起因

    我在制定话剧所的研究计划中，最重要的是基础性的研究，并且确定研究所的重点是中国话剧史的研究。一是由于前任所长葛一虹主持的国家项目《中国话剧史》正在进行中，我的任务是保证它的完成。二是我的项目——教委批准的《中国现代比较戏剧史》也正在进行。前者，我与葛一虹先生商量决定，为最后的定稿召开一次学术研讨会。这个会议，邀请到国内的专家学者二十余人，进行了充分的讨论。这次会议，除对他们的修改起到很好的作用外，对于我深入思考话剧史的问题也很有帮助。

    这里，我着重谈谈《中国现代比较戏剧史》的孕育和诞生。

    是怎样的原因，让我想起撰写《中国现代比较戏剧史》的？在我撰写《曹禺剧作论》时就碰到一个问题，即：中国话剧同外国戏剧的联系问题。要研究曹禺的剧作，就必须把它同外国戏剧联系起来加以考察，否则，就无法把曹禺剧作的研究引向深入。例如，30年代燕京大学外文系主任（美籍）H.E.谢迪克教授提出一个观点：“《日出》在我所见到的现代中国戏剧中是最有力的一部。它可以毫无羞愧地与易卜生和高尔绥华兹的社会剧的杰作并肩而立。”（《一个异邦人士的意见》，《大公报》1936年12月27日）如果，不是很好地研究易卜生和高尔绥华兹的社会剧，就不可能作出判断。如刘绍铭先生认为曹禺的大部分剧作都有抄袭外国剧作之嫌；如果不是很好地研究，就不能对刘绍铭的看法作出客观的评价。至于说到曹禺所受外国戏剧的影响，不研究其究竟受到哪些外国剧作家的影响，也没法很好地理解曹禺的剧作。实际上，这里，已经在作比较的研究了。稍后，在写《郭沫若史剧论》中更深刻地感到这个问题。无论是郭沫若的悲剧理论和史剧理论，还是他的戏剧创作，都同外国的戏剧理论和创作有着程度不同的内在关联。像他的早期史剧，所受的复杂而多样的外国戏剧影响，对形成他的史剧的浪漫主义风格有着不可忽视的作用。在逐渐地深入研究的过程中，初步形成了一个观点：是否可以这样说：“在某种意义上说，一部中国话剧发生发展的历史，即是一部在外国戏剧理论思潮和创作影响下形成中国话剧的历史？”在接触比较文学研究和比较戏剧研究的方法后，就设想能否以比较文学的方法来研究中国话剧的历史？

    1982年秋天，我在教学过程中发现一些学习电视剧导演的大学生对西方现代派的戏剧有一种盲目崇拜的情绪。一方面他们是那么热衷西方现代派的东西，一方面却又没有看过现代派的剧作。这种现象颇引起我的深思。当时，文艺界也有一些说法，即中国话剧应该走西方现代派的道路。这些，便推动我去考察西方现代派戏剧对中国话剧发展之影响，于是，写了《试论西方现代派戏剧对中国话剧文学发展之影响》。稍后，我专门研究了茅盾对中国话剧的贡献，发现他在五四时期大量译介了西方现代派的思潮和剧作。尽管我的研究工作还不够深入，但我却感到当前话剧发展中所遇到的课题并不都是新的课题，在比较戏剧领域有许多值得回顾的历史题目。我想，如果能够深入探讨这些问题，那么，历史的经验教训对今天不是毫无价值的。也就是说，当代关于西方现代派的争论，加强了我研究比较戏剧史的信念。

    本来，在我已经形成的比较戏剧的研究课题，准备由我自己来完成的。但是，当时我正处于病中，同时，我招收的第一批研究生已经入学，他们的研究课题，也需要我指导。于是就决定把他们的硕士论文，纳入比较戏剧的计划里。有三届研究生，我都引导他们选择了这方面的论题。正是在指导研究生的论文中，逐渐形成了关于《中国比较话剧文学史》的构想。

    《中国比较话剧文学史》的构想

    1985年，中国话剧文学会成立。在这会议上，我提交了论文《〈中国比较话剧文学史〉的构想》。我为什么把这样一个构想公开发表？首先是想听取与会代表的意见，看看这个构想是否成立。另外，也表示我的意愿，一定在学界的监督中，实现这个构想。

    在这篇论文中，我首先强调《中国比较话剧文学史》的研究不单是个采用比较研究的方法问题，更重要的还是个研究对象问题。

    那么，中国比较话剧文学史的研究对象是什么呢？根据我的理解，即研究中国话剧文学（重心是创作）同外国戏剧理论思潮和创作，以及外国表导演体系的关系。从特定意义上说，一部中国话剧文学史就是一部接受外国戏剧理论思潮和创作影响的历史，也是把话剧这个“舶来品”转化为民族话剧的历史。这些，构成了中国比较话剧文学史的主要内容。

    其次，我阐述了中国比较话剧文学史研究的学术价值和现实意义。

    马克思和恩格斯曾经指出“世界的文学”是一种不可逆转的历史发展趋势。鸦片战争之后，中国的文学也卷入世界文学的历史潮流之中。这对于历史悠久的中国民族文学来说，是具有深远意义的一次历史转折。虽说中国现代的小说、诗歌和散文也曾受到外国文学的影响，但话剧却有它独特的地方，它全然是外国移植过来的，是中国传统戏剧中所没有的新的体裁。因此，话剧在民族土壤上生根、开花和结果的历史过程就有着它的特殊性和典型性。如果从中外文化交流史和中外文学交流史的角度来看，其典型性更不容忽视。话剧落土华夏并融入民族艺术文学的系统之中，是非同寻常的一个历史现象。因此，深入地分析和解剖这一典型的历史过程，无疑会有助于揭示中国近现代文学进入世界文学过程中的历史经验，有助于揭示其中具有规律性的历史内容。

    中国比较话剧文学的研究，对于当前的话剧创作也可能会有所启示的。无论是所谓“话剧危机”，话剧的创新问题，还是对于戏剧观念的讨论，都会从历史的经验中得到借鉴，特别是在如何对待西方现代派戏剧的问题以及如何对待传统和外国戏剧上，更能得到有益的启迪。从比较文学的角度总结中国话剧文学发展的经验和教训，能够使我们更自觉、更清醒地把握住社会主义话剧发展的道路和方向。

    再次，我提出了中国比较话剧文学史的研究任务。

    一是从比较文学的角度来阐明中国话剧文学诞生、形成、发展和演变的历史过程。中国话剧文学已经有了八十年的历史。一个外国剧种在中国扎下根来，这本身就是一个很不简单、很不寻常的文学现象。这个历史过程，就是通过民族历史的需要和民族审美传统的选择，对外国戏剧的理论思潮和创作不断汲取、融合的过程。这是一个充满矛盾和斗争的过程，输入和抵制、吸收和排斥、批判和借鉴、模仿和创造从未停止过，其间自然形成种种迂回和曲折，但是，总的历史趋势是向前发展的。在这一历史过程中，显示着民族的高度智慧和创造，显示着一种民族的强大的吸收力和改造力。无疑，也显示着由于借鉴外国戏剧而丰富了民族文学和民族戏剧宝库的实绩。我们应当从这一历史过程的整体来把握它、认识它，从而认识这一历史过程整体和系统自身的性质和特点。从整体的、系统的集合出发，再去认识和把握不同历史阶段外国戏剧对中国话剧文学影响的性质、程度、特点和效果，以及其中的历史的经验教训。如五四时期在借鉴外国戏剧理论思潮和创作上，尽管易卜生戏剧的影响十分突出，同时也表现出勇于收纳新潮、多方面吸收的优点和特点，但也存在着由于缺乏分析而兼收并蓄的不成熟的方面。第一次国内革命战争时期，在外国戏剧理论思潮和创作的影响下形成了左翼戏剧的强大潮流，它表现出高度的战斗特色，但又难免带有幼稚病。与此同时，在借鉴外国戏剧上表现出更趋成熟的方面，涌现出一批杰出的剧作家和剧作。深入地揭示在中国话剧文学的产生、形成、发展和演变中，外国戏剧理论思潮和创作所给予的影响及其所起的作用，特别是从接受影响的主体来探讨其中的规律性的东西，总结历史的经验是十分必要的。

    二是阐明外国戏剧理论、思潮和创作对于中国话剧理论和创作的影响，并对这些影响作出历史的、具体的、科学的分析和估计。

    外国戏剧理论、思潮和创作的影响不但表现在纵向的历史发展之中，而且表现在以下的几个方面：如在对中国话剧文学现实主义传统的形成上，在戏剧思潮和流派的形成上，在对具体作家作品的艺术风格的形成上，在对不同戏剧体裁的形成上，以及在对悲喜剧观念和创作的发展上，都曾起过不同的历史作用。

    中国话剧文学的现实主义传统的形成原因是多方面的，而外国的现实主义的戏剧理论和创作的影响是其中很重要的因素之一。在中国话剧创作的发展中，曾经受到外国各种创作思潮的影响，从五四时期倡导易卜生的现实主义开始，唯外国现实主义的戏剧理论和创作影响最为突出、最为持久，这点是值得深入加以探讨和总结的。同时，也不可忽视外国浪漫主义和现代派戏剧的影响，这方面过去研究不够。如五四时期以郭沫若、田汉为代表的浪漫派戏剧，除受到外国浪漫主义戏剧的影响外，新浪漫主义戏剧对其创作的影响也是明显的。特别是西方现代派戏剧对中国话剧创作的影响研究更应引起重视。我们应看到现代派戏剧对中国话剧创作的流派和作家作品的影响，对此作出实事求是的分析和评价，同时更应探讨它的影响跌落的原因，以便更好地总结历史的经验。任何脱离历史实际的分析和判断都是不恰当的。其中有些问题是值得我们认真加以思考和研究的。如曹禺所受奥尼尔影响的问题，就是一个典型的例子。

    外国戏剧对作家作品的影响问题。我们的任务是分析这些影响在不同作家作品中的性质、程度和效果，总结他们的经验。

    外国的悲喜剧理论和创作对中国话剧文学中的悲喜剧观念和创作的影响。如悲剧创作，中国传统的悲剧在复杂的社会生活的反映上，对社会生活中尖锐强烈的矛盾冲突的大胆揭露上，在毫无顾忌地抒写情感和表现个性上，都不如西方悲剧。“五四”后外国的悲剧理论和创作对我国悲剧的创作无论在内容和形式上都注入了新的东西。在郭沫若、曹禺的悲剧作品中都可看到这些影响。喜剧方面也有类似的情况。

    在影响研究中，应当对那些在世界戏剧史上著名的并对中国话剧文学发展起过巨大影响的剧作家给予专门的注意。英国文学研究家卡扎曼曾说，研究“歌德在英国”就等于编写了“英国文学的一章”。我们可以说，研究“易卜生在中国”就等于编写了中国话剧文学史的一章。易卜生戏剧在五四时期中国话剧文学面临抉择的关键时刻起过不容忽视的历史作用。研究易卜生在中国的命运，不但可以看到中国话剧文学发展的世界性，更可看到它自身的特点。但是，在选择这样的外国剧作家时应当持审慎的态度，应当坚持从史实出发。

    三是从比较文学的角度说明中国话剧文学在世界戏剧史上的地位和贡献。

    比较文学角度的含义的一个重要方面，即从世界戏剧发展史的角度来考察中国话剧文学在世界戏剧史上的地位和贡献。中国话剧文学是世界戏剧文学的一个组成部分，是世界戏剧发展史的一个支流。中国比较话剧文学史并不只是研究外国戏剧对中国话剧文学发展的影响，而且应当研究中国话剧文学是怎样在汲取外国戏剧精华的基础上进行民族独创的，是怎样由借鉴而转化为创造的。尽管中国话剧历史不长，但它已经有了它自己的东西，有了它独特的贡献。我们不仅已经涌现出一些具有世界声誉的剧作家和剧作，而且以高度的民族才智在创作上、表导演上形成了具有民族特色的美学传统，在这方面既不应该妄自尊大，也不必妄自菲薄。深入探讨和总结具有民族独创性的戏剧美学思想和艺术经验，不但对提高民族自信心大有好处，而且对发展当前的话剧创作也是有益的。20世纪80年代的实践，我们已经有了自己的东西，珍视这笔财富是特别重要的。《茶馆》轰动欧洲剧坛的事实，值得我们深长思之。

    在中国话剧文学的发展过程中，始终面临着如何对待外国戏剧和对待中国戏剧文学传统的问题，以及如何处理二者之间的关系的问题。在这方面有着不少的历史经验教训。当我们在民族的需要和民族审美传统的基础上去借鉴外国戏剧时，我们的话剧创作就会得到发展和提高，否则，就会得到相反的效果。同时，我们认为不能把接受外来影响同继承民族戏剧传统对立起来，真正把外国戏剧的精华汲取过来，只能有助于话剧的民族化。对外来影响转化为民族传统的历史经验，值得认真总结。这正是中国话剧文学对于世界戏剧史的独特贡献。中国话剧文学是应当立于世界戏剧之林的，我们应该参加到世界戏剧的交流中去。

    最后，关于研究方法。

    因为中国比较话剧文学史所涉及的研究内容有它的特殊性和复杂性，自然应当重视研究方法问题。首先是关于它的指导思想问题。目前学术界、文艺界正就方法论问题展开热烈的讨论，探讨把自然科学的方法论运用到文艺科学领域。我们认为，越是在这样热烈的探讨中越需要我们高度重视以马克思主义的世界观和方法论，特别是用历史唯物主义来指导中国比较话剧文学史的研究工作。当前展开的复杂的理论探索和思考，无疑是令人鼓舞的。正因为处于急剧变动的探索之中，未免带来惶惑。有人把这样的理论探索思考中的情形喻为《拉封丹寓言》中的驴子，面对着左右两堆干草而难以抉择。这种心理状况是真实的，而且带有一定的普遍性。因之，在这场理论探索和思考中，保持清醒的头脑，既不保守，又不盲从，真正做到科学的反思，其根本保证就是坚持马克思主义的基本理论，坚持发展马克思主义的信念。

    中国比较话剧文学史的研究当然要采取比较研究的方法。如何运用这种方法，仍需在实践中加以探索。国外比较文学学者对影响研究划分较细，诸如翻译、仿效、模仿、借用、出源、类同和影响等。我们应当有选择地汲取他们的做法，不宜全盘照搬。因为国外的比较文学最初是在欧洲兴起的。由于地理环境和历史发展条件的原因，使它们的文学交往较多，相互影响也比较深。正是在这样的背景下形成了国外比较文学的一套研究方法。国情不同，文化背景不同，自然就要有所鉴别，这是一个方面。而另一个更重要的方面，由于世界观的不同，更使我们不能亦步亦趋。在我们看来，比较研究的方法通过横向和纵向的比较，较之传统方法更便于揭示和发现一些新的问题、新的特点。但是，比较不是终极的目的，只是把比较的异同现象描述出来还是不够的，更需要对这些异同现象进行历史的、具体的分析，从中揭示出具有规律性的东西。以我们所见到的有关曹禺戏剧的比较研究论著来看，它们往往停留在具体的类比上，如把《原野》同奥尼尔的《琼斯皇帝》、《悲悼》等的人物、情节、细节加以类比。且不论这些类比是否都是恰当的，如果仅仅把相似之处罗列出来，把研究停留在现象上，就只能是表象的。我们认为应当把异同现象作为研究入门的向导，由此加以开掘和提炼，深入到现象的本质中去，从而做出理论的概括。无论是一个具体的作家作品，还是文学的历史发展的研究都应当这样。

    另外，也谈到如何把整体研究和比较研究结合起来，如何把影响研究和平行研究结合起来的方法问题。认为只是影响研究是有一定局限的，特别是在阐明外国戏剧和中国话剧的民族美学特色时，就需要做平行的研究，从中国文化背景和美学传统的差异上来揭示中国话剧的特有的东西。

    这个设想公布后，让我欣慰的是得到出乎意料的反响。特别值得我感谢的是陈瘦竹教授，作为戏剧理论界的前辈，以其无私的胸襟和学术识见，给我以热情的鼓励和支持。正是由于陈瘦竹教授、严家炎教授和我的导师李何林教授的大力推荐，使《中国现代比较戏剧史》在众多项目的竞选中，被正式列为国家教委文科“七五”研究规划项目。我也要感谢我的母校南开大学中文系的支持，使我以客座教授的名义把这个项目上报国家教委。没有他们的全力支持，很可能会使这个“构想”永远成为一个“构想”。

    构想总是美妙的，但要把构想变为现实，却要付出艰苦的劳动。最初的一批成果，体现在我所指导的研究生的硕士论文中。

    艰难的研究过程

    先是1982届的刘珏的《论曹禺和奥尼尔》、胡志毅的《五四话剧与西方新浪漫主义》。同时，北京师范学院中文系王景山教授委托我指导他的研究生葛聪敏的硕士学位论文，也纳入我的研究范围，完成了《五四话剧与外国文学》的课题。他们的研究成果分别发表在《文学评论》、《中国现代文学研究丛刊》和《戏剧艺术》上。

    继之，1983届的夏骏的《论王尔德在中国现代话剧发展中的影响》、汤恒的《宋春舫论》，也均为《戏剧艺术》发表。稍后几届的研究生的学位论文，也都是比较戏剧的论题，如倪似丹的《田汉与外国戏剧》、宋宝珍的《试论中国现代派戏剧的衰微及其艺术启示》、吴卫民的《西方小剧场运动与中国的话剧建设》、朱华的《外国戏剧的改编对中国话剧发展之影响》等，也分别发表在《戏剧》和《中国话剧研究》等刊物上。几乎每一个课题都需要他们从头做起，搜集资料，摸清线索，进行新的提炼和概括。最初的这批论文，都可以说是《中国现代比较戏剧史》的摸索阶段。在我所设计的这批论题中，有的偏重于阶段性的研究，对一个时期的中外戏剧的关系作出概括；有的侧重于重点的深入，以寻找影响研究的突破和深化的途径；有的则侧重从接受者的角度进行研究，试图探索接受主体的选择、辨析、吸收、消化外来戏剧的错综复杂的情状。事实证明，这样一个试验摸索阶段是必要的，它对我深化最初的构想，并形成此书的指导思想、研究方法、章节结构是一个必不可少的准备阶段。

    1987年5月，在经过较充分准备的基础上，召开了全体编写者的讨论会。首先是题目改为《中国现代比较戏剧史》，应当感谢孙庆升教授，是他建议改成这个题目的。在这次会议上我提出了《关于编写〈中国现代比较戏剧史〉的若干意见》和《中国现代比较戏剧史的纲目》，并展开了讨论。前者，我谈了三个问题：第一，关于比较文学研究的现状。我针对有人提出目前中国比较文学的危机问题谈了我的看法，我认为比较文学研究于新时期重新倡导起来是有成绩的，它处于一种重建的起步状态，谈不到什么危机。我以为方法论的译介和探讨是重要的，但不能只是停留在方法自身上，而应当通过艰苦的研究做出比较文学研究的实绩来。我强调《中国现代比较戏剧史》的研究，就是为中国比较文学研究进行一次试探，哪怕是不成功的，但却是有意义的。第二，关于此书的追求。强调在马克思主义指导下的科学求实的治学态度和实证精神，务期在广泛深入占有资料的基础上，进行辨析并得出应有的实事求是的论断。同时，也希望能兼有史论的色彩。第三，关于研究方法。我提出“接受主体论”，强调既要充分汲取比较文学在方法论上的成果，但又不能脱离研究对象机械照搬，特别是在影响研究上要注重接受主体的诸种条件因素及其创造性的转化，把宏观研究同微观研究结合起来。这次座谈会使编写人员明确了指导思想、对象和任务。而最大的收获是把全书的章节结构大纲制定出来了。

    参加此书编写的人员，除我的研究生外，还邀请了陈白尘、董健的博士生胡星亮，孙中田教授的博士生袁国兴参加进来，使整个编写组增添了生力军。特别使我感动的是，孙中田教授慨然同意袁国兴同志以《中国话剧的孕育与生成——中国早期话剧的比较研究》作为他的博士学位论文。

    初稿完成后，得到杨景辉、朱以中同志的帮助，他们审读初稿时，提出许多宝贵的意见。1990年秋编写组又一次开会，就初稿中所出现的种种问题作了讨论，并讨论了修改方案，决定由胡星亮、胡志毅两位副主编分别对第二、三、四编进行补写、修改和统稿。修改的任务是相当艰巨的，个别章节几乎近于重新写过。1991年5月修改稿完成后，由我再次审读，提出修改意见后，由两位副主编再作进一步的统一修改。10月，胡星亮、胡志毅、刘珏和我，并邀请南京大学中文系副教授朱寿桐同志作最后的审读。这里应当感谢朱寿桐同志，他以客观而严谨的态度，对书稿的大部分，不但进行了审读而且作了修改。在他们仔细审读、修改的基础上，由我最后定稿。

    接受主体论

    在这个项目的研究过程中，具有决定性的变动，就是提出了“接受主体论”。这一点是极为重要的，它不仅是研究方法而且是全书的指导思想。以下是关于“接受主体论”的主要观点：

    我的一个基本看法：外来话剧的引进有着自身的特点，它全然是从外国移植进来的艺术品，是中国传统戏曲中所没有的新的体裁和艺术样式。它的引进，不单是个文学艺术问题，而且是一个非常值得研究的重要文化现象。中国人为什么会接受这个洋玩意儿，并终于让它落地生根、发展壮大呢？如果把作为文学的话剧，同中国现代的诗歌、小说、散文等加以比较，尽管都受到外国文学的影响，但后者毕竟不是移植的，在中国都是古已有之的。如果把作为综合艺术的话剧，同油画、交响乐、芭蕾舞等加以比较，虽然均系从外国引进的，但话剧的发展规模及其在中国现代历史上产生的广泛影响，又是后者望尘莫及的。闻一多先生曾经提出一个耐人寻味的问题：“第一度外来影响刚刚扎根，现在又来了第二度的。第一度佛教带来的印度影响是小说戏剧，第二度基督教带来的欧洲影响又是小说戏剧（小说戏剧是欧洲文学的主干，至少是特色），你说碰巧吗？”（《文学的历史动向》，见《闻一多全集》第1卷，开明书店1948年版，第204页）他只是提出问题却没有回答。影响只是表明已经发生了的效果，但为什么这样“碰巧”？产生了影响，就必须从接受影响的接受者身上去寻找答案。于是，我把一部中国话剧史看作是一部接受外国戏剧理论思潮、流派和创作影响的历史。这是在实际研究过程中所体验到的。如果不从接受者的角度来研究，不深入接受者之何以接受影响的诸种因素，那么影响研究似乎为一种悬浮的相似现象的比较，也不可能把许多错综复杂的影响现象说个透彻、弄个清楚。比如说，为什么某一时期某一外国剧作家的影响会那么突出？为什么中国人总是以社会功利价值附会外国戏剧？为什么现实主义会成为中国现代话剧的主潮？为什么西方现代派戏剧的影响不能成为气候？等等。这些都关涉到接受者，是必须从接受者身上才能找到答案的。

    这样，由于深入了研究对象，就对影响研究提出了质疑，也就是说，必须在方法论上把接受研究容纳进来。正如列宁说的：“应用分析的方法还是应用综合的方法，这决不是（如通常所说的）‘我们随心所欲的事’——这取决于‘那些必须认识的对象本身，这是这些对象的形式’。”（《黑格尔〈逻辑学〉一书摘要》，见《哲学笔记》，人民出版社1960年版，第221页）比较戏剧史的研究对象，迫使我们必须把影响研究同接受研究结合起来。

    应当申明，把影响研究同接受研究结合起来，并不是我们的新发现。法国的比较文学派在其研究实践中就包括“接受因素”。这一点，韦洛克、沃伦在他们的《文学理论》一书中就曾指明了：“除收集关于评论、翻译及影响等资料外，还仔细考虑某一作家某一时期给人的形象和概念，考虑诸如期刊、译者、沙龙和旅客等不同的传播因素，考虑‘接受因素’，即外国作家被介绍进来的特殊气氛和文学环境。”（《文学理论》，生活·读书·新知三联书店1985年版，第41、47页）而接受美学理论的倡导者们，也没有把“接受”和“影响”对立起来，影响研究实际上也是接受研究的应有之义。如姚斯所提出的“接受史”的观念，就以为“文学史的更新要求建立一种接受和影响的美学”，并由此提出“以接受美学为基础建立一种可能的文学史”，即作品的“效果史”和“接受史”（尧斯、R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版，第26、27页）有的学者认为，影响不等于接受，应把影响与接受区别开来。“接受”的“效果”就是影响，这是不言自明的。不过，值得注意的是，姚斯所强调的是文本的读者接受和读者的接受效果。所以，佛克马、易卜思对接受理论作出评析时就指出：“从历史的取向来说，接受理论也就是研究‘关系’，而不是研究‘起源’；也就是说，它首先设法去体认种种共时系统，然后进行彼此的相互比较。于是通过姚斯所谓的‘共时断面’，就可以进行从共时到历时的接受情况的研究，但‘接受史’肯定不是‘起源史’。”（《文学理论》，中国社会科学出版社1987年版，第63页）这些，都说明影响研究和接受研究是有着吻合重叠并能够结合的基础的。国内的比较文学界也开始重视把比较文学研究同接受美学研究联通起来。特别是1987年召开的中国比较文学学会第二届年会，对此作了理论探讨。据报道说：“本次会议的一个最重要收获当推‘接受理论’的探讨。影响研究始终是比较文学研究的重镇，但是长久以来，影响研究中过分的实证主义倾向削弱了它随后的英美‘读者反应批评’为影响研究带来的生机。”（《文学评论》1987年第6期）乐黛云在这个会议上有个发言，她说：“影响这一概念给人印象是被动的、强加的，而接受则是基于接受者主体结构的主动行为，对一部作品的接受可以揭示不同文化体系的特点，也可以反映出不同接受者的个性，通过接受研究还可以考察时代变化，或可能改变文学史写法，新的文学史可以成为一种文学思潮或作品的接受史。”（《文学评论》1987年第6期）可惜的是我未能出席这次会议，没有听到乐黛云及与会同志对此所作的具体阐发，但它正是我那时也在思考并且深表赞同的见解。1991年出版的由朱栋霖、王文英合著的《戏剧美学》，提出了“影响接受研究的批评”的说法，把影响与接受研究合而为一了。由以上简述可看出国内在方法论探讨上的发展趋势。

    从理论上探讨把影响研究同接受研究结合起来是非常必要的；但如何把它切实地运用贯彻到研究中去并取得成果，特别是把“可能的文学史”变成“现实的文学史”，问题还是不少的。

    接受主体问题，即如何理解接受主体以及由此产生的接受主体的作用及其复杂的接受机制等问题。

    从研究中国现代比较戏剧史的实际出发，我们把接受主体归纳为民族主体、历史（或社会）主体和审美个性主体。这三者是相互联系，又相互区别的。三者之间的互动互制的关系形成接受外来戏剧影响的错综复杂的接受形态、接受方式和复杂的接受机制。由于接受主体的作用，往往制约着影响的性质、趋向、程度和特点等等。为了叙述方便，把接受主体的三个组成因素分别加以说明。

    首先，接受主体作为民族主体，它指的是民族的文化心理结构、民族的文化艺术、民族的艺术精神和审美传统以及民族语言等。

    一个外来的剧种在中国扎下根来，其本身就是一个很不简单的文化艺术现象，而它的被接受的过程是相当迂回曲折而又错综复杂的，充满着矛盾和斗争。输入和抵制、吸收和排斥、依附和混合、误解和消融、模仿和创造、借鉴和批判从来都没有停止过。在这个接受的历史过程中，表现为外来戏剧的不断民族化、群众化和现代化的过程，而民族化又是其中的关键。这不但是一个民族认同的问题，而且是一个通过民族的精神需要和民族的审美选择，对外来戏剧的理论思潮和创作不断汲取、融合、实现创造性的转化的问题。于此，也显示着民族的高度智能、民族的强大的吸收力和改造力。韦洛克、沃伦曾说：比较文学当然不含有忽视各民族文学的意思。事实上，恰恰就是“文学的民族性”以及各民族对这个总的文学进程所作的独特贡献，应当被理解为比较文学的核心问题。引申开来，民族性、民族主体在接受外来戏剧影响上同样顽强地表现出来，也可以说是一个核心问题。一切外来戏剧的影响都是经过民族主体的过滤、剔取、融合而实现的。因此，把外来戏剧的民族化作为中国话剧历史发展的整体特点和趋势，是符合历史实际的。它渗透在中国话剧的主题、题材、情节、场面、语言、技巧以及创作方法、流派和风格等方面。从艺术形态学的角度来看，外来戏剧的民族化，也是一个艰难曲折的过程。文明戏作为初始的话剧艺术形态，它既不是欧美流行的戏剧形态，也不是日本新派剧的形态；以今天的眼光衡量，更是不伦不类了。正因此，引起学者们的激烈争论，一是影响发生源的争论，一是形态学的争论。或认为它是一种特殊的话剧形式，或说它不是典型的现代话剧形式。主要是因为它混杂了中国戏曲的因素，从脚本到表演都表现出来。艺术形态上呈现出一种不中不西、亦中亦西，不新不旧、亦新亦旧的混合型态特征。但如果从外来文化输入本土文化的角度来看，就不会感到奇怪了。一种外来文化的输入往往先依附于本土文化，才能找到最初可以立足的滩头阵地，也正是外来文化为本土文化接受容纳的条件。换言之，从本土文化接受外来文化来说，当接受之时就已经开始民族改造的过程。外国话剧在中国的最初遭遇也正是这样的。

    从民族主体来看外来戏剧影响，诸如翻译、模仿、误解和误读等，都是由此而产生的接受形态。如翻译，叶维廉就说：“翻译，我曾称之为两个文化之间的Pass port，我把Pass port（护照）这个字拆为两个字，转意为‘通驿港’，是因为在翻译的瞬间，两国的文化相接触、相调协。在翻译过程中，译者一面要了解甲语言的表现功能及其文化中的美学含义，一面要掌握乙语言的表现动能和限制以及与之相息相关的文化美学的含义。甲语言中所表现的，乙语言未必能表现，因为乙语言所牵带着的美学假定未必和甲语言中的美学假定相符合，事实上有时恰恰相反。我们如何去调整乙语言的结构来反映甲语言中的境界呢？是这样的考虑使我由含糊的比较文学‘活动’进入识辨的比较文学研究。”（《比较诗学·序》，见《比较诗学》，东大图书公司1983年版，第4页）他把翻译作为两国文化的接触协调，把翻译过程作为一种语言对另一种语言结构及其内在文化美学含义的调整，把比较文学研究由含糊进入识辨，实际上也揭示了民族主体在翻译中的过滤、协调、整适等的转化作用。特别是误解、误读，是带着民族有色眼镜观察外来戏剧的必然产物。中国人最初接触外国戏剧时，最感兴趣的往往不是戏剧本身，而是由于文化差异而引起的最敏感的地方。这从中国最早的一些外交官所写的《西洋杂志》（黎庶昌）、《出使英法俄日记》（曾纪泽）、《漫游随录》（王韬）、《随使法国记》（张德彝）等书不难看到。他们感兴趣的是外国剧院的建筑，如巴黎的倭必纳大剧院之“如离宫别馆”，“规模壮阔逾于王宫”等；还有就是中外演剧人员之差别，如说“英俗演剧者为艺士，非如中国优伶之贱，故观园主人亦可与冠裳之列”，甚至感到“习优是中国浪子事，乃西国以学童为主，群加赞赏，莫有议其非者，是真不可解矣”。接触到戏剧本身，最惊叹的是西方戏剧舞台布景真实与奇诡，“千变万状，几乎逼真”，“令观者若身历其境，疑非人间，叹观止矣”。而对话剧艺术的最初概括是“白而不唱”，“既无唱工，又无做工”。这些误解，是以民族的文化心理、戏曲的审美标准作为比较参照而得出的，甚至透露出中国人的潜意识。直到洪深先生最终把西方戏剧定名为“话剧”，仍然是以民族的眼光做出的审美抉择和判断。我不完全赞成哈罗德·布罗姆把“诗的影响”的历史看作是“一部焦虑和自我拯救之漫画的历史”（《影响的焦虑》，生活·新知·读书三联书店1989年版，第31页）的观点。但是，误读、误解最能显示民族主体在接受外来戏剧影响时的作用。在这种有色眼镜的透视中所表现出来的理解观察上的偏移、夸张、曲解、反常、歪曲等，形成了错综复杂的影响现象。但是，它并非“随心所欲”，而是有规律可循的，那就是按照民族主体的种种取向来模塑、选择、规范和汲取，使之符合民族主体的需要。

    民族主体的强大作用和顽强性质，在中国话剧的发展中表现得极为显著。五四时期对新剧的倡导是以全盘否定中国戏曲为其开路的，如胡适提出“戏剧进化论”，认为戏曲的唱工、武打、脸谱等都是“进化”史上的“遗形物”，若要“纯粹戏剧出世，除非全盘照搬西洋话剧”（《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》1918年5卷4号）。但没过若干年，从美国留学归来的余上沅、赵太侔、闻一多等人便倡导“国剧运动”。他们在西方世界更强烈地感受到中西文化、中西戏剧的差异，故对五四新剧运动的初衷提出挑战。余上沅就说：“一幅中国画、一幅日本画、一幅法国画，其间相差几何！如果我们从来不愿各国的绘画一律，各家的作品一致；那末又为什么希图中国的戏剧和西洋相同呢？”他说：“中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧，我们名之曰：国剧。”（《国剧运动·序》，见《国剧运动》，新月书店1927年版，第5页）后来的文学史对“国剧运动”颇多指责，骂它是“艺术至上”，“在戏剧上的形式主义复兴”等等。但今天看来，却是对五四新剧倡导者全盘否定民族戏曲的形式主义的反弹，内蕴着对民族戏剧的热切呼唤。说来也巧，胡适到了20年代中期也改变了原来的看法，对戏曲大加赞赏了，因此还受到鲁迅的嘲讽。但这种改变也并非偶然，恰好反映了中国知识分子接受西方文化、西方戏剧的矛盾心理。他们出自一种理性批判精神否定传统文化、传统戏曲，然而在骨子里却依恋着传统的东西，这种“情结”是颇难割舍的。

    强烈的民族化要求，贯彻于方方面面，似乎是千方百计地使西洋话剧打扮上中国的装束。如改编外国剧本，几乎成为中国话剧的“特产”，自文明戏开始接连不断。五四时期为了推广西洋剧，原封不动地演出，但观众不接受。洪深鉴于失败的教训，把王尔德的《温德米尔夫人的扇子》改译为《少奶奶的扇子》，在演出中大获成功，“有万人空巷之盛况”。洪深说：“改译兴者，乃取不宜强译之事实，更改之为观众习知易解之事实也。地名人名，以及日常琐事，均有更改，唯全剧之意旨精神，情节布置，则力求保存本来，仅为表演，则即此已可合用。”（《〈少奶奶的扇子〉序缘》，见《洪深文集》第1卷，中国戏剧出版社1988年版，第466页）这显然是把外国剧中国化的办法。如曹禺、李健吾、柯灵等，都是改编的圣手。改编、改译的作用，还在于它使中国剧作家更深入、更细致地把握西方戏剧的美学精神和编剧技巧，与此同时也探索着如何使外国戏剧更适应民族的审美习惯，由改编、改译而转向创作的路。曹禺改编的外国戏颇多，如《争强》、《财狂》等，所以黄佐临就说，曹禺是通过改编而走向创作的。李健吾何尝不是这样，改编与创作同时并进，相得益彰。柯灵改编的《夜店》，已经达到究竟是改编还是创作难以分辨的地步。从接受角度来说，改译、改编是对外国戏剧实行民族化的消解、融合的过渡和媒介。此外，还有历史剧的创作，自五四时期便大量涌现，到抗战时期形成热潮，这是在题材上实现民族化的表现。

    话剧作为一种语言艺术，那么，对这种外来戏剧的民族化改造，最艰苦的是戏剧语言的转化。这种转化，最深刻、最细致、最内在地体现着对外来戏剧形式的把握，也往往标志着话剧是否具有民族的创造性。爱德华·萨丕尔曾说：“每一种语言本身都是一种集体的表达艺术。其中隐藏着一些审美因素——语音的、节奏的、象征的、形态的——是不能和任何别的语言全部共有的。”（《语言论》，商务印书馆1985年版，第154页）戏剧的语言还应是戏剧的，它要求语言的行动性，非一般对话所能替代，因此转化起来就更为艰难。从文明戏的文白相杂，到五四新剧虽代以白话却又有着明显的欧化、西化语言倾向，直到30年代曹禺、夏衍等人的优秀剧作问世，才标志着话剧语言的民族转化的成功。

    民族主体的传统优势和根性，都可以从外来戏剧影响上找到它的印记；但民族主体的强大和深厚，使外来话剧也得以保持民族特性。而这一点，它的意义和价值已经超过话剧本身，而成为值得更深入探讨的文化课题。

    其次，接受主体作为历史主体，或者说是社会历史主体，它包括着一个国家、一个民族、一个地区的社会历史的诸种政治、经济等因素。社会历史主体对接受外来戏剧的影响，其制约规定性作用往往是更为强大的。中国现代的话剧的政治功能价值被不断地强调，并形成了战斗传统，这确是一个不可抹杀的历史现象。其原因是极为深刻复杂的，但主要是因为现代中国的民族矛盾、阶级矛盾尖锐激烈，使政治问题十分突出，诸如哲学、史学、宗教、文化艺术，都围绕着这个中心课题而展开。话剧也概莫能外。中国人最早看中外国戏剧时，就内蕴着强烈的救国冲动和功利期待。如《观剧记》曾说：日本有“今日自由之乐，与地球六大强国并立”，有演戏之功，自不待言。严复、夏曾佑也认为欧美的开化，也多得小说、戏剧之力。天僇生说得更直截了当：“吾以为今日欲救吾国，当以输入国家思想为第一义。……欲无老无幼，无上无下，人人能有国家思想，而受其感化力者，舍戏剧莫由。”（《剧场之教育》，《月月小说》1908年第2卷第1期）曾纪泽还征引外国事例说：“昔者法人为德人所败，德兵甫退，法人首造大戏馆。即纠众集资，复蠲国帑以成立，盖所以振起国人廉恭惟怯之气也。”（《出使英法俄日记》，岳麓书社1985年版，第164页）后来，这段记载被人不断附会、渲染、夸张，极言戏剧救国之能事，充分地说明中国人对外国戏剧的接受心态，渴望把话剧作为一个救国图强的工具。这种接受心态，一方面植根于中国文学历来注重社会功利的价值观念，另一方面，也是最重要的原因，是当时清朝政府淫逸腐败、内忧外患的残酷现实而铸成的。所以说，中国人对话剧的选择，也是一种历史的选择，是在一定的历史契机下接受它的。

    不同的历史阶段及其具体的历史情势和条件，对外来戏剧的选择、倚重、强调是有所不同的。并不是每个外国戏剧思潮流派，每个剧作家都能产生相同的影响。莎士比亚是最伟大的剧作家了，但是他从来没有在中国话剧史上引起过“轰动效应”。王尔德也许并不是那种最具魅力的作家，可是在“五四”前后的剧坛上掀起一次不大不小的波浪。外来戏剧的影响因时而异。文明戏时期以日本新派剧影响为大，这是因为它在中西戏剧文化撞击中，提供了一个比较易于为中国人接受的模式，缓冲了二者的对立，起到示范、窗口和中介的作用。但日本新派剧影响最突出的是“壮士芝居”。由角藤定宪倡导的“壮士剧”和川上音二郎倡导的“书生剧”，参加者都是一些满怀政治热情的青年。他们演剧采取的是日本歌舞伎，但以宣传鼓动自由民权为目标，剧中便加入了大量的宣传性演说。而任天知从中受到启示，组织了进化团，以“壮士芝居”化装讲演的方式演出，借以鼓动民主革命，并在新剧中创立了“言论派老生”的角色类型。所演的《黄金赤血》、《共和万岁》、《东亚风云》，风靡长江沿岸的码头。正如欧阳予倩所说：“若论对当时政治问题的宣传，对腐败官僚的讽刺，对社会不良制度的暴露，还有对于扩大新剧运动，扩大新剧对社会的影响……进化团采取的野战式的作法，收效是比较大的。”（《谈文明戏》，见《中国话剧运动五十年史料集》第1集，中国戏剧出版社1957年版，第56页）

    任天知选中“壮士芝居”加以仿效并非偶然。时值辛亥革命前夜，革命正需要舆论鼓吹。历史的氛围和形势造成“壮士芝居”的强烈影响。五四时期，是一个思想解放，“收纳新潮”的时代，各种外国戏剧思潮、流派和创作均有广泛译介，但唯有易卜生的社会问题剧影响最大，并形成了写实的“问题剧”高潮，其原因正如鲁迅所说：“但大家何以偏要造出Ibsen来呢？……因为要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧文学到真的文学底地位，要以白话文兴散文剧，还有因为事已亟矣，便只好以实例来刺激天下读书人的直感；这自然是确当的。但我想，也还因为Ibsen敢于攻击社会，敢于独战多数，那时介绍者，恐怕是颇有以孤军而被包围于旧垒中之感的罢，现在细看墓碣，还可以觉到悲凉，然而意气是壮盛的。”（《〈奔流〉编后记三》，见《集外集》）但对易卜生戏剧的选择和理解，大都是属于社会学的，即思想、主义的接受，有时还带有某种偏执。而仿效的结果，那些“问题剧”写的多含教训，题旨浅露，而少艺术概括，从而使易卜生的形象在时代的透镜中也有些歪曲走样。为什么外国现实主义戏剧会有着持久而深入的影响？为什么现实主义会成为中国现代戏剧创作的主潮呢？究其根由仍然是时代历史条件使然。无论是对现实事件的跟踪式的表层摹写，还是对社会现实的深层揭示，都是由于那个梦魇般的罪恶社会搅得剧作家的心灵片刻不得宁帖，而以他们的满腔义愤去揭露、痛击现实了。

    引起我们探讨兴趣的，是西方现代派戏剧在中国的命运。自“五四”以来到30年代，对西方现代派戏剧的思潮和创作，屡有译介，也不乏试探者，但在中国现代话剧史上始终没有形成一个强劲的潮流。其原因是多方面的，但时代历史的背景、人文背景的悬殊，带来接受的深刻障碍。从西方现代派戏剧产生的历史文化背景，说它反映着西方社会的深刻的精神危机是大致不错的。人与人、人与自然、人与社会、人与自我的关系的扭曲异化，成为它的共同主题。现实社会对他们来说真正成为一个难解的斯芬克斯之谜，“没有能够打开现实的钥匙”。因此，这些剧作中无不充满着危机感、异化感、孤独感、荒诞感甚至恐怖感。而中国的现代派戏剧，如田汉、郭沫若、向培良、高长虹、陶晶孙、陈楚淮、徐吁等人的剧作，都可以看到西方现代派戏剧的影响，不但摄取了表现方法和技巧，而且在思想感情上有着一种表层的相似性，如孤独、苦闷、虚无、荒诞等。但是导致这种表层相似的感情和感受的思想基础和现实基础却是大异其趣的。考察中国现代派戏剧创作的两次兴起，也可以说是同西方现代派戏剧产生审美共鸣的时机，一是在“五四”落潮期间，一是在大革命失败之后。前者是觉醒了的青年又面对着无涯际的黑暗；后者是革命的青年又感到失败的幻灭。精神上的苦闷、绝望、孤独，使得他们容易从西方现代派戏剧中得到类似的感情共振，从而使之摄取了这“世纪末的果汁”。如果细心比较西方现代派戏剧以及它施予影响的中国现代派剧作，他们苦闷的原因和探寻的课题是很不一样的。所以，一旦时过境迁，中国的现代派戏剧的试验者便改弦更张了。而最有意味的现象，是西方现代派的戏剧艺术却往往在现实主义那里找到栖身之地。西方现代派戏剧作为一种思潮，不断冲击着中国话剧的河床，伴随着新时期的思想解放浪潮，又涌流过来，但似乎又消歇了潮头，这倒是耐人寻味的。

    中国话剧是凭借着时代的需要而催生、而发展的，换言之，外国戏剧在中国的扎根成长依靠着中国社会历史的驱动。话剧在抗战时期得到空前的发展，那是因为在民族危亡的关头，在普遍缺乏现代大众传播媒介的条件下，话剧成为一种最简便、最经济、最直接面向群众的最佳传媒工具，以此来动员群众，宣传群众。特别是抗战初期，各种短小轻便的话剧形式如街头剧、茶馆剧、话报剧、游行剧等被借用或创造出来，形成了颇为壮阔的话剧景观。可以这样说，外国戏剧若不是同中国现代社会的紧迫而严重的政治需要结合起来，它就很难在中国立足并发展到今天的面貌。我们所面对的就是这样一个历史。对它进行过激的历史谴责，或者缺乏历史分析地盲目肯定或否定，都是不可取的。问题在于我们如何对待历史，又如何跨越历史的门槛，闯开一条新的路。

    由上述可见，社会历史主体不但决定着中国话剧发展的方向，规范着接受外国戏剧影响的思想艺术的价值取向，而且深刻地制约着它的思潮起伏、流派兴衰和创作特色。

    最后，接受主体作为审美个性主体，又可分为群体接受和个体接受两种情况。

    对外来戏剧的群体接受，在相当长一段时间里，都是以知识分子为主，逐渐扩大到城市的市民阶层，再走向城乡劳动群众。中国话剧经历了一个不断群众化的过程，也即外国戏剧不断为中国观众接受、认同的过程。中国观众的社会政治心理、审美习惯和欣赏水平，模塑着中国话剧艺术的发展，对主题、题材、样式和演出形态都有所牵制。如前所述，进化团的演出曾风靡一时，显然符合了群众渴求政治变革的心理。待1913年之后，观众就不再愿听那些激烈的呐喊，代之而起的是“家庭戏”。新民社的郑正秋似乎照准了观众的心理变化，锐意淡化高台教化的戏剧观念，题材取之市井生活，缩小同普通观众的距离。徐半梅认为“家庭戏”之所以受到欢迎，“全是剧材问题。已往的人往往弄得一班向来听惯京戏的观众嫌着枯燥无味，更唤不起兴味来，尤其是占重要地位的妇女观众更觉扫兴，自然大家摇头，不愿多看了。郑正秋完全不来这一套，他不用慷慨激昂的色彩，做着说教演说的变相。他一上手便把家庭戏来做资料，都是描写家庭琐事，演出来不但浅显而妇孺皆知，且颇多兴味，演戏的人也容易讨好，于是男女老幼个个欢迎”（《话剧创始回忆录》，中国戏剧出版社1957年版，第52页）。实际上是对进化团的一个反拨，把娱乐性突现出来，反映了戏剧观念的变化。

    五四时期为了按西洋剧建立新剧，使西洋剧搬上舞台，知识分子圈内尚有观众，一旦面向一般观众便受到冷落，其中尤以1921年上演萧伯纳的《华伦夫人之职业》的失败最为惨重，随即引起话剧界对观众接受的检讨。当时就有人指出：“西洋剧，在中国人看来俱是空中楼阁，不觉得需要。”甚至认为“西洋的风俗习惯和说话口气”，“西洋社会看惯分幕的戏剧和藏头露尾的情节”，“实在与中国相去甚远”（洪深：《中国新文学大系戏剧集·导言》，上海良友图书公司1936年版）。西洋剧，无论是主题还是艺术表现形式，的确同中国观众有着欣赏距离，因此，迫使中国的剧作家考虑中国观众的审美习惯。曹禺的戏，屡演不衰，备受观众欢迎，就是因为他对中国观众极为熟悉。他从小看戏，又演过戏，对观众的口味摸得很透。他说，中国的观众是十分聪明的，并且“多愁善感”。写《日出》时，他的初稿是模仿契诃夫的，追求于平淡中见深邃的风格，但他却下狠心把稿子烧毁了，就是因为考虑到观众的接受。他说：“他们要故事，要穿插，要紧张的场面。”（《日出·跋》，见《曹禺文集》第1卷，花山出版社1996年版，第457页）后来，抗日根据地和解放区的剧作家，面对的是没有文化的工农群众，无论在题材、样式，还是艺术手法上都充分考虑到观众的可接受性。他们的剧作都有明白晓畅的大众风格，使话剧普及到工农群众中去。虽然没有什么杰作出现，但普及话剧的功劳却是不可抹杀的。所以说，中国的观众对中国话剧的艺术走向是有着巨大牵制作用的。

    说到话剧艺术家，他们的审美个性主体的作用就更为复杂。剧作家的政治思想倾向、情感个性特点、艺术修养和艺术情趣等，制约着他们对外国戏剧选择汲取的审美取向，以及消融、感悟和创造性转化的程度。并非任何一个外国剧作家和剧作都能给人带来创作上的影响，即便产生影响也并非单一的，而影响的性质、程度最终都取决于审美个性主体的接受状态。越是优秀的剧作家，他的接受主体性越强，具有更自觉的主动性和消化力。

    这里指出一个最佳接受状态问题。虽然这是一个十分复杂的机制，但仍可作些约略的描述和概括。能否这样说，以审美个性主体和民族主体、历史主体的有机契合，达到对外来戏剧的神会体悟，从而转向创造，是影响接受的最佳境界。卢卡奇曾说：“任何一个真正深刻的重大影响，是不可能由任何一个外国文学作品所造成，除非有关国家同时存在着一种极为类似的文学倾向——至少是一种潜在的倾向，这种潜在倾向促进外国文学影响的成熟，因为真正的影响永远是一种潜力的解放。正是这种潜力的勃发，才能使外国伟大作家对本民族的文化起了促进作用——而不是那些风行一时的浮光掠影的表面影响。”（《图尔斯泰与西欧文学》，见《卢卡奇文学论文选》，中国社会科学出版社1981年版，第452页）这里提到的“潜在倾向”、“潜力的解放”，都是指接受主体的条件和能量，外因必须通过内因而起作用。审美个性主体必须有强大的潜力。比如对本民族文学艺术的深厚修养，高度的艺术鉴赏力、感受力和创造力等。主体的孱弱单薄，势必生吞活剥，缺乏鉴别，缺乏识见，只能是机械模仿；而主体的心灵情感，缺乏个性，缺乏悟性，也会带来接受的障碍。一个具有潜力的审美个性主体，必然有心胸、有能量去鉴识和消融外来戏剧的东西，同他所钟意钟情的外国戏剧形成一种心灵的感悟和美学的启迪关系，它不仅是认同和吸取，而且是一种点燃和激活，是审美个性的强化而不是削弱，是从中得到升华而不是屈从。同时，也必然以自己的民族智能、民族灵魂、民族的艺术传统和艺术精神去消融外来戏剧的艺术，包括它的表现方法和技巧等等。善于找到二者的融会点，使外来的、陌生的、难以为中国人接受的艺术转化为似曾相识的、易于接受的，由融会而达到创造。再有，是以审美个性主体对时代历史生活的独到而深刻的沉思和发现，从外国戏剧中找到观察、提炼、开掘和概括生活和表达思想发现的视角和方法，而不是单纯技巧的袭用和哲学理念的因循。“潜力的解放”必须建立在对外来戏剧的“潜力”的真正深刻的把握上，一知半解，追逐时髦，一轰而上，带来的也只能是表层影响。而在中国现代戏剧史上，这样的历史教训也是有的，而且是相当深刻的。

    由民族主体、历史主体和审美个性主体构成的接受主体是一个不可分割的结构整体，它犹如格式塔（完形）；正是在接受主体的结构完形中，透视着、选择着、消融着外来戏剧的东西。它既表现在外来戏剧影响的历史中，也表现在对中国剧作家和剧作的影响上。外来戏剧影响的性质、特点和程度，都折射出接受主体结构完形的深刻而复杂的制约性，因此，才有了种种复杂的接受形态和接受方式，也产生了种种的影响效果。

    强调对接受主体的研究，一是可以使我们在研究外来戏剧影响的历史中，采取以我为主的立场和态度，来探讨外来戏剧影响的规律，可以更好地总结历史的经验和教训，作为前车之鉴；同时也可以由历史来观察现在和预测未来，以免少走些弯路。二是在方法论上的一次革命和探索。从接受主体来探究影响现象，是深化影响研究的一个重要途径。影响研究似乎是多从外面去寻找其异同，而接受研究则更强调从里面去探寻影响以及形成影响的原因。接受研究不应摒弃影响研究的历史积累，而是在合理汲取影响研究的基础上融入接受主体的研究。三是在中外戏剧的交流中，更把注意力诉诸接受主体自身，更全面、更深刻、更自觉地审视、反思自身，而不是怨天尤人，忽冷忽热，忽东忽西。鲁迅是更强调接受主体的作用的，他在《拿来主义》中说：“我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿！”“我们要拿来。我们要或使用，或存放，或毁灭。那么，主人是新主人，宅子也就成为新宅子。然而首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私。没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”（《拿来主义》，见《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1958年版，第32页）

    《中国现代比较戏剧史》1993年由文化艺术出版社出版，得到专家的肯定。尤其是我所尊重的老大姐乐黛云教授的意见，让我受到鼓舞。她说：这部“洋洋五十万言的巨著解决了这样几个问题：1.从中国话剧同外国戏剧运动和创作的关系出发，阐明了中国话剧诞生、形成、发展和演变的历史。2.阐明了外国戏剧理论思潮对中国话剧理论和创作的影响，并对之作出了历史的、具体的、科学的分析和估计，同时还研究了这些影响的呈现状态和转换方式，进而探讨了这些影响得以实现的原因和条件。3.给中国话剧在世界戏剧史上定了位”（《比较文学与中国现代文学研究综述》，《中国现代文学研究丛刊》1995年第1期）。朱栋霖说，此书“以深刻透辟的理论分析，在中国现代戏剧研究中，成为……具有里程碑式价值的重大成果，也是中国现代比较戏剧学的奠基之作”（《现代戏剧研究的回顾与展望》，《中国现代文学研究丛刊》1995年第1期）。鉴于《中国现代比较戏剧史》对中国现代戏剧研究方法和研究视野的开拓性意义，1998年国家教委授予它“全国优秀科研成果二等奖”。

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