话剧所年末经费还有些剩余，我们将北京一些知名的戏剧评论家请来一聚，顺便也听听大家对当前戏剧的想法。到会的有余林、童道明、王育生、林克欢、黄维钧等人。
在比较悲观的气氛里，大家议论着小剧场戏剧。小剧场所需经费不多，如果选的剧目较好，也可以有一定的票房收入。尤其出现了一个前所没有的现象，即所谓制作人方式的出现。据说《情人》就不是国营剧团的演出，而是自由的结合。这是1992年邓小平南方谈话之后，提倡市场经济的缘故。因此，话剧似乎在一片萧条之中，还有着生机和希望。
那时，连我至今都不太清楚自己哪来的一股劲头，居然要搞一次中国小剧场的演展，而且还要邀请外国朋友以及我国港、澳、台的朋友来，开“国际研讨会”。
也并非是一时心血来潮，我们早已对中国现代小剧场的发展有所研究，尤其是20世纪30年代欧美的小剧场运动，曾经对我国的戏剧有着很大的影响。张彭春先生就是一位深受其影响的中国导演艺术家，陈大悲、田汉、洪深都曾经是倡导者和力行者。而新时期的小剧场戏剧，也在探索中发展起来。1989年在南京举办的小剧场戏剧节，集中反映了中国小剧场戏剧的现状。
不必回避，在小剧场戏剧的理论与实践上，是有着分歧意见的。
一是认为小剧场戏剧必须是前卫的、先锋的戏剧，而对于什么是先锋的、前卫的也有不同的理解；二是认为中国的小剧场戏剧不必拘泥于是否是先锋还是前卫。
我专门研究了在南京小剧场戏剧节上一些专家学者的意见：
他们强调国情和现状。譬如黄佐临先生说：有的同志提出小剧场的目的是反商业化。这是西方剧场的普遍现象，而在我国倒不能算作关键问题。目前我们话剧正处于低潮，实际情况是“多演多赔，少演少赔，不演不赔”，即便是“商业化”了，也算是好“兆头”。
徐晓钟认为：“纯粹的欣赏艺术固然需要，但我们的小剧场运动发展不要局限地成为少数文化人的艺术殿堂。没有贴近现实这一灵魂，大学生也好，市民也好，没有人看你的戏，等于零。”
他们还认为小剧场戏剧运动是“振兴话剧的一条出路”。
基于这样的一些看法，我觉得可以通过小剧场戏剧的演展，大力倡导一下小剧场戏剧，活跃沉寂的戏剧舞台；而我坚持请国外的戏剧学者来参加研讨会，是为了扩展我们的视野，借鉴外国的有益的经验，吸取我们可汲取的东西。
我的这些想法得到所内研究人员的赞成，关键是经费，在演出的组织上，我们也没有经验。原中国青年艺术剧院的副院长余林，是一个很有能力的、有经验的、有艺术见解的实干家。我和他交换意见后，他很支持，他说中国话研会愿同话剧所倾力合作。我们研究决定，由话剧研究所负责国际研讨会，话剧研究会负责演出事宜。
首先，是经费问题。
余林同志介绍天津的剧作家卫中同志，说他认识一位企业家丁岳先生愿意提供赞助。他提出要拜会曹禺先生，我想为了得到赞助，征得曹禺先生同意，就带着他去拜见了曹禺先生。丁岳是著名电影导演丁楠先生的侄子，为此我也会见了丁楠先生。他很希望我为他写一部曹禺的电视剧，而且谈得十分愉快。可是，开会日期日益临近，赞助款迟迟不能到位，而且通过中间人的谈判，条件屡有变化，有一次，记得我大发脾气，现在想来很对不起这些朋友。这是我们第一次自己筹款办会，而且是向文化部报告并得到批准的国际会议。我的压力很大，整天在琢磨如何解决经费的问题。
有一天，我看《中国文化报》，有一条消息说，中央戏剧学院的毕业生，《神秘大佛》的导演谢洪，现在是燕莎的副总。我真是让钱把我逼到墙角了，也顾不到脸面了，竟然设法找到他的家里。我也不会客气，当面直陈困境。谢洪说，我可以试一试。因为他不管钱，他也要申请，要我写一个书面材料给他。为了把这件事落实，我又请徐晓钟院长给他写了一封信。在我们的经费还在扯皮的时候，谢洪来电话，告诉我批了3万元。这样，我就有了信心。我也不怕对方扯皮了。我真的从内心感谢谢洪先生。
这次活动，我想不到是这样的贫穷而盛大。先说报名的戏剧，相当踊跃，它们是《雷雨》、《泥巴人》（两台）、《那一年，在夏天》、《留守女士》、《灵魂出窍》、《大西洋电话》、《鸟人》、《思凡》、《长乐钟》、《夕照》、《疯狂过年车》等，还有观摩剧目一台《喜福会》。而与会的著名学者有徐晓钟、谭霈生、夏淳等人，港、台、澳学者将近三十人，有吴静吉、杨世彭、方梓勋、穆凡中等，外国专家学者有日本学者石泽秀二、大笹郁夫等二十余人，国际剧评家协会主席卡洛斯·廷德曼斯，布鲁塞尔国际艺术节艺术指导佛雷·雷森，以及美国、法国、韩国、比利时的代表等。
这一次活动较之曹禺国际学术研讨会、北京人艺演剧学派研讨会，都是一次空前的盛会。
曹禺先生在病中委托他的夫人莅会致辞。他说，今天在大剧场戏剧不景气的时期，发展小剧场戏剧，对培养话剧艺术的观众来说是一种很好的方式。他还强调：“目前中国的小剧场运动正处于发展时期，故不能求全责备，我们要学习西方戏剧的经验，更要注意考虑到中国的实际情况，在探索种种戏剧形式的同时，对于戏剧艺术实践的各种商业性演出尝试也是非常重要的。要能使社会效益与经济效益相结合。我认为一定要让观众感到花钱买票进剧场看戏是值得的。”
会议期间，显然有着不同意见的争论，譬如，我和卡洛斯·廷德曼斯就有着当面的交流，他认为在这次演展中演出的《留守女士》、《大西洋电话》等剧都是肥皂剧，不能认为是小剧场戏剧。我向他说明了中国的国情和戏剧的现状。
虽然经费有限，仍然举行了评奖。我特别请国内的专家、学者担任评委，颁奖后，反映很好，大多认为评得客观公正。这次评奖有力地推动了小剧场戏剧运动。
会议后，有人对我们施加压力，譬如说将《思凡》选进来是错误的，违背了大方向，声言要告到中央领导人那里去。
显然，我处于两面夹击之中。老实说，选择《思凡》时，是有不同意见的。我毕竟经历过一些风波，我并不介意。因为，我的心态，始终把自己作为话剧界的朋友，作为一个旁观者和研究者，碰到这种事，也就无所谓的。我想，只要我做了一件有益的事情，就很好了。至于他人的议论如何，我不会理睬，人的生命有限。活动结束后，我应《新剧本》杂志的要求，对这次活动写了一篇带有总结性的报道文章《大力开展小剧场戏剧运动》，其中对中国小剧场的发展方针和政策提出了建议。
众所周知，新时期的小剧场戏剧是以1983年北京人艺演出的《绝对信号》作为发端标志的，到1989年南京首届小剧场戏剧节达到一个高潮。这一阶段的小剧场戏剧，虽然有了可喜的势头和成就，但应当说还没有真正形成一场运动，无论在理论或实践上都还存在一些值得解决的课题，缺乏一种更自觉、更具后继力的普遍推广，表现为此起彼伏，时兴时歇，又多集中在几个大城市里。值得注意的是，近两三年来，小剧场戏剧在没有什么号召，没有打出什么旗号，没有大规模会演的情况下，却呈现了一种新的跃起之势，有了新的探索、新的思路、新的特点、新的自觉。具体表现在：
首先，不是从先验的小剧场理论观念出发，而是从实际出发，在争取话剧生存的奋斗中，去作不同的探索实践，不拘一格。大体上可分为两种：一是根据小剧场戏剧较之大剧场戏剧演出，人数较少，组织灵活，更为经济，行动便捷，每场观众也少等特点，既追求艺术上的质量和艺术上的探索，也追求一定的经济效益。如上海人民艺术剧院的《留守女士》已演出三百多场，可谓盛况空前；上海青年话剧团的《情人》，更形成一股“热”，不但影响到其他城市竞相排演，也获得相当的经济效益。如果说西方小剧场运动以反商业化、反营利作为目标之一，中国五四时期的“爱美剧”运动也因袭了这个口号，那么，当前中国小剧场戏剧出现的适应市场经济的探求，在严格意义上说还不能说是商业演出，但讲求经济效益，讲究招徕观众，这种做法是应当被允许的。换句话说，小剧场戏剧的超前性、前瞻性、实验性和探索性是不能绝对化的。二是那些坚持小剧场戏剧的宗旨，坚持在小剧场戏剧艺术上进行顽强探索，像林兆华近两三年来执导《哈姆雷特》、《罗慕洛斯大帝》，孟京辉等执导《思凡》、《阳台》等，有的只演两三场，不追求经济效益，这种在确保资金有来源的条件下，不懈的戏剧探索精神，也是难能可贵的。
其次，在剧组的组合上更为灵活多样。既有专业剧团的行政组合和自愿组合，也有跨剧院的专业演职员的业余的自愿组合，特别是后者颇有蔚然成风之势，如林兆华组织的戏剧工作室，北京的火狐狸剧社、上海的现代人剧社等。它可能是对大剧院（团）僵硬体制的一个摆脱、一种补充、一种挑战，有利于执着于戏剧艺术探索的艺术家更好地投身小剧场戏剧的实践。据说，有的大剧院提出“以小为主”的方针，即以演出小剧场戏剧为主，这也是一个新的动向。
其三，在剧目选择上也有特点：一是把演出外国名剧作为一个侧重点。这种选择，无论对戏剧艺术的积累和借鉴、对提高话剧艺术水平、对培养导演演员、对满足观众的艺术需求都是有益的。30年代，张彭春先生领导南开新剧团，即着力于系统地把外国名剧搬上舞台，他的艺术行动计划在历史上发挥了很好的作用，影响深远。二是演出更迫近现实生活的剧目，在题材、内涵、艺术上追求同观众的亲密交流，追求贴近观众的生活、感情和心理，甚至捕捉生活中的热点加以反映。如《留守女士》、《大西洋电话》，之所以引起观众的兴趣，显然，它们都提出了一些发人思索的课题。《情感操练》，也是敏感到商品大潮中年轻夫妻家庭生活和感情的变异和纠葛，给人以咀嚼和回味。《泥巴人》则写出特区青年对人生、爱情和理想的追求和幻灭、憧憬和失落，同样，给青年观众带来感情的激荡和反思。小剧场戏剧应当与观众同呼吸、共命运，逼近现实，透视现实，特别应多演出青年人所渴望的剧目，小剧场戏剧才有生命力。它的艺术探索应当同对生活的探索结合起来，任何脱离时代、脱离观众的超前探索，都会失败的。
鉴于近两三年来小剧场戏剧的跃起之势，我们认为应当抓住当前的有利时机，大力推动小剧场戏剧运动。为此，不但应当提高对小剧场运动的现实意义和战略意义的认识，而且应当采取行之有效的举措。
第一，在当前提出大力开展小剧场运动，是具有迫切的现实意义和战略意义的。从中外戏剧发展的历史经验来看，小剧场运动的兴起，都是在戏剧面临危机、僵化和困境的情况下发生的，19世纪末20世纪初的欧美戏剧的复兴，对现代戏剧的发展和革新起了不可低估的作用，至今小剧场戏剧仍然是整个戏剧中的一个不可分割的组成部分。在中国，五四时期的“爱美剧”的倡导，就受到欧美小剧场运动的影响，但对中国现代话剧艺术的建设，对现实主义戏剧的发展，对摆脱商业戏剧的羁绊，对培养话剧人才等，都有着不可抹杀的历史功绩。台湾80年代的小剧场运动，在某种意义上说，使台湾有了真正的现代戏剧。而我们呼吁大力开展小剧场运动，不但是希望借此来解救持续已久的话剧危机，而且希望能够把80年代话剧艺术的探索革新的未尽的历史任务持续下去，使开始迈向新阶段的话剧艺术走向成熟。小剧场戏剧不应当是分散的、局部的、断断续续的，它应当成为整个话剧的一个组成部分，成为每个大剧院演出体制的一个组成部分，也应当是一种自觉的、有计划的艺术实践，真正形成小剧场和大剧场戏剧互补互动的机制和局面，并由小剧场戏剧牵动大剧场戏剧艺术的发展。
第二，应当抓住当前观众审美倾向迁移的兆头，以小剧场戏剧去赢得观众，占领阵地。由80年代初开始的俗文化的冲击潮，汹涌而来，再加上电视传媒的膨胀扩张，使雅文化跌进低谷。但是，可以看到近年来已出现了部分观众对俗文化的厌倦，特别是那些具有一定文化水平和具有一定文化消费能力的观众向雅文化迁移的兆头。他们在寻找新的高雅艺术，希望有更高的艺术享受。应当说，经济的发展，也必然会造成高雅艺术的市场，或者说潜在的市场。像有的小剧场戏剧票价从10元到40元也有观众自愿掏钱购买，即说明了这种潜力。另外，话剧界的有识之士，终于清醒地看到昔日话剧的大众优势已经是一去不复返了，话剧只能是“小众艺术”，但在中国即使话剧是“小众艺术”，其观众数量也是可观的。面对这种形势，于是便抓住时机，以小剧场的艺术魅力，把观众吸引到小剧场来。如提出“以小为主”的方针，应当说是审时度势后争取观众的一个上乘之策。曾有一种说法，认为戏剧小品是争取观众转向戏剧剧场的桥梁。而今，戏剧小品热度大减，其原因很多，戏剧小品的容量小，招数有限，很难充分展示戏剧的优势和艺术的魅力，所以，也难以承担“桥梁”的使命。而小剧场戏剧具有独立的艺术品格和审美特征，具有戏剧的所有优势，它不仅可以独立存在，也可成为真正把观众引向大剧场的“桥梁”。
第三，小剧场戏剧不受场所的限制，经济、便捷、组织灵活等，具有戏剧发展的广阔空间和可能，因之，它适合在当前的物质条件下的发展。我们认为，目前小剧场戏剧的地位还没有被普遍承认，似乎不登大雅之堂，不入正宗之列。因之，评奖、会演，政府和戏剧部门也未能把它纳入议事日程之内，剧院也不能把它列入正式演出计划。因此，我们建议政府文化部门和戏剧领导部门，应当把小剧场戏剧纳入规划，给予指导，给予扶持，给予资助，即把它作为整个话剧建设的一个组成部分，剧院（团）也应当把演出小剧场戏剧作为自己的任务。诸如评奖、会演等，也都作为不可缺乏的内容，这样，小剧场戏剧运动就会有力地开展起来，以较少的投资取得更多更好的社会效益和经济效益。
总之，我认为应当确立更适合中国国情，更切合中国观众需要的小剧场戏剧观念，使之更宽阔、更开放、更灵活；从而鼓励更多的试验，更多的探索，更多的路数和办法，在大量的实践中，才能发展中国的小剧场戏剧艺术。（《新剧本》1993年第6期）
以今天的小剧场戏剧发展来看，这篇文章的看法还是符合中国国情的。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源