写文章不仅要有取材、立意、构思、布局和遣词造句的能力，还必须具有修改文章的能力。修改是文章写作过程中必不可缺的一道工序，是同样关系到文章成败优劣的一个重要环节。有人对文章修改不重视，认为无足轻重，可有可无；甚至认为修改是老师、编辑的事情。也有的不会修改，不懂得修改文章的科学程序和方法。文章须修改，修改出佳作，这是一条重要的写作规律。首先要端正认识，树立高度的写作责任感，明确修改在写作中的重要位置，养成精益求精、一字不苟的修改习惯。本章第一节就是讲文章修改的意义。
本章第二节讲修改的要求和内容。修改要求提出了两个方面，一是要有耐心和毅力，文不改不工，要有“旧句时时改”，“一句千改始心安”的耐心和毅力。二是要从整篇着眼，修改不能只局限于一字一句的错误订正，要使文章从内容到形式都要“更上一层楼”，修改出新的水平，即使字句的修改也必须从整篇内容的要求来斟酌。修改的内容。从修改的范围看，不外内容和形式两个方面。从修改的轻重看，分为大改和小改两种情况，大改又有重作、改写、调整的不同类型，小改主要是个别字句的修改。从修改的形式看，主要是增补、删削、调换、润色四个方面，删削在修改中最为重要，因为文贵简，善删才能得简。
本章第三节讲修改的方法。主要介绍作家常采用的三种修改方法，即绣花式、烹调式和冷藏式。
本章第四节讲修改用的符号。运用修改符号是为了修改的方便，介绍常用的十五种修改符号。
修改的意义
一般说的修改，是指从初稿写成以后，经过加工、润色到定稿的过程。修改是文章写作过程的一个重要组成部分。修改贯穿在文章写作的全过程，构思谋篇打腹稿，离不了边想边改，在文章起草的时候也多半是边写边改，可以说，初稿写完还仅仅是完成了文章的一半。在构思和起草时，很难也不可能对立意在整篇文章中的表现，材料的搭配照应，特别是对字句的推敲、润色，做全面仔细的考虑，必然是瑜瑕兼有，破绽漏洞难免。“玉不琢，不成器”，玉不加工不成器皿，为文也是如此。文章只有在初稿完成之后，统观全局，经过反复修改，才能使璞石变成晶莹温润的美玉或器皿。“安能落笔便好？能改则瑕可为瑜，瓦砾可为珠玉。”（李沂《秋星阁诗话》）陀斯妥耶夫斯基评论普希金的诗歌说：“你应该相信，普希金的几行短短轻盈优雅诗，之所以会使人觉得好象是一挥而就的，那是因为被普希金涂改的太久了的缘故。”历来作家都非常重视文章的修改。列夫·托尔斯泰说：“主要的事情是不要写得太匆促，不要认为修改是枯燥无味的。”“写而不加修改，这种想法应该永远摒弃，三遍、四遍——那还是不够的。”“不要讨厌修改，而要把同一篇东西改写十遍、二十遍。”他的《安娜·卡列尼娜》写了五年，开头部分就改了十二次。《复活》前后写了十年，其中玛丝洛娃的一百一十七个字的肖像描写就修改了二十次。《村中三日》作过二十多次重大修改，保存的草稿有四十五种。他晚年的一部作品《生活的道路》，仅序言就修改一百零五次之多。文坛上这样的例子是举不胜举的。宋人何递在研究了白居易、欧阳修、苏东坡等人的手稿后，感叹道：“虽大手笔，不以一时笔快为定，而惮于屡改也。”哪一篇优秀作品，不是作家呕心披胆、日锻月炼的血汗结晶？有人问郭老：什么是剧本创作？他回答：“改、改、改、改、改、改、改，写剧本最重要的是多改。”这话极有道理。写文章不同于机械生产，不可能一个模子往外倒。文章是客观事物的反映。客观事物是复杂的，要真正认识一个事物必须有一个由浅到深、由粗到细的思维过程，这就决定了写文章不可能下笔“即达胜境”。要反映恰当，就要反复修改，多一次修改就是多一次对事物的认识。就表达来说，也有一个由朦胧到清晰，由含混到准确，由粗疏到精美的文字加工过程，“一点写成不加点缀而自工者”的情况是极少的，多一次修改就是多一次对表现技巧和语言形式的选择。唐彪打过一个很好的比喻：“盖作文如攻玉然，今日攻去石一层，而玉微见，明日又攻去石一层，而玉更见；再攻不已，石尽而玉全出矣。”（《读书作文谱》）。还有，认真修改文章也是对人民，对事业负责的表现。写文章不管发表与否，在客观上都有个教育人、影响人的问题，决不能马马虎虎，率尔为之。柳青说得好，作家的创作不能象市场上的投机商推销商品那样，出手了事。欧阳修的夫人问欧阳修：“何自苦如此，尚畏先生嗔耶？”他笑着回答：“不畏先生嗔，却怕后生讥。”（顾元庆《簷曝偶谈》）写文章要对读者着想，以至于想到“后生”、“后世”。不急于动笔，不厌烦修改，“改正尽善，方出示人。”
修改的要求和内容
一、修改的要求
1.要有耐心和毅力
“改章难于造篇”（《文心雕龙》），改章难，难在何处？写作本身就是一种极艰辛的精神劳动。改文，不仅仅是字句的修修补补，而是对整篇文章的从内容到形式的最大限度的提高。一篇文章的写作要跨越若干前进的障碍，而修改则是最后一道障碍物的跨步，没有坚韧不拔的耐心和毅力，就只会在障碍前望而却步，也因此托尔斯泰才鼓励青年“要怀着昂奋的心情飞过去”。修改比起草更困难，袁枚讲过这个道理：“作诗兴会所至，容易成篇，改诗则兴会已过，大局已定，有一二字于心不安，千力万气求易不得，……刘彦和所谓富于万篇，窘于一字，真甘苦之言。”的确，修改文章是一件细腻麻烦的苦差事，要有修改的知识和技巧，还必须具有不惮于修改的意志力。富曼诺夫谈到他自己作品的修改时说：“我怀疑：我是否有足够的耐心去做那种琐碎而细致的加工和润色工作，主要是耐心问题，而不是能力问题。我时时想到列夫·托尔斯泰把《战争与和平》重写了八遍的事情……，这件事鼓舞着我，使我要更仔细、更耐心地对待自己的工作。”《战争与和平》写了十年，他把这百万字的长篇先后誊抄了七遍，各种草稿达五千余页，这需要多大的耐心和毅力！我国老作家叶圣陶也是这样，他说：“在我，写小说是一件苦事。下笔向来是慢的；写了一节要重复诵读三四遍，多到十几遍，其实也不过增减几个字或者一两句而已；一天一篇的记录似乎从来不曾有过，已动笔而未完篇的一段时间里的紧张心情，夸张一点儿说，有点象呻吟在产褥上的产妇。”这体会是极深刻的。写作的确是很痛苦的，当然痛苦中也有甜蜜，如马克思所描述的那样：“这自然就象生小宝宝一样，在一阵剧痛之后，用舌头去遍舔那活宝宝，多愉快呀。”（《随便谈谈我的写小说》）
2.要从整篇着眼
修改跟起草不同，起草是从取材开始，构思谋篇，然后一段段写下去，是从部分到整体。修改则是面前已有一个整篇，是从整篇到部分地进行。所以修改要从整篇着眼，从全局出发，首先要考虑取材、立意等内容方面这些有决定意义的环节，然后再由内容到形式，直到语言方面的修改。从整篇入手修改，居高望远，统观全局，局部的修改才能有所凭依，才能在大的背景上权衡得失，作出恰当的安排。如果拘泥于枝枝节节，小修小补，改得再好也不一定对全局有利。从整篇着眼还要摆正内容修改和形式修改的关系，任何形式的修改都是为了更恰当地反映客观事物，归根到底，修改都是内容的修改，因为“凡是修改，都是由于意思需要修改。”如果离开意思表达的需要，只是在技巧、藻饰上用心思，势必是愈改愈坏。老舍说得很形象：“尽管有很好的句子，若与全篇情调不谐，也须狠心割爱，毫不敷衍，是呀，假如在咱们的蓝布制服上，绣上两朵大花，恐怕适足招笑，不如不绣。”（《文章别怕改》）
此外，修改还要和评论相结合，不仅要明确怎么改，还要懂得这样改的道理，能够从写作规律和技巧方面作出具体分析。修改就是很好的写作学习，是对所掌握的写作知识的实践和检验。鲁迅先生要我们从大作家的定稿中学习“应该怎样写”，从未定稿中学习“不应该那么写”，就是这个道理。明白了作家为什么这样写、这样改的道理和作法，也就从中学到了写作的知识和技巧。鲁迅先生说：“这‘不应该那么写’如何知道呢？惠列赛耶夫的《果戈理研究》第六章里，答复着这问题……‘不应该那么写’这一面，恐怕最好是从那同一作品的来定稿本去学习了。在这里，简直好象艺术家在对我们用实物教授。恰如他指着每一行，直接对我们这样说——‘你看——哪，这是应该删去的。这要缩短，这要改作，因为不自然了。在这里，还得加些渲染，使形象更加显豁些。’”他认为“这确是极有益处的学习法”。
二、修改的内容
1.从修改的范围看
修改要从哪些方面入手？古代的文人学者有过许多论述，但他们在认识上常常有偏颇。如南宋词论家张炎说：“词既成，试思前后之意不相应，或有重叠句意，又恐字面粗疏，即为修改。”（《词源》卷下）他还指出了修改的三个方面的内容：（一）看内容前后连贯不；（二）看有没有重复的地方；（三）润色字句。清代的魏禧又说过这样一些具体的修改方法：“善改文者，有移花接木之妙，如上下段本不相干，稍为贯穿，便成一气，是也。有改头易面之妙，如倒置前后，改易字句，便另成一种格调，是也。有脱胎换骨之法，如原本说寒，将要紧处改换，翻说成热，是也。”（《日录》卷二《杂说》）这些修改意见，都是从形式方面着眼，看法不免有片面。修改应该包括内容和形式两个方面。何其芳在《谈修改文章》一文中指出，修改的标准有两个：“一个是内容正确，一个是读者容易接受”；为使读者接受，还要“依靠好的表现形式”，“在布局上、逻辑上、修辞上再花些功夫”。他并且列举了应该修改的十二个方面，这是讲得很全面的。修改文章，内容和形式两方面都不能有所偏废。内容和形式各有不同的修改要求，修改时既分开考虑，又要注意其统一性，即修改内容，要想到形式的相应调整，形式的修改，又要想到内容的相应变更。
2.从修改的轻重看
不外大改和小改两个方面，这要看文章存在的具体问题来决定。大改又有以下几种情况：
重作。修改时涉及到文章主题的变更，立意不正确、不深刻，或构思角度、情节线索有变化，就会引起整篇文章的变动，要把初稿全部推翻，这实际上是旧题重作。列夫·托尔斯泰的几部名著都有这样的创作经历。《安娜·卡列尼娜》初稿题为《两段婚姻》，是写了“一个不忠实的妻子以及由此而发生的全部悲剧”，托翁对初稿很不满意。后来随着世界观的转变，他对俄国宗法统治的黑暗社会有了本质的认识，就对初稿作了大手术，从人物原型、构思、结局都作了重大修改，把一个家庭悲剧改为社会悲剧，有力地批判了沙皇制度的暴政，成了不朽的文学名著。《复活》是在初稿题为《柯尼的故事》的基础上重作的。《战争与和平》又是在初稿题为《皆大欢喜》的基础上重作的。短篇文章也常有这种情况。白居易的诗稿往往是“点窜涂抹，及其成篇，殆与初作不侔。”（《诗人玉屑》卷八）欧阳修作文是“先贴于壁，时加窜定，有终篇不留一字者。”（吕本中《童蒙诗训》）
改写。文章其中的一部分，一个情节，或一个人物的局部改动。高尔基的一些作品就有这样的修改。《母亲》前后写了四年，问世后，获得了巨大的声誉，但他认为“这书写得太仓促”。十月革命胜利后，在俄国第一次出版单行本时，他对小说作了多处重要修改。以后每次再版他都作修订，直到六年后（从一九○六年发表到一九一二年）才定下最后版本。他在一九一○年发表过一个剧本《瓦萨·日列兹诺娃》，二十五年后（即一九三五年）苏联一家剧院决定上演这个剧本，他知道后，立即通知剧院他要修改剧本，不久，剧院就收到了他的改写本。剧院拿原稿对照，发现高尔基在许多地方作了根本性的修改。后重新发表这个剧本时，高尔基就把标题改为《〈瓦萨·日列兹诺娃〉——改写本》。他说过，他的稿子“至少要修改两三次，在最后校订时，还整页或整幕地删去。”（《我的创作经验》）
调整。是指在层次段落间的修改。层次或段落中有的文字安排不妥当，就要适当调整。
鲁迅的《藤野先生》中的这一段文字：
初稿：我就到了仙台，这地方在北边，冷得利害，还没有中国的留学生。从东京出发，不远便到一处驿站，写道：日暮里。不知怎地，我到现在还记得这名目。其次却只记得水户了，这是明的遗民朱舜水先生客死的地方。
修改：我就往仙台的医学专科学校去。从东京出发，不久便到一处驿站，写道：日暮里。不知怎地，我到现在还记得这名目。其次却只记得水户了，这是明的遗民朱舜水客死的地方。仙台是一个市镇，并不大；冬天冷得利害；还没有中国的学生。
初稿是先写到了仙台，并介绍了仙台的情况，然后再倒叙从东京出发往仙台，介绍沿途风物。这样叙述显得层次不清，读起来也别扭。修改稿，以出发路线为线索，东京——日暮里——水户——仙台，层次清晰，结构严密，文气也顺畅。
小改。主要是个别字句的修改。由于在起草过程中，来不及对语言细加润饰，所以修改的大量工作常常要落在语言文字方面。虽然是字句上的修改，往往会涉及到文章观点的表达，人物形象的刻划，或者内容的连贯照应等方面。语言修改要注意内容表达的需要。语言的修改，对于表达不正确不简洁的字句当然耍修改，但更重要的是锤炼字句，提高语言表现技巧，这就要字字斟酌，句句推敲。如诗人臧克家所说的那样：“下一个字象下一个棋子一样，一个字有一个字的用处，决不能粗心地闭着眼睛随意安置。敲好了它的声音，取好了它的颜色，审好了它的意义，给它找一个只有它才适宜的位置把它安放下，安得牢，使人看了只能赞叹，却不能给它调换。”下面是两个语言修改的名例。
初稿：大约我们看得生死都有些随随便便，不象欧洲人的认真了。
修改：大约我们的生死久已被人们随意处置，认为无足轻重，所以自己也看得随随便便，不象欧洲人那样的认真了。（鲁迅《死》）
修改稿的增笔所显示的思想意义是极为深刻的：我们所以把生命看得随便，并不是我们天生不懂得珍惜自己的生命，缺少欧洲人那样的对生命的认真态度，而是由于帝国主义、封建军阀对我们“随意处置”，人民求生不得，生命“无足轻重”，也才“看得随随便便”了。我们要生存！我们决不能让人随意处置！这是对反动派的狠命一击，是代表人民群众发出的战斗呐喊。经过这样修改，就如许广平所指出的：“明确地表现出它的战斗性和它的深刻的社会意义了。”
初稿：诸位，我所以请你们来，是因为我要把一个极不愉快的消息告诉你们。我接到通知，一位带着秘密使命的官员已经从彼得堡出来私行察访了，他要来视察我们省会的所有民政机关。
修改：诸位，我所以请你们来，是因为我要把一个极不愉快、的消息告诉你们。钦差大臣快要到我们这儿来了。（果戈理《钦差大臣》）
初稿中“我接到通知”一句自然可以省去，后面是一个长句子，繁复而外露，修改稿用了一个简明的短句，音流弦外，耐人寻思。修改稿一则加上了“钦差大臣”，一声“钦差大臣”就令他们如此惶惶然，可见沙俄官员的昏庸和反动政府腐败之极。二则加了“快要到我们这儿来了”一句，情势如此紧迫，戏剧一开始就形成了剑拔弩张之势，扣人心弦。这样的改笔确有点石成金之妙。
3.从修改的形式看
修改形式主要有增补、删削、调换、润色四个方面，使用率最高的是增和删。
增。内容贫乏，材料单薄，主题表达不深刻，人物形象不丰满，就要考虑增补。古人强调“宁可如野马，不可如瘦驴”。文章散如野马自然是一病，但野则野，因为有内容，经过删改就可由野到文，改成佳作；内容贫弱如瘦驴，就连删改的条件也没有了。所以为文要善删，还要善增。
删。文章修改，最重要的是删改。“善取者不如善舍，善改者不如善删。”（魏际端《魏伯子文集》）一则起草时为求得思路畅达，常常是一古脑儿写下来，赘词费句自然难免；二则文贵简，“斫却月中桂，清光应更多”，去掉杂质见清辉，不删就难以求简。《文心雕龙·熔裁》中说：“句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密。”删改到不能减字削句，文章才精炼，章法才严密。历来作家们都很重视删改，俄国作家柯罗连柯说：“我在检查自己写好的文章时，总是这样思考：‘这里难道没有一点损害文章的内容可以删除吗？’对于删改文章我从来不感到后悔和惋惜。”契诃夫在给他弟弟的信中说：“老弟，能删短就要删短，你直接从第二页开始写好了……可以删去一半以上，一般说来……我是不赞成未经删改的短篇小说的，应该狠狠地删改。”
修改的方法
文章的修改（指自己改自己的文章）一般是采用边读边改的修改方法。“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。”（杜甫）“酒狂又引诗魔发，日午悲吟到日西。”（白居易）诗人常常是边吟边改。吟咏对一般文章的修改也很有必要。老舍介绍他修改文章的方法说：“我写作中有一个窍门，一个东西写完了，一定要再念再念再念……看念得顺不顺？准确不？别扭不？逻辑性强不？”叶圣陶也说：“这个办法有效验，不管出声不出声，念下去觉得不顺当，顿住了，那就是需要修改的地方，再念几遍，修改的办法也就来了。”“用念的办法——也就是用说话的办法来检验写成的稿子，最为方便而且有效。”（《和教师谈写作》）
这种边读边改的修改，可以考虑分作三步走。第一步是默读，以修改内容为主，内容是否偏题离题，中心是否明确集中，层次与段落、上文与下文的内在联系严密否，发现问题作上修改符号，待全文读完后再回头一一修改。第二步还是默读，主要是斟酌字句。第三步是出声读，把文章绘声绘色地再现出来，从内容到形式来一次综合修改，然后誊清定稿。当然誊写和誊清以后，也可以继续修改。誊写也是很好的修改，俄国作家克雷洛夫就是通过反复誊抄进行修改，他的《杜鹃和公鸡》的草稿存有二百多行，经反复抄写修改，现在只有二十一行。列夫·托尔斯泰也很重视反复誊写的修改方法，他谈到写作的过程，“（1）起草……；（2）誊写一次，删去一切赘余并给予每一思想以真正的位置；（3）再誊写一次，改正表现得不正确的地方。”（《文学的法则（续）》）
就作家们的写作情况来看，其具体的修改方法也是多种多样的，这里介绍以下三种修改方法。
一、绣花式修改法
这可以左拉为代表。左拉这样叙述他的写作习惯和修改文章的做法：“我工作起来，是最资产阶级式的，我按照着钟点：早晨坐到书桌边去，仿佛商人进事务所似的，慢慢地写，一天平均写到三页光景，不重抄的：你想象吧，譬如一个女人打着绒线织物，一圈一圈地打过去；自然也要写错的，有时候要抹掉，然而我写的时候，总等到一句句子在心里完全想好了之后，才写到纸上去。”（引自《瞿秋白文集》第四卷《现实·关于左拉》）这是先在心里打好腹稿，酝酿成熟，然后几乎是一字不改地写到稿纸上，这就如同绣花一般，细针密线，一丝不苟。这修改不见于纸面，实际上修改工作是在脑子里进行的。鲁迅先生也是采用这种修改方法，“凝神结想，一挥而就”。他的初稿也就是定稿，往往只有个别字句的改动，“整页整页的删改是没有的”（许广平）。
二、烹调式修改法
这可以巴尔扎克为代表。这种修改是趁热打铁，一面写，一面改，而且是大刀阔斧地增补砍削，反反复复地锤炼熔裁，巴尔扎克把这称为“文艺烹调工作”。司蒂芬·支魏格在《巴尔扎克传》一书中这样描绘巴尔扎克的写作情况：他是把校样作初稿，当校样拿到手后，他迅速一瞥，头一天写的都得重来，他感到“意义晦涩，造句紊乱，风格多瑕，结尾粗陋。必须整个改动，使它更清楚一些，更简明一些，笨重处减少一些。象一个骑兵向敌人巩固的方阵冲击一样，他向那块排印就的本文进攻，在进攻时的那种狂暴，是能从他墨水四溅的笔下那些横穿纸面的凶恶的戳点与笔画看出来的。用他的笔作佩刀般地一挥，一个句子便从它文气中裂出，而被抛向右方；一个单字被刺中了而被猛掷于左方；整个一段文字被拉了出来而把另一段填了进去……直到一块本来是白色空间的沙漠，和中间的一块印着本文的沃壤上面，都被交叉线条的蛛网盖满为止。于是他必须翻过篇去在背面继续修改了。”但这“烹调工作”并未到此结束，当接到第二次印好的大样，“他再度把这整个辛苦筑就的大厦拆散，把每一页从顶到底布满了更多的删改与墨渍，直到它的复杂与难读不减于它前身的时候。”如此大删大改，有六、七次，甚至有十五、六次之多。
三、冷藏式修改法
这可以果戈理为代表。他在写作时，一开始，先把自己想到的很潦草地写出来，然后就把这草稿搁起，“随后过一个月、两个月，有时候也许更要久一些（这可以由自己决定），您再拿出您所写的东西来读：您就会发见，有很多是不对的，很多是多余的。您在空白上作一些订正和注解，重新抛开那个笔记簿吧。当下次读它的时候，仍然要在空白上添上新的注解，到那里没有地方好写了——就移至到远一点的页边。当全部被写成这样的情形的时候，您便亲手来把这些文字誊写在另一个笔记簿上。这里就给您看到新的光辉，剪裁，补充，词句的洗炼。在以前的文字中间会跳出一些新的字句。这些字句非得安置在那里不可，但这些字句不知怎样却不能够起初一下子就现身出来。您再放下那个笔记簿……”（万垒赛耶夫《果戈理是怎样写作的》）我国古代和现代的有些作家也采用这种修改方法，唐庚（字子西）说：“诗初成时，未见可訾处，姑置之，明日取读，则瑕疵百出，乃反复改正之。隔数日取阅，疵累又出，又改正之。如此数四，方敢示人。”（转引自《随园诗话》卷三）初稿完成时，原先形成的一些感情，想法，还暂时留存在脑子里，如立即修改，思想尚未脱离原来的轨道，难以评判文章的成败短长；把初稿来一个冷藏处理，搁置一段时间，让感情冷却下来再修改，经过反复的寻思、琢磨，就会发现原先没有觉察的许多毛病。唐彪也讲过这道理：“文章脱稿时，弊病多不自觉，过数日后，如能改窜，遗漏之处始能见及，故易改也。又当其时执着此意，即不能转改他意，异时心意虚平，无所执着，前日所作未是处，故能辨之。”（《读书作文谱》）
以上几种方法都是自己动脑筋修改，还有一条也很重要，就是多商量，虚心听取别人的修改意见。欧阳修把写作的“秘诀”归纳为三条：“看多、做多”，再一条就是“商量多”。互相切磋，集思广益，自然对修改很有好处。“诗能自改，尚矣。但恐不能自知其病，必资师友之助。妆必侍明镜者，妍媸不能自见也。特患自满，不屑就正于人，病不求医，必成痼疾矣。”（李沂《秋星阁诗话》）个人认识有局限，又常常是“私于自是，不忍于割裁”，故“妍媸不能自见”；而别人看自己的文章，则是“公鉴无姑息”，毛病就容易看得清。杨沫说，她的《青春之歌》初稿并不成功，是因为“得到了许多同志的帮助，听取了许多同志非常有益的意见，这才改来改去改得好一些。”（《谈谈〈青春之歌〉里的人物和创作过程》）初学写作更要多商量，多讨论，讥弹削夺，虚心求教。不可怕文章幼稚羞于见人，也不要“私于自是”拒人批评。须知“他山之石，可以攻玉”啊！
常用修改符号
修改可以用一些符号表示增删等修改意见。修改符号必须是约定俗成，社会上通用的，不要乱造乱用。这里介绍以下十五种常用修改符号。
一、大删除号××××，用于删大段文字，在删去的文字周围加方框，内中打×号。
二、中删除号／／／／，用于删掉一行或一行内的较多文字，将删去的字加方框，内中加斜线。
三、小删除号，用于删除一两个字或标点符号，删除的或外加方框或在删去字中间加横线，加小删号，或将删去字加上圆圈，加上小删号。
四、增补号∨或∧，增添的字词写在符号尖端上方或下方。如：那村的名字，引起我很大∧的兴趣。
如增补的文字多，可以用标在行的上方，或用标在行的下方。如：蜂窝炉的外形象个小水桶，一般直径为23cm，高35cm，也有小提手。
五、换位号，如果是几个字的换位用，如：。如果是大段或行与行或隔行换位时用天晴雨后，要换位的文字加方框，箭头加在应移入的所在。如：啊，春雨，你为青山添黛，你为湖水泼绿，你为田野嵌镶着一块块翡翠。
你身着薄纱般的裙裾，驾春风越过山谷、间溪和田野。
六、改正号，要改的字加方框，在上方改上相应的字。错字可在字下加×号，别字可在字下加横线。如果要学生改正的错别字，可将改正的字框起，另在眉批栏写个，让学生填上正确的字，或加，学生改对了，就把敞口用横线封死。
七、恢复号△，加在要恢复的字、句或标点下面。如果要恢复已删去的大段文字，可在删除的方框两边各加两个△号，如：
八、提行号|←，用于把一段文字提到前面另起一段的情况，箭头划在应提的位置上。如：
生活啊，多么美好！而这，还只是刚刚开始呢！晚上掌灯时分，我怀着喜悦的心情离开张大伯家……
九、连接号←→，表示上下文连接在一起，或中间不分段。箭头两端分别指向应连接的两处。如：
十、空格号∨，表明空格，标在应空出的格子的上方。也有用→｜表示的。比如每段开头不照空两格的要求写，就可加空格号。
∨∨早晨起来推开窗……
→｜
早晨起来推开窗……
十一、空行号＞，表明两行之间要空一行。标在行与行之间的左端。如抄写诗歌不照格式留出空行，可加空行号。
＞进了村子不用问，
大小石头都姓孙。
孙老财一手把天盖，
穷小子死了没处埋。
十二、颠倒号的，用于文字有颠倒，除把字用∽标出外，应在上方加上。
当我们
山峰登上
时……
十三、质疑号？
，用于文字上的不当或错漏。横线标在质疑的字、词、句、段的下面。
十四、赞许号○或，用于文章中（指批阅文章）特别值得赞许的字词句。符号划在被赞许的文字下面。
十五、提示增补内容号……，在需要增补内容的地方下边加上增补号∧。在上方加上省略∧号，表示需要增补的内容。
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