西域高僧传经中原

    鸠摩罗什去往长安的路，走得是那样地快，他身不由己，被挟持而去。

    鸠摩罗什到达长安的路，走得又是那样地慢，整整走了十八年。

    作为我国东晋时期后秦著名佛学家、佛教翻译家的鸠摩罗什，他翻译的佛教经典成为中国佛教学派建立自己宗派哲学的理论基础，他所阐发和建立的中国化佛教观，也同时成为中国文化史上的里程碑。他在后秦开一代佛教文化之风，使凝滞纷乱的中国佛教学术思想因他而面目一新。

    鸠摩罗什被吕光带往凉州滞留十七年，对他来说既是一个损失，又为他后来取得伟大建树打下了必不可少的基础。

    鸠摩罗什的最后也是最光辉的十几年，是在长安度过的。经过凉州十七年的磨炼和积累，研读中华典籍和殚精竭虑考辨思索，才使他到长安后才思迸发，大显身手，弘扬佛法广发妙典，令“法鼓重振于阎浮，梵轮再传于天北”。他通过对近四百卷佛教经典的传译和阐释，第一次把印度佛学按本来面目介绍到中国，对六朝时中国佛学的兴盛和以后隋唐佛教诸宗的形成，起到开先河的作用，其影响波及到他以后的整个中国思想文化界。他还以诗化的笔触、细腻的情感、绘声绘色的描述，使他翻译的佛教经典更具文化个性和中国特色。在佛教文学和造像绘画艺术中，鸠摩罗什的译著和文化观，成为一种精神依托，在漫长的中国文化史上发挥着作用。

    鸠摩罗什是塔里木河的儿子，东晋康帝建元二年（公元344年）出生于龟兹。

    罗什之父鸠摩罗炎是天竺人（今印度），出身于国相之家，天资聪明。将继承相位时，他辞避出家，东渡葱岭。龟兹国王听到罗炎如此淡泊权位，就对他非常倾慕恭敬，亲自到郊外迎接，并请为国师。罗什之母耆婆，是龟兹国王白纯的妹妹，娴淑聪慧，博览经史，笃信佛法，坚忍有志。她要求出家，丈夫不许。后因出城游观，见坟间枯骨四处零乱，于是深帷苦本，决心出家。若不准削发为尼，就拒绝饮食。六日后气息奄奄，罗炎见状惟恐性命难保，就答应了她的要求。

    龟兹接近印度佛教源头，很快成为西域佛教中心。鸠摩罗什出生后，适逢佛教文化繁盛之时。他七岁随母亲出家，师从高僧佛图舌弥受经，“日诵千偈，偈有三十二字，凡三万二千字”。九岁，又跟随母亲去丽宾求学（今克什米尔）。这里是小乘佛教说一切有部流行地区，罗什拜著名高僧槃头达多为师，从受小乘佛学经典，以优异的学习成绩受到赞誉。厨宾国王请罗什入宫，与外道辩论，结果大获全胜。国王愈敬罗什，每天给鹅腊一双，粳米和面各三升，酥油六升。这是接待外宾的最高待遇。还派遣大和尚五人，小沙弥十人，洒扫伺侯，就像他的弟子一样。

    鸠摩罗什十二岁时随母亲归国，经月氏（今巴基斯坦白沙瓦一带）北山，进入沙勒（即疏勒国，今喀什）。罗什和母亲往返葱岭，肯定有马骑、有人护送，即使这样，翻越帕米尔高原、长途跋涉之苦也是可想而知的。来到疏勒国，罗什遇到从蹋宾来的另一位高僧佛陀耶舍，就跟他学《十诵律》等经典，均能融会贯通。由于疏勒地处东西交通要道，受到盛行大乘佛教的大月氏、莎车、于阗等国的影响，所以疏勒国也有大乘佛学流行，佛陀耶舍就不仅给罗什讲授小乘学，也传授大乘学。疏勒国王知道罗什盛名，就请他升座讲《转法轮经》，受到很高礼遇。他在疏勒国除了博览经典，还寻访佛教以外的典籍，如古印度宗教、哲学、语言、文学、医学、符印等论著。从而他不仅华章迭出，修辞婉丽，更加“阴阳星算，莫不毕尽，妙达吉凶，言若符契”。特别是他的占卜星相，为在以后的宗教活动中出奇制胜埋下了伏笔。

    此后，罗什从喀什噶尔河畔的疏勒国到叶尔羌河畔的莎车国游学，从师高僧须耶利苏摩学习大乘学说。在学习中他对小乘学逐渐产生怀疑，进而倾向大乘学说。经过反复辩难，鸠摩罗什终于放弃小乘立场，改宗大乘，并感叹日：“吾昔学小乘，如人不识金，以鍮为沙。”接着他又从受印度大乘中观学派的基本论著《中论》、《百论》、《十二门》等，更加稳固了他改宗大乘佛学的立场。

    罗什在返回龟兹途经温宿国（今温宿县一带）时，遇到一位道士，神辩英秀，名震诸国，手击王鼓，相约论战，并扬言：“论胜我者，斩首谢之。”罗什即与他辩论，使这位道士“迷闷自失，稽首归依”。罗什于是“声满葱左，誉宣河外”，“诸国皆聘以重器”。龟兹国王亲至温宿国，将罗什迎回国内。罗什以其佛教经典烂熟于心之智，唇枪舌剑善于雄辩之才，大力弘宣大乘空宗理论，竟受到小乘佛国龟兹国王的首肯。这时罗什不过十二三岁，在龟兹王宫受戒，先住王新大寺，后住雀梨大寺，继续广宣大乘经论，一时间大乘学说在龟兹蓬勃兴起。“时龟兹僧众一万余人，疑非凡夫”，对鸠摩罗什“咸推而敬之，莫敢居上”。龟兹国王还“造金狮子座，以大秦锦褥铺之，令什升而说法”。每年升座讲经之际，“诸王皆长跪座侧，令什践而登焉”。

    鸠摩罗什改宗大乘之举，是他一生中的重大转折。受戒前他就博览外道，行为亦不规范，可见已有背离小乘的端倪。他声名鹊起，就引起同小乘之间的矛盾冲突。加上他有些不检点自己，“为性率达，不历小检”，所以又引起其他修行者对他本人的非议。但罗什自得于心，毫不介意。

    罗什在溺宾时的小乘师槃头达多闻讯来到龟兹，向罗什提出诘问，罗什就为他讲《德女问经》，论证“因缘空假”。师徒二人经过一个多月激烈争辩，反复论证，师才信服。师日：“和尚是我大乘师，我是和尚小乘师。”

    大乘佛学的基本特征是力图参与和干预社会世俗生活，要求深入众生，普度众生，把“权宜”、“方便”提到与教义原则并重的地位。因此它的适应性强，传播渠道通畅。并且罗什影响之地，还带上当地民族特点，所以更容易被众生接受。

    前秦国王苻坚居然也知道了远在龟兹的鸠摩罗什的大名。

    中原僧人僧纯、昙充等游学龟兹归回长安，称述龟兹佛教盛况，谈到该国王新寺有鸠摩罗什，才智过人，名震西域。当时中原名僧释氏道安在长安，听到罗什声誉，就一再劝苻坚迎他来长安。此时正逢西域鄯善、于阗、康居及海东等六十二国国王到长安进贡，鄯善和车师前部（今吐鲁番）请求苻坚西征，并“请为向导”。

    前秦建元十八年（公元382年），苻坚派吕光任都督率兵七万西进，并对吕光说：“朕闻西国有鸠摩罗什，深解法相，善闲阴阳，为后学之宗。朕甚思之。贤哲者，国之大宝，若克龟兹，即驰驿送罗什。”

    公元384年吕光攻陷龟兹，废龟兹王白纯，立其弟白震为王。吕光获鸠摩罗什后，并不速送长安。吕光原不奉佛，莫测罗什智量，又见他未达高年，便以常人对待。还时常戏弄罗什，让他骑牛和劣马，当他从牛背或马背上掉下来时，就取笑他。最损的一招是强迫罗什破戒，让他和龟兹王白震之女结婚，罗什拒而不从，吕光就用醇酒把罗什灌醉，将他和王女关闭于一室，“什被逼既至，遂亏其节”。

    次年，吕光带着鸠摩罗什在归途中到达凉州，得知苻坚在淝水之战中被东晋打败，继而被部属姚苌所杀。吕光于是就割据凉州为王，建立后凉政权，建都姑臧（今甘肃武威）。这样，鸠摩罗什也就在凉州滞留下来。

    鸠摩罗什身不由己，在凉州一呆就是十七年。吕光只把他当作能卜占吉凶预测祸福的方士。对于佛法“吕氏父子既不弘道”，罗什也就只能“蕴其深解，无所宣化”。

    历史文献对鸠摩罗什的占卜术大加赞誉，极力神化，为他蒙上一层料事如神、云诡波谲的光环。一次是在龟兹，吕光军队将至，罗什料到祸果即来，对龟兹王白纯说：“国运衰矣，当有劲敌。日下人从东方来，宜恭承之，勿抗其锋。”白纯不听劝告，与吕光战，结果龟兹被破，白纯被杀。又一次是吕光破龟兹等国后，想留在西域称王，让罗什占卜，罗什劝他东归，“此凶亡之地，不宜淹留，中路有福地可居”。吕光于是率军东返，果然“中路有福地”，恰在进关之时后秦易主，长安变乱，吕光有如神助，轻而易举地在姑臧建立了后凉政权。后来张掖发生叛乱，吕光派庶子吕篡率兵五万讨伐，罗什说此行不利，吕光不听，以为叛军是乌合之众，兵到必胜，结果是吕篡大败而归。吕光死后，吕篡夺位自立为王，他与罗什下棋时，杀了罗什一个棋子，戏日：“砍胡奴头。”

    罗什答日：“不砍胡奴头，胡奴砍人头。”胡奴是吕光之侄吕超的小名，后来吕超果然砍了吕篡的人头，由吕超之兄吕隆继位。

    这些传说，显然是后人崇拜罗什而编撰的。但罗什的确聪明过人，他从少年时代就博览外道，自习禅宗，兼学阴阳占卜方术，所以他善于以偈语暗示应付时局，往往能够符合。同时鸠摩罗什是一位见多识广、谋略在胸的高僧，加之他经常出入宫廷，接触上层，对统治者的内部矛盾和心理动态洞察人微，因此能应机进行预测和警戒，让当事人信服。

    东晋太元十一年（公元386年），原前秦将领羌人姚苌称帝于长安，国号大秦。他听说鸠摩罗什之名，曾虚心邀请，但后凉吕氏认为罗什“智机多解，恐为姚谋”，拒绝放行。后秦建初九年（公元394年）姚兴即位，又遣使邀请，仍未获放行。后秦弘始三年（公元401年），姚兴出兵西征，后凉王吕隆大败而降，鸠摩罗什这才被后秦迎往长安。来自龟兹的佛教高僧鸠摩罗什，这时已57岁了。

    鸠摩罗什到达长安后，姚兴待之以国师之礼。宗室显贵都信奉佛法，公卿以下莫不归心，长安城里名僧群集，法化隆盛。罗什的到来适逢其时，如鱼得水。弘始四年，罗什应姚兴之请，住逍遥园西明阁译经。聚弟子八百，率僧众三千，开始了中国历史上规模空前的译经活动。这次译著佛经，工程浩繁，数量惊人。罗什主译的经典有《大品般若》、《法华经》、《维摩诘经》、《阿弥陀经》、《金刚经》、《大智度论》等共四十七部，约三百九十四卷，第一次系统正确地向中原介绍了大乘空宗理论。

    在鸠摩罗什到达长安之前，佛经翻译虽然日渐增多，但译文“多滞文格义”，“不与胡本相应”。罗什说：“改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文华，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令人呕秽也。”

    他主张改直译为意译，力求其达；强调不失大义，以求其信。作到既信且达，义至文美。

    罗什译经庄重严谨，常“一言三复”，“与众详究”，因此他的译文“意皆通圆”、“辞润珠玉”。弟子们称誉“其文约而诣，其旨婉而彰”。在传译文体上，罗什特别重视保持原文语趣，生动宜于咏诵。由于他学贯东、西，精通胡、汉，所以能“手持胡经，口译秦言”，力求佛经语言中国化，结果使一大批佛经成为中国汉文化的有机组成部分，在中国翻译史和佛教文化史上树起了一块里程碑。

    鸠摩罗什在佛教文化上的建树，得益于他在凉州十七年对汉语和汉文典籍的学习，也得益于他从少年时代起就对佛教经典的烂熟和发挥。他知识渊博，傲然出群，崇奉中观的佛教哲学，主张旗帜鲜明，寸土不让。但他对僧徒同道循循善诱，以诚相待，培养了许多造诣很深、名冠华夏的僧人。这里聚集着全国僧侣精英，才俊辈出，学盖内外。后世对鸠摩罗什的僧徒高手有所谓四杰、八俊、十哲等美称。

    鸠摩罗什毕竟出生在狂放之风、阳刚之气流行的西域，所以他“为性率达，不历小检”，到长安后又娶宫女为妻，生子二人，并受伎女十人，不住僧室，别立解舍，供给丰盈。这与佛教戒律及所传教义相悖。但罗什尚能对自己一分为二，每至讲说，常自嘲道：“譬如臭泥中生莲花，但采莲花勿取臭泥也。”

    罗什在后秦国主姚兴支持下主持译场，全国文化理论的重心向佛学转变，佛教译场一时成为中原文化理论的策源地。这种思想转化，使东西方文化和中原与西域各民族的距离缩小了。

    鸠摩罗什在译经的同时，从来没有放弃过登坛讲经，弘宣其极富理论哲学色彩的大乘空宗即中观学说。他虽然没有创造出一个独特的理论体系，但在当时人们不懂梵文的情况下，往往把传译者看成是一种思想理论的创立者。这样，鸠摩罗什无形中就起到了中国化佛学奠基人的作用。

    罗什的文学天赋很高，他翻译的经典极具文学色彩，在文风上冲破六朝时士大夫阶层那种华而不实的风气。有些章节故事性很强，已具备了短篇小说的特点，成为当时流行的文学读物。

    有的偈语则显露出哲理诗的特点，被人们当作格言广泛引用。

    鸠摩罗什翻译的数百卷经典，引起全国佛寺、佛塔建筑的兴起和石窟寺雕塑、壁画艺术的风行。这些佛教艺术形式，对汉文化的心理结构和民族精神注入了新鲜血液。

    一切历史都是思想文化史。佛教对中国传统文化的震荡是十分强烈的。印度佛教征服了伟大的中华民族，但同时中华民族也完成了对佛教文化消解、改造、融会和重建的过程，使外来文化中国化。鸠摩罗什的译经弘法活动，正是这种过程的重要体现。

    中国佛寺建筑和石窟造像、壁画艺术，是佛教教义的形象资料，是佛教精神的生动体现。鸠摩罗什所译经典的广泛流传，就成为建筑工匠和艺术家创造佛教建筑艺术和绘画艺术的文字范本和构图依据。从而营造出一个个天国乐土的缩影。

    宗教可以消亡，宗教经典和宗教艺术是永生的。

    鸠摩罗什译经业绩，彪炳千古。他的著作不多，主要有《实相论》（为姚兴代笔）、《注维摩经》、《注金刚经》、《答后秦主姚兴书》等，此外还有一些问答、书信、散论和诗作。在他的重要译著中，大都有他撰写的序言题记，对经论进行评介。因而他也是我国最早的佛教思想家和佛教文化评论家。

    后秦弘始十五年（公元413年），鸠摩罗什在长安辞世，享年69岁。临终前说：“若所传无谬者，当使焚身之后，舌不焦烂。”他对自己译经传道的成就，是非常自信的。

    这位披着塔克拉玛干沙漠风尘，涉过塔里木河重重水道，历经周折来到中原都城的高僧、著名佛学家、伟大翻译家，最终圆满完成了历史和命运注定了的光辉业绩。

    鸠摩罗什的生和死、来和去，都冥符于神秘而神圣的佛教机缘中。

    龟兹乐师享誉东土

    沉静的塔里木河，不时被一阵阵热烈欢快的歌乐声，震荡得波涌浪卷，水花四溅。

    行进在塔里木河岸上的迎送新娘的队伍，除了担任护送的大队人马，还包括作为陪嫁的约有三百人组成的庞大歌舞乐团。

    新娘阿史那公主，是突厥木杆可汗的女儿，此刻正前往长安应聘北周武帝宇文邕的皇后。

    可见，历来与异民族和亲的不光是汉族公主细君、解忧、王昭君以及文成公主，也有突厥公主嫁往中原王朝的阿史那氏。

    这是天和三年（公元568年）的事。当时突厥很强盛，建立了自己的汗国，控制了“东自辽海以西，西至西海（里海）万里，南至沙漠以北，北至北海（贝加尔湖）五六千里”的广大地区。突厥与中原交好，更加促进了突厥汗国社会生活的快速发展。

    周武帝宇文邕是一位有远见卓识的开明君主，他提倡歌舞，主张礼乐治国，对西域乐舞更是倾慕已久。他为了加强同突厥的关系，减少来自西北方的威胁，就派遣使臣西出阳关，以重礼向突厥可汗求婚，要娶精通西域音乐舞蹈的阿史那公主为后。突厥木杆可汗也正想与强大的北周结好，所以很痛快地应允了婚事。木杆可汗深知自己的女儿酷爱歌舞，就组织了一支由龟兹、疏勒及中亚的安国、康国等地区约三百人组成的西域歌舞乐团，作为陪嫁前往长安。他们把五弦琵琶、竖箜篌、筚篥、羯鼓等乐器，以及乐曲、乐制、乐理和演奏技艺，全方位地带人中原。组成这支艺术团体的都是优秀音乐家、舞蹈家，其中有一位龟兹琵琶高手、杰出的音乐理论家和作曲家苏｝氐婆，就是这次“随突厥皇后入国”来到长安的。

    龟兹是以乐舞著称的国家，自宫廷深入到民间，乐舞是龟兹人生活中不可缺少的精神食粮。苏｝氐婆出身于这样一个国度，又出身于一个音乐世家，自幼研习琵琶和乐律，在龟兹时已经很有名气了。到达长安后，他和西域乐舞团常在宫中演出，有时也走上街头，演出色彩斑斓、充满异域情调的“苏莫遮”歌舞。一时问，西域乐舞倾倒长安，声震朝野。随着胡乐胡舞的盛行，胡妆胡食也风行起来，不久就在中原刮起一股“胡旋风”。

    西域乐舞很快成了宫廷饮宴时演奏的乐部，这股强劲的西域艺术洪流，对南北朝乐制产生很大冲击，后来著称于世的隋七部乐、九部乐和唐十部乐，都是在北周乐部的基础上发展起来的。

    苏祗婆誉满长安，被西域乐人推举为总教习。他还受到周武帝的赏识，参加中原乐制改革，在制定宫廷雅乐时，周武帝就实行了西域与中原相融合的所谓“戎华兼采”的方针，这种富于营养的融合，使北周文化艺术出现了蒸蒸日上的景象。

    当时与北周并立的政权是北齐。北齐盛行西域乐舞不亚于北周。公元577年，北周攻灭北齐，统一了北方。北齐的高氏君主多为昏庸之辈，沉溺于歌舞享乐，到北齐后主高纬时，更是纵情声色，荒废朝政，玩赏西域乐舞之风达到登峰造极的程度。高纬本人会弹琴作曲，西域另一位琵琶高手曹妙达，被他奉为上宾，进而封王开府，给予历史上艺人最高的待遇。他曾与曹妙达一起弹奏琵琶，演奏自己创作的《无愁曲》，从此得了个“无愁天子”的雅号。即使在北周东征北齐，寿阳失守时，高纬仍在纵情歌舞，不理朝政。最后不得不束手待擒，成了北周王的俘虏。并且在北周欢庆灭北齐的盛大庆典上，演出了历史上少有的一场滑稽戏：苏祗婆率乐队演奏喜庆的龟兹乐曲，北周王宇文邕喜不自禁，也抱起琵琶共同演奏苏祗婆教习的龟兹乐曲。最有讽刺意味的是，已成为俘虏的北齐后主高纬，仍忘情于歌舞之中，被眼前苏祗婆演奏的龟兹乐曲深深打动，竞不顾自己亡国之君的处境和地位，也离坐起身跳起《达摩支》舞，引得在场的人瞠目结舌，哭笑不得。

    北周是鲜卑族建立起的政权，热衷于推行汉化政策，采用周作年号也是以历史上最强大的汉人王朝周代自诩。但同时，鲜卑人也难改酷爱少数民族文化的本性，所以很容易与西域乐舞产生共鸣。宇文邕迎娶突厥公主阿史那为后，就是一段被后世传颂的历史佳话。苏祗婆在这样的环境中，必然创作热情高涨，新曲屡出，使作品接近汉文化风范，适应中原音乐的美感需求。辅佐周武帝的大臣郑译也是位精通音乐的艺术家，他这时也主动师从苏祗婆学习琵琶和龟兹乐律。

    北周灭北齐后第二年（公元578年），周武帝病亡，周宣帝继位。郑译把北齐游散的歌舞艺术特别是曹妙达这样的名家收集于长安，经常举行西域“百戏”演出，龟兹歌舞戏《苏莫遮》在长安大为盛行。曹妙达与苏祗婆聚合长安，加强了西域乐舞的阵容和艺术影响力。遥远的塔里木河欢唱的浪花，融进了引亢高歌的黄河巨流之中。

    公元581年，北周丞相杨坚夺取了王位，改周为隋，接着又灭了后梁和陈，结束了南北分立的局面，隋朝的建立，实现了我国历史上第二次大统一。

    统一带来了南北方文化的大荟萃，龟兹乐舞仍在其中占重要位置。长安流行的龟兹乐，就有《西国龟兹》、《齐朝龟兹》和《土龟兹》三部。隋代诗人薛道衡有诗云：“羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲，假面饰金银，盛妆摇珠玉。”描绘了头戴各种假面具、穿着缀满珠玉的盛妆，表演龟兹歌舞戏《苏莫遮》的盛况。

    但是隋朝建立之初，统治者整肃礼制，需要有正规的宫廷“雅乐”，而现在的“雅乐”已被西域音乐参杂冲击得不伦不类，这就引起朝廷的很大不安。制定一个适应和服务于新王朝的礼乐制度，就成了一个迫切的问题了。

    开皇二年（公元582年），原北齐黄门侍郎颜之推上书朝廷：过去的传统已经“礼崩乐坏，其来自久，今太常雅乐并用胡声”，杂乱而不纯正，因而建议“请凭梁国旧事，考寻古典”，即从梁国遗留的礼乐中寻求“雅乐”。隋文帝不同意，说：“梁亡国之音，奈何遣我用耶？”隋文帝命令一个叫齐树提的乐工，“检校乐府，改换声律”，重新制定雅乐，但搞来搞去还是“益不能通”。接着，柱国沛公郑译上奏皇帝，请求修订雅乐，隋文帝诏准。郑译召集众臣专家研究修正雅乐的事，“然论谬既久，音律多乖，积年议不定”。高祖大怒日：“我受天命七年，宫廷所奏还是前朝雅乐，歌颂的还是前代帝王功德，这像什么话！”幸有治书侍郎御史出来劝说：“武王克殷，直至周公相成王，才制礼乐。这是大事，不可速成。”高祖这才消了气，又召集各方“知音之士”集于尚书省，再次讨论制定“雅乐”。郑译奏日：“考寻乐府，钟石律皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名，这七声中总有三个音不准，虽然反复校正，终莫能通。”郑译又说：“先是周武帝时，有龟兹人叫苏祗婆，是随从突厥皇后入国的，善胡琵琶。听他演奏，一均之中间有七音。因而向他请教，他说其父在西域是音乐家，代相传习，所以调有七种。用苏祗婆的七调校勘七声，刚好符合。”所以郑译主张以苏祗婆的龟兹乐律为依据，拟定新的乐制。隋文帝同意了郑译的建议，后来又将郑译计划文稿交宫廷讨论，获得通过。至此，古代音乐史上的一场大辩论，由苏祗婆的“七调”理论，暂时画上了句号。

    但是改革之风并不是畅通无阻的。保守派虽然在理论上拿不出新东西，在行动上却对郑译的薪提案进行种种抵制和阻挠。用苏祗婆的龟兹乐律改造“雅乐”的实验虽然受到排斥，但这对腐朽僵化的传统“雅乐”是一次有力的冲击。郑译在苏祗婆音乐理论基础上，推演出七调十二律合八十四调的调式理论，这一转调学说的创立，大大推动了隋唐音乐文化体系的变革和进步。

    奇怪的是在围绕苏祗婆“七调”理论的乐制改革大辩论中，苏祗婆一直没有露面。可能苏祗婆此时漂落异地，也可能已经不在人世了。但是这场乐制改革的焦点是苏祗婆及其乐律学说，其中心人物是来自龟兹的音乐家苏祗婆，苏祗婆在这场触动宫廷的戏剧演出中，是没有出场的主角。

    苏祗婆与郑译、万宝常并列为北朝三大著名音乐家。郑、万二人在《隋书》中有传，惟苏祗婆无传。自北周天和三年（公元568年）苏祗婆随阿史那公主来到长安后，就与郑译相识。身居高位又妙解音律的郑译当时28岁，能给郑译当教师传授琵琶技艺和讲解龟兹音乐调式的苏祗婆，年龄当比郑译大些或相仿。苏祗婆艺术活动的主要时期在北周，到了隋代，活跃于中原的西域音乐家是曹妙达和白明达。令人迷茫的是，无论在宫廷和民间以及与郑译的交往中，苏祗婆忽然神秘地消失了。郑译在隋开皇七年（公元587年）上奏皇帝时的话是追忆性的：“先是周武帝时，有龟兹人名苏祗婆，从突厥皇后入国。”既没有说明苏丰氏婆是在长安还是流落他乡，也没有说明苏祗婆是健在还是已经辞世。不过这时周武帝宇文邕和阿史那皇后都已去世了，苏祗婆死于此前的可能性很大。

    苏祗婆的“七调”与印度音乐有密切关系，七调之名都借用了梵文名称。但龟兹“七调”不是从印度照搬的，况且七声之中有三声就是龟兹音乐所特有的。龟兹乐律主要是龟兹艺术家的创造，只不过是吸收了外来文化的精华。郑译用龟兹乐律与中原宫廷乐律相勘校，效果非常之好，“冥若合符”。这说明龟兹乐律和中原乐律接近和有契合点，在民族心理和文化艺术上有共通性和相溶性，所以隋唐雅乐和俗乐都使用了龟兹乐律，跳荡着塔里木河的音符。

    据史载，比郑译于开皇七年（公元587年）介绍苏祗婆“七调”早50多年，北魏大乐令崔九龙已经于普泰元年（公元531年）提到“声有七声，调有七调，以今七调合之七律，起于黄钟，终于仲吕”。《魏书》记载这段话时，苏祗婆还远在龟兹。可见，龟兹白氏王朝自汉代以来就仰慕中原文化，上述“七调”也可能早就传人龟兹。苏祗婆父辈传给他的“五旦七调”，应是中原调式与印度调式在龟兹经过融合创造而再生的一种艺术新品种。也可以看成是中原调式经过塔里木河涛声试音改造后的回传。

    龟兹文化与中原文化息息相通。苏祗婆正是西域与中原文化交流的优秀使者。自他进入长安就成为乐坛主将，演出活动轰动京城。当时北周武帝就把龟兹乐归入宫廷机构——大司乐中传习。这是中原王朝恢宏大度勇于吸纳外来文化的范例，也是龟兹乐舞东传中原大获成功的盛事。而苏祗婆的“七调”理论被郑译推上大雅之堂并传之后世，影响深远，这就确立了他在中国古代音乐文化史上的地位。

    苏祗婆的生平经历虽然难以述说周详，但他创立的乐律学说，却为他的音乐生涯画上了一个圆满的句号。

    苏祗婆享誉东土，是孕育了歌舞之乡的塔里木河的光荣。

    黄河巨浪声震寰宇，也加入了塔里木河之波音声的流动。

    从于阗闯入唐朝画坛

    昆仑山下、塔里木河源流，在玉龙喀什河、喀拉喀什河环抱中的于阗国都中，有一个王族出身的丹青之家。父亲尉迟跋质那，长子尉迟甲僧，次子尉迟乙僧，这个绘画世家在于阗颇有名气。

    汉代以降，西域各国流寓中原的人口越来越多。北魏时的都城洛阳，西域人竟达万户之众。到了唐代，长安的西域人也可以万户计。在中原都城熙来攘往的西域人流中，就有来自于阗的画家尉迟跋质那。隋朝仁寿初年，尉迟跋质那就从长安来到洛阳，继续从事绘画生涯。他到达中原的时间早于公元600年前，人侍隋朝宫廷后还被封为郡公。他曾生活在东西方文化交流十字路口的于阗，又从佛教艺术的源头地区而来，所以他以善画西域人物和佛像著称。因画艺精湛，尉迟跋质那得以“当时擅名”，并被画论家列入隋朝名画家之列，到唐代他仍享画誉。他画的人物、动物和佛像活脱灵慧，造形奇特，形神兼备。特别是他笔下的菩萨与众不同，那菩萨敞怀赤足，体态轻盈，面容秀丽，朱唇黛眉，流露出亲切飘逸的情趣，如同现实生活中的美女，真可谓“菩萨如宫娃”，与中原通常那种神情严肃、装束僵滞、高不可攀的神像形成鲜明对照。

    真是无巧不成书，唐贞观六年（公元632年），于阗国王“以丹青奇妙荐之阁下”，将尉迟跋质那的次子尉迟乙僧送到长安，推荐给唐太宗。乙僧到达长安后如鱼得水，很快以高超的画艺、学习吸纳的勇气和独创精神饮誉中原画坛，进而与阎立本并称为初唐画杰。

    尉迟乙僧一直生活在东西方文化荟萃的于阗，接受了多种文化熏陶。他的一大贡献是把西域绘画中的晕染凹凸法带到长安，使中国画惯用的线描手法产生了突破性的变革。同时，长安开明盛世的环境和博大精深的艺术氛围，也为造就一代画坛巨子尉迟乙僧，提供了充分的条件。

    西域绘画中的凹凸法，就是利用色彩深浅的晕染，造成明暗对比关系，使画面出现立体感和真实感。这种绘画技法最初见于印度犍陀罗艺术，传人于阗、龟兹后，当地画家吸收了人物衣褶紧窄和人体肌肉的明暗晕染以及裸体等表现手法，创造了西域风格的于阗画派、龟兹画派。尉迟乙僧对这种表现手法不仅掌握自如，且能创造性地应用。他把这种新颖奇特的画技传到长安后，立刻轰动了唐朝画坛，影响了一大批画家，使中原绘画出现了一代新风，发生了一场革命。画圣吴道子就首先打破唐以前中国画以线条为主的惯例，在人物画中使用晕染凹凸法，山水画引入此法后也别开生面。特别是王维在水墨山水中注重晕染，“遂开后来南宗风气”。

    尉迟乙僧善于博采众长、奋勇进取，在长安他像蜜蜂采蜜、海绵吸水，如饥似渴地在中原文化中汲取营养，与已有的艺术修养和绘画技巧融合为一体，成为唐代画坛十分引人注目的画家，其画艺已远远超过他的父亲尉迟跋质那。

    在长安慈恩寺、奉恩寺、光宅寺作壁画，乙僧的创作进入旺盛期，他的作品受到当时著名理论家、画评家的高度赞赏。朱景玄在《唐朝名画录》中说，尉迟乙僧画的凹凸花、千手二f眼菩萨，“精妙之状不可名焉”。又说他画的《降魔图》“千态万状实奇踪也”。认为乙僧所画人物、花鸟“皆是外国物像，非中华之仪”。人们都拿尉迟乙僧与阎立本相比，朱景玄说“阎画外国之人未尽其妙”，而尉迟画中华之像也不是很出名，“由是评之，所攻各异，其画故居神品也。”段成式在《酉阳杂俎》中对尉迟乙僧在普贤堂（原为武则天梳洗堂）所画《降三魔女图》，给予很高评价：“颇有奇处。四壁画像及脱皮白骨，匠意极睑。又变形三魔女，身若出壁……逼之标标然。”汤垢《古今画鉴》说“尉迟乙僧画外国人、作佛像甚佳。用色沉着，堆起绢素，而不隐指。”看起来画面上的物体是凸出来的，但用手指一摸却是平平的。张彦远《历代名画记》则说：“时人以跋质那为大尉迟，乙僧为小尉迟，画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概。”“用笔紧劲”指笔触坚道，起落严密。“屈铁盘丝”是说画面线条力度均匀，粗细和谐，刚中有柔。上述种种造型特点，是当时享有盛誉的评论家对尉迟乙僧画艺的高度概括。归结起来就是运用晕染凹凸法，用明暗对比形成立体感。这种铁线描加凹凸法的造型手段，使尉迟乙僧的作品光与影造成的立体效果非常突出。其实绘画的透视、投影应用是很普通的，但在当时却是很不寻常的。这种外来艺术技法以于阗为中转站，由尉迟乙僧创造性地传人中原，其革命性意义不可低估。

    晚于尉迟乙僧的唐代画圣吴道子，在凹凸法的运用和传播上，起到推波助澜的作用。大约在唐景云年间，吴道子还与年迈的尉迟乙僧一起，在长安寺院内画过壁画。苏东坡说：“道子画人物如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。”吴道子的画重视光影、明暗，画出的物像比例准确，显得真实。米芾论吴道子的画“点不加墨，口浅深晕成，故最如活”。汤垢则进一步说：“吴道子笔法超妙，为百代画圣。行笔磊落挥霍，如莼菜条……其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出纤素。世谓之吴带当风。”这是典型的晕染凹凸法，吴道子在运用自如中创造了自己的新风格和“吴带当风”的技法。吴道子深知尉迟乙僧凹凸法之精要，巧妙地从物像外轮廓向中间由深渐浅地着色，使画面顿然出现高下错落、阴阳分明的艺术效果。

    特别是他变铁线描为莼菜条，笔势遒劲圆润，傅彩简约淡雅，轻拂丹青，其势圆转，而衣带飘举，即所谓“吴带当风”，充满动感。

    受益于凹凸法的画家绝非吴道子一人，此法因乙僧张扬于长安，驰声于上京，所以效法的人很多。中国画历来以创造主客观统一的和谐美为己任，与西方古典美学“重在再现”的写实主义不同，中国画的传统审美观念是“重在表现”，追求神似、意境，讲究气韵、仪态，而不太考虑客观物像的解剖、比例和透视关系。尉迟乙僧带来的西域画风和画技，正是从真实感上加强了中国画的艺术表现力，对传统的以形写神方法给予重要的补充，使这种美学追求更完善，所以被许多唐代和后世画家所接受。

    同时，尉迟乙僧也领悟到中国画的艺术真谛，不仅在绘画中把自然形态转化为视觉形态，而且更加重视以形写神，以心灵的法则把笔下的物像变成某种感情形态。在巨星荟萃、高手辈出的长安，尉迟乙僧能目睹和揣摸阎立本这样绘画大师的真迹，又能与吴道玄这样的画圣面对面地切磋技艺，感受中原文化的博大精深，增强自身的学养和画技，这才使尉迟乙僧有可能登上唐代绘画艺术的高峰。

    尉迟乙僧在长安的绘画实践，主要有壁画和单幅画两类。

    佛教寺院绘画壁画是当时的时尚，所以尉迟乙僧所作壁画遍布长安主要寺院，特别是以善画接近佛教源头的佛像佛画而大显身手。他画的《千钵文殊》，与中原通常画文殊骑狮子或骑马，在流动云纹烘托下行走在空中的形象不同。乙僧笔下的文殊菩萨头戴七宝佛冠，身披璎珞妙宝天衣，花枝般伸出的千臂千手，手中各持一钵和钵中一座座化佛，风采万千地乘骑高飞，观之有一种富丽堂皇和神奇玄妙之感。他画的千手千眼观世音，坐在红莲宝座月轮之中，她伸出的无数手掌中都有一只象征智慧的眼睛。被朱景玄称赞为“精妙之状，不可名焉”的，正是这幅杰作。他画的吉祥天女，是一位浮于莲池上的裸体少女。特别是乙僧在光宅寺所绘《降三魔女图》，这一题材在克孜尔千佛洞和敦煌壁画中都能见到，只是敦煌该图给三个赤身裸体、搔首弄姿的美女都穿上了衣裳。乙僧将该图魔女裸体形象绘之于长安佛堂巨墙之上，这会给束缚于汉文化传统观念中的长安僧众，带来怎样的惊奇！

    乙僧在奉恩寺所作《于阗国王及诸亲族图》，是一件鸿篇巨制。他本人是于阗国王推荐入京的，此间于阗国王又从昆仑山下两次来到长安，因此乙僧所绘于阗王及诸亲族形象就十分准确生动，洋溢着民族友好的时代精神。

    尉迟乙僧的单幅绘画作品，在唐代长安有“一扇值金一万”

    的盛誉。如《弥勒佛像》、《佛铺图》、《外国人物图》、《坐神》、《罗汉朝天王图》等，都是上乘之作。《坐神》被后人收入《志雅堂杂钞》一书，称“尉迟乙僧坐神，神彩飞动。”《罗汉朝天王像》被后世《壮陶阁书画录》赞日：“用笔细逾游丝，设色妍丽清润，十八尊者均皆作立行像，各有捧持之物，袈裟着色不一，丝缕皆见，状貌奇古，其皈依敬畏之忱，描写尽致。天王衣红袈裟，危坐磐石，眉目口鼻如星月丽天，顶骨凸起似五岳耸汉。后侍立金童玉女皆具天人之表。”另外，还有《胡僧图》、《天王像》、《番君图》、《龟兹舞女》等单幅画。他笔下的胡僧，用铁线描勾勒衣纹，凹凸法画出蟠树瘦花，其构图之气势、立意之风骨，显示出造诣极高的尉迟乙僧之大手笔。《番君图》表现西域番王形象，整个画面营造出土著民族酋长郁郁寡欢的神情，但他周围的人物与酋长形成反差，妇人、侍者、乐师、舞伎，都富有西域人乐观豁达的外貌和神韵。乙僧的《天王像》，那升座的天王就是一尊活生生的西域人像，分列在天王两旁的侍从和座前的乐师、舞女，就像是刚刚来自于阗、龟兹的文化使者，身上还披着塔里木河畔的朝露，形貌逼真，栩栩如生。

    尉迟乙僧画过一幅《西方净土变》壁画，佛陀居中，花树禽鸟装点着七宝莲池，乐音流云弥漫在极乐世界。那些载歌的少女眉目流盼，彩裙飞翻，玉臂高举，碎步轻移。乐师们紧弹慢捻，前合后仰，陶醉于理想的天国。这图景名为天国，实际上是塔里木河流域各地常见的世俗乐舞场面。

    长安评论家说尉迟乙僧“善画外国及佛像”，是因为他的画无论内容、人物形象和山川景物，还有绘画技法，都以与长安不同的全新风貌出现，引起人们的新鲜感和好奇心。古代的人们有时把中原以外的地方称“外国”，把善于表现西域边疆生活说成是“善画外国”。尉迟乙僧活跃于长安画坛的时候，西域乐舞也已传人长安，脍炙人口的胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞、霓裳羽衣舞已为长安朝野所熟知。胡乐、胡妆、胡食也开始盛行。所以尉迟乙僧反映西域生活的绘画，就令中原人民感到格外亲切逼真，并陶醉于异域风情之中。

    特别是在绘画神圣的宗教题材时，大胆加进世俗民间的生活内容，这样就更加贴近群众，引起人们的共鸣。如在正襟危坐的佛和菩萨前面，特意描绘西域歌舞的优美形象，甚至将菩萨也描绘成现实生活中的西域美女，令观者耳目一新。还有那些反映西域风土人情和表现中原和西域各民族友好往来的作品，也给中原人民带来新的审美感受和感官愉悦。

    《历代名画记》对尉迟乙僧的画坛地位作了如下评价：“国朝画可齐中古，则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本是也。”谈到画家的名价品第时说：“乙僧、阎立本一扇值金一万。”唐人把东晋时画家顾恺之、南朝画家陆探微列为“中古”时代代表画家，当时的收藏家认为必有顾、陆的作品，“方可言有图画”，因为他们的绘画是“人间切要”，为“世之所重”。张彦远在唐代画家的星海中，仅举出尉迟乙僧、吴道子、阎立本可与顾、陆齐名，窦蒙也有“尉迟乙僧可与顾、陆为友”的说法，评价极高。在唐代画家中，阎立本是公认的唐初画杰，人物画成就最高，其画被称为“神品”，可以说是艺绝当代。吴道玄是另一位天才画家，他画的人物“立笔挥扫，势若旋风”，甚至使“观者喧呼”、“惊动坊邑”，其作品堪称“范画”，所以被人们视为“吴家样”，而冠绝于世。画史画论把尉迟乙僧与唐代画杰、画圣阎立本、吴道子相提并论，更有汤垢在论及高丽国佛画时说“其源出于唐尉迟乙僧”。尉迟乙僧在唐代画坛和艺术史上的地位显而易见，说明唐代论家“画无古今”的评价标准，以及推崇画家时不分种族地域的开阔气度。

    尉迟乙僧在中原画坛取得这么高的声誉，一方面得益于他善画西域人物和乡土风光的题材优势，更重要的是他的绘画展现出一种雄奇怪异的艺术个性。画史、画论说乙僧的绘画“奇形异貌”、“时号奇踪”、“匠意极睑”、“千奇万状”，这是对他独特艺术表现的真实写照和高度概括。他自幼生活在塔克拉玛干沙漠前沿，塔里木河源流的山水之间，西域的奇貌雄风、阳刚壮美，宗教隆盛的怪异氛围和神秘色彩，造就了他不同凡响的艺术个性，他笔下的人物性格、内心世界、服饰外貌、时空环境，都给人留下过目不忘的印象。

    在佛教绘画中天王像是普遍的题材，乙僧所画天王却十分奇特，天王穿红色袈裟危坐磐石，头顶骨突起如五岳耸立，而天王的眉目口鼻描绘得“如星月丽天”。十八罗汉所穿袈裟则五颜色，状貌奇古。罗汉们面对天王的敬畏表情，更是描绘得形神俱佳。乙僧画的胡僧，是西域典型的浓眉腮胡、两耳垂肩的美男子，与其说是奉佛修行的僧人，还不如说是塔里木河绿洲农田里的耕夫壮汉，双目生辉，体格魁梧，头顶风沙，一身豪气。还有那幅《降三魔女图》，可谓与众不同，画出了深度，画出了新意，观之触目惊心，感受到一种神奇的艺术魅力。本来这一题材情节非常复杂，尉迟乙僧却把一串故事概括在一幅画面中。这幅画无疑是在歌颂释迦牟尼苦行修炼时如钢的意志，但由于乙僧的匠心处理，进行了怪异的变形，反而使魔女显得美艳绝伦，风华正茂，充满青春活力，一派西域女子风韵。而释迦牟尼却被夸张变形为骨瘦如柴、“脱皮白骨”，成了僵硬无活力的老朽，使正道与魔道的对比反而成了丑与美的对比。尉迟乙僧也许并非有意为之，但画面给人的感受就是如此。由此也可窥视尉迟乙僧艺术个性怪异的一面。

    尉迟乙僧具有宏观眼光，虽然独具艺术个性，但在思想理念和审美意识上，很快靠近了中原文化的大背景。他在保持于阗画派原有技法长处的同时，对自己绘画的构图和人物形象的姿态进行多样化变革，追求人物精神世界的刻画，使自己以往过于宗教化的神秘色彩，逐渐融进唐朝哲理与诗化的大潮。他能与阎立本、吴道玄进行艺术交流并受到唐代诗歌、乐舞的熏陶，加上活跃异常的历代画史、画论的影响，使乙僧的绘画广纳精华，达到形神兼备、表现技巧和文化内涵并重的境界。最终如川流大海，尉迟乙僧的绘画完全融入气魄雄伟、风格豪迈、色彩斑斓辉煌的唐代中国绘画艺术之中。

    尉迟乙僧于贞观六年来到长安时，大约是一位20岁左右的青年，他当时已是以“丹青奇妙”而著称于阗了。到长安后被授为宿卫官，之后接父亲尉迟跋质那的班，袭封郡公。至景云年间，他还健在人世，接近百岁高龄之际，长眠于唐都长安。

    尉迟乙僧的绘画成就和在中国美术史上的地位，是在中原文化大背景和长安画坛的特殊环境下取得的。那时交通不便，传媒方式原始落后，进行艺术交流自然相当困难。乙僧如果久居于阗一隅，处在相对封闭和孤陋寡闻的塞外边陲，要在绘画上取得如此巨大的成就是很难想像的。正因为他适逢唐朝盛世，又不失时机地来到文化古都长安，不仅能与唐代成就最高的画家切磋技艺、同池濯笔，而且沉浸于浩浩荡荡的中华文化之海，得以综合修养的全面提升，故有绘画模式的革命性突破。可以这样说，于阗画家尉迟乙僧是在塔里木河哺育下造就的；而作为唐代画坛巨匠的尉迟乙僧，则是在都城长安，接受源远流长的黄河文化的洗礼才获得成功的。

    舍身求法西域行

    “我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……”文化巨匠鲁迅说，即使是为帝王将相作家谱的所谓“正史”，“也往往掩不住他们的光辉，这就是中国的脊梁。”

    在一两千年之前，敢于涉流沙、历艰险，迎着寒风酷日，踏上漫漫畏途，不惜舍身而西行求法的人，的确堪称中国的脊梁，民族的前锋。

    从沟通佛教源头的帕米尔高原到连结中原的罗布泊绿洲，这漫长的塔里木河的河岸线上，丝绸西去，佛法东来。向中原传经弘法的全是来自天竺和西域的胡僧，在朱士行之前还没有一个中原僧人有过西行求法的行动。所以，朱士行舍身求法，是为开山之举。

    朱士行是三国时颍川（今河南许昌）人，少年时就出家了。他天资聪颖，是历史上正式受戒出家的第一位僧人。“少怀远悟，脱落尘俗，出家以后，便以大法为己任。”《朱士行传》还对他的品行作了如下概括：“志业精粹，气韵明烈，坚正方直，劝沮不能移焉。”朱士行在出家后潜心研究佛教经典，但他发现早在汉灵帝时出的《道行经》，因是译人口传，对原著理解不深，草率删节，以致首尾都很难连贯起来。他在洛阳讲授《小品般若》，由于译理不顺，所以有很多地方讲不通，这就使人无法理解原著的精妙。每叹于此，便深感遗憾，誓志找到原本。远行西域求得真经，不是下了决心就能作到的，而是要远涉流沙、历经艰险，甚至付出生命的代价才有可能达到目的。于是他发愿捐身，于魏甘露五年（公元260年），开始了首创远赴西域取经求法的壮举。

    为了“远迎大品”（即《大品般若经》），朱士行带领弟子从长安出发，经河西走廊出阳关，穿越数百里沙河到达罗布泊畔鄯善国，又从且末涉车尔臣河、尼雅河、克里雅河，进入于阗国。沿途大漠阻隔、河道纵横，历经野兽出没的惊惧，风沙迷路的危险，在没人引路的情况下行程近万里，旅途艰难险阻自不必说。朱士行终于来到于阗，成为中国佛教史上西行求法的第一位僧人。

    于阗国是佛教东弘的必经之地，所以集中了大量的大乘经典。朱士行终于在这里找到了《放光般若经》梵文原本，“写得正品梵书胡本九十章，六十万余言。”他让弟子将真经送回洛阳，自己仍留在于阗。但当朱士行抄好经文即将送回东土时，却出现了麻烦。当地小乘佛教认为此经不是正宗的佛教经典，如由汉僧传人内地，就会惑乱佛法，使信徒们奉行左门旁道。这种佛教宗派的斗争一直闹到国王那里，于阗国王又听信了这种说法，就不许将《般若经》送出。朱士行在万般无奈之下，向国王提出以烧经誓断，如果火不焚经，则证明是真经，应允许带往中原。当他在国王面前点火烧经时，此经居然火烧不燃，观望的众人无不大为惊异。这时国王答应将经送出，才了结了一场纠纷。

    二十年后的太康三年（公元282年），朱士行弟子法饶等从于阗将经卷送往洛阳，后又转至陈留仓垣水南寺，由河南居士、印度僧人竺淑兰等译成汉文。

    朱士行为了佛教文化的交流，一直没有离开于阗。他虽然没有抵达佛教策源地印度，但他以永不满足的追求精神和坚贞不渝的人格力量，为西行求法开拓了道路，激励着东土的后来人。

    朱士行以八十岁高龄圆寂于异乡，实现了他为佛教终生求索而誓志捐身的愿望。尸骨火化，葬于于阗王城附近。于阗人民为这位高僧修筑了一座塔，以示纪念。

    朱士行西求佛法首开先河，接踵西行的是东晋时的著名僧人法显。

    法显俗姓龚，平阳郡（今山西临汾一带）人。他三岁时被度为沙弥，到20岁受大戒，后学经于长安。他博览群书，对佛教志诚行笃，但学之愈深，就愈发现佛教经律互相矛盾，佛教僧人各行其事。这对献身佛法的法显来说，是不能容忍的。他决心到佛教发源地去寻求真谛，以挽救佛教在中原的危机。

    后秦姚兴弘始二年（公元400年），法显与慧景等从长安出发，翻越祁连山，由张掖西行。法显离开长安次年（公元401年），鸠摩罗什就被迎往长安。法显行至河西走廊之前，与羁留在凉州（今武威）的鸠摩罗什交臂而过。

    法显一行经张掖到敦煌，从敦煌出阳关以后，就踏上了通往罗布泊的大沙漠。这被称为流沙河的广袤沙漠，一旦刮起风来，漫天黄沙飞舞，烟云四合，狂风的呼啸之声如地动山摇。最难以应付的是沙漠中日夜间的温差，白天热风酷日，令人昏迷；夜晚气温骤降，寒冷难耐。天上没有飞鸟，地上不见野兽，极目四望，尽是漫漫黄沙，常常迷路。沿途的死人枯骨和牛马骨架就成了引路的标志。

    这样的沙漠地带约一千五百里，行走了十七天，才到达罗布泊附近的鄯善国。法显看到这里的土地崎岖而贫瘠。人们的穿着大致与汉地相似，不同的是这里多以毛毡做衣服。“其国王奉法，有四千余僧，悉小乘学，诸国俗人及沙门尽行天竺法。从此西行，所经诸国，类皆如是，唯国国胡语不同。然出家人皆习天竺书、天竺语。”

    在鄯善国住了一个月，法显一行沿塔里木河西北行走了十五天，到达乌夷国（今焉耆）。因该国人“不修礼仪，遇客甚薄”，如继续西行缺少应有物资保障，与法显同行的几位僧人就返向高昌国（今吐鲁番），欲求行资。法显等少数人则一直往西南行进。

    在塔克拉玛干沙漠腹地艰难跋涉，“路中无居民，涉行艰难，所经之苦，人理莫比”，最后沿着和田河道穿越沙漠，到达于阗国时，已在沙漠中走了三十五天。

    于阗是西域大国，其景况与沿途小国已不可同日而语了。土地肥沃，物产丰饶，人民富足。举国奉佛，僧众人数可达数万，皆大乘学。这里的人民居住处，家家门前都修筑了佛塔，还有僧房，提供过往僧人休息，法显等人就住在居民提供的僧房里。

    在和田河源流一带的丰饶之地，法显参观了三千僧人“共犍槌食”、“威仪齐肃”的瞿摩帝佛寺，和“佛堂庄严妙好，梁柱户扇窗牖皆以金薄”、装饰富丽堂皇的王新寺，还特意在该国久居三个月，一直等到观看了一年一度盛大的行像节仪式后，才离开于阗国，经叶尔羌河上游的子合国（今叶城地区），开始翻越葱岭。

    在帕米尔高原今塔什库尔干一带，叶尔羌河源流地区，法显还参加了该地僧人五年一次的大法会，虽山地严寒，但法会举行得非常隆重。之后开始了雪山危途之行。“葱岭冬夏有雪，又有毒龙，若失其意，则吐毒风，雨雪，飞砂砾石，遇此难者，万无一全。彼土人人即名为雪山人也。”看来法显一行没有遇上此难，但攀行的道路也决不轻松，“其道艰阻，崖岸睑绝，其山堆石，壁立千仞，临之目眩，欲进则投足无所。”历经千难万险，法显等人终于越过葱岭，到达新头河——印度河上游地带。

    法显在印度、巴基斯坦参观学习，苦读经卷，经游路线主要是印度河上游、喀布尔河下游、朱木那河上游和恒河下游一带。

    数年后他从恒河口乘船南下，游学于师子国（今斯里兰卡）。在这里停留了两年，有一天在游览一座寺院时，看到一件供奉在佛像前的中国南方出产的白绢扇，“不觉凄然泪下满目”，引起他思乡的情怀，于是决计归国。他乘船渡印度河，绕苏门答腊经南海，在青岛登路，于东晋义熙九年（公元413年）赴建康（南京）定居。从长安西行至在南京开始译经著作，前后经过了十五年。很快法显就写出了《法显传》，又称《佛国记》，这部旅行纪因记载了许多佛事、佛迹，所以被列入佛典。法显作为一个佛学家、游行家、探险家、著作家，为后世舍身西行的取经求法者，树立了一个榜样。北魏时宋云的西行，却是另一派风光，不同于先行的朱士行、法显，也不同于后来者玄奘、慧超。他虽然不是朝廷使者，却有着官派的性质和不同寻常的背景。

    宋云是敦煌人，在北魏明帝时就担任过僧官僧都统。宋云远行天竺，与北魏当时的社会风尚有直接关系。

    北魏是南北朝时鲜卑族建立的政权，统治我国北方的广大地区，与长江以南的南朝隔江对峙。北魏拓拔鲜卑统治者为了争得群众的拥护，不顾政治腐败、经济凋敝的时局，却大肆振兴佛教。文成帝和平元年（公元460年）在当时的都城大同之南开山凿窟，历时三十年修成了灵岩寺石窟即云冈石窟。宣武帝景明元年（公元500年）又下诏在当时的都城洛阳南山修造佛窟三所，历时二十年用工八十多万，建成了龙门石窟。另外，甘肃境内著名的麦积山石窟，也开凿于北魏景明年间。北魏末期胡太后临朝执政，更加变本加厉地提倡佛教，大兴寺庙建筑，仅洛阳的佛寺就有五百多所。这样就使洛阳教派众多，西来僧侣也带来许多新说，以致各派都以正统自居，争论不休。为了找到统一各派的正统，也为了向西域各国显示胡太后母仪天下的声威和德政，就选派了宋云、惠生等前往天竺求取真经。行前“胡太后敕付五色百尺幡千口，锦香袋五百枚，王公卿士幡二千口”，向沿途各地赠送，并且还带上了胡太后给各国的公文、诏书。这就使宋云的求法活动，带上了朝廷使者的政治色彩。

    尽管如此，宋云的西域之旅也并不轻松。他同样要涉流沙、迎风暴，“路中甚寒，多饶风雪，飞沙走砾，举目皆满。”也是吃尽了苦头，才来到鄯善国的。

    他从塔里木河尾闾的罗布泊，到和田河的源流玉龙喀什河、喀拉喀什河，对沿途情况作了仔细地考察。在且末城郊，看到“土地无雨，决水种麦，不知用牛，末耜而田。”而且末城内则“花果似洛阳，惟土屋平头为异也。”这里很少有雨，所以“决水种麦”，且造泥土屋、平屋顶也不怕雨淋。佛寺中的佛和菩萨，“乃无胡貌”，访问故老，说是中原吕光征西域时所造。且末不远是捍麽城（今策勒县境），城南大寺有金像一躯，“仪容超绝，相好柄然，面恒东立，不肯西顾”。当地父老对宋云说：“此像是从南方腾空而来，于阗国王亲来礼拜，然后将像运至国中，途中夜宿时，金像忽然不见了，派人寻找，金像仍回原处，所以就在这里起塔造寺，洒扫供养。人若某处患病，就用金箔贴在佛像相应位置上，就会痊愈。”

    后人在此像旁造的佛像和佛塔多至数千，敬献的彩幡也可万计。魏国时的彩幡占半数以上，幡上用隶书写着太和十九年、景明二年、延昌二年等，可见三国时中原汉人在塔里木盆地的活动是很频繁的。

    宋云一行在于阗国受到国王的接见，“王头著金冠似鸡帻，头后垂二尺生绢，广五寸以为饰。威仪有鼓角金钲，弓箭一具，戟二枝，槊五张。左右带刀不过百人”。

    自于阗国又至叶尔羌河上游的朱驹波国（即子合国，今叶城县一带），该国“人民山居，五谷甚丰，食则面麦，不立屠煞。”这里的人不食肉，风俗语言与于阗相似，文字则使用印度波罗蜜文。

    在翻越葱岭时，宋云一行首先来到高山王国汉盘陀国（即渴盘陀国，今塔什库尔干）。“自发葱岭，步步渐高”，“汉盘陀国正在山顶。”城东有孟津河（即今塔什库尔干河，叶尔羌河之一源流），东北流向疏勒国境内。“葱岭高峻，不生草木。是时八月，天气已冷，北风驱雁，飞雪千里。”宋云也记载了葱岭上的毒龙池，印证了法显的相同记载。“山中有池，毒龙居之。”法显、宋云所记毒龙系为传说，但他们描述葱岭独特的自然风光，却是一致的和真实的。

    宋云自公元518年冬季自京师出发，走了整整一年，于公元5 19年冬季终于到达印度、巴基斯坦一带的古天竺诸国。

    宋云、惠生一行在天竺诸国游学五年，于公元522年返回洛阳，各撰“行记”一部，留下了古代塔里木河流域及印度、阿富汗、巴基斯坦一带历史文化的宝贵资料。

    宋云之后，以“唐僧取经”著称的，是河南人玄奘法师。

    此后，西行取经求法或出任使者而著述西域者源源不断，纷至沓来。著名的有新罗（朝鲜古国）人慧超著《往五天竺国传》、陕西人悟空著《悟空人竺记》、《通典》作者杜佑族子杜环著《杜环经行记》、河北沧州人贾耽著《贾耽四道记》、河南人高居诲著《高居诲使于阗记》、河北大名人王廷德著《西州使程记》等等。

    这里要特别提到慧超，他从天竺返回时，在龟兹看到了唐朝设的“安西大都护府，汉国兵马大都集处此。龟兹国足寺足僧，行小乘法，吃肉及葱韭也。汉僧行大乘法”。慧超访问了汉僧住持的大云寺和龙兴寺，发现大云寺主秀行“善能讲说”，原来秀行是长安七宝台寺来的。还有一僧叫义超，“善解律藏”，也是唐都长安庄严寺僧人。另一僧叫明晖，“大有行业”，还是从京中来的。看来这里的僧人是集体从京都来此，为汉人住持佛寺的。龙兴寺主法海，虽然出生于龟兹，但他是汉人来此后的生人，“学识人风不殊华夏”。可见这里的汉人至少有了第二代，已不是西域新客了。慧超到于阗国，“亦是汉军马领押”，这里同样有龙兴寺，寺主“大好住持”，是河北冀州人士。于阗大云寺也是汉僧住持，他是岷州人士。慧超在塔里木河流域各国考察，最深刻的印象，是这里的军政事务和宗教事务，汉人起着举足轻重的作用。

    沧州人贾耽，唐贞元九年官至宰相。他亲自汇总编写了中原去边陲各地的交通路线，其中详细记载了塔里木河中游的一些情况，他说从安西（今库车）西山出柘厥关，渡白马河（即渭干河）。拔换城（即姑墨，今阿克苏地区）南临思浑河（今阿克苏河），向西北渡拔换河（今库马力克河）。这里还提到大石城于祝（今乌什），境内有胡卢河（今托什干河）。以上将唐代库车、阿克苏境内的河流都谈到了，虽然河流名称历代有变化，但流域基本形势，却仍保持着原有的流向格局。

    唐朝政权崩溃以后，中国历史上出现五胡十六国时期。据《高居诲使于阗记》记载，早与沙州（敦煌张氏、曹氏）有密切关系，一直与中原保持友好的于阗李氏王朝，于公元938年曾派出使者，向后晋政权贡献玉石、白毡、郁金香、红盐、牦牛尾等名贵土产。高居诲是作为回访的使者之一，经两年艰苦行程到达于阗的。至后晋天福五年（公元940年），高居诲在于阗看到的仍是一派东胜景象：于阗王李圣天“衣冠如中国，其殿皆向东，日金册殿，有楼日七凤楼。以蒲桃为酒，又有紫酒、青酒，不知其所酿，而味尤美。其食，梗沃以蜜，粟沃以酪。其衣，衣帛。有园圃花木，俗喜鬼神而好佛。圣天居处，尝以紫衣僧五十人列侍，其年号同庆二十九年。”这一时期的于阗，虽然在迁入不久的回鹘统治之下，但于阗王李圣天仍使于阗保持着中原汉地风范。高居诲还考察了于阗的山水，说昆仑是多玉之山，而且是河源所出，到于阗后形成三条河流，“东日白玉河，西日绿玉河，又西日乌玉河，三河皆有玉而色异，每岁秋水涸，国王捞玉于河，然后国人得捞玉。”

    高居诲所记于阗河流记载，与后世情况基本上是一致的。白玉河即玉龙喀什河，乌玉河是今喀拉喀什河，这两条河都是和田河的河源，塔里木河的上游。但高居诲所记之绿玉河，尚无对应河流，上述两河之外再没有第三条河流，可能是误记，也可能是因历史沧桑变化，绿玉河早已不存在了。

    透过这些充满域外情趣、传奇色彩的记述，我们看到了穿梭于漫漫丝绸古道上的那些译经传道、普度众生的僧侣，以及肩负使命、奔波于文化交流之路的使者文人，他们为了实现心中的信念，以毕生的精力和超人的勇气去寻求探索，成为历史风尘掩不住其光辉的伟大探险家和学术巨人。

    玄奘法师伟男子

    在塔里木河流域留下足迹的西行求法诸僧，最值得称道的是玄奘法师。

    和唐朝联系在一起的高僧玄奘，不愧为卓越的翻译大师和佛学家，举世闻名的旅行家和探险家，舍身求法的佛界典范和楷模，不畏艰险的壮士和大智大勇的伟男子。

    西域也因他而自豪，塔里木河也因他而生辉。

    玄奘的俗姓名叫陈炜，河南缑氏县（今河南偃师县）人，出生于公元600年，玄奘是他的法号。据史载玄奘祖上家世显赫，但到玄奘出生后，则又“少罹穷酷”即少年遭到严重不幸。他五岁时母亲去世，六岁时父亲辞去江陵县令回故里隐居，十岁时父亲又亡故了。这一系列突然的转折，对玄奘打击很大，不得不跟随他的二哥到洛阳净土寺当了和尚。这虽是玄奘本人和家庭的不幸所致，却在中国历史上出现了一位彪炳史册、流芳千古的高僧。

    大业八年（公元612年），玄奘才正式引度出家。这时，正是隋末农民大起义的时代，霸主割据，群雄角逐。就在这烽火漫天、狼烟遍地的岁月里，玄奘在净土之寺苦读经卷，研究佛理。公元618年，李渊在长安称帝，建国号为唐。同年，玄奘与二哥离开洛阳，来到唐都长安。

    李氏父子建国伊始，忙于翦灭异己，一统天下，无力顾及佛教，长安寺院一片萧条。玄奘兄弟托庇无所，就一同前往成都。当时成都集中了许多高僧，大开讲习。玄奘在成都空慧寺通读各部经典，升座高宣佛法，很快就崭露头角，誉满蜀中。

    五年后，玄奘又乘船穿过三峡，到湖北荆州、江苏扬州、苏州游学，后北返河南，再赴赵州（河北赵县）、胡州（河北临漳）遍访名僧。当他于武德八年（公元625年）重返长安时，已是经纶满腹、志满乾坤的青年高僧了。

    长安最负盛名的佛教领袖法常、僧辨，开讲大乘，门徒云集。玄奘前去请教，询问佛经，深究法理，两位大德应对之余，叹称玄奘是“佛门千里驹”。玄奘探求学问从不满足，他发现二位尊师的意见常不一致，甚至对最根本的佛性问题，如什么是佛和怎样成佛这样的基本问题，都没有满意的结论。学之愈深，疑问愈多。既然国内“隐显有异，莫知所从”，不如“游西方以问所感”。

    玄奘决心舍身西行，并不是一时冲动，也不是心血来潮的蛮干。他说：“过去的法显、智严，也是一时的英俊，他们都能西行求法，以利众生，怎么能让他们的崇高事业无人追踪，坚贞的气节就此断绝呢？大丈夫应该继承他们的事业。”况且，他本人又是去洛阳、到长安、入四川、下湖北、赴江苏、返河北，走遍了半壁河山的旅行家，不仅学富五车，而且积累了旅行经验。可以说，玄奘西行求法，既是意志如钢，决心下定，又是准备充分，胜券在握。

    可是唐朝立国不久，突厥势力在西北对峙进扰，所以对出国西行控制很严。玄奘等人申请“过所”（相当于护照或通行证），唐太宗下诏不准，其他未被批准的人就放弃了西行的打算，玄奘则矢志不移，偷偷离开长安。仅担着风险违抗君命这一点，已表现出玄奘卓而不凡的勇气。

    贞观元年（公元627年），玄奘孤身一人离开都城，到达甘肃境内秦州（今天水）、兰州、凉州（今武威）。凉州是当时河西走廊的大都会，东西交通的要冲，西域僧侣、商人来往不绝。玄奘在这里停留一个多月，应邀开讲《涅粱》、《般若》诸经，他旁征博引，妙极玄理，谈吐高雅，蕴藉深厚，听者称玄奘悟性奇高，神异如此，无不为之倾倒。西域来的僧侣、商人回国后对玄奘赞颂有加，这就为玄奘在西域各国大受欢迎打下了基础。玄奘的德能有目共睹，听众的布施自然也非常丰厚，“得金钱、银钱、口马无数”，但玄奘将所得“并施诸寺”，只求西行。凉州都督查知玄奘欲出国西行，便根据唐太宗“疆场未远，禁约百姓不许出蕃”的敕令，逼令玄奘返回长安。幸亏当地僧侣同情玄奘，深夜将他秘密送出西境，昼伏夜行，到达瓜州（今安西县）。瓜州刺史是佛教徒，不但对玄奘没有刁难，还将凉州发来捉拿玄奘的公文当面撕毁，准其西进。当时有个名叫石槃陀的西域僧人愿与玄奘结伴而行，石檗陀还引来一位胡老翁，骑着一匹又瘦又老的赤色马，胡老翁对玄奘说：“你此次西行，多为沙漠，我这匹马往返伊吾（哈密）十几次了，老马识途，可与你交换，驮着你过沙漠”。玄奘与胡老翁换了马，与石槃陀一起偷越玉门关。玉门关以西有五座烽台哨卡，要过五烽是很危险的，石槃陀中途气馁，玄奘便遣他返回。此后独自一人闯关过险，几乎在烽台哨卡下中箭身亡。好不容易冒险越过第四烽，又面临浩淼无边的流沙河莫贺延碛，此碛距哈密“长八百余里，上无飞鸟，下无走兽，复无水草，是时顾影惟一”。玄奘独闯黄沙，四顾无人，没有走多远就迷失了方向，怎么也找不到补充饮水的野马泉。他把水囊解下来想喝一口水，不料祸不单行，偏偏水囊又失手落地，倾洒一空。在沙漠行走，没有水就等于没有生命。这时苍天不语，大漠无言，玄奘在残酷无情的大自然面前，茫然无措，一筹莫展。“是时四顾茫然，人鸟俱绝，夜则妖魑举火，烂若繁星。昼则惊风拥沙，散如时雨。虽遇如是，心无所惧，但苦水尽，渴不能前。是时四夜五日无一滴沾喉，口腹干焦，几将殒绝，不复能进”。此时的玄奘，只有返回，或留在这里等死。返回的路玄奘断不能走，死在这里更不甘心。二十八岁的青年玄奘法师毕竟不同凡俗，有大智大勇之功，下定冒死求法的决心，毅然策马登程，继续西行。走出一程，乘马忽然走上岔道，不肯直行。

    玄奘信马由缰，随老马奔驰数里，竟然发现“青草数亩”，走不远“又到一池，水甘澄镜彻，下而就饮，身命重全，人马俱得苏息”。

    突然出现的奇迹，使玄奘死里逃生，终于走出流沙，到达西域门户伊吾国。

    从死亡线上转危为安的玄奘，夜宿伊吾一寺中，寺中有三名汉僧，听说玄奘来，禁不住抱头痛哭说：“想不到在这里还能再见到故乡来的人。”玄奘也是百感交集，伤心地流出热泪。

    高昌国（今吐鲁番）王麴文泰是个虔诚的佛教徒，听说玄奘到了伊吾，立刻派人去迎接，请他改变西行的路线，先到高昌国。玄奘推辞不过，只好前往。玄奘抵达的当夜，高昌王麴文泰亲自与王妃等秉烛相迎，将他迎入宫中后院的重阁宝帐里，拜望十分殷勤。次日凌晨玄奘尚未起身，麴文泰又携夫人来到门外，拜望问安。麴文泰对玄奘法师十分崇敬，让他在王宫旁边的佛寺中讲经弘法。国王还特意安排了一个能容三百人的大帐幕，每到开讲时麴文泰都亲自手持香炉引领，玄奘将升法座时，麴文泰又跪下低伏座前作为台蹬，让玄奘踏登而上，天天如此。过了一段时间，玄奘要求继续西行，麴文泰竭力挽留，请他在高昌受终生供养。玄奘决心西行，问道求师，此志岂能中途而止，所以不能答应高昌国王的要求。麴文泰此人也莽撞起来，居然以将玄奘送回长安相威胁。玄奘舍命西行意志如钢，不得不以绝食明志，一连四天唇不沾水浆。麴文泰见玄奘矢志不移，就同意他西行。但提出要求再讲经一月，从印度取经回来再到高昌住上三年，玄奘答应了这些条件。临行时，麴文泰和大臣、诸僧及百姓倾城而出，依依惜别。还为玄奘派遣沙弥五人，随从二十人，马三十匹和金、银、绫绢、衣物若干，又为玄奘修书致送沿途各国，每封信附礼物大绫一匹，还准备了两车水果送给西突厥叶护可汗，让他照应玄奘一行。玄奘称麴文泰的盛情“决交河之水，比泽非多；举葱岭之山，方恩岂重”。

    玄奘一行经银山道（今甘沟）到焉耆国。途中，与玄奘同行的一支商队“夜中私发”，没有打招呼就启程了。玄奘一行后来见到他们全部遇难的尸体，财物已被贼盗抢劫一空，玄奘唏嘘感叹，为丝绸之路上死难的胡商祈祷。

    玄奘在焉耆国住了一夜，可能是该国不热情，次日就离开了。早于玄奘二百多年前的法显，经过焉耆国时就有该国人“不修礼仪、遇客甚薄”的记载。从焉耆国出来，玄奘一行涉过孔雀河和渭干河，到达龟兹国。龟兹国王久闻玄奘法师大名，亲自迎接玄奘一行人王宫，盛宴款待，但有肉食，玄奘谢而不吃，只吃别的。玄奘向国王解释说：“小乘食三净之肉，我信奉大乘教则不能食肉。”玄奘一行住在阿耆理儿寺，还到龟兹著名的昭怙厘寺礼拜。他看到龟兹国西城门外大路两旁，各立高90余尺的佛像，这里是每五年一次的佛教大会处，每年秋天本国僧徒都集中在这里，上自君王，下至士庶，都放下手中的俗务，奉持斋戒，受经听法，废饮忘食、乐此不疲。各佛寺都以珍宝锦绮装饰佛像，用华丽的彩车载着佛像参加行像活动。这里行像的规模比法显在于阗所见行像规模要大得多，动则数以千计，云集会所，常常要延续15天，盛大的浴佛节才告结束。

    集会时锣鼓喧天，人们载歌载舞，气氛非常热烈，玄奘对此留下深刻印象，称赞龟兹“管弦伎乐，特善诸国”。他还记载了龟兹物产丰富，宜种糜麦、粳稻、葡萄、石榴、梨、桃、杏等，出产黄金、铜、铁、铅、锡，“气序和，风俗质”。使用的文字与经卷均取自印度，只是粗有改变。对于龟兹民间的习俗，玄奘也都作了津津有味的记述。

    玄奘在龟兹停留两月后，又登程西行，经跋禄迦国（今阿克苏一带）沿阿克苏河、库马力克河，到达天山南麓凌山山口。这里是翻越天山的一个重要通道。其艰苦和危险难以想像，经过这个通道往往要付出生命的代价。前文已记述过玄奘一行经此畏途时触目惊心的情景，玄奘本人对这次惊险经历，写下了一篇叫人过目难忘的美文：“其山险峭，峻极于天，自开辟以来，冰雪所聚，集而为凌，春夏不解，凝冱汗漫，与云连属，仰之皑然，莫睹其际，其凌峰摧落，横路侧者，或高百尺，或广数丈，由是蹊径岖崎，登涉艰阻，加以风雪杂飞，虽复履重裘，不免寒战，将欲眠食，复无燥处可停，唯知悬斧而炊，席冰而寝。七日之后方始出山，徒侣之中，冻死者十有三四，牛马愈甚。”历此磨难，仍矢志西行，玄奘不愧为顶天立地伟男子。玄奘所记，令山河唏嘘慨叹，叫草木零落动情。

    过了雪山，抵达大清池（热海，今吉尔吉斯斯坦的伊塞克湖），沿湖北行来到碎叶城。玄奘在这里遇到西突厥的叶护可汗，受到热情接待，可汗还派人护送玄奘。玄奘经过中亚名城江布尔、塔什干，渡过药杀水（今阿姆河），到阿富汗地界，又登上帕米尔高原，经过一个更加险要的隘口“铁门”，两旁山势奇峻、石壁陡立，兴都库什雪山一带比凌山更艰险。天竺的僧人惊叹于玄奘的献身精神，主动带领玄奘瞻拜各国佛教胜迹。

    玄奘历经磨难，巡游了中印度六大佛教圣地，终于到达目的地摩揭陀国。这是古代印度著名的大国，佛祖静虑佛成的菩提树就在这里。玄奘在菩提树前五体投地，悲泪洗面，虔诚之情感动了在场的数千人。摩揭陀国最著名的那烂陀寺，派僧人将玄奘迎入寺内。从此，玄奘凭他探求真理的决心和意志，顽强不屈的牺牲精神，终于找到了实现弘愿的理想之所。

    玄奘追踪圣贤，神游佛国，为学习佛经法理更是倾注了全部心血。他勇于探求佛学精髓，善于雄辩真伪底里，成为印度佛学的饱学之士，很快就确立了他在印度佛教界的崇高地位。

    在印度学经求法十多年，玄奘思念祖国，决计返回。戒日王、鸠摩罗王及众僧一再挽留，但玄奘归心已定，不可动摇。于是在公元643年动身回国，携带佛教经典650部，翻越兴都库什山和葱岭，重历登危履险之难，再尝踏雪涉沙之苦，经疏勒国（今喀什）、莎车、叶城等地到达于阗国。

    玄奘在于阗停留期间给唐太宗写了封信，派人随商队将信带到长安。信中说他为了寻求佛教经典，“常思访学”，甘冒朝廷禁令，“无顾身命”，“私往天竺”，沿途苦行五万余里，历时一十七载。现已学成并取得大批经典，请求准予回国。唐太宗接信后非常高兴，派人送来敕谕，说：“闻师访道殊域，今得归还，欢喜无量，可即速来与朕相见。”并嘱咐玄奘将印度梵语经卷及有关书籍，都带回长安，还安排于阗等国护送，到了鄯善由敦煌官司前来迎接。

    玄奘本欲重返高昌，践约与麴文泰相会，得知该王已辞世多年，便于公元645年春天回到长安。当玄奘乘船渡河人城时，赶来欢迎的百姓在街上川流不息。船上载满从印度运回的经典和佛像，那穿着异样的中年僧侣，正是历尽19年艰辛，正是梦幻般从遥远的天竺佛国取经归来的唐僧玄奘。唐太宗召见了玄奘，朝廷给了他优厚的款待。但当太宗让他还俗做官时，玄奘立即表示婉谢，并重申“愿得毕身行道”的决心。太宗只好让玄奘到慈恩寺主持译经，还专修一塔收藏他带回的经典，这就是西安著名的大雁塔。

    玄奘此后经历了19年的译经生涯，《大般若经》长达600卷，译成后被称为“镇国之典，人天大宝”。至公元664年，共译出佛经75部，1335卷，在中国佛教史上，这次译经最多。玄奘有很高的汉文化修养，又精通梵文，所以译文流畅优美，又贴切原意。将以往人们俗称的“天竺”正式改称为印度，就是由玄奘确定下来的。

    在译经过程中，由玄奘口授、弟子辩机整理，完成了西行求经的见闻录、记载西域历史文化的鸿篇巨制《大唐西域记》。这部著作是古代东西方文化交流最生动的说明和最具权威性的历史依据。

    公元664年3月，玄奘圆寂于长安玉华寺，每天有僧俗千人前来哭灵。

    玄奘法师不是守土有责的勇士郡主，也不是权势在握的重臣巨富，他只不过是个为了求学解疑而步履西行的僧侣。他受到人们的敬仰，是因为他向人们奉献了理性思想，和大无畏的求索精神。

    政治事件的文化折射

    塔里木河流域，穿梭来往着使者、军卒、商人、僧侣，他们经行于河岸、驻足于绿洲，多则数十人或数百人，少则数人甚至有一人孤行单影的独旅者。

    然而，塔里木河畔也有风云突变、烽火骤起的时候。这次，在塔里木河波卷浪涌的鼓号声中，就有三万大军自中原而来，铁流万里，挥师西进。大军过处，大地在震撼，流沙在颤抖，塔里木河岸的大漠烟尘冲天而起，弥漫于苍穹。

    烽烟过后，在庞大的龟兹佛教石窟寺群中，出现了一座特殊的石窟寺。

    这座石窟寺建筑在渭干河出山口的断崖上，山势陡绝，气象险峻。此寺凿有500多所洞窟，山麓上璎珞香花，丹青斑驳。

    这个石窟现名叫库木吐拉千佛洞，它的规模仅次于前文谈到的克孜尔千佛洞，但它的风格与西方影响甚深的克孜尔千佛洞不同，这里却是一派中原汉文化气象，被人们称为“汉风窟”。

    走进库木吐拉千佛洞，目睹一幅幅五彩缤纷的精美壁画和一座座彩绘雕塑，立刻就会感到一股股醇厚的中原文化之风扑面而来，它以历史的目光凝望着每一个人，渴望与你对话。在一千多年前我国边境的城邦小国龟兹，出现这么多汉人修造、汉僧住持，弥漫着中原文化艺术氛围的千佛洞，是令人惊喜和大有深意的。将它称为“汉风窟”，是因为它与被称为“龟兹样式”，呈现出印度、波斯风格的克孜尔石窟寺大相径庭，库木吐拉石窟寺是一片飘散着华夏薰风的汉人乐土。

    库木吐拉千佛洞开凿于两晋时代，这时的壁画比较粗糙。第二期为南北朝和隋代的壁画，比第一期的绘画有很大进步，但仍没有突破印度、波斯佛教艺术的规范和模式化倾向。库木吐拉第三期的绘画完成于唐代中后期，石窟艺术发生了革命性的变化，汉化后的库木吐拉千佛洞达到了它最辉煌的艺术顶峰阶段，成为龟兹石窟群的里程碑。

    在长期受印度、波斯影响并形成自己风格的龟兹石窟群中，出现一批纯汉风洞窟，这一不寻常现象绝非偶然，它有着深刻的历史背景和文化内涵，透露出许多耐人寻味的信息密码。库木吐拉“汉风窟”的出现是塔里木河流域文化的巨大变革，是一次重大政治事件的文化折射。

    这次政治事件反映在库木吐拉千佛洞，首先就表现在绘画形式和内容的变化。人物形象生动可感，色彩明朗，线条变化自如，不仅有西域晕染凹凸法和刚劲如“屈铁盘丝”的用线，也有圆润如吴道子“莼菜条”式的笔法。在壁画背景建筑上，呈现出汉地楼阁富丽堂皇的风貌，那些宽袖长披立于云头的听法诸众，一派飘飘欲仙的唐代中原人物之风。壁画中的佛、菩萨、天人都已变成了汉式妆扮，一般人物形象也都具有中原人物特点。这种变化是佛教中国化的一个标志，也是佛教艺术中国化后向西域回传的实证。

    库木吐拉近千身小佛，全部是双领下垂的汉式千佛。那位男供养人像身着衫、头戴幞头，双手拱于胸前，纯系唐代中原汉官供养像。图案装饰、人物相貌、环境建筑，均是汉画风范、盛唐气象。壁画中《观无量寿变》的净土世界，不啻是唐朝宫廷生活的升华，祥云飘缈中的乘象菩萨的面容装束，是明显的汉人模样。

    而那飞扬于天空的无数不奏自鸣的天宫伎乐以及高拱飞檐、红柱碧瓦的汉式建筑，则是一派东胜神州景象。有一幅《净土乐舞图》，在莲花盛开的水池上，一舞者飞旋起舞，左旁坐在莲花上的吹笙人完全是中原相貌、唐代妆扮。菩萨和乐舞伎大都是紧身束胸的飞裙飘带，头饰各色花蔓，鬓描花钿，身挂铃坠，纱巾齐腰，璎珞披身，如长安妇人般丰满润泽，雍容华贵。特别是那些菩萨也酷似唐朝贵妇，梳高髻、戴宝冠，耳坠铃铛，项饰金环，臂有钏，腕有镯，红色罗裙，肩挂青纱，明眸翠眉，粉颐朱唇，那飘逸的身姿，曼舞的动态，俨然如大唐都城里的宫娃。

    库木吐拉石窟寺壁画第三期飞天，对于线条的认识和表现，已达到中原绘画的境界。画家笔下的线条千变万化，充满活力和动感，无论是星云流动、波浪翻卷、眼神顾盼、手足轻移，无不体现在线的韵致之中。还有那人体的动态，一根根线条组成的飘带就给人满墙风动、人如飞燕、婀娜多姿、仪态万方之感，呈现出中原神韵、东方之美。这种以线造型、形神兼备的艺术手法，是对印度飞天以色块和面造型手法的突破和补充，也是佛教文化中国化和中原文化主体化的标志。因为这里占优势的是自由轻快的线条，菩萨和飞天身穿优美的流水线条的衣裳和彩带，如同塔里木河悠悠流淌时的水花浪波。

    绘画内容上，库木吐拉汉风窟出现了唐代流行中原的大乘经变画，构图形式和表现方法与中原汉风样式如出一辙，还二书写着汉人榜题，可见是出于汉族画家之手。不过那些常见的千佛，则是千人一面，单调雷同，缺少美感。这与佛教艺术的布道性使命有关，只要让佛教众生满目生佛，就达到了目的。这类绘画不具备严格意义上的艺术性，只具备部分艺术性或只是一种准艺术。

    佛教艺术是佛教教义的产物，题材形式都要严格按佛教经典和观念来绘制。但库木吐拉千佛洞，却引人注目地出现了表现世俗生活的绘画，如一块板绘《鲁义姑图》，画的就是一位生动美丽的唐妆女子。另有一尊女童塑像，是一个汉族女孩，那憨厚、天真、快乐的表情，显然倾注了汉族工匠对遥在内地的女儿的一片钟爱之情。还有一些表现劳作耕种、家畜养殖及花鸟动物的画面，明显改变了龟兹石窟艺术纯佛教内容的状况。

    库木吐拉千佛洞壁画内容和形式发生的变化，已不是一般意义上艺术的演变，而是中原文化已入主龟兹，并在这里生根开花了。生活在这里的汉人，通过营造中原文化氛围，体现母体文化的支撑力，从中寻求慰藉和温馨。如洞窟壁画中山水建筑形式的变化，是为了让富丽堂皇的中原亭台楼榭在这西方净土占据一席之地。绘画布局上出现中堂式画面并在两侧配以主轴式条幅，就突出了中原汉人追求平衡稳定的审美意识。这说明库木吐拉石窟的接受主体已经更换为中原汉人，它的内容和形式也已为适应新的群体的文化心理服务了。唐代中原的隆盛之风、文化观念、艺术形态，在西域社会文化时空中熏染回荡，面临大唐文化浪潮冲击的，已不是龟兹风格或印度风格的壁画，而是整个龟兹佛教文化乃至塔里木河流域诸国社会生活的各个方面。

    显然，这是塔里木河掀起的一次巨大浪涛，是一次大规模军事行动后的艺术再现。

    从汉代到唐代，西域各国一直由中央政权实施管理。唐太宗贞观二十二年（公元648年）唐军击败西突厥，在龟兹设立安西都护府，管理塔里木河流域各国事务。结果遭到吐蕃和西突厥的不断侵袭，把堂堂唐朝设置的都护府赶得一时在龟兹一时在西州（今吐鲁番），总也安定不下来。更糟糕的是唐高宗咸亨元年（公元670年），吐蕃居然第二次攻陷龟兹，逼走了唐朝设置在龟兹的安西都护府。这又一次为唐王朝敲起了警钟，意识到对西域政策的严重失误，开始组织力量进行反击。

    武则天这位临朝执政的女皇一马当先，要改变治理西域的被动局面。她力排众议，出其不意的派出三万大军，由武威军总管王孝杰率领，大破吐蕃之众，于长寿元年（公元692年）挥师于塔里木河全线，收复龟兹、于阗、疏勒、焉耆四镇，重设安西都护府于龟兹，以唐军三万之众镇守。对此朝廷里争议很大，认为以汉军三万征西域，既要征用内地精兵，远涉沙碛，又要花大量军费供应吃穿之用，这会给国家、百姓带来很大负担，因此建议放弃西域。这种意见，被武则天坚决拒绝。诚然，支付这样一支庞大的远征军的费用实在不易，但为了保障西域领土的完整安宁，付出一定代价也是必要的。武则天具有战略眼光，坚持向西派兵，强化统治，并以博大辉煌的大唐文化之光沐浴西域疆土。更可贵的是，武则天由此总结了经验教训：“贞观中，西域在四镇，其后不善守，弃之吐蕃。”武则天以“不善守”三字，概括了唐王朝治理西域的弊端。

    这样，不仅安西大都护府重设于龟兹，统领西域诸国，还设置了龟兹镇守军和龟兹都督，更把四镇僧都统也驻锡于龟兹。库木吐拉千佛洞一带，可能就是安西大都护府的驻节地之一，这样就使中原流行的佛教文化观念和佛教艺术也回传到龟兹。

    塔里木河沿岸，处处飘扬起唐王朝的帜幡，震响起华音汉语的声浪。

    抵达龟兹的汉军将士三万，与当时龟兹国的总人口数相当。再加上政府官员，各类后勤供应人员以及陆续加入的随军家属，其人数远远超过龟兹国总人口。如此兴师动众的大规模军事行动，必然伴随着相应的文化观念和文化行为，佛教文化一定是首当其冲了。

    佛教虽然由西域传人中原，但经过数百年的汉化过程，再回传到西域就是另一番崭新面貌，已不是靠近源头的龟兹佛教所能替代和改变的了。

    迁居龟兹一带的三万多汉人，需要精神寄托，需要佛陀的保佑。为了满足他们的需要，唐王朝就招聘和派遣大批僧人工匠随军西去，开凿寺窟，雕塑佛像，绘画壁画，进行法事活动。这就注定了他们要采用中原汉民族的习惯和喜闻乐见的形式。绘画中原故乡的风光景物，人物也要画成汉人熟悉的形象，使他们感到亲切，借以减轻思念亲人的痛苦，熨贴远行者孤独的心灵。他们在洞窟中用汉文写下“南无大慈大悲救苦观世音菩萨”的榜题和真切感人的“十二大愿”，表达他们祈求平安和热爱家园的心声。汉文字、汉风俗、汉艺术都进入汉人佛寺，把中原文化全方位带到龟兹。

    在龟兹佛寺中，汉文榜题、汉文命名、汉僧住持的情况非常普遍。前文提到慧超西行经过龟兹等地时，正是西域大都护府的全盛之时，他对上述情况有过详尽的记述。

    作为一场政治事件的文化后果，不仅为库木吐拉千佛洞开创了汉风佛教艺术的黄金时代，而且由于这次军事行动涉及和影响了整个塔里木河流域各国，因此西域普遍经受了强劲汉风的冲击。安西四镇之一的焉耆锡克沁明屋石窟群，其汉风色彩之浓更胜于库木吐拉，这是因为这里驻有大量汉军。石窟中的一幅《誓愿图》，绘一浓妆女子，左手抚颊，浓眉小口，面容丰颐白皙，正是唐代崇尚的中原妇女形象。另有比丘像形体丰满肥硕，容貌也与中原汉人无异。疏勒国三仙洞内佛像是石胎泥塑，这种来自中原的造型为西域少见。洞内壁画以莲花为中心的八身佛像，象征着十万佛众，完全是散发着中原汉风气息的大乘绘画。至于安西四镇之一的于阗，更是与中原王朝息息相通，大唐文化在这里踪痕处处。

    汉风艺术在西域各地流行，不仅说明唐王朝在西域的影响加深、统治加强，而且还透露出大批中原画家工匠活跃在塔里木河流域的信息。这一地区佛寺壁画有许多是汉族画家的手笔。日本人羽田亨在谈到中原文化对塔里木河流域的影响并使当地文化的汉文化增强时说：“各处千佛洞绘画中杂有唐代手法特点，但这与其说是出自学了唐代手法的西域人之手，毋宁说是唐代艺术家采用了西域风格的结果。”

    库木吐拉及安西四镇各千佛洞汉风壁画形成于唐代。但塔里木河流域诸国接受中原文化的影响及其与中原文化的交流融合却早于两汉时期。西域和中原的往来被绵延不断的丝绸之路连结起来，延续了许多个世纪。其实在唐长寿元年将安西都护府重置龟兹之前，西域各地已有了漫长而深刻的中原汉文化背景。其佛教艺术，事实上在早于库木吐拉汉风窟之前，就已吸收了许多汉文化因素，这在西域各时期的壁画中都有明显的反映。

    库木吐拉汉风窟的出现，虽然是一次政治变革直接的文化折射，但从塔里木河流域文化的开放性和善于融合的文化景深来看，这也是人们审视历史的一束明亮的反光和烛照。

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com