现实主义的回潮与嬗变
我对当代戏剧的思考和兴趣，与我第一次被邀请参加1988年优秀剧作评奖有关。一批优秀的剧本发给你看，而这些剧本都是经过严格的初选提交上来的。无论是话剧的剧本，还是戏曲的剧本，都让我读来兴致勃勃。似乎这一次评奖的剧本，集中了80年代的精华，如《狗儿爷涅槃》、《黑色的石头》、《决战淮海》、《大趋势》、《古塔街》、《四十不惑》、《洒满月光的荒原》等。
在80年代戏剧思潮和戏剧论战热烈的氛围中，确有着浮躁和混乱，但是，也确有耀眼的金子。我从这样的热闹和喧嚣中，发现了让我惊喜的东西，令人厌烦的现实主义，有了新的面貌、新的变化、新的特质，而且成为喧嚣的话剧创作的主潮。我不怕被人戴上保守的帽子，坚持举起被人厌恶的现实主义的旗帜，我要给予阐释，于是撰写了《现实主义的回潮和嬗变——关于1986、1987年话剧获奖优秀剧本的思考》（《剧本》1988年第8期）。
近几年来，一些戏剧评论家似乎不愿提现实主义了，一些剧作家也好像羞于谈现实主义。在时髦的现代主义思潮的迷狂中，显得现实主义成为保守、过时、陈旧的东西。我以为这是一种不应有的误解或错觉，既是对现实主义的误解，也是对现代主义的错觉。正如人们大谈现代主义，也应当理直气壮地谈论现实主义。如果不去纠缠于书本的定义，不抱偏见，就应当看到一股不大不小的现实主义浪潮又向我们涌来。正是在这股回潮中，我们看到现实主义在深化，在拓展，在嬗变，由此，提供了重新审视新时期话剧创作发展趋势的可能和条件。
现实主义回潮和嬗变具有以下一些特点：首先是对现实底蕴的深层开掘，是对现实带有全景式的俯瞰和把握，是对现实进行历史和文化的探源追根的思考；其次是把人物形象的塑造，特别是人的心灵复杂性、丰富性的揭示和刻画作为美学追求的重心，创造了具有深广艺术概括的典型形象；再次是以现实主义作为基石，把现实主义同现代主义作了不同程度的融合。为了更好地阐明和理解这些特点，更深入揭示嬗变的内涵，有必要先对中国话剧的现实主义的发展史作一简要回顾，只有历史地观察问题，才能更清晰看到近两三年现实主义回潮的价值和意义
近几年话剧现实主义的回潮，决不是历史的简单重复，而是在历史曲线发展的螺旋形行进中得到充实和提升，并且同三四十年代的现实主义传统联结起来。在剧烈的戏剧文化的震荡中，剧作家现实主义精神的重振，是在历史的反思中重新肯定和发现了它的潜在价值和能量，获奖的年轻剧作家张晓然曾这样深有感触地说：“现在现实主义不引人注目了，可是我倒觉得真正的现实主义精髓的东西，几十年来我们还没有完全掌握。”（《我的困顿和清醒》，《剧本》1987年第2期）我认为这不仅是他一个人的想法，也不是一种轻率的即兴的看法，正因此才值得重视和珍惜。
现实主义从来不是一个凝固的概念。它总是随着时代的变化而发展的。这次现实主义回潮的特点之一，是剧作家再不满足于那种对表层事件和外部冲突进行模写的戏剧模式了，更不满足于单纯地提出社会问题，而是追求对现实的深层底蕴的开掘。《黑色的石头》虽然写的是一个钻井队，但它所蕴蓄的生活积累却像油层那么深厚。剧作家没有采用什么新手法，但他所展现的生活情态却是令人深思的，是经过他提炼了的典型的生活情态，其中凝聚着剧作家的艺术沉思。在这里，蛮性的遗留、惰性的传统、粗野的文明对现代生产来说是一种沉重的负荷，新旧文明所展现的冲突是自然的而又是深刻的。此剧所达到的文化精神现象的深度，在于提出了一个改变或改造这种文化情态的课题，这正是现实主义的深化。这种深化多半得力于审美视角的转移调整和现代意识的观照。生活的变革和文化的震荡所引起的观念的变化，包括文化观念、道德伦理观念、社会观念的变化，使得剧作家观察和思考生活的角度发生变化，这不能不影响到审美视角的调整和转移，从而使之有可能拓展视野，看到前所未有的生活底蕴。像《狗儿爷涅槃》的题材，是剧作家早就熟悉的生活，但是，当他从一种新的观念和审美角度去透视生活时，则使他有了新的发现。狗儿爷的土地意识犹如生物学的基因，注入他的生命方式和生存方式之中，只此一点，就足以显示出现实主义的力量。生活的发现是艺术发现的本源。如果说《狗儿爷涅槃》侧重开掘了为漫长的小农经济所带来的传统文化积淀中的惰性遗留，那么，《古塔街》则从另外的角度来展示出又一种文化情态。生活在古塔街的底层居民，好像他们并不是英雄，但是，在他们的心灵中却也有着闪光的金子，可见传统文化的积淀也并非都是渣滓。现实主义回潮嬗变的新特点，就在于作家以一种新的观念或者说新的观点去审视他经历的人生，去观照现实，从而呈现出现实主义的新的时代特色。即便像《决战淮海》这样的革命历史题材的作品，也如冯牧同志所说，这个戏之所以写得比较好，“是作者站得比较高，能够对于历史进行比较深刻、比较准确的再认识”；也可以说，是用“今天的视角”来观察历史。
《四十不惑》、《大趋势》、《榆树屯风情》带着各自的浓郁的生活气息，都在显示着一种不可抗拒的生活发展的趋势：《四十不惑》抓住了变革时期四十岁左右的一代人的心态，几乎每个剧中人物都纠结着惑与不惑的心灵冲突，在这种典型的心态中反映着人与人的关系变化调整的复杂性和深刻性。人人都在变，表现了一种驱动人们非变不可的精神大趋势。《大趋势》写的是六个学生官，但所展示的却是军队在迈向现代化的道路中不可抗拒的变革“大趋势”。社会的变革必然在各行各业中反映出来，也必然在人们的生活中引起激荡。人们的行为准则、生活方式、人生价值观念、伦理观念都会产生变化。剧作家面对着这生活的嬗变，如果不是从变革的现代观念上去审视生活，就很难揭示这变革现实的底蕴。当然，这不是说只要有了观念的变化就可以写出好戏来，但却是深入现实底蕴所需要的。剧作家的审美思维是同对现实的哲学的、文化的沉思密切相连的，审美价值的判断同社会价值、伦理道德价值、人生价值的判断也是不可分割的。高尔基就曾说过：“美学是未来的伦理学。”还说：“新的社会主义伦理学应该产生——这是我早就感到的。从这种伦理学里产生出美学是不言而喻的。”（转引自［苏］列·斯托洛维奇：《审美价值的本质》，中国社会科学出版社2007年版，第99页）一个伟大的剧作家总是具有哲学家或思想家的特质，戏剧不是哲学，但在某种意义上说却是生活中的哲学的戏剧化。莎士比亚、易卜生、奥尼尔等人，哪一个不是都有哲人的智慧和沉思？他们都是时代的良知。现实主义既需要勇气，更需要哲人的真知。
特点之二，是重新把写人、把塑造典型形象作为美学追求的崇高目标。各种戏剧流派各有各的主张和追求，但现实主义的中心课题是写人。《狗儿爷涅槃》之所以得到高度评价，就在于它塑造了狗儿爷这一典型形象，剧作家把他对历史和现实的艺术沉思都熔铸在这一艺术形象之中。我曾经说，在中国话剧文学史的农民形象的行列之中，还没有一个像狗儿爷具有如此深广的社会容量和思想容量，这出戏的巨大的艺术震撼力也是同这一典型形象联系在一起的。它再一次说明，现实主义塑造典型的巨大生命力。只能说，在我们的话剧舞台上，这样的典型不是太多了，而是太少了。
在艺术形象塑造上，也显示着现实主义嬗变的新特点。人物不再是某种意念的化身或者是某种路线、政策和思想的形象符号。《黑色的石头》中的人物塑造得到好评，就是因为剧作家没有简单地对待自己的人物，而是把他们一个个都塑造成有着丰富血肉的活人，有着活人的灵魂。秦队长、大宝子、大黑、彩凤等，每个生命的血液里都化合着复杂的成分。鲁迅的话是深刻的，他说《红楼梦》“盖叙述皆存真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜”（《中国小说史略》，见《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1957年版，第196页）。我以为现实主义本身是无错的，关键在于过去强加给它的东西太多了。打掉那些附加物，有真诚、存本真、写真实，反而拓开一条创新的路。当代在形象塑造上，人为地设置了层层路障，为剧作家带上种种枷锁，也许至今阴魂不散。真正恢复现实主义的本意，倒可能使舞台上站起更多更美的鲜活的人物来。譬如有的获奖剧目，反面人物比革命人物写得要好些、要活些，就是因为放开手脚的缘故。
特点之三，是在现实主义的基础上，在不同程度上同现代主义的融合，这可以说是这次现实主义回潮和嬗变的总的特点。
有的评论，把一些获奖剧目称作“新现实主义”，或者说是表现与现实的结合，但我认为如《狗儿爷涅槃》、《洒满月光的荒原》等，仍然可看作是现实主义的拓展和深化，是现实主义由闭锁走向开放的表现。
现实主义在历史的长河中不断发展变化，证明它从来不是一个封闭的体系。由于西方现代派戏剧的传播和一些探索剧目的实践，为现实主义提供了一个新的戏剧美学天地，扩展了现实主义的视野。李龙云由《小井胡同》等走向《洒满月光的荒原》，就其现实主义的精神是始终贯穿着的，而后者是融入了现代主义的审美思维和审美感知方式，它更注重对人的灵魂深层意识和感情的表现。那些大段的独白、旁白以及时空转换频繁的陈述方式，都意在对人的心灵有更真实、更深刻的刻画。它追求的是人的精神现象的复杂性和深刻性，以及人的精神冲突的紧张性。剧本里有这样一句台词：“最残酷的是人的自身的搏斗。”正是他所锐意追求和向往的美学境界。落马湖王国的人们，于大个子、马兆新、苏家琪、李天甜、宁姗姗、细草，都有着紧张而深刻的自我灵魂搏斗。因此，心灵的真实，也可以说心灵的诗意真实达到一个前所未有的境界。在这里，它同奥尼尔的美学追求就有着相通之处。奥尼尔曾说：“……戏剧的唯一题材，人同自己命运的斗争。从前是和神斗，现在是人和自己斗，在决定自己位置的追求中和自己的过去斗。”（《戏剧及其手段》，见《美国作家论文学》，三联书店1984年版，第253页）他还说：“以最明晰、最经济的戏剧手段，表现出心理学的探索，不断向我们揭示人的心中隐藏的深刻矛盾。”（《关于面具的备忘录》，见《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第75页）我觉得《洒满月光的荒原》的不足之处，在戏剧手段上还不能说是最明晰、最经济的，以致使导演感到困难；也使读者在解读时吃力，恐怕是非得再加工一番才能搬上舞台的。但我认为，它的成功是主要的。是现实主义同现代主义的融合带来了李龙云剧作的新阶段。
《狗儿爷涅槃》也得力于这种融合和吸收。把一个地主的幽灵搬上舞台，同狗儿爷进行着灵魂的对话，未免有些荒诞，但是却惊人地表现了小农经济社会中地主和农民的某种同一性及其转化。外在荒诞性却达到了更深刻、更内在的历史真实性。我以为现实主义对现代主义的吸取，决不能单纯地停留在手法的层次上。因此，上述两剧的艺术经验是更值得认真加以总结的。即使《黑色的石头》，也借鉴了现代主义的东西，在对人的精神心理复杂性的展现上，也渗透着一种更内在的借鉴和吸收。
现实主义和现代主义是20世纪世界文学的两大潮流，二者的区别是不可抹杀的。但我不认为这二者有不可逾越的鸿沟。把二者看成是不可调和的对立物的绝对观点，各执一端，既可造成对现实主义的误解，也可造成对现代主义的误解。就二者的艺术精神来说，倒是有着内在的沟通。正如豪泽尔所说：“艺术作品不论采用什么风格，不论如何奇异和荒诞，它总是来自经验的世界，而不会来自超感觉、超自然的理念世界。”（《艺术社会学》，学林出版社1987年版，第4页）对于现实主义和现代主义来说，都具现实的品格。它们的杰出作家和杰出作品，更能体现这种共同的精神和品格。因此，像奥尼尔的一些剧作，都很难分清它是现实主义还是表现主义。它们都在创造自己的艺术世界，不过是按照不同的法则，对同一现实世界的材料进行不同的选取、组合和构造罢了。正因为有着相通之处，才能互相吸收、互相尊重和互相理解；正因为有着不同，才可以彼此借鉴、交流和融合。当我们看到我国现实主义的剧作家终于以宏阔的视野，对现代主义进行着独具眼光的摄取时，这种艺术的开放精神，就可以使自己得到新的进展。
在这次现实主义的回潮和嬗变中，我们看到现实主义具有一种强大的生命力，也看到它经过几十年的曲折，终于又在一条广阔的道路上前进。现实主义的话剧应当在深入总结自己的经验教训中得到巩固和发展。我坚信，中国将有更优秀的现实主义剧作问世。
《新时期戏剧述论》的立项和设想
当我在更广阔的视野中观察新时期的戏剧现象时，终于产生系统地研究新时期戏剧的想法。当时中国艺术研究院强调的是一论一史，还没有把当代的研究作为主攻的方向。我对话剧所的规划是两条腿走路，一是历史，一是当代。我的设想是对新时期戏剧撰写一部既述且论、述论结合的专著。当我试探性地向希凡汇报时，他欣然同意了。他说，研究院不应只是研究历史，应当面向当代。你们可以试一试。这样，《新时期戏剧研究》终于被确定为中国艺术研究院的重点项目。
这个项目确立了，但是，话剧研究所的研究力量是相当薄弱的。于是采取开放办所的方针，吸收所外的专家，尤其是年轻的学者参加到项目中来。而我的主要精力，在于设计。首先是构思出一个章节目录的大纲，召开撰稿人的会议展开充分的讨论加以确定；然后，分工去写。我在《新时期戏剧述论》的《后记》中，记录了我对新时期戏剧的思考和本书的构思：
刚刚逝去的80年代中国话剧的历史，即新时期戏剧史，是一个错综而庞大的存在，是一个复杂而曲折的过程。
凡是亲历过这段短暂而又显得漫长历史的话剧工作者，都曾经体味到再度解放的昂奋和欢悦，话剧勃兴的希望和幸福；但是，又深尝着话剧危机的艰辛和困窘，观众逐渐弃它而去的失落和痛苦。而改革开放涌起的探索创新的热潮，更曾留下亢奋的历史记忆；但是，探索中的困惑、奔突中的焦虑、亢奋中的浮躁，同样是刻骨铭心的。人们几乎都卷入一种不可逆转的时代情势之中，是多么难得的机遇，又是多么大胆而多方的舞台实验。既有着冲决网罗的开拓，自然也有失误；既有超越历史的发展，也有着迂回曲折；既有着它的战绩，但也有着不可掩饰的教训。因此，一切都难以给予描述和概括。对于其确定的或不确定的、明晰的和尚未明晰起来的方方面面，似乎都还需要历史的沉淀和检验。目前，我们面对的仍然是一个严峻的现状，话剧依然在低谷里徘徊，话剧的厄运仍然像梦魇一样纠缠着为之献身的人们的灵魂。话剧究竟走向何方？话剧是否还能生存在这个世界上？仍然是一个疑问。恩格斯曾经称赞马克思在路易·波拿巴雾月事变之后，便以其对“活的历史”的“卓越的理解”和对事变“透彻的洞察”，写出《路易·波拿巴的雾月十八》来。我们深感自己对新时期戏剧的“活的历史”，缺乏这种理解和洞察能力；但我们要编写这部《新时期戏剧述论》，其动因与其说出自一种理论的渴望，不如说发自一个美好的愿望：即透过对新时期戏剧粗略而综合的描述和概括，提出我们的理解和想法，给处于困境中的话剧注入一点希望和期待、信心和力量。我们试图冷静而客观地对待这段历史，避免盲目地乐观，为历史装点上不应有的虚饰的花环；同时，我们也不必悲观，历史中总是蕴蓄着希望，更有着通向未来的线索和轨迹。
在该书的构思和撰写中，我们也曾有过种种设想和预期，归纳起来有以下三点：
其一，尽管新时期戏剧是一个庞大的存在和曲折发展的历程，有着描述和概括的困难，但我们仍然试图对它的繁复错综的戏剧景观给予一个整体的描绘，探索以多角度、多侧面来勾勒它的整体面貌的可能性。倘若能画出一个大致的轮廓，相信也会给后来撰写这段戏剧史的作者提供一些资料和思考的线索。因此，该书既要对历史有简要的描述，但更追求对其整体图景的展示。
其二，在戏剧史的简述和整体面貌展示的同时，试图把述与评、史与论结合起来，提供我们的，也包括有关专家学者的学术研究成果。也许这些见解不一定是正确的，但也许可能提供一些可参照的观察角度。我们希望能够触及新时期戏剧发展中的若干经验和教训，起码把一些重要的课题和重大的戏剧现象提供出来，给予适度的讨论，作为深入研究这段戏剧史的思想材料。
其三，在撰写戏剧断代史或阶段史的体例和方法上，我们也想有所改进，即打破“戏剧运动加戏剧文学”的叙述模式。
对新时期戏剧的总体评价，即对它的成就和不足的评估，是一个无法回避的问题。对此，可能存在不同的观点，甚至截然相反的看法。但我们认为对它的总体评价有一个基本点是必须考虑到的：新时期戏剧的历史，是成千上万的戏剧工作者投身于社会主义新时期历史实践的历史。新时期戏剧是新时期历史生活模塑的产物，社会主义新时期历史发展的轨迹、面貌和特点，都或深或浅地在新时期戏剧身上打上烙印。谁都承认社会主义新时期在新中国历史乃至中国近代史上都是一个空前的急剧变革的伟大时代。这种历史的剧变，无论是政治、经济还是文化的深刻变革，既给戏剧发展以根本的动力，也在总体上规定着、制约着、影响着它的整体发展景观。应当说，戏剧的成就和问题，繁荣和危机，正面和负面，发展和曲折，都同社会变革的整体律动和躁动有着密不可分的联系。处于伟大历史转折和伟大改革历史实践中的戏剧，它既反映着这场空前的变革，并且也承载着历史变革带给它的命运。从中国话剧发展历史来看，再没有比新时期戏剧这段历史在话剧自身的结构改革和艺术变革上更剧烈、更复杂、更内在的了。因此，我们认为必须把它放到这样的历史背景上，即从历史实践的深度、广度和高度上，冷静而客观地审视和评估它的成就与不足、发展和曲折、经验和教训。
结构和方法
该书的构思颇费斟酌。它不准备写成一部新时期戏剧史，但又考虑到它毕竟带有阶段史的内容和特征；既要勾勒新时期戏剧的整体面貌，又要使述和评、史和论结合起来；这样，就必然要求在结构和方法上突破已有的话剧史的写法，即一般采取的戏剧运动加戏剧文学组合的叙述模式。因此，该书的结构和方法是这样的：
环绕着对新时期戏剧发展的简要描述和整体面貌的展示，我们将全书结构为五编：
第一编，中国话剧发展的新阶段。这是该书的一个核心命题，也包括着对新时期戏剧的总体评价。我将20世纪70年代末到1989年的戏剧划分为三个阶段：
第一阶段，在自觉的理性批判中复苏重振的阶段（20世纪70年代末期——80年代初期）。
这批剧作的特点是：第一，无论是现实剧、历史剧，还是悲剧、喜剧、正剧，都直接或间接地把矛头指向造成十年“文革”灾难的“四人帮”。揭露“四人帮”的种种罪行，歌颂人民同“四人帮”斗争的业绩及其不屈不挠的精神。第二，在艺术上恢复和发扬了中国话剧的现实主义的战斗传统，摒弃了“文革”中所鼓吹的所谓“三突出”的“假大空”的创作方法，敢于“写真实”，由于直面真实而道出人民的心声，并因此赢得观众的热爱。第三，它同当时文学创作中“伤痕文学”的潮流有所不同，虽然它也带有泪痕悲色，但整体的基调是昂扬的、战斗的，是不能以“伤痕戏剧”来概括的。
第二阶段，在面临危机中的探索革新（20世纪80年代）。
20世纪80年代是新时期话剧发展的最辉煌的年代。进入80年代，中国的改革开放浪潮汹涌，商品经济迅速发展，社会生活和文化观念也在急剧变化，人们的审美情绪和趣味也在明显地转移。特别是电视的大普及和通俗艺术的崛起，使整个文化艺术系统发生了结构性的变动。许多传统艺术部门受到猛烈冲击，连最大众化的电影，观众也在迅速减少。话剧从前一阶段的火爆局面，一下子便跌入危机之中。主要表现在观众严重流失，院团经营严重亏损，院团凝聚力减弱，处境十分困难。由此，也暴露了话剧原有体制和运行机制的弊端，以及话剧艺术自身长期单一化、闭锁化、凝固化的痼疾。与此同时，外国现代派戏剧思潮、流派及其创作纷至沓来，令人目不暇接，形成对话剧艺术的冲撞。在话剧危机和外国现代派戏剧的双重刺激下，遂有探索革新戏剧的兴起。一方面是席卷全国的戏剧观大讨论；另一方面则是竞相探索试验，希望闯出一条新路来。
这股探索革新的戏剧浪潮，以1980年出现的《屋外有热流》为标志，到1984年、1985年达到峰巅状态，涌现出一批勇于革新、勇于探索的艺术家，一批敢于突破传统演剧模式的剧作，使整个舞台面貌发生了根本性的变化。人称打破了斯氏体系的一统天下，突破了传统现实主义的编剧、演剧模式。其主要突破之点在于：在戏剧观念上，大力倡导戏剧的假定性和综合性，使之更为开放、更为多元化；在戏剧创作上，以形式革新为先声，对传统写实戏剧发起挑战；在戏剧艺术结构和手法上，是散文化和视觉化的增强，是戏剧时空的自由转换，是象征、隐喻、荒诞、变形等的运用；追求人的内心世界的外化，乃至潜意识的舞台化；舞台演出艺术则是现代灯光技术的广泛运用；在演剧方法上力求多样化，追求同观众更贴近的交流；在思想主体内涵上，突出地把人的意识的觉醒，对人的生存意义、价值的探寻作为重心，追求主题的诗意和哲理性，或者是多义性、模糊性。
第三阶段，反思与调整（1986—1989年）。
大约从1986年开始探索话剧的热潮开始退潮。但退潮并非意味着探索的消失，它表现为深化，是对前一阶段的思考和总结。刘锦云的《狗儿爷涅槃》是新时期的一部重要剧作，标志着探索剧的成就。《桑树坪纪事》是又一部优秀剧作，导演以比较开放的艺术视野，对现代主义戏剧艺术采取了吸纳的态度，将情与理、再现与表现、写意与写实结合起来。
值得注意的是，80年代后半期的创作，表现出一种现实主义回归的趋势。这种回归，并不是对第一阶段的简单重复，而是经过对探索革新阶段的沉思后的一次跃升。其主要特点，是现实主义同现代主义的融合，有人称为“新现实主义”。在主题思想上，表现出一种文化反思的色彩，透过现实去追溯历史文化的根源，或者说是对历史文化的体认和思考。
第二编，思潮、流派和论争。这是对第一编的延伸和扩充。首先，叙述了西方现代派戏剧的影响；其次，外国戏剧理论观念的引进和戏剧观的大讨论；再次，专门讨论了中国话剧的传统及其演变。
已有的中国话剧史著作，或侧重于话剧运动史，或侧重于话剧文学史，基本上是戏剧运动加戏剧文学的构成模式。为了打破这种模式，较好地展示新时期戏剧的整体面貌，我们尝试将话剧作为综合艺术的各种构成因素分别给予专门论述。
第三编，戏剧文学的嬗变。不但对戏剧文学的成就和不足作了评估，而且对不同题材、体裁，如儿童剧、历史剧、军旅剧以及新时期戏剧的悲剧和喜剧的发展演变分别作了专章探讨。
第四编，舞台艺术的革新。我们特别突出了这方面，是因为新时期戏剧变化最大的是导演和舞台造型艺术。三、四两编在该书中所占比重较大，其用意在于揭示新时期戏剧的整体面貌及其丰富性和复杂性，加深对中国话剧跨入新阶段的认识和评估。
第五编，观众与剧场。话剧艺术的实现是通过观众的接受来完成的。新时期话剧观众的断层和流失，以及观众审美心态的急剧变化，导致了观众意识的增强和对观众的深入研究。与此相联系的是小剧场戏剧运动和话剧小品热的崛起。这一编也完成了对新时期话剧艺术整个流程，即从文学剧本创作到舞台创造和演出再到观众接受的考察。
我对新时期话剧发展的历史思考
新时期话剧的历史，是成千上万的戏剧工作者投身于戏剧变革发展的历史，同时，它也是新时期历史生活模塑的产物。这个历史发展的轨迹、面貌和特点，都或深或浅，或直接或间接，甚至曲折地反射到它的身上。大概国内的历史学家，都无法否认中国新时期这段历史，是中国现代历史上最具光彩的一页，是一个空前的急剧变革的时代。这种历史剧变，包括政治、经济和文化上的深刻变革，既给戏剧以外在的推动力，也在整体上规定着、制约着、影响着它的发展过程和面貌。
从这样一个基本点出发，我们认为新时期话剧的意义，不完全在于它涌现多少剧作，多少剧作家，而在于它使中国话剧跨入了一个具有关键性的历史转折并产生巨大变化的新阶段。只要把新时期话剧同“文革”前十七年的话剧、新中国成立前的话剧进行比较，即可看到话剧创作和话剧舞台的巨大变化。但我们更强调它的历史转折性，因为从这种历史转折中才能看到它的突破和开拓，看到它在转折中的艰难和困惑，看到它转折的价值和意义、经验和教训。同时，也能够比较准确地把握转折的主要内涵和尚未完成转折的过渡状态。
一、新时期话剧直接发轫于一个从十年“文革”灾难、话剧濒临灭亡突然转折到新生复苏的历史交叉点上，它在对“四人帮”、极左思潮的彻底决裂和拨乱反正中起死回生。因此，它带着新中国前所未有的自觉而强烈的批判理性精神和泪痕悲色。从思想禁锢到思想解放，从僵化的教条统治到民主意识、人道主义的觉醒，这个转折为话剧的探索革新奠定了基础，其影响也是深远的。但应当看到，这个转折还在艰难的曲折的行程之中。
二、在话剧危机和改革大潮的双重夹击和驱动下所兴起的探索、革新浪潮，构成了新时期话剧历史转折的主要内涵。正是这种探索、革新标志着新时期话剧跨入了中国话剧的新阶段。话剧对自身的艺术改革是相当激烈的，而变革的对象便是中国话剧历史中的惰性遗留，从而结束了几十年话剧舞台“大一统”的基调和格局，走向了多元化。不管这种变革存在多少不成熟和幼稚的方面，但它是同时代改革潮流共生的，并且触及那些需要更新的因素。探索、革新意味着对僵化的戏剧思维模式的突破，是戏剧本体意识和观念的觉醒。特别是在思想内容层面上，对人的价值、尊严的开拓和审视，对人生、社会、历史乃至对人类生存状态的追索和反思，使戏剧描写的焦点有了深刻的变化。它追求戏剧的文化品格和艺术价值，便在很大程度上摒弃了对政治的盲目的惯性追随。对传统惰性遗留的怀疑、反拨和挑战，对尚未确定的艺术规范的探索试验和期待构成了新时期戏剧的主导的美学精神。但是，也应当看到，这种艺术变革还处于一个起步阶段。探索、革新的浪潮是一种历史冲动的表现，冲动过去，应是更艰苦、更沉实的过程。在我们看来，探索、革新的热潮更具有未来的意义，它将对中国话剧艺术从传统走向现代发生深远的影响。
三、这种转折性还表现在从数十年的闭关锁国到开放的转折上。在新中国成立后，在全面向苏联学习的环境中，话剧也是一面倒。苏联的戏剧理论和演剧体系、方法和演剧体制几乎成为唯一的模式。在新时期不可逆转的开放潮流中，西方的各种戏剧理论思潮、流派和创作方法纷至沓来，从布莱希特、梅耶荷德到格罗托夫斯基、阿尔托等人的演剧理论到20世纪以来，特别是第二次世界大战后涌现出来的西方现代派戏剧，诸如象征主义、表现主义、荒诞派、存在主义等，都被译介过来，并加以试验、模拟和吸收。这样就使新时期戏剧处于一个传统和现代、中国和世界戏剧文化的时空交会点上。这既给它打开了一个广阔的天地，增强了发展的外推力和良性影响，但也在大潮汹涌中增加了选择的困惑。东施效颦者有之，消化不良者有之，因此，也引起种种争论，甚至，至今也未能完全理出一个头绪。但我们认为最有意义的，是人们在对西方现代戏剧的借鉴中，由于西方戏剧对中国戏曲的借鉴、汲取而又重新发现了中国戏曲。既然西方戏剧家从我们老祖宗那里取经探宝，为什么我们却视而不见呢？因此，便出现了对西方现代戏剧的接受同对中国的戏曲的重新学习、继承相伴随的现象，并由此有了不少有益的尝试。这种双重的发现、吸收和融汇、创造，是新时期戏剧最有希望的艺术探索，也许这是一条通向中国的、现代的、民族的话剧的途径。在这里，我要提到中国杰出的导演艺术家焦菊隐及其领导的北京人民艺术剧院，由他们所缔造的焦菊隐——北京人艺演剧学派，就是走了一条把斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系、方法同中国戏曲融合创造的道路。我们并不认为，今天有照搬他们的必要，但是应当从他们那里得到一种戏剧创造的启示和美学精神的体悟。话剧是从西方来的，应当向他们学习，但中国人决不能永远拾西方人的牙慧，而应以我们的民族诗性智慧对西方话剧进行创造性的转化，这是中国话剧艺术发展的长远的课题。
四、新时期戏剧也处于一个从工业落后的社会过渡到现代工业社会的转型过程之中。在新时期的社会转型中，原来相对稳定的文化艺术系统也开始了文化系统的结构性变动。这个转折也是前所未有的，相当剧烈的。进入80年代之后，所谓话剧危机、戏曲危机、电影危机、严肃音乐的危机等，都是这种结构性变动的表现。危机的表层现象是观众危机、经营危机，而根本上则是文化体制的危机，甚至是世界性的文化危机的表现。因此，戏剧所面临的挑战，往往非其自身所能完全解决的，话剧生存的困难同人类对戏剧的需要，将是一个永恒的难题。正因此，从事戏剧的人需要一种崇高的献身精神。我们认为中国话剧生存的困难，仍然不会在短时间得到解决，但戏剧的艺术魅力却是永恒的。
以上四点，都是历史的遭遇战。一切都似乎是必然的，一切又都是突然的；一切都在发生蜕变，一切又都难以蜕变；一切都带着希望，而一切都令人感到艰难迷茫。我们认为看到中国话剧的这种历史的转折性、过渡性，就可以对新时期话剧多一些体察和理解，那么，对它的评估就会更积极、更宽容、更大度，也更符合实际些。而且，能够从这种历史转折中寻求希望，透视未来。
《新时期戏剧述论》于1996年由文化艺术出版社出版。
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