学习指导和要点提示

    记叙文部分分为四章，前两章讲记叙文写作的基本知识和写作技巧，后两章讲记叙文的几种主要文体：新闻和通讯、报告文学。第一章讲记叙文在叙事、写人、写景、抒情方面的基本知识，第二章讲记叙文的构思、结构以及记叙的基本方法、表现技巧。

    本章第一节叙述和描写，讲叙述和描写在记叙文写作中的重要地位和作用。叙述是描写、议论、抒情等表现方法的基础，在记叙文写作中，描写比叙述更为重要。学习写记叙文，要特别重视描写手法的学习和运用。

    从第二节到第五节分别讲叙事、写人、写景、抒情的基本知识。

    本章第二节叙事，主要讲叙事的人称和顺序。

    本章第三、四节讲写人、写景，是这章内容的重点。描写包括人物描写和景物描写两个方面。人物描写又有肖像、语言、动作、心理等描写方法，景物描写又包括自然环境描写和社会环境描写两个方面。

    本章第五节抒情。讲抒情在记叙文写作中的重要地位，抒情的主要表现形式以及抒情的基本要求。

    叙述和描写

    凡是叙事、写人、描景、状物的文章，都是记叙文。

    叙述和描写是记叙文的主要表现方法。学习记叙文写作，必须熟练地掌握叙述和描写这两种表现方法。

    什么是叙述？什么是描写？叙述和描写有什么区别？

    叙述是指对人物、事件和环境所作的概括的形象说明和交代。

    描写是指对人物、事件和环境所作的具体描绘和刻划。

    叙述和描写反映的对象相同，都是生活中的人物、事件和环境。二者的区别，主要是反映生活采取的手段不同。看下面写蓬莱海市蜃楼的两段文字：

    （1981年仲夏的一天）大约午后二时四十分，在与蓬莱阁隔海相望的庙岛南侧海面上，隐隐约约出现了两个岛。十分钟后，岛的轮廓越来越清楚，一幅海市蜃楼胜景出现了。岛上的道路、树木、山峰清晰可辨，建筑各异的亭台楼阁显而易见，行人车辆时隐时现，各种景物交相映照。当地群众和游客为奇幻景象所吸引，兴趣盎然。据记载，这次海市持续时间之长，是历史上所少见的。（四川《文摘周报》1981年8月28日）

    记得是春季，雾蒙天，……听见有人喊：“出海市了。”只见海天相连处，原先的岛屿一时不知都藏到哪里儿去了，海上劈面立起一片从来没见过的山峦，黑苍苍的，象永墨画一样。满山都是古松古柏，松柏稀疏的地方，隐隐露出一带鱼村。山峦时时变化着，一会山头上幻出一座宝塔，一会山洼里又现出一座城市，市上游动着许多黑点，影影绰绰的，极象是来来往往的人马车辆。又过一会儿，山峦城市慢慢消下去，越来越淡，转眼间，天青海碧，什么都不见了，原先的岛屿又在海上重现出来。（杨朔《海市》）

    前一段对海市出现的情景和过程作了概括的说明交代，因为记叙的比较具体，有一定的形象性，但没有作具体描绘。后一段对海市胜景作了绘声绘色的描摹，呈现在读者面前的是一幅浓淡相宜的水墨画，给人以身临其境，爽心悦目的美感享受。前一段在于反映事物的存在，对人物，事件、环境的交代说明，给人以概括的认识，这就是叙述。后一段着重于对事物的描绘和刻划，反映事物声音、色彩、气味、冷暖等具体的感性形态，给人以生动鲜明的印象，这就是描写。区别叙述和描写，主要看作者记叙的目的和表达的效果。着眼于情况的介绍、交代，不重形象的描绘，语言又比较简洁、概括，这是叙述。如果目的在于形象的刻划，创造传神的生活图景，以此教育人、感染人，又多是使用一些增强形象的修辞手法，一些具有感情色彩的形容词语，那自然就是描写了。

    在记叙文写作中，描写比叙述重要，但叙述也有描写所无法替代的重要作用。文章中的人物交代，情况叙说，过渡连贯都离不了叙述。叙述还具有极强的简括性，它往往用非常简要的几句话，就可以写尽上下几千年，纵横数万里，囊括人物复杂的一生，事件的原委始末。这在描写来说，却是望尘莫及的事情。《三国演义》开头的一段话：“话说天下大势，分久必合，合久必分，周末七国分争，并入于秦；及秦灭之后，楚汉分争，又并入于汉；汉朝自高祖斩白蛇而起义……”不足一百字，就叙述了几百年的历史，如果改用具体描写，该要写多少万字？列夫·托尔斯泰很欣赏普希金的中篇小说《宾客坐车集别墅》开头的一句叙述文字：“宾客坐车聚集别墅”。托尔斯泰说：“写作就应当是这个样子，普希金是我们的老师……要是换了别人，就会先把房子描绘一番，而普希金却开门见山。”托尔斯泰认为作品要开门见山，开头就要一下子跳到动作上去，让人物活动起来，把读者的注意力紧紧吸引住，叙述的语言在这里正可以大有用武之地。托尔斯泰正是深刻地认识到了叙述语言所发挥的这种巨大的艺术效能，才热烈地称赞“普希金是我们的老师”。

    叙述是一种很活泼的表现方法，叙述的因子遍及各种文体的文章。比如议论文要夹叙夹议，诗歌中有叙事诗，散文中有叙事散文。叙述又是抒情、描写、议论等一切表现方法的基础。叙述和描写的关系则更为密切，它们几乎象孪生姐妹一样，须臾不可分离。一般是先叙述后描写，有叙述在前的说明，后面的具体描写才显得有根有苗。光是叙述，文章就难免抽象、空泛，全用描写又必然会冗烦芜杂，所以叙述和描写常常交织在一起使用，既不能一叙到底，也不能一描到底。

    描写比叙述更为重要，这是由记叙文的具体性和形象性的特点所决定的。高尔基在一封给青年作者的信中，指出这青年的作品写得“失败”的原因是“只是叙述，没有描写。”（《给青年作者》）另一位苏联作家卢卡契也指出：“巴尔扎克在他的关于斯汤达尔底《巴姆修道院》的评论里已经强调着描写的重要，以为是一种本质的现代化的表现底方法……巴尔扎克强调着：他所代表的那一文学的派别（他把斯考特看做这一派的创立者）给予了描写的方法以更大的重要性。”（《叙述与描写》）

    在一篇或一段文字中，如何安排叙述和描写？何处叙，何处描，孰先孰后，孰多孰少，这要根据表达的实际需要灵活安排。看下面这段文字：

    嵖蚜山，地下蕴蓄着无尽的宝藏，地上也滋长着丰饶的财富。①槐草、黄茅、白草，漫山遍野都是。②槐草披屋，二、三十年不烂；白草是很好的造纸原料。③遍生在草丛里的山楂，一到中秋就用万颗丹珠把满山点缀得艳红，一年可以采摘二百万斤。④桃、杏、柿子、软枣、橡、栗、核桃等各种树木，有的在丘陵村落种植，更多的在山坡谷涧野生，春天里红白花开，象云霞一样灿烂，秋天里果实累累，又一片明艳金黄。⑤……（吴伯箫《嵖蚜山》）

    这段文字一共五句话，①概括介绍喳蚜山的丰饶情况，②③写草，④写山楂。⑤由山楂写到其他果树，前三句是叙述，后两句有叙有描。作者为什么要这样安排？果树是喳蚜山丰饶的主要表现，写草是为了衬托果树，果树是表现的重点，所以②③用的是叙述，留出描写的笔墨突出果树这个重点。④⑤有叙述，有描写。④是先描后叙，既具体描绘了山楂树的繁茂景象，又交代了收获之丰盛。⑤是先叙述果树种类之多，种植地域之广，再具体描绘这花果世界春秋季节的动人景色，这是先叙后描。这段文字，或叙或描，错落有致，安排得十分精当，很好地突出了文章的主旨。可见，在记叙文中，叙述不可缺，描写则占有更重要的地位。叙述和描写安排得体，文章就会条理清晰，重点突出，生动活泼，形象鲜明。如果把一篇文章比做用珍珠宝石制作而成的一串闪闪发光的项链，那么，串连珍珠宝石的链条就是叙述，而每一颗珍珠宝石就是一个个形象鲜明的描写。光有叙述，只能是一条光秃秃的项链，只有描写，散落在地上的珍珠宝石，纵然是耀眼夺目，也构不成一条精美的项链。叙述可以使描写具有深刻的意义，描写可以使叙述具有感人的艺术魅力，叙述和描写，就是这样相生相成，相得益彰。

    叙事

    一、叙事的基本要求

    叙事的基本要求是清楚明白。时间、地点、人物、事件是记叙的基本要素，只有把这些记叙的诸要素作必要的交代（不是凡叙事都要把诸要素一一交代，交代什么或不交代什么，要从实际需要出发），文章才会眉目清楚条理分明。事件又包括原因、经过、结果，这些方面的交代尤为重要。事件的发生发展，来龙去脉，前因后果，都要交代得清楚，明白，合情合理，无懈可击。一篇文章是这样，每一段文字也应该是这样。

    那是一九七二年八月三日的夜晚。我在马路上骑自行车，不留神插进了快行线。突然一声紧急刹车，一辆大型“红旗”轿车紧贴着我身体的左侧，嘎地停住了。我刚扭过头，这辆车后座旁的窗帘唰地拉开了……（《一件珍贵的衬衫》）

    这段文字，先交代了时间、地点、人物的活动，然后又具体记叙了事件的全过程。是因为“我”“不留神插入了快行线”，汽车才遇上了意外的情况，也才有突然的“紧急刹车”，因果关系交代得很清楚。我首先听到的是“一声紧急刹车”，而后才看到一辆轿车停在了我身体的左侧，再后才听到“嘎地一声”，这是按事情发生的先后顺序写“刹车”、“停车”、“车叫”。是瞬间发生的系列活动，几乎分不出先后来，这里分了先后，是以“我”的感觉来写的。因为是紧急刹车，开始没有思想准备，只能是笼统地听到一声紧急刹车，然后才看到车停在“我”的左侧，最后才听清了车“嘎”地一声叫，这样就把一场意外事故叙述明白了。还有，事情发生之后，“我”才能“扭回头”，正说明事故发生之突然，稍微一镇静，方才回头去看，这是很自然的。再有前面说“紧贴……左侧……停住了”，这个交代也很清楚、必要，说明“我”并没有被车撞倒，如撞出几步以外，或者重撞在地，“我”就顾不得“扭过头”看了。

    二、叙事的人称

    人称就是汉语上讲的“我”（我们）、“你”（你们）、“他”（他们）这些人称代词。

    叙事的人称，实际上就是叙事者的“立足点”，“叙述角度”。叙事都有个叙述的主体，就是由谁来叙述，以谁的角度来叙述，这就是叙述的人称问题。以“我”的口吻或角度展开叙述，这就是第一人称。一般记叙文，“我”就是作者自己，小说中的“我”应该看作是虚构的人物，可以是主人公，也可以是次要人物。以第三者的地位来记叙就是第三人称。

    不同的人称有不同的表达作用，文章用什么人称要由内容需要来决定。一般记叙文，多用第一人称，直接写我的见闻感受，使人感到亲切可信，而且可以直抒胸臆，增强文章的感染力；但也有局限性，我的活动范围以外的事情就难于表达。用第三人称不受时、空的限制，有广阔的活动天地，通讯、报告文学等常用第三人称写，所以有人叫它是“万能叙述角”。文章中的人称可以变换使用，就是第一人称的文章可以出现第三人称，第三人称的文章可以出现第一人称，但文章原来的人称并没有改变。比如第一人称的文章中，要写我见闻以外的事情，常常通过别人介绍我以外的“他”的活动，于是就出现了第三人称，这就可以补充第一人称叙述的不足，巧妙地叙述了我见闻以外的人物事件；但“我”不能直接写第三者的心理活动，或者写没有看到听到的人物的语言动作，也不能直接写我的面貌和表情。同样，在第三人称的文章中，也可以由文章中的人物站出来，以“我”的口吻，直接和读者对话。

    记叙文中常常出现第二人称代词“你”，用得很广泛，情况也比较复杂。

    书信、哀悼一类文章常用第二人称写，让作者跟读者（收信人或被悼念者）面面倾谈，直陈物事，痛快淋漓地抒发自己的情愫。

    第二人称也常出现在一、三人称的文章中。第一人称的文章中，叙述到感情不能自抑时，“我”就直接站出来，以“你”的口吻和读者交流感情。在第三人称的文章中，作者也有时站出来，以“你”的口吻，代作品中的人物和读者交谈，这就大大缩短了作者和读者之间的感情距离，如同一条纽带，把作者和读者之间的感情紧紧联结在一起，“你”就成了传情的媒介物，所以人们常把“你”称为“灵动的叙述角”。

    三、叙事的顺序

    顺叙，按事物发展过程的先后顺序进行叙述。文章的结构同事物的发展过程相一致（多以时间先后为顺序），或者以事件本身的发展过程来显示叙述的线索。

    倒叙，先把事情发展的结局或关键部分提到文章的开头，然后再按时间的顺序来叙述事物的发展过程。运用倒叙可使文章结构有波澜，造成悬念，吸引读者。运用倒叙，开头部分要为故事发展埋下伏线，下文要处处与上文的伏线相映照。倒叙部分的起讫点要交代清楚，由倒转顺的接处，既要有界限，又要无痕迹。

    插叙，在顺叙过程中，中断原来叙述的线索，插入与中心事件有关的片断的一种叙述方式。插叙与倒叙有明显的不同，倒叙是结局提前，然后再顺叙中心事件；插叙是在顺叙中心事件的过程中，插入一段或数段，插入的不是中心内容，是片断。所以，分别倒叙、插叙，要从全篇看，从结构安排上看。

    补叙，用几句话或一小段话，对前面所叙的人或事作简短的补充交代，如对人物身份、来历、性格作扼要介绍，或对某一事物作解释性说明等。补叙和插叙很相近，有人就把补叙称为插叙的变体。它们都是叙述中插入另一段的叙述，形式是一样的，从内容和作用看，有明显的不同。插叙有情节，有时还是主要情节，补叙只是对情节中的人、事作补充说明。一般插叙文字较多，并讲究过渡照应，补叙文字较少，前后毋须有过渡照应。

    平叙，也叫分叙与合叙，即叙述同一时间内不同地点的事物发展过程的方法。有的文章，人物众多，事件复杂，结构上多线发展，相互交叉，人物事件往往要分头叙述，采用所谓“花开两朵，各表一枝”的叙述方法，然后再合，就是把分别叙述的时间地点统一起来，这就是平叙。通讯、报告文学、小说常采用平叙的叙事方法。

    还有一种意识流的叙述方法，如王安亿的获奖小说《雨、沙沙沙》。写一个姑娘雨天里没搭上末班车，在徒步回家的路上忆及爱情生活中的邂逅，表现她对人生美好未来的热烈追求。全文是顺叙，用五段插叙文字结构而成，以她头脑中不断出现的一幅幅画面来表现她内心深处的意识活动。这种通过人物内心独白，直接揭示人物意识流动轨迹的叙述方法，就叫意识流叙述方法。这种叙述方法，可以通过自由联想，直接展现人物的意识活动，能冲破时空的束缚，让意识纵横流动，故事发展时断时续，跌宕起伏，作品容量大，内容丰富，能更深广地展示生活。但这种叙述也有不便处，如作家王蒙所说：“这种写法的坏处是头绪乱，乍一看令人不知所云。”（《关于〈春之声〉的通信》）谌容的小说《人到中年》，王蒙的小说《相见时难》，被认为是意识流手法运用比较好的作品。

    写人

    写人要写出人物的思想性格，特别是要写出人物的个性特征，写人的目的就是要刻划出个性鲜明的人物形象。写人物，见人不见思想，个性不鲜明，千人一面，千部一腔，是人物描写的大忌。每个人物都有他独特的个性特征，而人物的个性，又是多种多样，千差万别的，如何生动地描写出千差万别的个性，是人物描写最重要的也是最为艰难的任务。列夫·托尔斯泰一九一○年十月七日逝世，他在生命的最后一年里还念念不忘研究这个问题。这年七月二十一日的《最后的日记》中对人物的个性作了这样的分类：

    身体依旧衰弱。……写下关于性格的感想。非试写一下不可。……

    （1）学者型（2）野心家型（3）贪欲者型（4）保守的信徒型（5）玩乐者型（6）在一定范围里面的强盗型（7）没有范围的强盗型（8）戴着假面具的诚实者型（9）虚荣的著作家型（10）社会革命家型（11）勇士丑角型（12）彻头彻尾的基督教徒型（13）战士型（14）……

    我所感觉到的这些典型，是无限的众多。人物的个性类型，的确是“无限的众多”，很难用几种几样来概括。即使同一类型的性格，也还是各各相异，迥然有别，要写出人物的个性，必须是同中见异，写出独特的“这一个”。同是足智多谋，料事如神，诸葛亮和吴用大不相同；张飞、牛皋、李逵、程咬金都是勇猛、粗犷、急躁、暴烈，又各有各的特殊点。金圣叹评《水浒》的人物描写说：“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。”“只是写人粗卤处，便有许多写法，如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁靮，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。”（《读第五才子书法》）粗鲁是他们的共性，相同中又有不同粗鲁的具体表现。所以说，写人必须创造出有鲜明个性特征的人物形象，因为个性是艺术的生命，“艺术的真正生命是在于对个别事物的掌握和描述。”（歌德）

    写人，首先要熟悉和了解笔下的人物，经过细致的观察和深刻的理解，准确地把握人物的个性特征，才能真正把人物写活。鲁迅先生成功地塑造了阿Q的形象，是因为“阿Q的影象，在我心目中似乎确已有了好几年。”（《〈阿Q正传〉的成因》）他还清楚地看到了阿Q头上戴的不是“瓜皮小帽”，而是“毡帽”，“是一种黑色的，半圆形的东西，将那帽边翻起一寸多，戴在头上的。”（《寄〈戏〉周刊编者信》）对人物真正熟悉到呼之欲出的程度了。别林斯基说过：“当艺术家底创作对大家还是一个秘密，他还没有拿起笔来的时候，他已经清楚地看见了他们（艺术形象），已经可以数清他们衣服上的褶襞，他们额上犁刻出来热情和痛苦的皱纹，已经熟悉他们，比熟悉他的父亲、兄弟、朋友、妹妹，爱人更清楚些。”（《别林斯基选集》一卷）阿·托尔斯泰说他在未写《彼得大帝》之前，就已经“连彼得坎肩上的汗痕都看出来了”。契诃夫说得更好：“人物在我脑子里排成了队伍纷纷要求出世，正在等待命令”，因为一个长篇已经构思很久，“以致其中有些人物由于没有写出来而变得苍老了”。对人物不熟悉，不了解，当然就无从表现，更谈不上把人物写活。此外，还要把握人物描写的种种方法，这主要是肖像描写、语言描写、动作描写、心理描写等。

    肖像描写

    肖像包括人物的五官、头发、皮肤，体态以及人物的服饰、音容笑貌等。肖像描写是刻画人物性格的重要手段。

    肖像是人物个性特征的外在表现，如人的衣着、脸色，发式等，常常能透露出入物不同的身份、精神、气质以及经济和政治地位。在一、二十年代的旧中国，穿短衣的多是穷苦庄稼人，穿长衫的多是读书人或阔老遗少。孔乙己也穿长衫，但又脏又破，《风波》中的赵七爷却是着很讲究的竹布长衫，因为各人身份、地位不同。同是留辫子，阿Q头上是一只黄辫子，赵七爷头上的辫子是“光滑头皮，乌黑发顶”，两人的辫子不能互易。阿Q是穷光蛋，经常饿肚子，自然是黄辫子；赵七爷是大地主，茂源酒店的主人，连辫子也“光滑”、“乌黑”，一条辫子把两个人的身份地位区别得清清楚楚。所以雨果认为脸相上有思想的线条和色彩，“脸上的神气总是心灵的反应”（《笑面人》）。丰子恺认为，脸色能披露出理义的言说所不能表现的“感情的复杂深刻部分”，“凡词典内所有的一切感情的形容词，在颜面上都可表演。推究其差别的原因，不外乎这数寸宽广的浮雕板中的形状与色彩的变化而已。”（《颜面》）英国作家哈代干脆说“面目象一页书”，成功的肖像描写，能在面目这本书上反映出入物的思想性格。

    肖像描写有静态和动态的两种不同的描写方法。

    静态描写，写人物静止时的肖像状态，象静物写生那样依照次序把人物肖像比较细致地描写出来。这方法的好处是描写集中，能给人以完整印象，缺点是比较呆板、肖像描写和性格刻划配合不密切。比较起来，肖像的动态描写更有利于刻划人物性格。

    动态描写，是在人物行动和情节发展中，结合人物的行动和内心的变化，捕捉最能表现人物内在精神和性格特征的肖像形态加以描写，这方法的好处是能够把肖像描写和情节发展、人物行动紧密配合在一起，步步深入地展现人物的思想性格，比静态描写更富有表现力。如哈代所说：“面部的轮廓，只能表示性格的一部分，面部的活动，才能表示性格的全部。”（《还乡》）

    鲁迅先生写阿Q的肖像就采用了动态描写的方法。写到阿Q和别人争嘴打架，说他喜欢“瞪眼睛”，写到精神胜利法的表观时，说到他头上有“癞疮疤”，写他和王胡比赛咬虱子时，读者又看到了他的“厚嘴唇”。周立波的《暴风骤雨》写韩老六的动态肖像也很精彩。作品有三处地方写了韩老六的肖像。他初次和读者见面，作品只是给他的肖像勾勒了一个轮廓：“四十七岁了，因为抽大烟，人很瘦，鬓角又秃。”因为这时工作队尚未进村，韩老六的反革命伎俩还没有施展的机会，这里粗略的肖像描写是和情节发展相默契的。第二次肖像描写是工作队进了元茂屯，一场阶级斗争的暴风骤雨来到了，韩老六打击田万顺，收买李振江，于是读者就看到了韩老六的一副凶恶脸相，“日本式短胡子的黄脸”，“有时微笑，有时生气，一双小绿豆眼睛骨碌碌地直逼着你。”这就把肖像、动作、心理，三者有机地揉合在一起了。赵玉林带人去抓韩老六，他却来了个恶人先告状，自己来了，这时通过肖队长的眼睛，就对韩老六的肖像来了个全描：“秃鬓角”、“黑牙齿”，“白绸子小衫，青花绸裤子”，“黑皮鞋”。韩老六这样一副衣冠楚楚的装扮，实际上是在向工作队示威，意在表明，我韩某是有力量对付你共产党的，看我如此坦然，你肖队长不要错估了形势。这肖像正是韩老六色厉内荏的外在表现，显示了他惶惶不可终日的处境，也是他毒辣、惊恐的内心世界的集中反映。可见，这样的肖像描写，正是作者艺术匠心的巧用笔墨。

    语言描写

    语言描写包括人物的对话（也叫会话）和人物的内心独白。

    古希腊哲学家柏拉图说：“说话是行为的兄弟”，言和行都是刻划人物的重要手段。“对话就是人物的性格等等的自我介绍”（老舍《我怎样学习语言》），通过对话能直接揭示人物的思想性格。高尔基十分叹服巴尔扎克在《鲛皮》中描绘出银行家宴会上二十来人的“各色各样的声音”，他说：“主要的一点，就是巴尔扎克虽然没有描写出这位银行家的客人们的面孔和体形，但我却觉得不只是听见，并且还看见了那些人的眼睛、微笑以及他们的动作。”（《我怎样学习写作》）鲁迅赞扬“《水浒》和《红楼梦》的有些地方，是能使读者由说话看出人来的”，“从谈话里推见每个说话的人物”（《看书琐记》）。他十分推崇陀思妥耶夫斯基，“他写人物，几乎无须描写外貌，只要以语气，声音，就不独将他们的思想和感情，便是面目和身体也表示着。”（《〈穷人〉小引》）成功的语言描写，就应当鲜明地反映出人物的语气、神态、情貌，特别是人物的个性特征。看下面这段文字。

    近五十多岁的买主问：“韭菜怎卖的？”

    卖主，年在四十开外。他口齿爽利地说：“价钱好说，先看菜吧！”他顺手拿起一把韭菜给对方看，“你看，这根还没脱黄，这叶儿不象翠？……”

    买主象个大老实人，他粘敦敦地说：“头刀韭，都这样。你说多少钱一斤吧！”

    “队上活儿紧，我得赶回去出工，没工夫在这里磨嘴要谎，给你说个卖价，七毛！”卖主说着，提起秤来，作出就要秤菜的样子。好象他要的这个价钱，便宜得任谁也不好意思还价了。

    可是买主却吃惊地说：“这是韭菜还是人参果？”

    “老兄，缺为贵啊！要是去年这工夫我要这个价，你扇我两耳光子我也没话说。可是现在，你没看看，一集上有几份韭菜？这几天，还有去年的陈罗卜撑着集，再过几集你来，我这个价钱，算是白送人了。今年啊，想吃菜就得别怕花钱。别忘了，如今是以粮为纲。我这么说你就明白了。”

    卖主的坦率，让人气恼，却也无法。买主无可奈何地说：“那你就留着吧，留着过几集再卖好发财！”

    见买主要走，卖主忽然大方了：“唉！南疃北庄的，好说，一块三毛五两斤。”他又提起秤来，问：“要多少？”

    一斤跌了二分半，好大的让步。买主却没有理会这种慷慨，又要走。卖主连忙说：“你回个价吧！”

    买主说：“四毛！”

    “四毛？”卖主的热情面孔，立刻冷漠了。“那，钱还是你的。”（林雨《静静的黎明》）

    这是集市上讨价还价的买卖舌战，把买主、卖主各自的神态、心理刻划得维妙维肖。一个是口词爽利，机通话圆，千方百计激发顾客的购买欲，力争以高价把货物推销出去，一个是粘敦敦，话不多，肚里却有一本生意经，看得出是个交易市场的常客。几句对话就把两个人的音容笑貌、性格特点跃然纸上。卖主的话特别富有表情，忽高忽低，忽快忽慢，时而激问，时而转折，是地地道道的生意人的语言。这些语言不仅完全切合人物的身份地位，而且使读者感到此时此地人物只能说这样的话，这样的话只能摆在这处地方。这正是柏拉图《斐德若篇》中借用苏格拉底的口所要求的那样：“你看有没有一个明显的原则，使下一句就确须摆在下一句的地位，不能拿别的话摆在那里？”

    对话要求简短，明快，鲁迅先生强调“对话也决不说到一大篇”。高明的作者，有时一两句对话，甚至是一个语气词，就能把人物性格活脱脱地端出来。

    “鞠躬尽瘁，死而后已”，这是大政治家孔明的风貌。“既生瑜，何生亮”，是心胸狭窄的周瑜临死时的对天长叹。“不多不多，多乎哉，不多也！”只能是孔乙己的话。只有阿Q，才会动不动就骂“妈妈的”，“革这伙妈妈的命”，孔乙己不会“妈妈的”，阿Q也不会“不多不多”，同样，祥林嫂也不会“哈，胡子这么长了……”，这些都是高度个性化的语言，不可混同，不能移易。

    “喝一满杯新鲜空气”，这是莫泊桑小说中一个酒鬼的语言，他连空气也要论杯喝了。

    “我借给你一个早安”，莫里哀戏剧中的一个吝啬鬼这样说，他吝啬到连一个“早安”也不肯施舍！

    “爱情这东西真厉害，连大炮也轰不毁的”，契诃夫笔下的一个军官谈恋爱也用这武人的口气。

    精彩的语言描写就应当是这样，仅仅一句话，一个词，就可以写尽一个人的思想面貌，甚至是人的一生一世，一句话，抵得上千言万语。如狄德罗在《定命论者雅克和他的主人》中通过雅克所说出来的那样；

    请您把事实告诉我，请您把他的谈吐忠实地传达给我，这样我就可以知道是怎么样一个人。一句话，一个手势，有时候要比全城人的话告诉我更多的东西。

    动作描写

    动作描写是刻划人物的主要手段，通过人物做什么，怎么做，从中揭示出人物的精神面貌和性格特征。作品就要强调“多行动，少说话”。亚里士多德认为，性格的生命在于运动，性格从属于动作。托尔斯泰这样强调动作描写的重要性，“谁说得漂亮，谁的行动就差。因为，角色不应该以言辞来表现自己，他说得越多，人家就越不相信他。”人物刻划主要是通过语言、动作描写把性格展示给读者，不是靠作者站出来替人物作介绍，也不是靠别人的嘴为他树碑立传，他自己的行动就可以说明一切。

    没有“借东风”、“空城计”，“斩马谡”等，也就不会有诸葛亮的形象。

    没有“撕扇”、“反抄检”等，也就没有《红楼梦》中的晴雯的形象。

    《创业史》中梁生宝那种“雄心勃勃、决心大干一番事业”的革命本色，是通过“买稻种”“进山砍竹子”等实际行动表现出来的。

    《红旗谱》是通过“磨铡刀”、“护钟”、“反割头税”等动作，才表现出朱老忠那嫉恶如仇的刚烈性格。

    动作描写必须选取最能表现人物精神面貌和性格特征的典型动作来刻划人物。阿·托尔斯泰认为动作“是精神活动的结果”（《致青年作家》）。他劝青年“描写人物时，您要千方百计地去发现能代表他的内心状态的动作”，“有时，只要有一个这样的动作，就足以描绘出那人物的特点来，为了让人物自己描述自己，主要应该寻找这种表现他心理状态的动作。”（《论写作技巧》）所谓典型动作，就是这里说的足以描绘出人物特点的“表现他心理状态的动作”。《创业史》写梁生宝到郭县买稻种，走进小铺掏出钱来买面汤喝，那是一段很精彩的动作描写：

    他打着饱嗝，取开棉袄口袋上的锁针用嘴唇夹住，掏出一个红布小包来。他在饭桌上很仔细地打开红布小包，又打开他妹子秀兰写过大字的一层纸，才取出那些七凑八凑起来的，用指头捅鸡屁股、锥鞋底子挣来的人民币来，拣出最破的一张五分票，付了汤面钱；这五分票再装下去，就要烂在他手里了……（《创业史》一卷）

    生宝的这些动作很有典型意义。所说“典型”，是指在一定环境里，某个人的某个动作，只有他“这一个”才能做得出来，是他性格发展的必然的行动逻辑。《创业史》里的白占魁，到处流窜，吃喝嫖赌，不会这样存钱取钱。富农姚士杰不会到郭县去为贫农买稻种，也不会这样存钱取钱。我们相信，即使同一阶级出身的人物，存钱取钱的方式也不会完全相同。党内的郭振山，也是个勤劳、节俭的庄稼汉，但他缺少生宝那样质朴、谨慎、细心的性格，更缺乏对合作化的事业心，他自然有他自己的存钱取钱的方式。只有生宝，而生宝也只有在那样特定的环境下——这几个钱来之不易，而且是拿去买稻种，这是关系到蛤蟆滩前途命运的大事情，他时刻想到的是“出了差错和丢失东西会失党的威信”，才这样“不免过于谨慎”。高尔基指出：“必须善于表明，并使人相信，这个人不能另一个样子行动，而只能这一种样子行动。”（《给大剧院剧目组》）梁生宝这样的存钱取钱，正是特定环境下他特有性格支配下的必然行动。由此可以看出，人物动作描写，就要具体地写出入物做什么，怎么做，这里正是写出了生宝“夹住”、“打开”、“拣出”这些生动传神的动作，才成功地塑造了一个勤劳、朴实、节俭、谨细的庄稼入的光辉形象。所以高尔基在给留·尼基弗罗娃的信中指出：“您通常用一些同样的动词式来描写动作和活动，例如：‘她站起来，走过去，拿了，就坐下来’，‘他看了看，咳嗽一下，弯了弯腰’等等。这是非常枯燥的和记录式的，……这是千篇一律。作为一个读者，我是感觉不出动作的。我想知道，她怎样站起来，怎样走过去——是悄悄地，摇晃地，愉快地？她怎样地弯腰，是迅速地，带着讥笑地，勉强地？”高尔基这里就是要求动作描写必须写出人物的典型动作，即要具体形象地刻划出人物做什么，怎么做，以及为什么这样做。

    心理描写

    心理描写即刻划人物内心活动的描写。人物要写得血肉丰满，个性鲜明，心理描写是必不可少的艺术手段。作者的笔愈能触及人物内心的微妙之处，就愈能揭示人物独特的性格特征，人物形象也就愈加鲜明。如高尔基所指出的，因为“—个人真实的性格并不经常表现于他底言语里，而表现在他底隐秘的内心活动中。”所以写人物必须精确地把握和深刻地揭示出人物的内心世界。

    心理描写有直接揭示和间接揭示的不同方法。

    直接揭示，即直接写“我”以及作品中的人物“怎么想”、“怎么回忆”，或者是人物用独白的形式说出他的心里话，也或者由作者出面分析他的内心世界，这是最常用的心理描写方法。但文章中如果老用“想”、“感觉”等表现人物的心理活动，就难免呆板、生硬，所以文章中写心理活动更多的是采取间接揭示的方法。

    间接揭示，即通过人物的外部表现反映人物的内心特征，比如通过肖像、动作、语言等，让人物的内心面貌自然地流露出来，这比直接写入物的心理，更为形象，含蓄，富有感染力。德国大诗人海涅就认为：“能够让主人公自己说明、表明他的情况，尤其是内心的情况，较之作家用自己的话来评述，远为接近史诗。”

    人物的语言动作等是人物的外部表现，内心则是人物的内在表现，“情动于中形于外”，内心是外在表现的发源地、指挥部，外在表现是人物内心的具体反映，所以描写外部表现能够揭示出人物隐秘的内心世界。有时直接写人物的心理，用很多笔墨不能奏效，而借助于外部表现，笔墨不多，就使读者逐步地由外入内，由表及里地窥见到人物的内心和内心的起伏变化。鲁迅是刻划人物的巨匠，善于用间接的方法展现人物的心灵面貌，往往三言二语，就能把人物的心理明镜般地映照出来，一个眼神，一个动作，到了他的笔下，就成了开启人物内心世界的一把把钥匙。

    他的旁边，一面立着他的父亲，一面立着他的母亲，两人的眼光，都仿佛要在他身里注进什么又要取出什么似的；……（鲁迅《药》）

    这是老栓夫妇看儿子吃人血馒头时的情景，主要写了两个人眼睛的神态。“注进什么”，“取出什么”，读者自然会想到此时此地老夫妇的心理活动：“注进”的是希望，“取出”的是病魔，他们多么希望儿子吃了人血馒头，药到病除，妙手回春呵！但作者不“用自己的话来评述”，只用眼睛表示出的“注进”、“取出”的神态，就非常巧妙地写出人物内心活动的微波。这几句描写很有潜台词，揭示人物心理的动作表现很简单，却是意蕴深广，人物的心理表现的很隐蔽，却又是精邃入微。莫泊桑认为，“应当用一种十分巧妙，十分隐蔽，看上去又十分简单的手法，使人看不见凿痕，发现不了作者的意图。”（《论小说》）鲁迅先生的心理描写正是有这种高超的艺术技巧，“十分简单”的方法，却能“十分巧妙”地揭示出人物的内心世界。

    古人说：“三分春色描来易，一段伤心绘出难。”认为“写形不难，写心惟难。”（陈郁《话腴》）这是有一定道理的。内心藏在深处，“知人知面不知心”，不易觉察，而且人的内心又是非常复杂宽广的，如雨果说的：“世界上最宽广的东西是海洋，比海洋更宽广的是天空，比天空更宽广的是人物的心灵。”要写出人物如此丰富宽广的内心，最重要的是学会“遗貌取神”的表现方法，就是要抓住特征反映人物的内心，“仅用一个特征，一句话，就能把任你写上十来本书也无法表现的东西生动而充分地表现出来。”（别林斯基《同时代人》）这也正是鲁迅先生提倡的“画眼睛”的方法，他写祥林嫂，就通过她眼睛的十多次变化，从“顺着眼”，“直着眼”，“眼睛窈陷下去”，直到“只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。”让读者力透纸背地看到了她内心变化的痛苦历程。因为眼睛是心灵的窗户，心灵的形象解释者，如同司汤达在《红与黑》中写于连的富有表情的眼睛时所说的：“有时候我们语言所不能表达的微妙的意义，它可以在一瞬一瞥之间显露出来。”

    写景

    景物描写是指社会环境和自然环境的描写。

    社会环境包括一定的历史年代、社会制度、风土人情，人们的政治、物质、文化生活，以及人与人之间的复杂关系。自然环境包括阴晴雨雪，风云雷电等气候现象，春夏秋冬、晨午昏夜等时序节令，山川花木，鸟兽虫鱼等动物植物。

    记叙文要写人，人都生活在一定的环境之中，左拉说，“人不能脱离他的环境”。通过环境描写可以展示时代风貌，烘托环境气氛，刻划人物性格，更深刻地表现主题思想。环境影响人，人要改造环境，环境描写是刻划人物形象的重要艺术手段。茅盾在《关于艺术的技巧》一文中指出：“人物不能不在一定的环境中活动，因此，作品中就必须写到环境。作品中的环境描写，不论是社会环境或自然环境，都不是可有可无的装饰品，而是密切地联系着人物的思想和行动。作家常常要从各方面来考虑，在怎样的场合应该有怎样的环境描写。”

    怎样进行环境描写？

    一、景物描写要成为文章的重要组成部分

    景物描写不应是文章的点缀，应当是文章的有机体的一部分，要充分发挥景物描写的作用。

    提供时代背景。

    记叙文写人叙事，要把时代背景交代清楚，就是要为人物创造一个适当的环境。环境就是人物活动的舞台，人物就是凭借这个舞台才能表演出各种各样的生活话剧来。《故乡》开头写“苍黄的天底”，“萧索的荒村”，就是在这样的一个典型环境中，才使闰土变成了一个麻木、迟钝的木偶人，才使“我”和闰土之间形成了一道可悲的厚障壁。有了这样一幅旧中国农村的风景画、风俗画，作品才具有鲜明的时代气息，浓厚的时代色彩。时代背景交代不明，事件的发生发展，人物性格的形成和变化，就成了无花之木，无源之水。

    刻划人物性格。

    环境是形成人物性格的基础，又是人物性格发展变化的依据。“社会不正是按照人类展开活动的环境，把人类陶冶成无数不同的人，如同动物之有千类万类么？”（巴尔扎克）环境能反映出人物的身份、地位、教养、个性等。如人的住处陈设，服饰衣着等，就往往是人物的思想的折射、性格的侧影。莫泊桑的小说《我们的心》中的德尔伦夫人认为：“一间住室引人同情或遭人反感，富丽或寒酸，吸引人或拒绝人，正如室里的主人一样。”一个勤快的人，屋内陈设会井井有条，整洁干净；一个懒惰的人就可能是灰尘满屋，狼籍不堪。果戈理笔下的地主棱巴凯维支，他自己肥胖得“好象一匹中等大小的熊”，他家里的摆设也无不粗笨、坚牢，和主人非常相象，“等身大的铜版像”挂在墙上，画中的人物都是“壮大的腰身，非常浓厚的胡子，多看一会，就会令人吓得身上起鸡皮皱。”以致“每种东西，每把椅子，仿佛都要说：‘我也是一个棱巴凯维支’，或者‘我也象棱巴凯维支’。”（《死魂灵》）《祝福》中鲁四老爷的书房内，有陈抟老祖写的朱拓的大“寿”字，有一副对联：“品节详明德性坚定”（上联已脱落）“事理通达心气和平”，一部《近思录集注》，一部《四书衬》，所有这一切，无不打着这位封建卫道者腐朽精神生活的烙印。

    推动情节发展。

    故事情节的发展要受环境的影响和制约，环境描写应当成为情节的一个组成部分，通过环境描写推动情节发展，把环境与情节融为一体。看鲁迅先生《一件小事》对风的描写，小说三次写到风，都安排得极好。

    第一次，“大北风刮得正猛”，“一路几乎遇不见人”，所以也不会有老女人出现；再说，风大，车跑不快，也不会出现车把带倒老女人的事情。

    第二次，“北风小了”，“车夫也跑得更快”，才把老女人带倒了，原因是老女人突然向车前横截过来，背心上没有上扣，微风吹着，向外展开。如果没有风，背心展不开，如果是大风，背心会贴到后面去，也不能兜着车把被带倒，正因为是微风，背心吹得展开了，才被带倒了。景物描写和情节发展配合默契，情节显得真实，合理，可信。

    第三次，“风全住了，路上还很静”。风停的寂静环境正和“我”冷静思考的心境相融和，如果风还是“刮得正猛”，“我”也就顾不得一面走，“一面想”这“一件小事”的意义了。

    二、环境描写要渗透人物的思想感情

    景物是客观存在的，但它会随着人的思想感情的变化而变化，所谓“情以物迁，辞以情发”。文章中要通过景物描写反映出人物思想感情及其发展变化，达到刻划人物的目的，必然要写“人情化”的景物，所写景物必须是大自然“在意识形态上的反射和回声”（马克思、恩格斯《费尔巴哈》）。茅盾指出：“一般风景描写，不论写得如何动人，如果作家站在自己的角度来欣赏，而不是通过人物的眼睛，从人物当时的思想情绪写出人物对风景的感受，那就会变成没有意义的点缀。”（《关于艺术的技巧》）很明显，同一处景色，不同的人去观察，感受和理解，就会显出不同的景物特色。马克思曾说：“焦虑不堪的穷人甚至对最美的景色也没有感觉”（《一八四四年的经济学——哲学手稿》）。阿·托尔斯泰也指出，假如一个心情非常阴郁的人在街上行走，你就应该用那心情阴郁的人的眼睛来刻划大街的景色，“这是因为他是决不会在大街上看到什么令人感到愉快的情调的。即使有着绚丽的阳光，然而在他看来，都是一片迷蒙、阴暗和泥泞。”他认为只有“十分明确地知道，这是谁在观察，是谁的眼睛在看”，那才会“取得既精确而又鲜明突出的效果”（《向工人作家谈谈我的创作经验》）。比如写春，春天是美好的，春天“象刚落地的娃娃”，“象小姑娘”，“象健壮的青年”（朱自清《春》），春天的风吹到人身上，“仿佛是一只祖母的手，或母亲的手，温柔的摩着脸庞……”（沈从文《春》）但在一个走头无路的弱女子的眼睛中的“春”却是：

    这是个春天.我只看见花儿开了，叶儿绿了，而觉不到一点暖气。红的花只是红的花，绿的叶只是绿的叶，我看见些不同的颜色，只是一点颜色，这些颜色没有任何意义，春在我的心中是个凉死的东西。（老舍《月牙儿》）

    这就是我们常说的“情景交融”，“一切景语皆情语”。或触景生情，或移情入景，或借景抒情，不管采用什么方法，景物描写必须渗透着人物浓重的感情浆液，必须反映出景物和人物感情的必然联系，达到情和景的和谐统一。

    三、景物描写要真实

    景物描写首先要做到真实，“情真景真，所作必佳。”（况周颐《蕙风词话》）这就必须在拿起笔来之前下功夫，仔细观察，深入调查，根据自己的见闻感受写出景物的真实面貌，决不能凭空想象和任意杜撰。雨果描写壁虎“沐着阳光，在大粪堆里跑着”，《巴黎圣母院》曾出现用面包喂燕子的细节，王安石“点金成铁”的轶闻，都是违背了景物的真实，以至被后人传为笑柄。再如写蝉叫，蝉夜晚呜叫不？朱自清的《荷塘月色》写了夜晚蝉叫。有位叫陈少白的人指出蝉子夜晚是不叫的，并引王安石《葛溪驿》诗中的一句：“鸣蝉更乱行人耳”说此诗谈夜晚蝉子叫，曾受到后人的批评。为此，朱自清曾向昆虫学家刘崇乐先生求教，刘因为没有亲自听过，也未作明确答复。朱自清还打算再版时，删去月夜蝉叫的句子。后来他经过自己的多次实地考察，终于得到了真知灼见：平常夜晚蝉是不叫的，但在月夜有时它会叫。他在《关于“月夜蝉叫”》一文中谈了自己的深刻体会：

    我们往往由常有的经验作概括的推论。例如由有些夜晚蝉子不叫，推论到所有夜晚蝉子不叫。于是相信这种推论便是真理。其实只是成见。这种成见，足以使我们无视新的不同的经验，或加以歪曲地解释。……新的观察新的经验的获得，如此艰难，无怪乎《葛溪驿》的诗句久无定论了。

    抒情

    抒情是指作者和文章中的人物主观感情的表现和抒发。

    抒情应用得很广泛。诗歌不能没有抒情，特别是抒情诗，“诗歌的本职专在抒情”（郭沫若）。散文写作，无论记人叙事，写景状物都要情意交融，散文中还有以抒情为主的抒情散文。议论文要说理，但不是冷冰冰地说教，也要“议论风生”，“笔下有春温”。甚至通告、广告、说明词等应用文，也少不了使用某些带有抒情色彩的语言。曾有人对明代大戏剧家汤显祖说：“你有这么高的才能，不去讲学，编写什么戏，真太可惜了。”汤显祖答道：“我写戏就是讲学，不过，讲的内容和你们不同，我讲的是一个‘情’字。”这回答是很深刻的。推广说来，写文章都是为了寄情达意，刘勰就认为“五情发而为敌章”（《情采》），要求“为情而造文”。象作家左拉所说的：“我看见什么，我一句一句地记录下来，仅限于此，道德教训，我留给道德家去做。”（《让·弗莱维勒》）这样毫无感情倾向的作品是不存在的。特别是记叙文，“以情感人”是它的一个突出特点，“感人心者，莫先乎情”（白居易），“没有感情这个品质，任何笔调都不能打动人心。”（狄德罗）高尔基甚至说：“富于感情——这是写好作品的最好手段！”一些优秀的篇章为什么有那样震撼人心的艺术感染力，有历久不衰的艺术生命力，无一不是作者用自己的生命和感情熔铸而成的。李密的《陈情表》，历数作者和祖母形影相吊的骨肉深情，慎恻缠绵，哀惋动人，才深深感动了晋武帝，不仅准予他暂不出仕，而且“赐奴婢二人，使郡县供祖母奉膳。”（《古文观止》注）请葛亮不是文章家，他的《出师表》虽然“文彩不艳”（《三国志·诸葛亮传》）却是传世的名文，也主要是他以非常诚挚动人的文字表达了他对君主的“鞠躬尽瘁，死而后已”的耿耿深情。难怪后人评论说：“读《出师表》而不痛哭的人，不是忠臣，读《陈情表》而不流泪的人，不是孝子。”正说明文章感人力量之所在。有人说，感情是文章飞腾的翅膀，的确，一篇激情腾越，感人肺腑的好文章，就如同插上了感情的翅膀，会把读者灵魂引领到美好的感情境界中去，从而得到极大的美感享受。

    记叙文的抒情方式，从表现形式看，可分为直接抒情和间接抒情。

    直接抒情。作者在文章中无所假借地直接抒发不可遏制的激动感情，即平常说的直抒胸臆。直接抒情多用一些带有感叹词语的句式来表示（如啊、呀、呜呼等），这种抒情多数是在感情极度强烈时，无可遏制，从心底喷涌出来的，具有极强的抒情感染力量。

    间接抒情，就是把要表达的感情依附于人事景物的叙述、描写和议论之中，曲折含蓄地表达出来。间接抒情的主要形式有：

    即事寓情。清人刘大櫆说：“情不可以显出也，故即事以寓情。”（《论文偶记》）这是把抽象的感情寓含在具体的叙述、描写之中，让感情通过事实的描述自然而然地流露出来，读者在了解事实的同时，不知不觉地受到感染教育。

    他是个小胖子，短短的腿，走起路来，蹒跚可笑；若快走或跑，便更“好看”了。他有时学我，将两手叠在背后，一摇一摆的，那是他自己和我们都要乐的。（朱自清《儿女》）

    这是朱自清写他的孩子润儿走路的姿态，特别写了润儿学父亲踱四方步的情景，字里行间洋溢着润儿的天真可爱和父亲对儿子的欣喜欢愉。这是叙述，也是抒情。这样即事寓情的叙述和一般的叙述不同。一般叙述要求事件的完整、精细，目的是让读者了解事件的客观存在，而这种叙述不要求再现事物的整个发展过程，只要求有个粗略的轮廓，叙事是抒情的工具、手段，叙事中洋溢着作者浓重的主观感情色彩。

    借景言情。通过写景状物来抒情。下面是老舍的《济南的冬天》中的一段文字：

    那水呢，不但不结冰，倒反在绿萍上冒着点热气。水藻真绿，把终年贮蓄的绿色全拿出来了。天儿越晴，水藻越绿，就凭这些绿的精神，水也不忍得冻上，况且那些长枝的垂柳还要在水里照个影儿呢！

    情和景是分不开的，如王夫之所说：“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠；巧者则景中情，情中景。”老舍的这段写景也是真正达到了“景中情，情中景”，“妙合无垠”的艺术境界。作者对泉水喜爱和赞叹的感情是通过对景物的具体描写表现出来的。“水藻真绿，把终年贮蓄的绿色全拿出来了”，这就把作者感到绿的特别可爱的心情表达出来了。泉水有情，在草木泛绿的季节里，它不轻易施展绿的本色，贮蓄着，贮蓄着，到万木凋谢的时刻，它心有灵犀，就“把终年贮蓄的绿色全拿出来了”，这泉水可真讨人喜欢啊！又说水藻的绿能显出精神，水也因此受了感染，“不忍得冻上”，还有那垂柳，也是争妍斗艳，要在泉水里凑热闹，照个影。草木无情，作者就把自己的感情移注到它们身上，使花木也能通人情，解人意。这里是在写景，但目的还在于写人，以景为媒介，抒发人的感情，这就是借景言情的文章不同于一般景物描写的地方。古人说：“善咏物者，妙在即景生情”，“即景生情”就是通过写景巧妙地抒发情感。

    寓情于理。通过阐释事理来抒情。议论是议论文的表现方法，一般记叙文也离不了议论，即使文学作品也不能完全排斥议论。法国的马克思主义者拉法格说过这样的话：“发议论——是人的特点和他精神上的快乐。不发议论的作家——只是个手艺匠。”记叙文常常通过议论表现主题思想和深化作者所抒发的感情。《岳阳楼记》的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，鲁迅的《故乡》对于地上有没有路的阐释，都是非常精彩的议论。左拉的《陪衬人》开头就是一段议论：

    在巴黎，一切都能出卖：愚笨的姑娘和伶俐的女郎，谎言和真理，泪水和微笑。

    ……大眼睛和小嘴儿可以买卖；鼻子和脸蛋儿都标有再精确不过的市价。某种酒窝，某种痣点，代表着一定的收入。……

    记叙文的议论有别于议论文的逻辑论证，记叙文的议论实际上是形象思维的一种表现形式，它具有形象性和抒情性的特点，以睿智的形象化语言，富有哲理的论辨色彩，表达作者强烈的爱憎情感和深沉的思想见解。《陪衬人》的开头就是通过这样形象的议论文字，描绘了一副惨无人道的资本主义商品世界的本质面貌，深刻揭露和批判了商品世界的黑暗与罪恶。

    抒情要具有感人的力量，必须注意以下几点。

    一、感情必须是进步的健康的

    这就是要抒人民大众之情，作者抒发的感情必须喜人民所喜，悲人民所悲，和人民大众息息相通。要抒社会主义之情，我们生活在社会主义时代，是时代的主人，要抒发的必须是积极向上，坚强乐观的感情，决不能背离社会主义原则。要抒中华民族之情，有民族自豪感，爱我们民族的一切，要为我们的民族和人民大唱赞歌。要提倡真善美，反对假丑恶。感情是文章的生命，感情健康、崇高，是一篇好文章所必须具备的条件。托尔斯泰说过：“艺术表现出来的正是艺术家所体验的感情。如果感情是健康的、崇高的，那艺术就会是优秀的、崇高的，否则就相反。如果艺术家是个有操守的人，他的艺术也就会是符合道德的，否则就相反。”

    二、要强调抒发真情实感

    “任何东西都敌不过真实”（狄德罗），文章要求真，其中包括感情要真实，即要抒发自己的真情实感。感情不能伪造。古人言：“唯乐不可以为伪”，“以千金之珠易鱼之一目，而鱼不乐者何也？目虽贱而真，珠虽贵而伪故也。”抒情要有感人的效果，首先感情必须真实。朱自清注重“至诚”和“写实”，巴金要求把心交给读者，艾青说：“我活了这么大年纪，体会得最深的一句话；诗人要用自己的心去写作。……粉碎‘四人帮’以后……我才写出了‘即使我们死后尸骨都腐烂了，也要变成磷火在荒野中燃烧’这样的句子。”“至诚”、“交心”、“用心”，都是强调要写真情实感。当然，要抒情必须自己先有情，先动情，贺拉斯说：“你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑容，同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反应。”胸有真情，发而为文，才感人至深；无病呻吟，矫揉做作，只会叫人作呕。

    三、要写出感情的独特性

    感情真挚动人的一个重要条件是抒情有独特性。托尔斯泰指出；“因为每一个人都和其他人不相似，所以他的这种感情，对其他任何人来说都将是很独特的，艺术家愈是从心灵深处汲取感情，感情愈是真挚，那么它就越具独特。”（《艺术家》）朱自清是从“背影”这个独特角度去写父子之爱，才写出了那样一篇至诚至爱的《背影》，“这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了”。陶斯亮的《一封终于发出的信——给我的爸爸陶铸》），也是写父爱，他把父亲的被囚禁比做“一只被关在笼子里的猛虎”，他此后就不爱去动物园了，每当“看到孩子们兴高采烈地逗弄铁笼里的老虎时”，就想起父亲，于是“一种触动隐伤的痛苦常常催我泪下”。同样是因怀念父亲而流泪，各有各的特殊感情，都是表达了他们特定环境中的特定感情。叶圣陶要求：“不仅是一种意见，一种主张，要是你们自己的，便是细若游丝的一缕情怀，低到象落叶的一声叹息，也要让我认得出是你们的而不是旁人的。”抒情就应当达到这样的独特的境界。

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