滋味”。突然，他醍醐灌顶般摸到了裤腰里的两串蚂蚱，于是走上前给了表姑奶，换来了三元钱。

    这一趟进城，他明白了城乡的差别不仅在地理上更在心理上，他明白了亲情也不一定温暖可亲，那里面也隐藏着势力与利益，他顿悟了生活的一种规则——给予与索取的奥秘。“这种感觉是从物质渗到精神的，是一种时间中的升华，是从一次次的咀嚼和品味中得来的。在时光中他发现了给予和索取的奥秘，那就是无论多么小的事物，给予都是高高在上的，就像是洪昌的那张脸；而索取是低贱的，索取在心理上永远处于劣势。”[31]这节课让他们初步理解了社会，不仅是李金魁，还有那几个他的兄弟姐妹们。

    从此，他们目标明确、“我心坚硬”。

    第三节课：“贼”性自修课

    他们是乌泱泱农村进城青年中的出类拔萃者，他们完成了进入社会后的重要自修课。一切都要凭着自己，自己趟涉那江湖人心的深险，自己顶那磨炼日月的艰难。是的，“天很低，……天像锅底一样把人扣着，天是想把人压死吗？”在他们的世界中，天就是生存，这些从底层而来的年轻人，很早就开始凭着顽强的精神意志在物质世界中挣扎，体味出生存意义上一个卑贱者破茧过程的痛苦和庄严。

    那么，他们都自修了什么呢？

    他们学会了“忍”，这个中国人民族性格中占比例较大的成分，在年轻人人生行进中占着重要作用。就像冯家昌刚进军营时，小个子连长传授给他的那句话：“既然有想法，我告诉你一个绝招。你听好了，两个字：忍住。”[32]不忍可以吗？不忍可以，可以意气用事、血气方刚，可以一逞英雄之快，但后果呢？再回到农村？那他附着于进城之上的那些理想，那些扬眉吐气、出人头地的家族梦，就彻底夭折了。他没有资本任性，他只能忍。忍着好痛苦啊，有时会不会像抽筋扒皮一样难受？忍别人的蔑视、欺侮与挤压，忍自己心头翻上来的委屈与愤怒……冯家昌忍下来了，他终获自己想要的那些。但冯家昌通过这漫长的“忍”，付出了巨大的精神自由、人格折损。鱼和熊掌，真是不能兼得。李金魁也要“忍”，穷人在许多人眼中被强行贴上了许多标签，尽管这标签相当无理无据，但别人有别人认知上的逻辑，强者的逻辑常带着强势的力量，有时无理，却也“当然”地横行在生活中。所以，别人丢了比较贵的钢笔，就认定是他偷的。怎么可能不是他呢？就他买不起，买不起就会更渴望拥有，渴望就会没出息地铤而走险偷偷摸摸了。这逻辑好似推演正确，但荒唐可笑。但是有谁会相信不是他呢？他默默买了一支给别人，尽管最后发现确实不是他。他领略到了来自农民这个阶层的命运之痛、尊严之痛。

    他们敢做牺牲，特别是冯家昌，他简直是赌上去了。他交的都是什么呢？他交过心，交过人格，交过尊严，还交过——爱情，他在地狱一样的“低”中逐渐求来了通往社会上层之“高”的阶梯，但这阶梯的一步步，是刀锋做的。

    他们逐渐“贼”了起来。本来，他们就是农村青年中悟性较高的那类，一棵草、一棵树就启迪了他们的人生认识。于是，渐渐地，他们内积了对世态人性的敏锐感受与直觉把握，有些说不清道不明，却让他们在关键时刻做出正确选择。这是他们骨子里的“贼”。这“贼”是非同凡响的内在悟性，是艺术而不仅是技术。但这“贼”让他们在准确的感知判断中掌握了人情社会的规则秘密，从而掌握了行之有效的方法。李金魁在“文革”时期，不去参加批斗，躲起来看书，偷偷救下李校长，并且“越来越自觉地播撒着人情的种子，他最愿意干的事就是让人家‘欠着’”[33]。李校长平反后要他做秘书，他却选择去上大学。这“贼”也并不是空穴来风，而是在没有具体明示的情况下，他们对潜在事物的超常敏感。就像他选择上学就避开了几年后被李红叶父亲牵连的危险。文中写道：“你是闻到什么了，你一定是闻到什么了，究竟是什么让你害怕呢？是小红楼的那种静谧么？是红木地板发出的那种声音么？还是那语气、那声调让你感到不安了？”[34]

    佩甫想弄清楚这“贼”是怎么回事的前因后果，他想了很久，他说：“他们确实‘贼’。这个‘贼’是与生俱来的，在那样的时候，在要你做出选择的关键时刻，你骨头里的‘贼’起作用了。那时你就知道你是一株草，自生自灭的草啊。你一生下来就处于败势，你只是一点一点地生长着，你的身量很小，你的基点也很小，再小的脚印也是你自己的，是你一步步走出来的。你是在小处求生，在败处求存。当你攀缘而上时，你仅仅是为了借力。可失去自己，你就成了绑在人家身上的一件东西了，一旦绑上去，你就不再是你了，万一……没有了自己，你还怎么活呢？从这个角度说，‘贼’是从土里生出来的。那是一种长在骨头眼儿里的警觉，是先天的防范，是一种生存本能的敏锐。”[35]

    他们经过“自修”的磨炼终掌握了“术”，尤其是一套太极样虚虚实实的表演术。他们从最基层的阶梯开始往上爬，他们熟练运用到实践之中，不断积累官场的种种“学问”：讲话、喝酒、走路、交往等，他们顺理成章地开始进入升职过程。

    但是，总让人感到不胜唏嘘、遗憾。就这样吗？李金魁可以是冯家昌，江雪可以是杨如意……也可以是你我他。这么多人如此相似，印证出生存规则对人强大的制约塑造作用，中国人也的确是这样，在生存场中，通过适应、领悟、掌握这些规则来活得突出、活得成功。可读后还是很压抑，这样憋屈的活让人深感难过、不甘，就格外渴望不受此限、别具一格的生长，哪怕这生长有代价。生活中形形色色的人里，应该也有不一样的存在吧？总跟环境保持距离甚至抗衡，执意让自己长成符合自我性情和意愿的形态，或天性混沌，对规则、人心不懂领悟，自顾恣肆长，像没被砍削过的山间野树，或许成不了材也成不了景，但自在中，也长成了自己？

    佩甫是社会性生存的敏锐旁观者、详细总结者，但作为社会人的他，以及一些和他一样坚持自我意志、勇于实践探索的个别知识分子，其目前形态也有脱离出这个成长规律的部分，是这个时代丛林中值得聚焦观瞻的挺拔秀木。而这些，更值得文学书写吧？佩甫写多了“黑蚂蚁”，是不是也写出了疲倦和不满？他后来的作品在继续出现“黑蚂蚁”的同时，出现了不一样的“血分子”，他开始着意描摹那些脱出中原生存场的人情规则的人——谢丽娟、刘汉香、吴志鹏、梅。于是，他作品的人物形象个性起来，丰富起来，作品的主题意义指向多了些向虚而生的分支。

    注释

    [1]李佩甫：《生命册》，作家出版社2012年3月版，第391页。

    [2]同上，第392页。

    [3]李佩甫：《满城荷花》，见《无边无际的早晨：李佩甫中短篇小说自选集》，华夏出版社1997年8月版，第416页。

    [4]李佩甫：《红蚂蚱 绿蚂蚱》，见《无边无际的早晨：李佩甫中短篇小说自选集》，华夏出版社1997年8月版，第192页。

    [5]李佩甫：《这里会出现森林》，《奔流》1984年第5期。

    [6][7][8][9][10]鲁枢元、李佩甫：《关于文学与精神生态的对话》，《莽原》1994年第4期。

    [11]《城市白皮书》之“出版说明”，人民文学出版社1995年12月版。

    [12]鲁枢元、李佩甫：《关于文学与精神生态的对话》，《莽原》1994年第4期。

    [13]孔会侠：《情感是写作的灵魂——对话李佩甫》，《江南》2016年第5期。

    [14][15][16]李佩甫：《城市白皮书》，人民文学出版社1995年12月版，第3页。

    [17]同上，第4页。

    [18]同上，第336页。

    [19]同上，第350页。

    [20]李佩甫：《新世纪作家文丛·败节草》，长江文艺出版社2015年11月版，第41页。

    [21]同上，第42页。

    [22]同上，第45页。

    [23]李佩甫：《城的灯》，长江文艺出版社2003年3月版，第3页。

    [24]同上，第8页。

    [25]同上，第1页。

    [26]同上，第9页。

    [27]同上，第23页。

    [28]李佩甫：《败节草》，见《新世纪作家文丛·败节草》，长江文艺出版社2015年11月版，第46页。

    [29]同上，第47页。

    [30]同上，第49页。

    [31]同上，第50页。

    [32]同上，第53页。

    [33]李佩甫：《城的灯》，长江文艺出版社2003年3月版，第70页。

    [34]同上，第74页。

    [35]同上，第75页。

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