学习指导和要点提示

    一般记叙文写作，除了不能虚构情节外，小说、散文等文艺作品的写作技巧，对写作记叙文都是适用的。“普通文字跟文艺”，“原来是同类的东西”（叶圣陶）。特别是散文，优秀的散文都是一般记叙文写作的好范文。这一章讲记叙文写作技巧，也主要是谈了一些散文作家的写作经验。

    本章第一节记叙文的构思。记叙文有它自己的构思特点。由于每个人写作风格、习惯等的不同，构思的方法也是多种多样的。从一些散文作家的构思情况看，主要有这样三种构思方法，写过去的生活经历，采用作家吴伯箫“反刍”的构思方法，写眼前的见闻感受，采用作家冰心“写初念”的构思方法，写瞬间的强烈感触，采用作家秦牧“滚雪球”的构思方法。

    本章第二节记叙文的结构。从记叙文的结构特点出发，记叙文的结构要做到严谨、精美。有三点最重要，一是安设文章焦点（即通常说的“文眼”），文章有“焦点”，才会结构完美，主旨鲜明，二是铺排结构线索，记叙文结构主要有内在的和外在的两条线索，要特别重视内在感情线索的铺排，三是记叙文要有波澜，创造叙述波澜的主要技巧有：擒纵、悬念、奇变等。

    本章第三节记叙文的基本表现方法，即概括记叙和具体记叙。

    本章第四节记叙文的多种表现技巧，主要讲了两个方面：隐笔与显笔，正面与侧面。

    记叙文的构思

    一篇文章的诞生，往往要有一个较长时间的孕育过程。一篇记叙文章的写作，首先是作者积累了比较丰富的生活素材，素材积累到一定程度，就产生了写作的热情和欲望，但作者又常常为一时不知从何写起而焦躁不安。这些素材在作者头脑里翻腾、激荡，急于要找到一个思想感情的喷口，就好比躁动于母腹中的婴儿急切地要求降临人世一样。一个偶然的机遇，一人一事，一言一动，触动了作者的心灵，思想的火花一下子照亮了全部的生活素材，创作的“喷口”找到了，于是文章就如同呱呱坠地的婴儿一样应运而生了。这就是我们在上编“立意”一章中讲到的“捕捉偶然”。长期积累和偶然捕捉相结合，是记叙文构思的一般规律。但由于每个人写作风格、习惯的不同，构思的具体方法又是多种多样的。题材的来源不外回忆过去的生活经历，眼前的见闻感受，以及瞬间的强烈感触等几个方面，获取题材的情况不同，构思的方法也往往有不同。这里根据作家的构思经验，谈以下三种比较有代表性的构思方法。

    反刍。写过去的生活经历，采用反刍的构思方法。作家吴伯箫常使用这样的构思方法。他说他战争年代的散文创作有这样两种情况：“一种是急就章，经历了就写出来，甚至不过夜就仓卒付邮，时间性强，希望它及时发挥作用。药物是十滴水，武器是匕首。一种经过酝酿，整理，综合成篇，字句也反复斟酌，从胚胎到分娩，真象动物一样要几个月或更长的时间，才能产生一个有血有肉的生命。”他认为，前者没有什么生命力，后者能经得起时间的考验。因此，他主张，创作“要象牛羊吃草那样抢着吞下去，储备起来，回头再反刍，咀嚼，消化。”这里说的反刍，就是指在构思时对生活素材反复感受、体验，概括，提炼的加工制作。吴伯箫还指出：“现实生活，有些可以因景生情，即席赋诗为文，有些就不行。往往要后天写前天，二十年后写二十年前。亲身经历的事，也要经过一番回味，洗炼，把浮光掠影变得清晰明朗，片面感受汇成完整印象，才能构成一篇作品的雏形。真的写出来，最恰当的时机又不知等多久。”（以上均引自吴伯箫的《无花果》一文）他的一组反映延安生活的著名散文，如《歌声》、《记一辆纺车》、《菜园小记》等，都有这样一个构思过程。他在《就〈歌声〉答问》一文中说过，他在延安生活了八年，对延安的一切，延河、宝塔、小米等等，都有极深厚的无产阶级感情，他想念延安就象想念母亲。正是这样，早在一九三八年，他就有写延安歌声、菜园、窑洞的想法，可是想写想写，一直拖了二十多年。一九六一年，我国正处于国民经济暂时困难时期，有的人经不住考验，便叫起苦来。应该怎样对待困难，用什么精神克服困难，这时他便想起延安和延安的战斗生活，“我觉得有责任介绍延安的革命传统，宣传延安的革命精神，从而激励人们把一时的困难置之度外，以苦为乐，以苦为荣……于是，一九六一年九月三十日，假日，我用了一整天的时间，写了《延安的歌声》（后改为《歌声》）。”这“八年”、“二十年”就是他创作这组散文的长期反刍过程。

    熟悉生活是八年，想写想写拖了二十多年，执笔完稿不到一天时间，吴伯箫的写作经验告诉我们，写文章不能仅仅满足于有了某些生活经验，还必须对生活有较长时间的酝酿、思索，象牛吃草那样，反反复复地咀嚼、消化，直到机遇来到了，思想明朗了，感情成熟了，才能水到渠成，一挥而就。

    吴伯箫这种反刍的构思方法是符合写作规律的。作家的构思方式有不同，时间有长有短，但这个生活素材的反刍过程，是任何人，任何一篇作品的构思写作所不可缺少的。古人论文有“出入说”。首先要深入生活，没有生活积累，就写不出有价值的文章来，这叫“入”，“入乎其内，故能写之”，“故有生气”。同时还必须有一个对生活的观察体验的过程，只有经过反复回味、全面思考之后才好动手写作，这叫“出”，“出乎其外，故能观之”，“故有高致”（王国维《人间词话》）。人们都有这样的生活体验，身置秀山之中，往往感觉不出山的高秀之美，置身山外远望，视野开阔，静观细察，才能见出山之其美无比。再如追述往昔哀痛之事，痛定思痛，无尽感触，而当其哀痛之际，虽有哀有痛，却没有什么深切感受，这正如狄德罗所说的：“你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就做诗哀悼呢？不，谁趁这个时候去发挥诗才，谁就会倒霉！只有等到激烈的哀痛已过去，……当事人才想到幸福遭到折损，才能估计损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大已经感到的悲痛……如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受情感驱遣，写不下去了。”（《论演员》）鲁迅先生是在“三·一八”惨案发生两星期后，才写了《纪念刘和珍君》的，其实，他早就觉得“有写一点东西的必要”，也是由于当时过度哀痛，“为情感驱遣，写不下去”，“痛定之后”，他“深味这非人间的浓黑的悲凉”，才决定以“最大哀痛显示于非人间”，“就将这作为后死者的菲薄的祭品，奉献于逝者的灵前”，于是才挥笔写就了这篇悲壮深沉的悼歌，这其间十多天的时间，就是鲁迅先生整理思绪，痛定思痛的“反刍”过程。

    写初念。写眼前的见闻感受，采用写初念的构思方法。这是作家冰心喜欢使用的构思方法。“写初念”，照冰心的说法，“就是写你的头一个感觉”，“从我的第一个感觉写起”，拿到题目之后“到脑子里来的头一个思想”，“这个头一个思想，往往是最深刻的也可以说是长久隐藏在灵魂深处的，那么，我就照样写了。”（《创作经验琐谈》）她的一篇短文《走进人民大会堂》就是这样写成的。写人民大会堂，这个题目很大，不容易写，她第一次去参观，听了设计、施工、建筑等方面的详细介绍，可是从哪里下手写呢？在这参观之前，她从天安门前走过就见过工地紧张施工的情景，等进去以后，忽然看见这么一个出人意外的庄严美丽的大会堂，作者说，这个强烈的惊奇，是她的一个初念，而且她想到了这个初念有个中心，中心就是，这个奇迹是总路线的产物，是“鼓足干劲，力争上游，多快好省”的产物，否则就不可能在十个月内出现这么一个大会堂。她说：“我就是照着这个中心写的，我一走出人民大会堂，这篇文章的轮廓就有了。”文章就是从初念下手，围绕这个中心往下写。开始写走进大会堂觉得它象海洋一样大，感觉自己如投进海洋的一滴水那么渺小，心情开朗舒畅，“象凝立在夏夜的星空之下，周围的空气里洋溢着田野的芬芳”，“感到欢喜的热泉，在你血液里汹涌奔流，在你眼眶边盈盈欲坠。”这就是她进到大会堂时的初念。底下就具体写看到的情景，大礼堂的屋顶，座位，主席台等，再写到她走过的一些国家都没有这样伟大的建筑，所以她说：“头一次走进人民大会堂，你简直就象是走进了童话的世界。”这里又很自然的想到大会堂建好以前在外面看到的紧张施工的情景，由此想到“这不是做梦”，是亿万群众日夜奋战的结果，“这是人民的力量和智慧的结晶”。然后再写到眼前北京的其他建筑，以至想到，十年以后，我们的祖国“该是怎样的一个美丽庄严的世界！”文章结尾回应开头：“朋友，让我们把自己的一滴水，投进这浩荡无边的力量和智慧的海洋中去吧。”这篇文章不到一千字，反映的内容却很深广。从进入后的惊喜感觉写起，细看室内建筑之壮美，同外国的国会礼堂相比较，回顾施工的紧张情景，联想到北京的其他建筑，展望祖国十年后的光辉前景，突出了大会堂的伟大庄严和神眩目夺的建筑速度，以及总路线的强大威力。这里的惊喜——细看——比较——回顾——联想——展望，就是从初念起笔，紧扣中心.联想生发，从室内、国内、眼前写到室外、国外和未来，层层开拓，步步深化，内容丰富，主旨鲜明，短小精悍，集中凝炼，是一篇很出色的记事散文。

    艺术欣赏总有个先入印象，即在看戏、看画时所产生的最初的鲜明而深刻的印象，这叫欣赏的第一印象。文学作品的开头常讲究突兀起笔，令人“一见而惊，不敢弃去”（李渔《闲情偶寄》），主要人物出场常采用白居易笔下的琵琶女那样“千呼万唤”、“犹抱琵琶”的“亮相”艺术，都是为了给读者留下强烈的第一印象。写文章是对原始的生活形态的集中反映，不同于对生活做出集中反映的艺术作品，但细心的作者，如果对生活进行认真的观察、体验，也常常能获得一个激发写作欲望、产生构思契机的第一印象，由此登堂入室，发展和深化第一印象，以至构思谋篇，铺展成文。由此可见，冰心“写初念”的构思方法，也是完全符合写作规律的。

    滚雪球。写瞬间的强烈感受，宜于采取滚雪球的构思方法。这是作家秦牧常使用的构思方法。这种构思方法常常是从瞬间产生的强烈感受的某一点开始，然后就调动自己的丰富知识和生活积累，从多方面开拓思路，使最初的一点点感受一步步膨胀起来，就象滚雪球那样，从一点开始，越滚越大，到最后形成一篇文章的构思。运用这种构思方法，就需要有丰富的知识和深广的阅历，有对事物本质意义和相互联系的深刻把握，还要善于联想和想象。比如秦牧的散文《土地》的写作，就是以“土地”作为构思的核心，开始先从朝阳、松柏等起笔引出土地，“这里我想来谈谈大地，谈谈泥土”。以下就以“土地”这个核心为中轴滚雪球，运用想象展开关于土地的遐想。从飞机上，汽车上，农村，秧田，由远及近，由俯视到平视，从不同角度写大地的不同情状；从拜土、赠土、怀土、保土等不同方面，由历史写到现实，荟萃了许许多多有关土地的故事、知识。虽然是纵横泱荡，一览无余地写下去，却都是紧紧围绕着“土地”这个核心在滚动，各有其位，各得其所，从不同角度，不同方面，深刻地表达了文章的主题思想。作者曾谈到他这篇文章的构思：“当时由于和农民群众一起在田间劳动，体味到农民对土地的强烈感情，在飞机上和火车里，看到莽莽苍苍，生机勃勃的大地，凝神遐想，有所感触而写的。”（《努力冲刺，刷新记录》）《土地》这个“雪球”就是从这里开始滚动起来的。我们从文章开头的文字也可以追索作者这种滚雪球构思方法的思想轨迹：

    当你坐在飞机上，看着我们无边无际的象覆盖上一张绿色地毯的大地的时候；当你坐在汽车上，倚着车窗看万里平畴的时候；或者，在农村里，看着一个老农捏起一把泥土……或者，当你自己随着大伙在田里插秧……你曾否为土地涌现过许许多多的遐想？想起它的过去，它的未来，想起……想起……

    有时望着莽莽苍苍的大地，我骑着思想的野马奔驰到很远很远的地方，然后才又收住缰绳，缓步回到眼前灿烂的现实中来。

    我想起了二千六百多年前……

    就这样，作者从一朵晶莹透亮的小雪花开始，一层一层，由小到大，终于滚成了一个咒彩耀目的大雪球，写成了这篇散文名作。

    滚雪球的构思方法，就是从最初的一个印象、感触开始，由此及彼地生发开去，随着材料的丰富和扩展，作者的认识也一步步明朗化，深刻化，再经过剪裁和熔铸，结构成一篇文章。这样的构思方法，符合人们对事物由现象到本质的认识规律。

    此外，作家徐迟还采用“抓一刹那”的构思方法，根据掌握的大量材料，以最初一刹那的深刻感受为出发点，经过集中、概括、凝聚成篇。杨朔采用“寻觅诗意”的构思方法，从动情的事情写起，反复思索，“形成文章的思想意境”。这些各有特色的构思方法，在具体做法上有差异，但没有本质上的差别，它们有许多共同点。

    第一，反刍、写初念等都是植根于生活与知识的丰富土壤。吴伯箫的构思，是先有了长期生活积累的反刍，然后在某一时期的某一事件触发下迅速构思成篇，这是反刍在前，触发于后。秦牧的“滚雪球”的构思，实际上也有一个反刍的过程，是触发在前，反刍于后。但它们都是在丰厚的生活和知识的沃壤里成长起来的“文章花果”。正如有了积雪才能滚雪球一样，吴伯箫在延安生活了八年，贮存了可供“反刍”的丰富营养物，才写成了一首首延安生活的颂歌。秦牧也是因为具有生活和知识的丰富积累才能“寓共产主义思想教育于闲谈趣闻之中”写成了一篇篇被称为“知识森林”的散文篇章。冰心的“写初念”也是强烈初念和平日积累相结合，这初念才象火种碰上了干柴一样，构思的感情之火才得以熊熊燃烧起来。如果没有平日的积累，初念的火花不管多么明亮，也只能是转瞬即逝的电光石火。

    第二，反刍、写初念构思过程中的触发或感受，都是事物的尖端状态，是最富有特征的部分，同时也是主题思想的开始形成，文章构思的焦点所在。秦牧把这称为“笋尖”和“菜心”，“作者必须去选择‘尖端状态’，突出的、具有较大意义的事物，加以发挥，给人以强烈感、新鲜感。”（《散文创作谈》）记叙文的构思不汉要敏于和善于捕捉具有“尖端状态”的写作题材，还要善于发挥，即要象“反刍”、“滚雪球”那样调动生活的积累。歌德说：“独创性一个最好的标志就在于选择题材之后，能把它加以充分的发挥，从而使大家承认压根儿想不到会在这个题材里发现那么多的东西。”“反刍”、“滚雪球”等构思方法也正是能使我们准确地选定题材，“能把它加以充分的发挥”，写出具有独创性文章的重要手段。

    记叙文的结构

    把所见所闻的零散材料构成一个严谨完美的整体，这是文章结构的任务。

    散文写作要求“形散神不散”。“散”是指取材宽广，形式自由，但这个“散”不是散乱不归，思丝无绪，而是潇洒自然，舒卷有致。散文又要做到“神不散”，文章的每一部分都要集中在一个中心点上，主题不散，文章的每一部分都有严密的内在联系，结构不散。用一个鲜明、深刻的主题思想，把文章中似互不关联的人事景物，运用多种表现方法，经过精心的构思布局，穿缀成一个有机的艺术整体。这也同样适用于一般记叙文的结构要求。阿·托尔斯泰说过：“艺术家把一些支离破碎的生活片断搜集起来，用他所喜爱的胶液把它们粘合起来，溶合成一个完整的整体。”（《论文学》）这里讲的也是文章结构的原理。我国大戏剧家李渔也讲过类似的话：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”（《闲情偶寄》）原先的生活素材，零散杂乱，要写成艺术品，就要把生活的原始状态打破，即说的“剪碎”，然后按照生活的逻辑与艺术的要求，重新组织，即“凑成”一件完整的艺术品。这是讲戏剧创作，记叙文的结构原理也是大致如此。如何将“支离破碎的生活片断”，经过“剪碎”、“凑成”的艺术加工，成为一个结构严谨完美的文章整体，这除了要服从主题思想和人物刻划的需要这个原则要求以外，还要讲究结构的技巧。就记叙文来说，结构的技巧主要有以下几个方面。

    一、安设文章焦点

    “焦点”，原意是指“平行光束经过透镜折射或曲面镜反射后的交点”。简单说就是光束会聚之点。文章的结构总是由一点开始，或者最后归结到某一点。西洋绘画、构图之前，观察和构思时，先要寻找和确定视线和眼睛等高的地平线上的某一点，以此为中心，分别上下左右，前后远近，结构整个画面。所说文章结构的焦点和这很相似，即要找到一个恰当反映客观事物的某一点。托尔斯泰指出：“艺术作品中最重要的就是要有一个焦点一样的东西，即应该有那么一个集各种光线于一处，从而又发射各种光线的地方。”“人物、性格和事件的发展都是以它为转移的”。我国古人陈柱也认为：“凡文章必有一段或数语成为一篇之精神所团聚处，成为一篇精神所发源处。”“团聚处”、“发源处”，说的也是文章的结构的焦点。焦点，可以是起主脑作用的文章的主题思想，也可以是在结构上起纽结作用的某一事物，从文字上看，可以是一段话、几句话，也可以是一句话、一个词。焦点不管以什么形式出现，都必须是笼罩全局，统摄全篇，靠它映照、牵制文章的每一部分，将纷繁的生活材料高度集中于一体。

    朱自清的散文写作很善于安设焦点，他的名作《背影》，焦点安设得尤其精妙。

    《背影》的主题思想是表现父子之情的。文章一开始就写：“我与父亲不相见已二年余了，我最不能忘记的是他的背影。”为什么对父亲的背影（而不是正身或侧影）“最不能忘记”？这正是文章的焦点所在。文章开始亮出了焦点，却没有顺着背影往下写，而是调转笔墨写家庭的祸不单行，父亲的凄苦心境；又以细腻委婉的笔墨写父亲为“我”送行的操劳，“我”怎样自作聪明暗笑他的迂。这里没有一句写背影，可在感情上却是一步步向背影逼近，没有这样气氛的烘托，环境的渲染，感情上不去，背影就出不来。正是有了这样的层层铺垫和蓄势，“我”又目睹了父亲过铁道买桔子的感人场面，才十分自然地引出了父亲的背影：“这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。”到这时“我”才真正体会到父亲“爱子如天”般的真挚情感，以至催人泪下，感念不已。这就含蓄地回答了“我”对父亲背影“最不能忘记”的原因，和开头提出的焦点相映照。文章最后借父亲来信，又一次推出父亲的背影，加深了背影描写，深化了文章的主题思想。由此可见，焦点安设是紧紧为表现主题思想服务的。《背影》的焦点在文章的开头、中间、结尾三次出现，头尾的背影是虚写，中间的背影是实写，背影的虚——实——虚的布局，正是作者对父亲的爱子之情，从不理解，开始理解，到真正理解这一过程的完整体现，这也正好反映了文章主题思想提出——揭示——深化的完整过程。一篇文章的焦点常常是或隐或显地安设在几处地方，它们有的是主焦点，有的是次焦点。主次焦点在文章中的地位和作用有不同，次焦点是为主焦点而设，对主焦点起映衬作用，没有次焦点的烘托溺染，主焦点就难以闪闪发光。主焦点是文章的主旨所在，是文章的高潮处，必须突出它，强调它。主焦点是纲，次焦点是目，纲举则目张，它们的关系犹如北辰和众星，“譬若北辰居其所而众星拱之”。有了主次焦点的恰当安设，文章才会层次脉络清晰，主次轻重分明，内容丰富充实，结构严谨完美。

    焦点也就是古文论中常提到的“文眼”。清人刘熙载说：“揭全文之指，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首则后必顾之，在篇末则前必注之，在篇中则前注之，后顾之。顾注，抑所谓文眼者也。”文眼可以出现在不同的地方，但必须有顾有注。《背影》开篇以不能忘记父亲的背影一句作为文眼置于篇首，后面在篇中篇尾两次写背影，就是文眼的后顾。贾谊的《过秦论》，屡叙秦国的国之大，声之威，陈涉的身之贱，力之小，到篇末才“揭全文之指”——“仁义不施，而攻守之势异也。”“秦过只是末仁义不施一句便断尽，从前竟不说出。”（《古文观止》注）这就是文眼前注。茅盾的《白杨礼赞》文眼在篇中（即白杨树的象征意义），开始写白杨树生长的环境和外形美，后又拿贵族化的楠木反衬白杨树的不平凡，这是“前顾之”，“后注之”。当然，并不是每一篇记叙文都要机械地去安设一个文眼，文眼是作者经过缜密的艺术构思之后出现的结构技巧，安设文眼要从文章整体的布局来考虑，要由作者艺术构思的实际需要来决定，这正是刘熙载在《艺概》中讲过的道理：“余谓眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后无不待眼光照映。若舍章法而专求字句，纵争奇竞巧，岂能开阖变化，一动万随耶？”

    二、铺设结构线索

    线索，就是文章开展思想的线路。文章结构要做到严谨完美，必须有一根思想的线索把文章的各个部分联缀成一个整体，如秦牧所说：“用一根思想的线串起生活的珍珠，珍珠才不会遍地乱滚，这才成其为整齐的珠串。”（《散文创作谈》）文章的线索是多种多样的，如一般记叔文多以时间、空间、事物为线索，游记文章常以游者的行踪为线索，抒情性文章以感情为线索。

    记叙文的结构线索，主要有“纵贯式”和“横贯式”两种。

    “纵贯式”，即纵深地组织材料，以事物本身发展的进程为线索，按时间转移和空间转换安排结构，又多是采取从时间，空间两方面纵横交错的结构形式。如《珍珠赋》和《泰山极顶》两篇散文，从整体看，是按时间安排，某一部分中又是以空间顺序来安排，这样就可以不受时间、空间的限制，从多方面写自己的所见所闻。两篇的具体安排又各有特点。《珍珠赋》是按访问前、访问中、访问后的顺序，完整地记叙了一个访问过程，很自然地形成了四个段落，其中第三段又按空间顺序划分为四个层次：在汽船上，走上堤岸，在渠道中，天黑返回，前一层写现实中的珍珠，后三层写象征性的珍珠，这样就从水上、岸上、地下、天上几方面，突现了文章的主题思想。《泰山极顶》也是按登山前、登山途中、极顶观日出的顺序写，写登山途中又兵分两路，一路按时间顺序写，一路按空间顺序写，突出了泰山山水风光优美和文物古迹丰富两大特色，写出了泰山的完整形象和神采风韵。两路大军齐头并进，最后在极顶合二而一，主题思想得到了鲜明有力的表现。

    横贯式，即并列地组织材料，以内在的思想为线索，以感情的发展为顺序，结构形式或并列，或递进。以抒情为主的记叙文多采用这种结构方法。如《我们爱韶山的红杜鹃》，是以“红杜鹃”为抒情中心，分别写了“象烈火”、“象朝霞”、“象鲜血”几个段落，用的是并列结构，全面深刻地反映了毛主席鞠躬尽瘁、奋战一生的伟大业绩和杨开慧及亲人前赴后继、为党捐躯的动人事迹，抒发了作者慷慨悲壮的革命激情。《白杨礼赞》也是用了象征手法，文章就白杨树的背景——形象——象征——反衬等方面，采取递进结构，一层深一层地揭示了白杨树寓含的伟大时代意义，产生了极强烈的艺术感染力。

    三、记叙要有波澜

    阿·托尔斯泰说：“不能引人入胜的戏是思想、见解和形象的坟墓。”吸引人的不一定是好戏，但好戏必定具有吸引人的艺术魅力。一篇文章的结构也应当是这样。记叙文要写得有艺术吸引力，从结构上说，必须有波澜，要曲折回环，波澜四起，而不是平铺直叙，一览无余。布瓦洛在《诗的艺术》一文中指出：

    一枝文笔太均匀，

    通篇都一平如水，

    尽管是晶光耀眼，

    毕竟要令人磕睡。

    这里讲的是文词不要太平，对结构来说也完全适用。古人说：“作人要老诚，作文要狡猾。”作人老诚，有话直说，会博得人们的好感；作文如果直拨楞登，一语说破，听了开头便知结尾，就会“令人瞌睡”。平常说的“狡猾”是指弄玄虚，耍滑头，这里指的是讲究构思的技巧，以迂回激荡、出人意料的构思吸引读者。这方面的主要技巧有以下几点。

    擒纵。

    擒纵就是平常说的欲擒故纵的艺术手法。对所写的事物或表达的中心问题先不说破，而是散开写，放宽一步，旁生枝节，从多方面加以烘托、渲染，一步步逼近主旨，这是“纵”；最后陡然一转点明所写事物和文章主旨，这叫“擒”。纵是为了更好的擒，欲擒之前先来个故纵，这就叫欲擒故纵。

    欲擒故纵就是清代金圣叹谈到的“狮子滚球”法，他说：

    文章最妙是觑定阿堵一处。已却于阿堵一处之四面，将笔来左盘右旋，右盘左旋，再不放脱，却不擒住。分明如狮子滚球相似，本只是一个球，却教狮子放出通身解数。一时满棚人看狮子，眼都看花了，狮子却是并没有交涉。人眼自看狮子，狮子眼自射球。盖滚者是狮子，而狮子之所以如此滚，如彼滚，实都为球也。

    对要说的事物或主旨，既要“放脱”，又不马上“擒住”，要象狮子滚球那样，尽让它使出“通身解数”，而作者的心头却处处射在球上，“狮子滚球”正是对欲擒故纵的极好说明。古典小说中所写的“三气周瑜”、“三顾茅庐”、“三打祝家庄”，还有什么“五关斩将”、“六出祁山”、“七擒孟获”、“九伐中原”等，都是运用了这样“狮子滚球”的擒纵技巧。如《三国演义》中的“七擒孟获”，神机妙算的孔明，目的是要擒孟获，但不是一捉住就把他扣起来，而是捉捉放放，这正是孔明的高明之处，一次次捉而又放，才使孟获心服口服，不再反叛。如果一捉即擒，就不生动了，欲擒先纵才有好戏唱。

    再如茅盾的《白杨礼赞》，主旨是赞扬坚持抗战的北方军民，却先从赞美白杨树写起。开头提出白杨树，却又不立即写白杨树之美，而是先写白杨树生长的环境，描写黄土高原的景色之美，这似乎是离开主旨了，却正是作者的匠心独运，这是纵，慢放巧纵，貌离而神聚。写了白杨树的环境美，再写白杨树外貌的形态美，这还是纵。待把白杨树的干、枝、叶等细细描绘之后，才水到渠成地点出白杨树的象征意义，它是“好女子”、“伟丈夫”，“象征了北方的军民”，这就是“擒”了。经过这样巧妙地欲擒故纵的布局，一波二折，一波三折，一个高大挺拔的白杨树的形象就鲜明地矗立在读者面前了。

    悬念。

    悬念是指人们急切期待的一种心理状态。这是电影、戏曲常用的艺术手段。把文章后面将要表现的内容，先在前面作一个提示，但不马上解答，透一点又藏一点，以此引起读者的好奇、兴趣，产生急欲看下边的迫切心情，“不说明原故，正不知葫芦里卖的甚药。”（《李笠翁批阅三国志》第三十三回批语）等读完全篇才恍然大悟，得到一种“原来如此”的快感和艺术上美的享受。狄德罗认为戏剧有两种手法，一是“守密”，不向观众透露任何情节，一种是把后面的情节“透露”给观众，他认为后一种写法效果更好，因为它能引起观众长时间的悬念，就像“看到雷电在我或者别人头顶上聚集而长期地停留在空际不击下来”，“使观众始终悬念着闪光出现”（《论戏剧艺术》）。

    悬念实际上就是倒叙的一种方式。倒叙一般有三种方式：一是先写事情结果，然后再写事情经过，二是把事情动人的场面、情节放在前面，后追叙全过程，三是先埋下伏线，故布疑阵，然后再叙述原委，照应上文。悬念就是这里的第三种倒叙方式。它的好处是能避免结构上的单调，使文章的情节波澜起伏，引人入胜。悬念又有总悬念和分悬念的分别。总悬念是文章开头设置下的笼罩全篇的悬念，分悬念是总悬念范围以内为某一具体事件设置的悬念。总悬念内有小悬念，大悬念套有小悬念，文章就会一波未平，一波又起，紧紧扣住读者的心弦。布瓦洛在《诗的艺术》中对悬念的表现作用有这样的总结，

    剧情的纠结必须逐场继长增高，

    发展到最高度时轻巧地一下解掉。

    要纠结得难解难分，把主题重重封裹，

    然后再说明真象，把秘密突然揭破，

    使一切顿改旧观，一切都出人意表，

    这样才能使观众热烈地惊奇叫好。

    何为的《第二次考试》，就成功地运用了悬念的艺术手法。

    《第二次考试》记了一个很普通的生活小故事，却是写得不直不露，饶有兴味，这跟悬念手法的运用很有关系。文章开始即以陈伊玲两次考试成绩的悬殊对比提出悬念，故布疑团，引导读者去追索陈伊玲的复试失败之谜，一下子就攫住了读者的心。读者急于揭谜底，穷究根，作者却又另取一路，从陈伊玲的初试缓缓叙起。读者由于对陈伊玲的喜爱、赞赏，也就更加关心其前途、命运，进一步加剧了悬念。陈伊玲复试失败，自然要引起人们的纷纷猜度，以至对她的思想作风也产生了怀疑。疑就是悬念，这是悬念的扩展和延伸，总悬念中又套了分悬念。悬念和疑团越集越多，读者已经悬起的心也就越吊越高。接下去文章又节外生枝，放下陈伊玲，调转笔锋去写苏林教授。读者急于解悬释念，文章却“盘马弯弓惜不发”，一再“抑制”，“拖延”，吸引着读者一节一节往下看。读者极欲见到陈伊玲，可是，直到最后，陈伊玲才“千呼万唤始出来”，然而读者看到的，又仅是在陈伊玲的小弟弟的手势遥指中的一个虚影，陈伊玲同里弄群众一起在瓦砾场上继续忙碌的一个劳动场景。可是悬念释开了，“把主题重重封裹”的包皮抖开了，一个外貌美，心灵美的光辉形象也就赫然站立在读者面前，在这悬念的“悬”与“释”中，读者也得到了“峰回路转”、“柳暗花明”的美感享受。悬念的使用要求真实、严密。《第二次考试》这些地方处理得也很巧妙，它常常在读者不注意之处，于字缝中藏悬露释，前有伏笔，后有照应，细针密线，缝合无隙，这就使悬念的设置，悬而不“玄”，真实可信，腾挪跌宕，引人入胜。比如对陈伊玲复试失败原因的分析，提到了三个方面，是由于怯场，心慌？初试的表现已经作了否定回答。是由于生活作风上的问题？只疑不答，诱使读者去玩味思考。是由于身体不适？这是失败的直接原因，但文章只是以“脸上的困倦”、“黯然无神”的眼睛作了暗示，又以“一点意外的事故”一句微露端倪，欲言又止，耐人寻绎。到最后才突然揭破谜底，令人“惊奇叫好”。

    奇变。

    奇变是指先写事件的扑朔迷离，变化莫测，尔后异峰突起，骤然大变，出现人们意料之外的结局，多用于故事性较强的文章中。奇变也就是小说写作中常用的“惊奇”、“巧合”、“误会”等表现手法。刘大櫆的“文贵十二变”，其一就是“文贵奇，所谓‘珍爱者必非常物’”（《论文偶记》）。小说讲究情节曲折，特别重视奇变手法的运用。英国十八世纪著名小说家菲尔丁主张文学创作要“有奇”，他说：“只要他（指作家）遵守作品须能令人置信这条原则，那末他写得愈令读者惊奇，就愈会引起读者的注意，愈令读者神往。”（《汤姆·琼斯》）我国古典小说一个重要特色就是“奇”，所以后人称唐人小说为唐人“传奇”，连宋人的包括在内称“唐宋传奇”，明代有《拍案惊奇》，清代有《今古奇观》，长篇小说《水浒》、《西游记》、《金瓶梅》被称为“三大奇书”。散文和一般记叙文章的写作，也常采用这样的奇变技巧。刘白羽早期写的一篇散文《同志》，写“我”掉队后被洪水阻隔在一个荒村里，另一个八路军伤员也隐蔽在“我”所住的房东家，后来老大爷带他们转移，一路上他们互相戒备、猜疑，直到“我”偶然泄露了隐藏的八路军臂章后，情况才骤然大变，伤员的凶狠变成了“甜蜜蜜的微笑”，“我在这瞬间一下子获得了最需要的最崇高的热情”，这些都是读者意想不到的奇变。

    “奇变”和“悬念”有联系又有区别。二者目的相同，都是为了追求令读者惊奇的表现效果，使文章有曲折，避免板滞，但表现的形式有不同。悬念在于造成一种“山重水复疑无路”的疑惑，让读者去猜测；奇变在于造成一种“柳暗花明又一村”的意外结局，使情节突转，出奇制胜，令人惊叹。《第二次考试》开始写两次考试悬殊对比那是悬念。一般说，初试成绩优异，复试也会成绩优异，可完全出乎人的意料之外，陈伊玲复试失败了，这就是奇变。复试失败，场上的人面面相觑，大惑不解，而她却不愧不怨，飘然而去。为什么？这又是悬念。苏林教授为解开陈伊玲复试失败之谜，亲自到里弄去访问陈伊玲，却出入意料地引出了陈伊玲的弟弟，由他上场揭开了失败之谜，这是一奇。陈伊玲复试回来，按说她应该在家里好好休息了，可她又立即加入了救灾的行列，这是二奇。苏林始终没有见到陈伊玲，看到的只是远望中的一个虚影，这是三奇。（这些都是释悬，也是情节的奇变；释悬，一般是采取奇变的表现形式。）正是有了这样一奇再奇的布局，文章才具有扣人心弦的艺术感染力。

    一般记叙文写作所追求的奇变，不是特意去编造故事，追求离奇，象《西游记》所写的孙行者七十二变，能驱神役鬼，上天入地，象《封神演义》的土行孙那样能钻土，雷震子长两只肉翅膀能飞，而是要“做到惊奇而不失为逼真”（狄德罗《论戏剧艺术》），“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”（《文心雕龙·辨骚》），以生活的真实为基础，把普通的日常生活，平凡的生活事件写得新奇有趣，不直不俗。苏林走访陈伊玲，如果让他们直接见面，让陈伊玲作一番自我表白，那当然是违背人物行动逻辑的败笔，不足取；如果改由里弄干部上场为她唱一曲颂歌，又分明是俗套，拙笔，也不足取。作者别开洞天，让她的小弟弟揭开复试之谜，这样处理就使人感到亲切、自然、新鲜，也更能反映出陈伊玲朴质、谦逊的美德，这就是对普通生活的“奇变”的艺术处理。苏林教授始终没有见到陈伊玲，看到的只是陈伊玲复试回来继续参加救灾的若有若无的身影，正是“众里寻他千百度，——蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”（辛弃疾《青玉案》）意境不凡，引人遐想；如果改由瓦砾场上直接相见，甚至让苏林教授当众把她颂扬一番，那自然难免俗套、浅露之嫌，更谈不上什么奇变了。

    以上讲了文章结构种种技巧。总起来说，文章结构以曲折为上，以平板为下，这是一条很重要的写作规律。清代袁枚在《随园诗话》中指出：“有直无曲，是漏卮也。有格无趣，是土牛也。”结构要做到精美，就要“有曲”、“有趣”，波翻迭涌；无曲无趣，就如同“漏卮”、“土牛”，只能叫人生厌。

    记叙文的基本表现方法

    概括记叙和具体记叙，是记叙文的两种基本的表现方法。

    记叙文中的叙述和描写都有粗和细、详和略的不同表现形式。叙述有概括叙述（简明扼要的述说）和详细叙述（具体详细的述说）。描写有白描（粗笔勾勒）和细描（精雕细刻）。这里的概括记叙指的就是概括叙述和白描，具体记叙指的就是详细叙述和细描。文章总是有概括有具体，又多是把概括和具体结合在一起使用。究竟在一篇文章的写作中，哪里要概括，哪里要具体，怎样掌握概括和具体的分寸，概括和具体又怎样有机结合，这就必须根据主题思想表达的需要和写作的实际情况，灵活安排，巧妙穿插。

    一、概括记叙也要有形象性

    以形象反映生活，是记叙文的重要特征。具体记叙能够形象地反映生活，概括记叙也要尽量做到有形象性，忌抽象概念的述说。任何一个事物都是概括和形象的统一体，我们认识和反映一个事物也有两种不同的形式，即概括的形式和形象的形式，所说形象就是事物可见可感可触的形状和象貌，概括记叙的形象性就是要求能够以简括的语言反映出事物的形状和象貌。不说“天黑了”，“夜深了”，而说“暮色苍茫”，“三星高照”；以“红肥绿瘦”表现花多叶少；以“冰消雪化”、“大雁北归”，表明“冬天过去了，春天到来了”。这些都是对于时间、事物的形象交代。《暴风骤雨》中有这样一段话：

    这几天，元茂屯的男男女女，老老少少，都有一种奇怪的感觉。他们从玻璃窗户里，从破纸窗户里，从苞米高梁的密林里，从柳树丛的背荫处，从瓜架下，从大车上，睁开惊奇的眼睛，瞅着工作队……

    这里的“从……”都是确有所指的。如“从玻璃窗户里”指的是韩老六、杜善人一伙地主，“从破纸窗户里”指的是郭全海、赵光腚等贫雇农。这是以人物所处的典型环境代表人物，以元茂屯几处有典型意义的环境代表村里的各个阶层，记叙文所要求的就是这样的形象化的概括记叙。如果改为“这几天………不管地主、贫农………都睁开惊奇的眼睛瞅着工作队。”表示的内容没有变，但前者是用形象的形式反映生活，后者是抽象的说明，就失去形象性了。

    记叙文自然离不开具体记叙，但也不能没有概括记叙。概括记叙的突出特点就是它的总括性，要把事物的全貌、概况，或者事件的梗概、过程清楚扼要地表现出来，那就要靠概括记叙来完成了。比如上面一段文字，就把工作队进村以后引起的各阶层人们的惊奇，具体而鲜明地呈现在读者面前，用一句话总括了元茂屯的政治动态风貌。

    在有些时候，概括记叙比具体记叙更富有表现力。宋玉的《登徒子好色赋》这样写“东家之子”的无与伦比的美貌：

    天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤；眉如翠羽，肌如白雪；腰如束素，齿如含贝；嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡……

    这段文字前面可说是概括记叙，后面则是从眉、肌等方面通过比喻作的具体记叙，但历来人们更赞赏前面的概括记叙。特别是“增之一分则太长，减之一分则太短”，不仅是描绘丽人的名句，也是富有哲理的精警语句。眉、肌等的描写尽管很具体，但读者难以在脑海中通过这一肢一节的描摹组装出一个活生生的美人来，因为它限制了读者根据自己的生活体验、形象记忆展开想象的自由。相反，这不能增也不能减，不必著粉也不必施朱的概括记叙却很能诱发读者的想象。这样就把美形容到了无以复加的地步，令人感到东家之子实在美得不能再美了，概括记叙收到了具体记叙难以达到的非常理想的表达效果。因为概括记叙不是作者对事物了解得不具体，不能具体记叙，概括记叙是对事物的具体形态的高度的凝聚和提炼，只有真正把握了事物的全貌、形象和本质，才能出之以成功的概括记叙。老舍把这概括记叙称为“总结式”、“结论式”。认为在具体记叙之后有几句总结性的句子，才能把事物的本质，特点交代清楚，而且只有知其全貌，才能写好这样结论式的句子。他举例说，《赤壁赋》中的“山高月小，水落石出”这八个字，虽然是概括的记叙，却又是那么了不起的八个字，八个字就能画出一个画来，“有了这八个字，我们便看到某一地方的全景，也正是因为作者对这一地方知其全貌，这才能给人以不可磨灭的印象。这才能够写得简练精彩。”（《谈叙述与描写》）可见，概括记叙也并非是轻而易举的事情，写作记叙文，要重视概括记叙的基本功练习。

    二、记叙文要特别重视具体记叙

    记叙文的特点是具体性、形象性。具体记叙在记叙文写作中占有特别重要的地位，人物的刻划，景物的描写，感情的抒发，都离不开具体记叙。在应该具体记叙的地方，如果不根据需要去浓墨重彩，大笔挥洒，就收不到生动感人的表达效果。武松打虎，刘备三顾茅庐，鲁达三拳打死镇关西，这些历史故事，无一不是因为进行了绘声绘色的具体记叙，才成了彪炳千古的绝妙文字。比如《水浒》写武松打虎。古典小说中写打虎的很多，杜回一日拳打五虎（《东周列国志》），万夫雄用一棵大树击死二虎（《虞初新志》），《水浒》中又有李逵沂岭杀死四虎，解珍解宝兄弟杀死二虎，但这些都远远没有象武松打虎那样精彩、动人，从记叙技巧上看，主要是缺少武松打虎那样对人、虎搏斗的具体记叙。刘备三顾茅庐的故事，《三国志》只写了一句话十个字：“先主遂诣亮，凡三往，乃见。”如此抽象的记叙，当然谈不上有什么形象感人的力量，《三国演义》则不同，它写了一回多，一万余言，对一顾、二顾、三顾都作了具体记叙，这才有了这篇高度形象化的千古奇文。《水浒》有简本和繁本之分。这里把鲁达拳打镇关西一段，拿简本和繁本作一对比。

    简本：

    郑屠大怒，从肉案上抢了一把尖刀，跳将出来，就要揪鲁达。被鲁达就势按住了刀，望小腹上只一脚踢倒了。鲁达踏住胸前，抡起拳头，看着郑屠曰：“洒家始从老种经略相公做到关西五路廉访使，也不枉了叫做镇关西。你是个卖肉屠户，狗一样的人，也叫做镇关西！你如何强骗了金翠莲！”只一拳，正打中鼻子上，打得鲜血进流，鼻子歪在半边。郑屠挣不起来，口中只叫打得好。鲁达曰：“你敢应口！”就眼睛眉梢又打一拳，打得眼睛缝裂，乌珠进出。两旁看的人惧怕，不敢向前。又只一举，太阳上正着。只见郑屠挺在地上，渐渐没了气。

    繁本：

    郑屠右手拿刀，左手便来要揪鲁达，被这鲁提辖就势按住左手，赶将入去，望小腹上只一脚，腾地踢倒在当街上，鲁达再入一步，踏住胸脯，提着那醋钵儿大小拳头，看着这郑屠道：“洒家始投老种经略相公，做到关西五路廉访使，也不枉了叫做镇关西。你是个卖肉的操刀屠户，狗一般的人，也叫做镇关西！你如何强骗了金翠莲？”扑的只一拳，正打在鼻子上，打得鲜血进流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺，咸的、酸的、辣的，一发都滚出来。郑屠挣不起来，那把尖刀，也丢在一边，口里只叫：“打得好！”鲁达骂道：“直娘贼，还敢应口！”提起拳头来，就眼眶际眉梢只一拳，打得眼棱缝裂，乌珠进出，也似开了个彩帛铺的，红的、黑的、绛的，都绽将出来。两边看的人，惧怕鲁提辖，谁敢向前来劝。郑屠当不过，讨饶。鲁达喝道：“咄！你是个破落户，若是和俺硬到底，洒家倒饶了你，你如何对俺讨饶，洒家偏不饶你。”又只一拳，太阳上正着，却似做了一个全堂水陆的道场，磬儿，钹儿，铙儿，一齐响。鲁达看时，只见郑屠挺在地下，口里只有出的气，没了入的气，动弹不得。（《水浒全传》第三回）

    这段文字是通过写鲁达痛打镇关西，表现他锄奸除恶，见义勇为的英雄性格。文学作品刻划人物性格，不仅要写人物“做什么”，还必须写“怎么做”，“怎么做”就是要对人物形象作具体记叙。简本和繁本比较，简本写了“做什么”（连打三拳），对于“怎么做”却写得不够充分。而繁本则对于鲁达如何三拳打死了镇关西，为什么打，怎么打，每一拳的打法、结果都作了具体记叙，而且每一拳都是有言在先，表明这一拳特定的思想含意。每一拳打后都有一个精彩的比喻，形容打的结果。第一拳是为郑屠的横行霸道而打，结果是“开了个油酱铺”，这是从嗅觉上写。第二拳是为郑屠悖强斗胜而打，结果是“开了个彩帛铺”，这是从视觉上写。第三拳是为郑屠无耻讨饶而打，结果是“做了一个全堂水陆的道场”，这是从听觉上写。这三拳打得何等精彩！有理有力有节，有声有色有味，轰轰烈烈，动人心魄。清代李贽对这段文字批道：“庄子写风，枚生写涛，此写老拳，皆文字中绝妙画手。”正是有了繁本这样褫魂夺魄的生动描写，鲁达三拳打死镇关西的故事，才被历来评家称赞为“真正奇文”。

    三、要从整篇着眼安排具体和概括

    一篇文章的各个部分如何斟酌概括和具体，是个很复杂的问题，作者的立意构思，文章的性质特点有不同，在安排上自然也是千变万化，难求一格。一般的要求是，文章的开头和结尾要概括写，中间部分要具体写，同主题表现关系密切的地方要具体写，关系不大的地方要概括写。但同是表现主题关系密切的若干段落章节也不能一概用繁笔细写，必须是具体和概括灵活安排，疏密相间，参差错综，作到严谨与活泼的统一，整齐美与和谐美的统一。司马迁的文章在疏密安排上很见功夫，古人称赞他的《史记》是“疏与密皆诣其极”。比如《淮阴侯列传》，先是具体记叙萧何追韩信，韩信向刘邦陈策等情节，接着概述刘邦在韩信帮助下，击楚，击魏，打了一系列胜仗，到武涉、蒯通劝韩信背汉时又详写。清人吴见思评论说：“文章逐段铺排，绝无剪裁，则数一二而已，何以为文？故韩信一传，前半于追亡，登坛详序之后，大如击楚、击魏……只用略写、虚写。至于……井陉一战方始详。正虚实相参，疏密互见之妙也。”（《史记论文》）

    总起来说，文章具体和概括的安排，要从文章的整体着眼，从内容上、结构上、表达效果等多方面细加斟酌，统筹安排。吴伯箫的《记一辆纺车》，从整篇看，各个部分、段落繁简笔墨安排得都很有分寸。表现文章主题的中心部分是中间描写纺线劳动的几个段落（即第六、七、八、九四个自然段），这几段分别从学习技术、纺线姿势、技术改革、纺线竞赛四个方面写纺线劳动感受到的乐趣。这四段文字的繁简情况是：

    第六段写学习纺线技术，492个字。

    第七段写纺线姿势，100个字。

    第八段写技术改革，231个字。

    第九段写纺线竞赛，345个字。

    可以用一个山势图来表达这几段文字的繁简情况：

    （用（一）（二）（三）（四）分别代表六、七、八、九段）

    这四段文字，有繁有简，形成了山峦起伏之状。（一）是主峰，（二）（三）（四）仿佛是烘托主峰的座座突起的奇峰，峰峰相连而又屈曲盘旋。文章所以这样安排，不仅是为了造成波澜跌宕的节奏，更重要的是内容表达的需要。第六段以多姿多彩的笔墨，尽情尽致地描绘了纺线的技术要求，纺线劳动感受到的苦中有乐，这部分是后面几部分的基础和铺垫，后面几部分又是这一部分的提高和丰富。有了前一部分学习纺线技术的具体记叙，后面三部分才有了略写的条件。在这里，内容表达和文笔繁简达到了完美的统一。第九段写纺线竞赛中表现出来的豪迈志趣，是全篇的高潮部分，照一般情况，应该是集中笔墨，细描细绘，但这一段却是详于七、八段，略于第六段，这又是作者繁简笔墨的巧妙处理。这里写竞赛前的种种情况很具体，纺车数目，竞赛程序，奖励办法，竞赛地点，竞赛场面的壮阔气势等一一述说，占了全段文字的五分之四，写竞赛的情景，却只有短短的两句。但因为有了前面几段学纺线、纺线姿势等或概括或具体的记叙，这里只是摆出一个竞赛的架式，具体的竞赛场景，读者就自然心领神会、一目了然了。从文字上看是用了略笔，但作者巧于用墨，“全局在握，省于此而留详于彼”。略中见详，以简驭繁，虽是概括记叙，却能收到比具体记叙更为强烈的表达效果。这正是艺术描写所应当达到的“象外之象”，“文外之旨”，“不着一字，尽得风流”。《左传》叙事有一条规律，记叙双方交战的背景、原委，各方的谋划、准备等很详尽，而写短兵厮杀时却很简略。清人王源的《左传评》中说，“左氏叙战，留将权谋方略铺叙于前，而实叙处不过一两言。”“着神于虚，省力于实。所以虚实不测，灵怪百端。”刘熙载在《艺概》中也指出，左氏叙战，其文“贵于所以然处著笔”。上面几段文字就恰恰是在竞赛前的准备这个“所以然处著笔”，而写竞赛情况却是“实叙处不过一两言”，这里正是成功地运用了《左传》的笔法。而且这样的处理，也同样首先是为了内容表达的需要。从第七段到第九段，文字上愈写愈详，作者抒发的热爱纺线劳动的感情也愈升愈高，层层蓄势，一步步把文章推向高潮。这几段文字有如蜿蜒逶迤的山峦，渐行渐高，写山的最高峰，却又似以烟霞笼罩峰顶，不写其顶则愈见其高，写竞赛不细写竞赛全过程，却更加弦外有音，意味不尽。朱光潜讲得好：“名手立论或叙事，往往在四面渲染烘托，到了主旨所在，有如画龙点睛，反而轻描淡写地掠过去，不多着笔墨。”（《选择与安排》）可见，文章的概括和具体的安排，有许多艺术技巧，正是古人所说的，“功夫到家，处处是法。”（方薰《山静居画论》）

    记叙文的多种表现技巧

    有了几十种、上百种的彩线，经过刺绣者灵心妙手的制作，才能有巧夺天工的刺绣珍品，画家能够在调色板上调配出万紫千红的花色，才能挥动彩笔，创作出绚丽多姿的美术佳作。写文章也是如此。生活丰富，思想精深，能娴熟地掌握多种多样的艺术技巧，才能写出历久不衰的佳作来。如同刺绣的彩线，绘画的色彩一样，文章的表现技巧也是丰富多样的，单就古典小说的表观技巧来看，明清以来总结出的艺术手法就有七、八十种之多。金人瑞在《读第五才子书法》中总结了《水浒》的几十种写作技法，如倒插法，夹叙法，草蛇灰线法，背面铺粉法等等，后蔡元放又补充了若干种：忙里偷闲法、借树开花法、加一倍写法……（《水浒后传续法》）毛宗岗的《读三国志法》，总结了《三国志》的许多种写作妙法，如巧收幻结之妙，以宾衬主之妙，同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙，横云断岭，横桥锁溪之妙等等。这些古典小说的技法，都可以作为记叙文写作的借鉴。文章要写得好，就要学会运用多种笔墨，掌握多种多样的表现技巧，这里就以下两方面简要地谈一谈记叙文的表现技巧。

    显笔和隐笔

    文章的表现有显笔和隐笔的不同处理。显笔，就是把反映的事物明白显豁地表示出来，让读者一目了然。显笔也就是平常说的明写或实写。隐笔，就是把要表达的思想感情隐蔽在某一事物或形象之中，引导读者去寻思，探求，借以收到含蓄蕴藉的表达效果，隐笔也就是平常说的暗写、虚写。写文章应当是以显笔为主，隐和显相结合。隐笔，不是一隐到底，让读者久思莫解，而是隐中藏显，读者经过思索之后能窥探到其中隐匿的神理韵味；显笔也不是一览无余，写了写尽，因为写作是生活的加工，作者不是生活的奴隶，必须有弃有取，有隐有显，隐显结合。隐显结合的形式也是多种多样的。

    显要隐全，以部分反映全体。

    写文章是以个别反映一般，以咫尺表现出万里之势，所谓“在一粒沙子里看见宇宙，在一朵野花里看见天堂。”（布莱克《天真的预言》）

    古人论章法，有“横云断山法”、“云罩雾尖法”，如宋代画家郭熙所说：“山欲高，尽出之则不高；烟霞锁其腰则高矣。水愈远，尽出之则不远；掩映断其脉则远矣。”（《林泉高致集》）这里讲的就是写作上的“显要隐全”。全隐不露，读者看不明白，有显无隐，必然是索然无味，显要隐全才符合写作的规律。相传明代的一个皇帝，叫画家陆志刚画一百匹马，但陆只画了数十匹。皇帝问：“为什么不画足一百匹？”陆回答：“你无非是要一个多字，画出了一百匹也不显多，我的画面上有山石、城楼等，让山石挡住一部分，再跑进城里去一部分，谁能说到底有几千匹、几万匹马呢？”以有限的画面，展示无限广阔的生活内容，这正好说明了“显要隐全”的艺术表现的道理。我们在写作过程中，运用显要隐全表现技巧的地方是很多的，比如在构思谋篇时的写横断面，不写全过程，写前奏或者结尾，不写事物的全貌，写一角一隅。刻画人物避免面面俱到，常通过写瞬间概括人物的漫长经历，甚至是一生一世。中断原来的叙事，让读者根据自己的想象去推测、补充，这些都是要求显要隐全，于有限笔墨隐无尽含意。

    列宁在《哲学笔记》中摘录了费尔巴哈的这样一段话：

    同时说一说，聪明的写作方法是先把读者也看做是有头脑的人，是不把一切都说出，而且听凭读者自己去想事物的关系、条件和界限，在这种关系、条件和界限之下所说出的语句才是有效果的和可以想象的。

    列宁在这段话之后批道：“中肯”。因为费尔巴哈的这段话指出了一条很重要的写作规律，写文章要给读者留出充分的思索和想象的余地，不能把一切都和盘托出，这样才能收到良好的表达效果。

    以显见隐，写有包孕的片刻。

    写有包孕的片刻，是指通过写富有特征的人物行动或生活场景，引起读者的联想、想象，表现丰富的思想内容。这“片刻”，就仿佛女人怀着身孕一样，它能以显见隐，透过“片刻”能追溯和预见以前的一切。这正是法国启蒙主义艺术理论家拉辛指出的要避免去表现顶点和结局，因为“到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的方向看，想象就被捆住了翅膀。”“写有包孕的片刻”，也就是常说的“引而不发”的表现技巧。黄庭坚论画说：“往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满以拟追骑。观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，作箭中追骑矣。’余因深悟画格。”（《题摹〈燕郭尚父图〉》）李伯时画李广射胡人，虽无箭中追骑的画面，却能使人推想到人马即将应弦而倒，即不画“箭中追骑”的顶点、结局，使观赏者“朝更远的方向看”，留有想象的余地。“余”悟出的这种“画格”，也正是那“有包孕的片刻”。吴伯箫的《莱园小记》这样写莱园劳动：

    暮春，中午……一会儿站起来，伸伸腰，用手背擦擦额头的汗，看看苗间得稀稠，中耕得深浅，草锄得是不是干净，那时候人是会感到劳动的愉快的。夏天，晚上……坐在畦头泉边，吸吸烟；或者不吸烟，谈谈话；谈生活，谈社会和自然的改造，一边人声咯咯罗罗，一边在谈话间歇的时候听菜畦里昆虫的鸣声；蒜在抽苔，白菜在卷心，芜荽在散发脉脉的香气：一切都使人感到一种真正的田园乐趣。

    这里作者不去写劳动中的欢声笑语，也不去写劳动时的争先恐后，而是别具风采地写劳动之余，写休息。这正是画家米勒说过的：“一个倚锄或倚犁而立的人，较之一个做着掘地动作的人，就表现劳动来说是更典型的。他表示他刚劳动过，而且倦了，——这就是说，他正在休息，而且接着还要劳动。”这里写劳动休息的“片刻”，就比直接写劳动更容易叫人体会到田园之乐的妙趣。

    正面和侧面

    写文章可以直接地从正面着笔，也可以间接地从侧面着笔。一般是以正面为主，侧面是正面的辅助，二者又常常是紧密结合在一起使用的。如茅盾指出的：“问题的要点是在考虑到读者的必有的想象力，而在正面描写以外辅以侧面的烘托，——应当是用侧面的烘托来救济正面描写的不足。”侧面描写是一种很富有表现力的艺术手法，特别是有些正面描写不容易奏效，从侧面写，着墨不多，就能收到正面用很多笔墨难以达到的表达效果。风是看不见的，正面写就有一定的困难，古代画家吴道子的画，却从人物衣带的飘动上，使人感到风在吹拂，人称“吴带当风”。齐白石以“蛙声十里出山泉”为题作画，不画蛙，而画一群出入于泉水中的小蝌蚪。朱自清不写父亲的正身、五官，而刻画父亲的背影，都是很出色的侧面描写。这就是清代刘熙载《艺概》中所指出的“睹影知竿”之法，他说：绝句取径深曲，盖意不可尽，以不尽尽之。正面不写写反面，本面不写写对面，旁面。须知睹影知竿乃妙。”

    运用陪笔，是侧面描写常用的手法。

    运用陪笔，就是借用其他事物对所要表现的事物进行陪衬、烘染。柳宗元的《捕蛇者说》，以极写毒蛇之毒和捕蛇之险为陪笔，突出主旨“赋敛之毒甚是蛇”。周敦颐的《爱莲说》，运用层层陪衬的手法，先写作者爱莲的缘由，举出陶渊明爱菊来衬托爱莲。从李唐以来世人均爱牡丹衬托自己“独爱莲”，接着写自己独爱莲的原因，又通过爱菊和多爱牡丹两种人来衬托自己爱莲的与众不同。前后三次衬托，写“菊之爱”与“牡丹之爱”均在陪衬“莲之爱”，层层深入地突出了“爱莲者”洁身自好，清高不凡，“出淤泥而不染”的高尚品德。

    刻画人物，描写风景，都经常运用陪笔，陪衬的方法也是多种多样的，有正衬，反衬、衬垫、衬跌等等。正衬、反衬是陪笔的主要表现形式。正衬就是从正面去对比，以美比美，以勇比勇。反衬就是从反面对比，以丑比美，以懦比勇。如《三国演义》中以鲁肃老实衬孔明之乖巧，以曹操的奸诈暴虐，杀人如麻，衬刘备的仁慈宽厚，礼贤下士，这是很出色的反衬描写。反衬，正反对照，比衬鲜明；而正衬，比衬的效果则更为鲜明有力。毛宗岗评批《三国演义》时举例说：“譬如写国色者，以丑女形之而美，不若以美女形之，而觉其更美；写虎将者，以懦夫形之而勇，不若以勇士形之，而觉其更勇。”（“群英会蒋干中计”。一回批语）这是有一定道理的。所谓“棋高一着”，“强中更有强中手”就是这个意思。《三国演义》正衬笔法的使用尤为出色。孔明和周瑜同是乖巧，周瑜屡次设计谋害孔明和刘备的一系列事件，孔明都是巧妙地化险为夷，并且使东吴“赔了夫人又折兵”，以至“三气周瑜”，把周瑜活活气死，充分显示出孔明神鬼莫测的非凡智慧。

    写影响，是侧面描写的又一常用手法。

    当感情十分强烈苦于难以表达，在事物美丑达于极点苦于难以描绘的时候，正面描写所发挥的作用往往有限，而采用侧面描写，写影响和效果，写出事物、人物的影响之大、之深，也就令人相见到感情之强烈，人物、事物美丑之最的状貌了。这和运用陪笔不同。用陪笔，被陪衬者和陪衬者是对比、映衬关系，前为主，后为宾，以宾陪主，宾主相得益彰。写影响则不同，影响者和被影响者不是映衬关系，它是通过作用于被影响者产生的巨大影响来突出影响者，言其被影响者，意却全在于写影响者，因而就能把所要描写的人物、抒发的感情，表现得更为集中、强烈。而且含蓄深蕴，耐人玩索。比如写人的外貌美。从文史上看，从正面着笔描写得出色的不是很多。因为正面写人的外貌，无非是形容面部的各个部分，这样的描写总是很有限的。梅里美的《卡门》中曾谈到：“照西班牙人说，一个女人要称得上漂亮，必须符合三十个条件，或者换句话说，必须用十个形容词，每个形容词都能适用到她身体的三个部分。比方说，她必须有三黑：眼睛黑、眼睑黑、眉毛黑；三纤巧：手指、嘴唇、头发，等等。”如果照这个标准去描写，那也只会是千人一面，千篇一律，不会讨人喜欢的。从侧面，通过写影响刻画入的外貌美的精彩描写倒是很不少的。最著名的要算荷马史诗《伊利亚特》对海伦美貌的描写了。《伊里亚特》写希腊人和特洛亚的战争，战争就是因为特洛亚王子帕里斯拐走斯巴达王墨涅拉俄斯的妻子海伦而引起的。为了争夺一个美人，英雄纷纷上台，战争持续了十年之久。《伊里亚特》写海伦的美貌就从侧面的影响着笔。比如在海伦向城楼走来时，作品就通过特洛亚长老的口作了这样的描写，“为了这样的一个女人，谁还怪得特洛亚和阿开亚的战士吃这么多年的苦呢？她简直是一个不死女神的肖像。”莱辛评论说：“能叫冷心肠的老年人承认为她战争流了许多血和泪是值得的，有什么比这段叙述还能引起更生动的美的意象呢？”还有如《陌上桑》写罗敷，《西厢记》写莺莺，《长恨歌》写贵妃，外国文学中《蓝登传》（斯末特莱著）写水仙小姐，《罗马》（果戈理著）写阿尔邦诺女子安农齐亚达，《巴玛修道院》（司汤达著）写吉娜，都是非常出色的从侧面、影响刻画美貌的文笔精华。

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