上一章讲了层次和段落的布局，这一章要讲用词和造句。句子是表达思想的基本单位，词语是文章的基本材料，都属于语言问题。一般把语言分为口头语言和文学语言。文学语言又有广义和狭义之分，广义的指所有经过加工的书面语言，包括一切文学和非文学作品的语言，狭义的指诗歌、散文、小说、戏剧等文学作品的语言。这里讲的是广义的文学语言。
立意、构思、布局都是写作过程的重要环节，但最终都要通过语言表现出来，写文章要重视语言的学习和运用；但语言又是受思想所支配，不重视提高思想，丰富生活，只是在语言技巧上用功夫，那就是舍本逐末，缘木求鱼。本章第一、二节就是讲语言和写作、语言和思想的关系。
本章第三、四节讲文章中的句子和用词。关于造句用词的基本要求，语法修辞书上都有详细论述。这里主要从整篇文章的写作着眼，就写作中常遇到的一些问题，择其要，列举几个方面作简要说明。语法修辞书上讲到的，如句子成份的搭配，各种句式的使用，词义的辨析，文言词、外来词的使用等等，都一概从略。但这些始终是学习和运用语言的重要方面，学习这一章要注意联系学过的语法修辞知识。
本章第五节讲语言美，是对运用语言提出的更高的要求。这里说的语言美，只是就美的一般意义而言，即“美观、好看”。本节提到的语言美的三个方面：声音美、色彩美、朴素美，是指“味、色、声的好”（《辞源》）来说的，即通常讲的语言的“有声有色”、“摹声绘影”。
语言和写作
语言是写文章的工具和手段，任何思想、形象、技巧，离开语言都无从表现。特别是文学，文学就是语言的艺术，语言是文学的第一要素。高尔基指出：“文学创作的技巧首先在于研究语言”，“文学就是用语言来创造形象、典型和环境，用语言来反映现实事件、自然景色和思维过程。”（《文学论文选》）学习和训练语言，提高语言素养，是我们写文章的基本功。一个人的语言素养，就是他写作水平的重要标志，一个人语言表达能力的强弱，在很大程度上就决定了他文章的高下优劣。我们常把大作家称为“语言大师”、“语言巨匠”，就是因为他们有高超的语言表现技巧。任何丰富的形象和复杂的思想，他们都能淋漓挥洒，曲折尽意；惯常的用语，平凡的字眼，都能在他们的笔下闪耀出奇异的光彩，给人以思味不尽的美感享受。他们头脑里都有一个非常丰富的语言仓库，词汇积累多，造句能力强，所以能灵活自如地运用各种词语、句式来传情达意。托尔斯泰说：“语言艺术家的技巧，就在于寻找唯一需要的词和唯一需要的位置。”所说“语言艺术家的技巧”，就是指用词和造句这两方面的技巧。这种语言技巧的表现力，要象作家们说的那样，“每当自己要叙述事物的时候，这些词语就象成熟了的凤仙花种子似的，弹眺而出，或者象喷泉似的，喷涌而来。”（秦牧《语林探英·序》）“我写说理文很容易，有理我都可以说得出，很难说的理我能用很浅的话说出来。”（朱光潜《从我怎样学国文说起》）
怎样提高驾驭语言的本领？毛泽东说：“语言这东西，不是随便可以学好的，非下苦功不可。”他提出了学习语言的三个途径：“要向人民群众学习语言”，“要从外国语言中吸收我们所需要的成份”，“还要学习古人语言中有生命力的东西”。作家老舍指出了锻炼语言的三个方面：“多读有名的文艺作品”，“多练习各种形式的文艺的写作”，“多体验生活”。学习语言就要在这些方面下苦功，这是一个长期的艰苦磨砺过程。俄国一位叫纳德松的诗人曾说：“世人没有比语言的痛苦更强烈的痛苦。”他是把心中有话苦于表达不出来称之为“语言的痛苦”，初学写作常有这样的语言痛苦。要消除这个语言病痛，就必须多读多写，勤学苦练。在写作过程中，要特别重视锤炼语言和培养语感。
锤炼语言就是古人说的“炼字”、“炼句”，文学语言就是以口头语言为“毛坯”加工而成的。前人有许多这方面的佳话，“吟安一个字，捻断数茎须”（卢延让），“二句三年得，一吟双泪流”（贾岛），“吟成五个字，用破一生心”（方平）。伟大的革命导师马克思是我们学习和运用语言的典范。据李卜克内西回忆说，马克思“是个极严格的修辞家，他常常花很多时间力求找到需要的字句。”马克思致恩格斯的信中指出：“除了对已经写好的东西作修辞上的润色外，我没有什么好写了。但是有时为了推敲几个句子，仍然一坐就是几个小时。”（一八五八年九月二十一日信）他在另一信里又说：“你对我的‘幼稚的’英文加以赞赏，使我大为鼓舞。我的主要缺点，第一是文法上的不够准确；第二是某些补充成语运用不够成熟。缺乏这种手段，一切战斗准备的写作都不可能。”（一八五三年元月二日信）马克思学习语言所花费的劳动也是十分惊人的，他精通英文、德文、西班牙文，五十岁又开始学习俄文。他喜欢文学，经常读歌德、莱辛、莎士比亚、但丁、塞万提斯等人的作品。
语感，就是对语言的感受力，鉴赏力。是指不必通过理论分析，凭直接的感受，就能敏锐地判别自己或别人语言的正误优劣。就辨析语言的优劣来说，要具有三个方面的感受能力：
语言的精确感。善于从词汇、概念的汪洋大海中择取唯一恰当的字眼来表达，做到“下笔如铸”，不可移易。如秦牧说的那样，语言的精确敏锐度，就要象一架天平那样准确、精密，你放上一片纸，就能秤出它的分量，你在纸上签上一个名字，又能秤出签上名字以后的分量。
语言的形象感。具有一定的文学鉴赏能力和艺术创造能力。看到一个景象，脑中就立刻形成一个生动活泼的立体画面，能用形象化的语言艺术地再现出来，具体，生动，丰富，完整。
语言的情趣感。语言富有情味、神理、气韵，能叫人体会到语言背后的丰富的内涵和无穷的情趣。如叶圣陶引夏丐尊的一段话中所说的：“见了‘新绿’二字，就会感到希望、自然的化工、少年的气概等等说不尽的旨趣。见了‘落叶’二字，就会感到无常、寂寥等等说不尽的意味……”
语言和思想
“语言是思想的直接现实”。思想是语言的内核，语言是思想的外衣。“言为心声”，“辞随意生”，语言从属于思想，要受思想的领导和制约；另一方面，语言对思想又有反作用，“情见乎词”，语言是“运载思想的车辆”，思想离开语言也不能存在。语言和思想，二者互为表里，相得益彰。明确语言和思想的关系，对于把握语言学习的方向，提高语言的素养，都是很有帮助的。
想得正确、清楚，语言才会准确、流畅。所说想得正确、清楚，不是对事物只有一个轮廓的认识，而是指既能确切地把握事物的形象和特征，又能想定了可以写出来的语言材料和语言结构，而且写出来不走样，读了清清楚楚，一目了然，没有任何误解和歧义。列宁很欣赏德国哲学家叔本华的一句话：“谁想得清楚，谁就说得清楚。”思想的模糊，必然导致语言的朦胧。
这是一个历史事实。山东的胶济铁路是清政府向德国借款修筑的，当时议定铁路左右共三十里的煤铁矿产，德国有权开采。条约中却是这样写的：“沿铁路三十里内之煤铁矿产，德国有权开采。”“三十里内”，可以理解为左右一共三十里，也可理解成左右各三十里。结果德国就钻了这个语言空子，硬说是左右各三十里。就这样使我们祖国领土蒙受了重大损失，一句之误，失地千里！
语言的深刻源于思想认识的深刻。能透过现象认清事物的本质，能深入内里把握事物的精髓，笔下才会有一语中的、入木三分的深刻语言。毛泽东在革命处于低潮时，能透过重重迷雾，看到了革命高潮如同已见海上轮船桅杆尖顶那样很快就会到来，才发出了“星星之火，可以燎原”的光辉预言。只有以解放全世界为奋斗目标的革命导师马克思、恩格斯，才能在起草《共产党宣言》时，将“四海之内皆兄弟”的偏狭口号，改为“全世界无产者，联合起来”这样光照日月、声震寰宇的战斗宣言。
鲁迅的一篇著名的杂文《“丧家的”“资本家的乏走狗”》是这样写成的。一九三○年二月，有个叫冯乃超的写了一篇文章，揭露反动文人梁实秋是“资本家的走狗”，梁实秋立即写了一篇文章反扑，题目就叫《资本家的走狗》，在文章里叫喊什么“我不生气”，反动气焰十分嚣张。显然，冯的文章未能击中梁实秋的要害，于是鲁迅先生就写了这篇杂文。鲁迅的文章，论证严密，言辞犀利，针对梁的言行逐一剖析，无可辩驳地论证了他不仅是“资本家的走狗”，而且是一条“丧家的”，摇尾乞怜、不堪一击的“乏走狗”。杂文如同一柄利斧，一下子砍中了梁的命脉。据说梁在读到这篇杂文时，甚为惶恐，不觉失落了正在手中端着的一杯牛奶，此后就偷偷溜去青岛，匿名隐姓，不再抛头露面、招摇过市了。鲁迅的杂文所以能击中梁的要害，制敌于死命，首先因为他是一个伟大的革命家、思想家。
心灵美，才能语言美。语言美是心灵美的体现，心灵美是语言美的源泉。孔子对这二者的关系说得很清楚，“有德者必有言，有言者不必有德。”（《论语·宪问》）孔子把“德”放在“言”之上，是“德”好决定“言”好，这认识是很有见地的。东汉唯物主义哲学家王充也讲得极明白，“故心善，无不善也；心不善，无能善。”（《论衡》）他也强调语言的作用，“何以观心？必以言。”就一般而论，语言和心灵是一致的，心灵的美丑决定了语言的美丑。一个讲文明、有道德的人，语言就和气、文雅、谦逊；相反的，就常常是满嘴粗话、脏话。《后汉书·杨震传》有这样的记载：杨震被委任东莱太守，赴任路过昌邑。昌邑县的县令是他以前举荐的“荆州茂才”王密。王为感谢杨的知遇之恩，“夜怀金十斤以遗震”，杨坚决不收。王说“暮夜无知者”，杨震慨然答道：“天知，神知，我知，子知，何谓无知？”王密因此碰壁而去。杨震能发出这样斩钉截铁、铿锵有力的答话，首先是因为他有抗腐拒贿的高尚节操和美好心灵。杨震的话，是运用了并列式的复辞手法，读来回环往复，语势逼人，语言美也增强了人物的心灵美。所以要提高语言美的水平，首先要提高思想觉悟，加强道德修养，培养自己美好的心灵。
明确思想和语言的关系，就要正确处理词和意的关系，炼词必先炼意，“炼词炼意，词意综合”。“所谓炼者，不在乎句险语曲，悦人耳目，而在言简意深，一语胜人千古，此真炼也。”（赵翼《瓯北诗话》）离开炼意的要求，一味雕章琢句，言辞粉饰，必定导致哗众取宠，虚浮不实的文风。
文章中的句子
《文心雕龙·章句》中说：“因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也，章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。”这是说，写文章，因字生句，积句成章，积章成篇。篇要写得“彪炳”（光彩耀目）必须章节没有毛病；章要写得“明靡”（明白细致）必须句子没有毛病；句子写得“清英”（清新挺拔）必须不妄用一个字。句子是文章的基本部件，写文章必须安排好每一句话。果戈理说：“每一个句子，我都是用思索，用很久的考量得到的。”朱自清就是这样“考量”字句。他说：“觉得‘是’字句、‘有’字句、‘在’字句安排最难。显示景物间的关系，短不了这三样句法，可是老用这一套，谁耐烦！再说这三种句子都显示静态，也够沉闷的。于是想方法省略那三个讨厌的字，例如‘楼上正中一间大会议厅’，可以说‘楼上正中是——’，‘楼上有——’，‘——在楼上正中’，但我用第一句，盼望给读者整个的印象，或者说更具体的印象。”（《〈欧游杂记〉自序》）
文章中的句子要考虑以下几方面。
准确明晰。
造句首先要做到准确明晰。托尔斯泰说：“把你所理解的事情用最明白的语言表达出来，使别人也能象你自己一样地理解。”这也是不易做好的事情，许多大作家都有这方面的深刻体会。马雅可夫斯基谈到，他在一首诗的开头用了这样一句：“他永不复返地到另一个世界去了！”他自己说：“这‘永不复返’是什么意思呢？难道人死了还可以‘复返’，还可以定期回来吗？”高尔基在谈到他早期作品的语言过失时，举了这样一个例子：“一个醉汉靠着路灯的柱子，微笑地望着自己的影子，影子正在摆动着。”他认为这个句子不够准确明晰。因为他写的是一个静寂的没有月亮的夜晚，在这样的夜里是不点路灯的，这种情况下既没有灯光，又没有风，哪来的影子，影子又怎么会摆动起来？高尔基认为自己当时要表达的思想不明确，对周围事物没有细心观察，只想写出一个“美”的环境，就写下了这样不准确的句子。这正是欧阳修说的，“贪求好句，而理有不通。”
要做到准确明晰，就必须根据不同的语境，选用不同的句式，做到恰如其分的表达。
射箭要看靶子，弹琴要看听众，写文章做演说倒可以不看读者不看听众么？（毛泽东《反对党八股》）
他生下来的时候，并没有玫瑰花。他反而取得成绩。而现在呢？应有所警惕了呢，当美丽的玫瑰花朵微笑时。（徐迟《哥德巴赫猜想》）
前一句的一、二两个分句用了比喻句式，第三个分句说到“正题”时用了反诘句。从结构上看，同中见异，显示出句子的错综美。从内容表达看，第三句用反诘句激问，就使正题得到了强调，作者这句话的用意所在就显得格外鲜明突出。如果改为同前两个分句—样的句式：“写文章做演说要看读者看听众”，这就模糊了内容的主次，而且句式平板、呆滞，失去了错综美。后一例是《哥德巴赫猜想》的最后一句话，安排得很巧妙，前后两个分句句式基本相同，作者把后一分句的“当美丽的玫瑰花朵微笑时”，轻巧地移到了“应有所警惕了呢”之后（放在之前就和上一分句的句式相同了，照一般顺序应当放在之前），就产生了不同寻常的表达效果，这对陈景润、对读者都有很深刻的启示：你陈景润，亲爱的读者，“当美丽的玫瑰花朵微笑时”，你将如何对待自己的成绩、荣誉？余音不尽，发人深省。
要达到句子的准确明晰，就要熟悉各种句子的结构特点、方式等。“一句话，百样说”，有各种各样的句子。从句式说，有长句、短句、散句、整句、正常句、倒装句、完全句、省略句、主动句、被动句，肯定句、否定句、直陈句、婉曲句等等。从句调说，又有陈述句、疑问句、祈使句、感叹句的分别。句式句调不同，表达效果也不同，这就要靠平时多研究，多练习。契诃夫就经常作这样的造句练习，如“我比不了他，大大地比不了，谁比得了，谁也不能和他相比——谁也比不了的人——后悔——没有后悔，是后悔的时候了，后悔莫及，后悔得连东西都不愿意吃了……吃斋，吃斋吃够，已经斋戒第二天了，我已经斋戒完了，斋戒到期了，因吃斋瘦得象一条线……”（《契诃夫手记》）法捷耶夫把这叫做特别的“体操”练习，他说：“句子是应该有肌肉组织的。在这点上，作品好象身体强壮的体育家。人的肌肉是多样的，为了锻炼这些肌肉，需要各式各样的方法，但就整体看来，它们都表现为有机的统一体。这种肌肉组织也是艺术家的风格所应具有的。为了发展这种肌肉组织，艺术家应当经常做一种特别的‘体操’：练习构造各式各样句子的艺术。”
言约意丰。
以少胜多，短语长情，以最经济的文字表现出最大容量的内容，这就是言约意丰。
刘半农有首题为《柏林》的诗：“大战过去了，我看见的是不出烟的烟囱，我看见的是赤脚的孩儿满街走！”三句话就把战争的残酷和战后的残破囊括殆尽。作者在诗的《后记》中说：“虽只二十九个字，我却以为可以抵得一篇游记了。”
美国意象派诗人艾兹拉·庞德写过一首诗《在一个地铁车站》，意在表现丑恶的社会中也有美好存在。用的是象征手法，只有两句，“人群中这些面孔幽灵一般显现，湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”据说原稿长达三十行，作者一年中修改数次，最后只保留这两句，语言精警，文意深广。
诗歌是高度凝炼的艺术，语言要求含蓄深蕴，其他文章的写作也应当这样要求。择其要，取其精，画龙点睛，言简意深，不可把话说尽说死，“最讨厌的秘方是把话都说尽”（泰戈尔）。俄国大作家屠格涅夫在一次写作辅导时，给年轻的剧作家们命了这样一个创作题：某国内奸将国王弑杀篡位，太子逃到他国，忠于太子的人们都来追随他。一天，太子正和某一个人谈话，这时又有一个新的逃亡者到来，和太子谈话的那个人问国内和家中情况，新来的人说，国内叛乱者的暴行正有增无减，并告诉他说，他的妻子和子女也遭到了残害。这个横遭残害的家主听到这消息后，应该有怎样的表现呢？屠格涅夫让剧作家把这个场面描绘出来。一小时后，剧作家们把这个场面写出来了：遭逢奇残的家主喊出了长长的可怕的独白。屠格涅夫看了以后，转身从书架上取下《莎土比亚文集》，翻到《马克白斯，一剧的第四幕末一场，念给剧作家门听。原来屠格涅夫让他们写的这个题目正是《马克白斯》剧中的一个情节。莎士比亚是怎样描写这个场面的呢？家主——玛克多夫只反问了两句：“我的孩子们也在内吗？”，“把我的妻子也杀了？”年轻的剧作家听了，才完全明白自己写了那么多都是多余的，因为玛克多夫虽然极度伤痛，但当时他正和麻尔札（王太子）紧张地谋划复仇行动，此时正处于一场关系到国家和民族生死存亡的激战前夜，在这种特殊境遇中，玛克多夫不会倾吐那么“长长的可怕的独白”。
文气畅达。
这里说的语言的文气，是就阅读来说的。一个句子，尽管语法上没有毛病，可是读起来气有不顺，疙疙瘩瘩，这就叫文气不畅；如果读来抑扬顿挫，急缓有致，如一股自然流注的活水，没有一点儿阻隔，这就叫文气畅达。语言的文气主要靠句式的调整。
一句话的畅达与否，要由上下文的语境来决定。比如“我懂得这个道理”，“这个道理我懂得”这样两句话。单独看，都是畅达的，但从一定的上下文来看，就有个妥贴不妥贴、合拍不合拍的问题。如果问，“你懂得这个道理吗？”不能回答：“这个道理我懂得”；如果问：“这个道理你懂得吗？”又不能回答：“我懂得这个道理”。必须把答话调换一下，文气才顺畅。
文气的畅达跟句式很有关系，一般是前后相邻的句式要一致。比如“或者把老虎打死，或者被老虎吃掉，二者必居其一。”前一句不能写成“或者打死老虎”，因为下一句用了“被”字句，前面用个“把”字句才相应，才谐调。再如：
这些青翠的竹子，沿着细长的滑道，穿云钻雾，呼啸而来。它们滑下溪水，转入大河，流进赣江，挤上火车，走上迢迢的征途。（袁鹰《井冈翠竹》）
这句后面有五个并列的排比分句，作者只在最后一个排句上加了附加语“迢迢的”，这是为什么？为什么其他排句不加附加语？这主要是照顾文气。汉语句子的排列习惯，并列的语句，短的在前，长的在后，读起来才上口入耳。在几个短句之后，再接上一个加修饰语的长句，读起来就有一种如听袅袅余音戛然而止的舒畅美感。
在单一的句子（指和前后没有关涉的，一个意义可以独立的句子）中，要尽量避免同一字面的重复（排句例外）。几个单句间用了相同的字面，是造成文气不畅的原因之一。如：
烟酒都是要中毒的。我们吸烟饮酒，如果不加节制，我们的血液就要中毒的。这是非注意不可的。（夏丐尊、叶圣陶《文章讲话·句子的安排》的举例）
这句话在语法上没有什么毛病，可是读起来不谐和，就是因有多处字面重复造成的。“中毒的”有两处，句末用了“的”的有三处。遇到这样的句子，就必须把重复的字面加以改换，如把这一句改为：
烟酒都是要中毒的。我们吸烟饮酒如果不加以节制，血液就要中毒。这是非注意不可的事情。（同上）
文气畅达与否的原则要看是否达到了谐和的要求。一个句子和其他的句子不冲突，上下文又能合拍，这就是谐和，文气就畅达。检验的办法就是读。句子文气上的问题，只用眼睛来看很不容易看出来，反复诵读才会有所发现。“文气这东西，看是看不出的，闻也闻不到的，唯一领略的方法，似乎就在用口念诵。”“要领略文章的气势，念诵是唯一的途径。”（夏丐尊、叶圣陶《文章讲话·所谓文气》）
文章中的用词
词语是文章的建筑材料，一篇文章就是一连串词的组合体。词用得对不对，好不好，直接关系到一句、一段，甚至是整篇的好坏。用词要做到准确恰当，表达思想和描绘形象都要准确无误、恰如其分。汉语词汇丰富，一个词有普通意义和特殊意义的区别，有词义的轻重大小，词的感情色彩、语体色彩的不同。往往是“一字之失，一句为之蹉跎。”（清·刘淇）有个同学的作文中写了这样一句语：“王明和赵山也同遭李老师一样的‘四人帮’的灾难”。“灾难”是“指人所受的严重的天灾和人祸等不幸的遭遇”（张志毅《简明同义词典》），“灾难”有同情、怜悯的感情色彩，这里说“‘四人帮’的灾难”，“四人帮”有什么“灾难”可言？谁给了他“灾难”？（这不是替“四人帮”喊冤叫屈吗？应改为“……一样遭到了‘四人帮’的迫害”。）俄国大诗人莱蒙托夫在他的一首著名的诗篇《诗人》的结尾写了这样一段：
你是否再醒来，被嘲笑的先知？
或者，对着复仇的声音，你永远不再从黄金的剑鞘里拔出
你那盖满“轻蔑”之锈的利剑？……
加引号的“轻蔑”是隐喻莱蒙托夫的诗《利剑》曾受到敌人的“轻蔑”，所以这里用“轻蔑”米形容盖在利剑上的铁锈。对比，别林斯基指出：“‘轻蔑’之锈——这是不精确的表现，过于牵强的隐喻”，“这种不明确的地方，妨害了艺术性。”
古人讲“百炼为字，千炼为句”，所谓“炼”，也就是对词的挑选、斟酌和安排。要求从词汇的海洋中择取最恰当的词语，安排到最恰当的语言位置上去。如同福楼拜要求的那样，要找到那唯一的最贴切的名词、动词、形容词。别林斯基也强调：“每个字都应该求其尽力发掘出整个作品思想所需要的全部意义，以致在同一语言中没有任何其他的字可以代替它。”（《别林斯基论文学》）“僧敲月下门”，“春风又绿江南岸”，“云破月来花弄影”，都是古人锤字炼句的名例。历史上有的作家就因为一字之工而得了别号或雅号。宋祁写“红杏枝头春意闹”（《玉楼春》）得了“红闹尚书”（宋祁时任工部尚书）的雅号。唐诗人赵嘏写“长笛一声人倚楼”（《早秋》）得了“赵倚楼”的别号。还有宋代的张先被称为“张三影”，五代前蜀诗人韦庄被称为“《秦妇吟》秀才”，宋代的张炎被称为“张春水”，又称“张孤雁”。
用词要特别注意动词的选择，因为语言要具体、形象、有立体感，就必须重视动态描写，动词的选择是很重要的。有人向阿·托尔斯泰请教怎样使语言富有形象性和表现力，他指出：“在艺术语言中最重要的是动词，这用不着多说，因为全部生活就是运动。要是您找到了准确的动作，那您就尽可以放心地编造句子，因为，如果一个人从马上爬下来，从马上跳下来，从马上跃下来，和从马上一个觔斗跌下来，——这全是不同的动作，这些动作就描绘出人的不同状态。所以必须首先寻找能说明物体的准确动作的准确动词。”“闻道烽烟动，腰间宝剑匣中鸣”，（《柘枝引》）这是写一个即将赴塞外领兵征战的将军形象，腰间宝剑也为将军远征杀敌，而按捺不住地在匣中引吭高歌、呐喊请战了，一个“鸣”字使全句生辉。再看下面一段话：
才华横溢的郭小川和闻捷死于“四人帮”的残酷迫害，去年又失去了芦芒，现在又夺去了李季，他们都死得年轻。难道短命竟成了诗人的“宿命”？（杜宣《雨夜悼李季》，载《人民日报》1980年3月18日）
“死于”、“失去”、“夺去”，不仅避免了同义反复，也极有分寸地表现了对在不同情况下死去的友人的种种复杂深沉的哀痛。“死于”表现出对“四人帮”的愤怒控诉，“失去”又能表现出对死者的无限惋惜，“夺去”用得尤其精当，由对友人离去的巨大悲痛，想到了夺去友人生命的死神的可恶，于是就把对友人的深深留恋，迁怒于对夺去友人生命的死神的极大愤慨，用“夺去”这个词转了一个弯，就把这种痛悼感情表达得更为具体深刻了。
用词要准确恰当，必须掌握丰富的词汇。“词多则史，少则不达”。还要认真推敲，严于锤炼，对词的意义、用法有深刻的理解和敏锐的语感。对词义不理解，或者不管用词要求，乱加驱遣，就难免用词不当。古人讲“炼句未安姑弃置”，“千回百折费寻思”，“语不惊人死不休”，使用语言就应当有这样的坚韧精神，决不能把这看作是雕虫小技，壮夫不为。高尔基告诫我们：“写作的技巧就在于杜绝这类毛病，在托尔斯泰、屠格涅夫、契诃夫等人的作品中，你是看不到这些毛病的。”契诃夫要求“应该让每个字在写到纸上以前，先在脑子里盘桓两天光景，给它涂上一层油。”托尔斯泰每用一个词都要经过深思熟虑，他对一个朋友开玩笑说：“如果我是沙皇，我就要颁布一道法令，作家要是用了一个自己不能理解其意义的词，就剥夺他的写作权力，并且打一百棍。”他还说过这样一段很精粹的话：“无论在说话里，也无论是在文学作品里，任何一个思想都可以用各种不同的方法来表达，但是理想的方法却只有一种，也就是这样一种方法：没有比我们用来表达自己思想的这种方法还要更好、更有力、更明了和更美的方法……在艺术作品里，只有在这样的情况下、即既不能加一个字，也不能减一个字，还不能因改动一个字而使作品遭到损坏的情况下，思想才算表达出来了。这就是作家应该努力以求的方法。”这也应当是我们学习和运用语言的努力的方向。
要讲究语言美
什么样的语言才算是美的语言？高尔基概括地说：“作为一种感人的力量，语言的真正的美，产生于言辞的准确、清晰和动听，这些言辞描绘出作品中的图景、人物性格和思想。”（《高尔基文学论文选》）照高尔基的说法，凡是能“描绘出作品中的图景、人物性格和思想”的“准确、明晰和动听”的语言就是美的语言，简要地说，准确、形象的语言就是美的语言。语言美表现在若干方面。王力认为语言美包括“整齐的美、抑扬的美、回环的美”（《略论语言形式美》），“还应该加一‘美’，就是生动的美”（《语言的真善美》）。陈望道有过更具体的分析：语音上的和谐美、节奏美、声感美等；语形上的对称美、齐一美、均衡美等；语意上的反复美、对比美、调和美等（《美的形式》）。
怎样创造美的语言？修辞中的形容、比喻、拟人、迭字、摹声、绘色等等，都是创造语言美的重要手段。这里只从声音、色彩等三个方面讲讲语言美的创造。
一、声音美
字是形、音、义的统一体，语言的声音和表示的意义没有必然联系，所谓“无名固宜”。但人们可以利用语言有音节（一个字就是一个音节）有声韵的自然属性造成听觉上的不同感受，以声传情，使表达的意义更为鲜明突出。格律诗讲韵律，“遣词必中律”，“寻章知新律”，所以能供人吟唱。一般文章写作不要求有严格的韵律，但要供人阅读，要读起来顺耳入口，就必须讲究声音的表现技巧。姚鼐说：“文章之精妙不出字句声色之间。舍此便无可窥寻。”据说福楼拜修改文稿时，利用钢琴来鉴别字眼。所以有人主张：“让语言跟音乐结合起来，加强咱们文章的感人力量。”（罗常培）声音美的创造主要靠音节和声调。
音节整齐。刘熙载《艺概》中说：“言辞者必兼及音节，音节不外谐与拗。”这是说，文章的语言运用必须同时考虑到音节，音节问题，不外顺口或不顺口。汉语音节要求整齐匀称，一般是单音节和单音节、多音节和多音节结合，或者有节奏地交错运用单音节或多音节。音节配合得好，就可以增强语言的气势或节奏，也有助于内容的表达。试比较：
山高月小，水落石出。
事实胜于雄辩，水落自然石出。
如把前一句的后半句改为“水落自然石出”，后一句的后半句改为“水落石出”，意义上没有什么变化，但从上下文着眼，音节不对称，读起来就拗口、刺耳了，因为这是对偶句，句法要对称。再看这殴话：
他光明磊落，忍辱负重，严以责己，宽以待人。他为了团结同志，稳定大局，宁肯自己受委曲，受责难，从无半句怨言。他实事求是，不尚空谈，脚踏实地，任劳任怨，总是把荣誉归于别人，把重担加于自己。他苦在人先，乐在人后，坚持同群众同甘苦，共命运。（《遵循周总理的遗愿纪念周总理》）
这段话多是用三音节、四音节或七音节排列而成，或对偶，或排比，在排偶中又杂以散句，整齐爽目，节奏分明，流畅疏朗，气势磅礴。“严以责己，宽以待人”是单音节配合，“把荣誉归于别人，把重担加于自己”是双音节配合，其中“己——自己”，“人——别人”，又是同一个词的不同音节形式的交错使用，由于音节调配得当，把意思表达得十分明白而透彻。
声调抑扬。汉语每一个音节都有声、韵、调。声是声母，韵是韵母，利用双声（两个音节的声母相同）叠韵（两个音节的韵母相同）能形成语言的回环美。调是声调，又可形成语言的抑扬美。
声调就是语音的升降变化，不同声调的变化，就能产生抑扬顿挫的声音美。汉语的声调有四声（古汉语是平上去入四声，现代汉语是阴、阳、上、去四声），古人作诗讲平仄，就是利用四声的变化，创造语言的音乐美。“平”指阴平、阳平声。“仄”指上声、去声。不注意调配平仄，或全平全仄，就会调门一律，有如僧敲木鱼一样呆板；平仄安排得当，起伏荡漾，委婉动听，就会有碧波翠浪般的美妙。
四声本身有明显的高低变化，古人编了这样的口诀：
平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。（《元和韵谱》）
平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。（明·释真空）
总的说，平声是高调，长而平，仄声是低调，短而促。一般文章写作，平仄使用没有固定格式，只要大体协调就可以，一个句子或一段文字一般不可一律是平声字或仄声字。老舍举例说：“‘张三李四’好听，‘张三王八’就不好听。前者二平二仄，有起有落；后者是四字（按京音读）皆平，缺少扬抑。”又如“‘张三去了，李四也去了，老王也去了，会开成了，’这样一顺边的句子大概不如‘张三、李四、老王都去参加，会开成了，’简单好听。前者有一顺边的四个‘了’，后者‘加’是平声，‘了’是仄声，扬抑有致。”（《对话浅论》）再如下面两句：
一张白纸，没有负担，好写最新最美的文字，好画最新最美的画图。（毛泽东《介绍一个合作社》）
鸡不啼了，狗不叫了，孩子不哭了，女人不笑了，人人都象坍了架，丢了魂，一声长叹连着一声长叹。（浩然《艳阳天》）
前一例，“文字”是平仄，“画图”是仄平，仄起平收，声调抑扬，语言的声音美增强了议论的形象性。如把“画图”改为“图画”，（意义不受影响）变成和“文字”一样的先平后仄，读起来一顺而下，就显得有气无力了。后一例，前四个分句中，“啼”、“哭”是平声，“叫”、“笑”是仄声，都是先平后仄，最后一句又落在仄声字“叹”上。仄声字是降抑、短促调，这里的平仄安排，正和这段文字表达的内容相适应：渲染了在严重灾荒威胁下群众的低落情绪。为了避免单调，当中两个分句中“架”和“魂”又是前仄后平。全句平仄变幻，错落有致，读起来很有“大珠小珠落玉盘”的音响效果。所以用词造句不仅要推敲字义的表达，还要考虑声音效果。如苏联作家巴巴耶夫斯基说的那样：“我应当更严格地选择词语，所选的词语应当象黄金那样响亮，舍去那些上锈的、声音不响亮的词语。”
需要指出的是，讲究语言的声音美是为了加强表达效果，因此必须坚持形式为内容服务的原则。如果思想苍白，内容空洞，一味呕心吐胆，雕章绘句，必定是酌奇失真，玩华坠实。这样的文章只能是苏东坡讥诮过的“三分诗，七分读耳”，失却了为文的价值。“欲将琴强写，不是自然声。”（李咸用《闻泉》）语言的声音美贵在自然流露，音节匀称，平仄谐调，以情感人，声情并重，才是真正的语言美，如果离开内容表达的需要，任意增减音节，调配平仄，削足适履，惭凫企鹤，就谈不上语言美了。
二、色彩美
语言和音乐有关，音节和声调的变化可产生声音美；语言又和绘画有关，颜色的变化又可以产生色彩美。色彩能唤起人们的不同感受，表达出不同的思想感情。“真正的美感来自所谓美的颜色”。（柏拉图《文艺对话录》）色彩“好象是吸引眼睛的诱饵”，“色彩的感觉是美感的最普及的形式”（马克思《政治经济学批判》）。俄国大艺术家列宾说得更直接，“色彩，就是思想。”
社稷坛它东面是青土，南面是红土，西面是白土，北面是黑土，中间嵌着一大块圆形的黄土。（秦牧《社稷坛抒情》）
五色互异，对比鲜明，使社稷坛的形象更加光彩粲然，庄重夺目，色彩大大增强了形象的美感。
红的是忠贞，黄的是纯洁，白的是爱情，绿的是幸福，紫的是顽强。（陈辉《献诗》）
这一句的颜色全是用的象征的色彩。革命烈士陈辉把他“忠贞”、“纯洁”的革命挚情和对“爱情”、“幸福”的强烈追求，寄寓于这美的色彩之中，色彩斑斓，情思奔涌，色彩美，情思更美。
绘画着色有单色、双色和多色的不同，双色、多色是不同色素的调配，“红间黄，秋叶堕。红间绿，花簇簇。青间紫，不如死。粉笼黄，胜增光。”（葛路《中国古代绘画理论发展史》）这是讲不同色彩对比所产生的不同效果。要描绘“黄灿灿”的秋林美景和“花簇簇”的春夏之交的美景，就要用“红间黄”和“红间绿”的强烈对比色彩。青紫相配，有阴暗凄楚的效果，所以说，“青间紫，不如死”。白黄相配，则能提高色彩的明度，所以说“胜增光”。“古人用颜色字，亦须配得当方用。”（《艇斋诗话》）怎样配合才得当？色彩学上有暖色，冷色之分，红、橙、黄等亮度较高的颜色为暖色，青、绿、紫、黑等亮度较低的颜色为冷色。或者一色自衬，或者冷暖色相互映衬。全用暖色则色彩明亮，给人以热烈、华美之感；全用冷色则色彩暗淡，给人以深沉、冷静之感。“霜叶红于二月花”用暖色描绘枫林秋景，表现诗人的喜悦情怀；“寒山一带伤心碧”，用冷色描绘山林野景，表现诗人的悲苦情肠。冷暖色相衬，对比中会使色彩更为丰富、明丽。“苍山如海，残阳如血”，红绿映照，辉煌灿烂，描绘了一幅深邃、开阔的群山夕照图，给人以悲壮、恢宏的色彩美感。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”前一句，翠中含黄，冷暖相衬，色彩清新、明快；后一句，青中带白，冷色自衬，显得素静而淡雅。诗人用这四种色彩，生动如画地展现出春光明媚的秀丽景色和他欢愉、闲适的意趣，色彩艳丽，调子柔和，色彩美增强了诗的意境美。
语言的着色，要反映出景物、环境的真实色彩，颜色有冷暖之分，色彩又能显示出某些情态志趣。但人们对色彩的反映，并不是消极的，纯客观的，文章中的色彩往往渗透着主观性，是一种感情化了的色彩，即所谓借景抒情，情境相生。所以色彩的冷暖显示的意义色彩，特别是色彩的象征意义，不是固定不变，某种色彩只能表现某种情感，它常常随着作者思想感情的不同而不同。同是红色，“断肠片片飞红”，“日出江花红似火”，一写悲、一写喜。同是写绿，朱自清以《绿》为题，盛赞梅雨潭令人惊诧的绿色之美。高尔基的《童年》中又这样写：“她浑身发绿：绿衫、绿帽、绿脸，甚至眼皮下那颗黑痣上长的毛也象是一撮绿草……满嘴的绿牙，死瞪着我。”这又是极写单调的绿色，表现他对后父的母亲的厌恶。正是王国维说的，“以我观物，故物皆着我之色彩。”（《人间词话》）
三、朴素美
语言有朴素和华丽的不同风格。张志公把语言风格分为“平实”和“藻丽”两种，陈望道把文章的不同风格分为“平淡体”和“绚烂体”。“朴素”就是这里说的“平实”、“平淡”；“华丽”就是这里说的“藻丽”、“绚烂”。陈望道认为“平淡和绚烂的区别，是由话里所用词藻的多少而来。少用词藻，务求清真的，便是平淡体；尽用词藻，力求富丽的，便是绚烂体。”（《修辞学发凡》）他指出叶圣陶的《黄山三天》就是平淡体，朱自清的《荷塘月色》就是绚烂体。应该说，朴素和华丽都是语言美的表现形式，格调各有不同。有人把华丽美比作是云蒸霞蔚的红桃，浓装艳抹的“花旦”；把朴素美比作是疏枝淡叶的翠竹，素装淡抹的“青衣”。而且这两种语言美又是并行不悖，可以互相配合，适用于不同的文章。张志公说：“拿唱戏来比方，擅长用花腔的并不老是耍花腔，不爱用花腔的也并不老是不耍花腔，要看唱的是什么戏，戏里是什么情节。”（《修辞概要》）但比较起来，人们更喜欢朴素的语言风格，因为朴素的语言是以明白晓畅的语言表现丰富的形象和深刻的思想，具有“清水出芙蓉”的天然美，有“村姑戴野花”的纯真美。许多作家、艺术家都十分推崇朴素美，“美在朴素中，这是一个真理。”（高尔基）“真正的艺术永远是十分朴素的”，“朴素是美的必要条件”（托尔斯泰）。“池塘生春草”，“悠然见南山”，“清泉石上流”，“明月照积雪”，这样的朴素自然，却又是千古绝唱。《狂人日记》中写：
今天晚上，很好的月光。
我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。
狂人生活在黑暗的封建社会，三十年不见月光，现在觉醒了，看见了“月光”，看见了光明。“很好的月光”，造语平淡，却十分真切地表现了一个觉醒的知识分子的无限喜悦。“很好”比“皎洁”、“清澈”、“晶莹”等，更切合人物觉醒后的激动心情。这正是古人讲到的“平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”（《说诗啐语》）
朴素美的反面就是辞藻粉饰，油滑堆砌。朴素美的可贵处在于不讲藻饰，却能写得生动活泼。这道理亚里士多德在《诗学》中讲得极透辟：“凭着许多最鲜明的颜料乱涂一通，不如用白色描写一个形象来得悦目。”“雕琢的词藻，只用于行动的停顿，不表示‘性格’与‘思想’的地方：因为太华丽的词藻会使‘性格’与‘思想’模糊不清。”契诃夫很讨厌人们乱用“俏丽”、“艳丽”、“华丽”这类字眼，认为它们虽然“好看——可是算不得美。”他反对装腔作势，语言粉饰。举例说：“‘人坐在草上’，我写起来很明白，容易懂，不必花费注意力，假如相反的，我写做‘一个高高的，胸脯窄狭，身材适中，长着草红胡子的人，在绿色的，被行人的脚踏平了的草地上，怯生生地向四边害怕地望着坐。’要看明白就不容易，放在脑中觉得沉重，不能立刻形成想象，而文艺是应该立刻形成想象的。”（以上均引自《契诃夫高尔基通讯集》）有人爱罗列漂亮语汇，堆砌闪光语言，花里胡梢，不讲实效，以为这样的语言才算有文采，殊不知，这正是语言美的大敌。语言本身很难说美不美，用得准确、精妙就是美；反之就会以词害意，适得其反。西方有人说得好：“穿着礼服的牛和系着彩带的猪是装饰得很好的，我们因其怪相而笑话它们，因为所谓装饰是加上一些适合的东西。”
语言的朴素美，从根本来说，还必须求之于写作者思想感情的真挚、淳朴。高尔基指出：“真实和朴素是亲姊妹，美丽是第三个妹妹。”有了纯真、朴质的情感，再出之以平淡朴素的文笔，文章才能闪耀出语言美的艺术光辉。感情淡漠，内容贫乏，盲目地追求色彩的华丽，结果，只能是韩非子两千年前说的那样：“滥于文丽而不顾其功者，可亡也。”（《亡征》）
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