融合的时代

    塔里木河不能流向中原，与滔滔黄河、绵绵长江相融会。

    塔里木河哺育的西域文化，却如文明之鸟、智慧之花，飞落在中原文明的林园之中，格外引人注目。一时间百花斗妍、百鸟争鸣，好一派繁盛兴旺的热闹局面。

    大唐时代是大融合的时代，大唐的文明之光照耀中外、彪炳千秋，这正是大唐王朝胸怀开阔风迎八方、气度恢宏海纳百川的结果。威震四方的大唐帝国，令国人自豪，令世界敬羡，令历史辉煌！

    英国学者威尔斯在他的《世界简史》中说：“当西方人的心灵为神学所缠迷而处于蒙昧、黑暗之中，中国人的思想却是开放的，兼收并蓄而好探求的。”

    威尔斯是在比较欧洲中世纪与中国盛唐时代的文明差异时，说这番话的。

    唐代是中国历史上的全盛时期，它的文明成果在世界上有目共睹。正如威尔斯所说，开放的思想，兼收并蓄而好探求的精神，是唐代文化的补强剂和复壮剂。它首先是从中原及西域各民族文化中博取众长，同时也通过丝绸之路与欧亚各国进行文化交流，充满了接纳外来文化的热情和创造求新的激情。因而使唐代出现多元化文化格局和百花争妍的文化局面。这种文化背景，为西域文化进入中原提供了方便。

    古都长安，建筑宏伟，气势堂皇，是唐朝最大的城市，也是东方最著名的国际大都会。这里洋溢着一派汉唐风采，激荡着一种汉唐精神。气象壮观，国运昌隆。

    作为唐代政治、经济、文化中心的都城长安，居住人口为全国之首，约30多万户，100多万人口。公元631年唐太宗灭东突厥后，将突厥贵族等万户安置在长安，对他们实行怀柔政策。早自北魏时，流寓都城洛阳的西域人也有万户之众。在唐朝长、洛两京，熙来攘往、比肩接踵的人群中，西域胡人占有很大的比重。这里所说胡人，主要指塔里木河流域诸国和新疆境内少数民族，以及葱岭以西天山以北中亚昭武九姓的胡人，还有一部分印度人和波斯人。当时西域少数民族向往东方乐土，都城长安更是众望所归的圣地，所以这里云集着数量惊人的西域胡人，有时可达20万之众。陕西榆林早在汉代就有来自龟兹的移民，因而设立了龟兹县。塔里木河中游的温宿人人居陕西乾县的很多，所以乾县曾一度以温宿岭为县名。

    除了上述安置的万户突厥人和唐以前留居的西域人，还有帮助唐朝平息“安史之乱”而留居长安的数千名漠北回纥人，以及大批逐利而来的胡商贩客。他们当中有些人腰缠万贯，乐不思蜀，就在长安娶妻生子，长住下来；另外有入仕为官的，如于阗王尉迟胜率兵助唐平叛后，留京任宿卫。尉迟青居住长安，德宗时官至将军；还有充当质子的，塔里木河流域的于阗、龟兹、疏勒、鄯善等国，都有以人质身份入住长安的，有不少质子留寓不返；再就是来长安传经布道的西域僧人，以及入国求知的西域学子；数量较多的居京人口，是到长安献艺的歌、舞、百戏、幻术（杂技）

    等高手，与他们相伴而来的是在长安开设饭铺酒肆、歌楼舞榭的胡商胡姬，他们很快就成为唐朝文化大视野中的一道新奇亮丽的风景线。

    由于吐蕃势力强盛，安西四镇屡屡沦陷，河西一带也被吐蕃占据，中原与西域的交通中断。这样一来，流寓长安的西域游子归途既绝，也只好滞留长安，由唐朝政府专设的礼宾机构给予管理和生活供给。

    当时留下的胡人约有四千人，其中有些老胡客在长安居住达四十余年，他们都有妻子、有田宅。至于西域胡人娶汉女为妻者，也不在少数。

    如此众多的西域人口，如此复杂的职业成分，又如此集中的齐居于长安，这在唐朝都城形成的文化能力及社会导向力之大，是不言而喻的。

    文献记载，早年汉灵帝就“好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞”，所以“京城贵戚，皆竞为之”。可见，灵帝在汉代就已将西域文化和社会习俗全方位引进中原了，而且在京城贵戚中已形成气候。李唐政权建立后，不仅因袭了前代许多优良传统，而且在对待异族文化上更加开放，不问华夷，都能兼收并蓄二所以，国际商贸、各族人种、各类宗教、东西方文化，都能在长安这个东方大都会有一席之地，发挥一技之长。

    西域少数民族入居人数的增长，使长安胡化之风盛极一时，喜好西域风尚、服饰、饮食、建筑、绘画、乐舞者，不仅局限于宫廷贵戚，而且也大盛于民间市井。

    长安的建筑独具特色，华丽而宏大。但由于佛教的传人，西域佛教寺塔、石窟建筑形式也出现于洛、长两京，以致佛寺林立，佛塔遍布都城内外。甚至把罗马拜占廷的凉殿，也搬到夏日酷暑难耐的长安。在兴庆宫仿造的凉殿，原理是罗马的，但建筑形式仍是楼阁飞檐。殿内四周积水，水激扇车，雨帘飞洒，座内藏冰，身临这样的处所，盛夏犹如凉秋。玄宗建凉殿后，京城重臣贵族纷纷效仿，建筑豪华住宅，宅内设“自雨亭子”，檐上飞流四注，宛如盛暑中的凉风秋雨。

    更有甚者，为了追求时髦，一些贵族竟把西域民族的帐篷搭在了城市里。性情豪放浪漫的诗人李白也不甘落后，在自己的庭院里搭了两顶蓝色帐篷，还在帐篷里接待客人。就连唐太宗的儿子承乾太子，也为胡风所迷醉，处处模仿胡人，宁愿说胡语而不说汉语。他也在皇宫空地上搭建了一座大帐篷，他本人则打扮成突厥可汗的模样，坐在帐前狼头纛下，亲手把煮熟的羊羔肉切成片大嚼大吃。连伺候他的奴仆，也都要穿着西域人的衣裳。

    胡服在长安很流行，人们竞相以穿色彩鲜艳、翻领窄袖紧身的胡装为时尚。这一方面是因为唐朝人崇尚自由洒脱，在着装上追求奇装异服、标新立异；另一方面也是因为胡装的确斑斓绰约，男人穿了显得矫健，女子穿了能透出体形的线条美。长安妇女以丰腴为美，衣着喜欢宽博。为了体现腰肢之纤袅，曲线之动人，就把紧身窄袖翻领的胡装与宽松飘洒华丽的唐装揉合起来，把长裙束在胸前腰下，造成“粉胸半掩疑暗雪”、“长留白雪在胸前”的审美效果。

    除了胡服，长安还流行戴胡帽、穿胡鞋。胡帽有虚顶蕃帽、卷檐高帽、白皮帽、浑脱（毡油）帽等，有用绸缎制的，也有用毛皮制的，帽顶成尖形，饰以花纹和珠宝。胡鞋一般是一种轻便的靴子，多用皮革制成。

    宫廷妇人学胡人骑马，更是一身胡装：头戴帷帽或叫裙帽，即面容外露，三面垂裙纱。身穿紧身窄袖衣，足蹬软筒皮靴，显得格外潇洒英武。这不仅是一种外在装饰上的模仿，这种模仿还为中原人注入了草原民族那种争强好胜、勇于进取的精神。

    长安妇女的化妆，也出现了胡化的趋势。她们在眉间贴花钿，俗称“花子”，所谓“脸上金霞细，眉间翠钿深”；在鬓畔画斜红，用西域出产的植物染料在眉尾处涂上红色；在脸上施胭脂，胭脂原名焉支，产于河西，是一些色彩艳丽的植物制成的化妆品。匈奴人在河西被汉军击败，失地之后首先想到的是胭脂，痛心疾首地叹日：“失我焉支山，使我妇女无颜色。”可见西域人少不了胭脂。那是古代审美的需要，也是现代审美的需要，胭脂一直流传到今天；用石黛画娥眉、用朱红点额头或面颊，这些西域化妆原料和化妆法，使中原玉女佳人更加柔情似水、妩媚动人；用唇膏涂口红，色彩艳丽，引人注目，只是西域女子喜涂整个嘴唇，而唐女点唇则尚娇小浓艳，所谓“樱桃小口一点红”。魅力无穷的口红不仅流传至今、传遍世界，而且使用口红涂唇今人更胜占人。此外，还用天蓝色、深蓝色的植物膏涂抹眼睑，这种审美趣味也被当代人所广泛接受。这些化妆原料和化妆方法，大都来自西域乃至印度、波斯。

    唐朝妇女不拘一格、突出个性的服饰妆扮，反映了唐代文化的博大和超前，社会经济的繁荣发达。这既是美化生活的需要，也展现了唐代社会开放的气度和意气风发的精神风貌。

    值得大书一笔的是床榻桌椅在中原的广泛使用，使人们的生活质量升华到一个新的高度。中原自古没有床榻桌椅，到汉代时人们还习惯于席地而坐、打地铺而卧。西域游牧民族经常迁徙，在水草地上露宿时为了隔潮，就做了一些活动支架类似行军床的用具，平时合起来驮在牛背上，到了水草茂盛的地方宿营时，就打开这些支架，可坐可卧。汉灵帝喜好“胡床”、“胡座”，指的就是西域少数民族游牧时用的这种坐卧工具。在汉灵帝的倡导下，中原普遍使用床榻桌椅的风气盛行起来。经过中原能工巧匠的不断加工改造、雕镂美化，就发展成后来形形色色、质料各异的床榻桌椅，有帝王的龙床龙座，有百姓的板床矮凳，花样翻新，奇形怪状，成为人们不可缺少的家庭用具。这些家具的原始形态，是西域少数民族适应生活的想像力和创造力的产物。从席地坐卧上升于床榻桌椅，这是文明的提升，是人的尊严的提升。

    唐代的床榻桌椅等家具，无论是宫廷贵戚还是市井平民，都发展到了一个相当具有使用价值和审美价值的水平。所以在中华文明史上，应该为它留下色彩华丽的一个篇章。

    中原汉人喜爱西域之物，有时也出于新鲜好奇的心理。唐太宗之子承乾太子全盘效仿西域生活习俗，就是一个典型的例证。还有当时由龟兹进贡的一种酷似玛瑙的石制枕头，据说枕着这个枕头睡觉可以梦游大地和苍穹，无所不至，杨贵妃的堂兄杨国忠以有幸享用这个枕头而荣耀。还有高昌进贡的一种“鸣盐枕”，其形如玉，击之有声，可能是一种洁白的石膏制作而成，石膏与岩盐相似，但石膏中有气空，可以打击发出鸣响。于是这种有鸣声又凉爽的枕头，又成了唐朝王室的希罕之物。

    长安的娱乐活动，也有了西域的风味。灯会本来是中原传统的文化项目，自从传来西域轮动的影灯后，使中原灯会更加多姿多采，火光灿烂。睿宗先天二年正月十五、十六晚上，长安举行了盛大的灯会，展示了从西域传来的灯轮即俗称走马灯。安福门外的灯轮高达二十丈，装饰着锦绮、金玉。五万盏华丽的花灯同时点燃，火树银花璨若星月，照得长安城如同白昼。数千宫女“衣罗绮，曳锦绣，耀珠翠，施香粉”，还有百姓少女妇人千余，也都花钗锦披，在灯轮下踏歌三日夜，欢乐之极的场面，前所未有。唐朝诗人笔下记录了当年的盛况：“西域灯轮千影合，东华金阙万重开。”

    胡化之风无孔不入，成为长安普遍的时尚，甚至有些赶时髦、追浪潮的味道。难怪诗人元稹在他的名篇《法曲》一诗中，发出了这样的感叹：

    自从胡骑起烟尘，毛毡腥膻满咸洛。

    女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。

    火凤声沈多咽绝，春莺啭罢长萧索。

    胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。

    这种盛行胡风的情况，使诗人有些忧虑。《火凤》和《春莺啭》是西域人演奏和夹杂着西域音乐成分的乐曲，听之往往造成“多咽绝”、“长萧索”的艺术效果，令人伤感。五十年来这种风气经久不衰，是否有些反常？

    甚至连酷爱西域艺术和外来文化的大诗人自居易，最初对猛烈而来的西域胡风的影响也不能适应。他在《时世妆》一诗中，就对妇女胡化的化妆提出异议：

    时世妆，时世妆，出自域中传四方。

    时世流行无远近，腮不施朱面无粉。

    乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低。

    妍蚩黑白失本态，妆成尽似舍非啼。

    圆鬟无鬓堆髻样，斜红不晕赭面妆。

    昔闻披发伊川中，幸有见之知有戎。

    元和妆梳君记取，髻堆面赭非华风。

    白居易认为涂了口红“唇似泥”，画了双眉“八字低”，头堆发髻、面抹红脂“失本态”、“非华风”，总之是看不惯。

    不仅如此，胡化之风也引起当时文人史家的不安，《旧唐书》中就说，过去妇女戴“幕离”遮蔽全身，但自从中宗即位，“宫禁宽驰，公私妇人，无覆‘幕离’之制。开元初从驾宫人骑者皆著胡帽，靓妆露面，无覆障蔽，士庶之家又相仿效。”更有妇女骑马，还不戴帷帽，“露鬓驰骋”，甚至穿着男子的服装和皮靴。特别是开元以来，“太常乐尚胡曲，贵人御馔尽供胡食，士女竟皆衣胡服。故有范阳羯胡之乱，兆于好尚远矣。”把羯胡之乱，归于胡化之风。

    尽管如此，贵族士庶还是“好衣胡服”，“妇人则簪步摇”，“衣服制度，襟袖窄小”。花蕊夫人《宫词》仍在赞美：“回鹘衣装回鹘马，就中偏称小腰身。”人们还是喜爱胡服，津津乐道于“细氍胡衫双袖小”、“红掩画衫缠腕出”，体现人体曲线之美。更有甚者，唐代法服中有六合，是典型的胡服，竟然作为“文武百僚之服”，招摇于宫廷帝殿之间。外来文化被当作时髦而流行，其实大可不必担心。充其量只是对中原文化的补充和局部变异，并不能改变其主体属性。事实上，对西域文化的吸收，使中原文化更加丰富多姿，五彩斑斓。

    以塔里木河流域诸国为代表的西域文化，大规模全方位地涌人中原，盛行京都，牵动朝野，给东土送来一股清新强劲的异域之风，对汉地文化的陈规定势产生巨大冲击。汉文化正处于唐朝蓬勃发展的全盛时期，具有博大的融合吸纳功能和对外来文化的包容气度，因此中原文化就能不断吐故纳新、补充完善自己，以非凡的勇气和自信，面对四面来风，在文化对流中选择吸收，使唐代文化充满活力，达到一个又一个新的境界和高度。

    一个融合的时代，它的包容性是十分宏大的，但它的选择性也很严格。然而，再严格的选择也无法回避西域新颖特殊的饮食和精美绝伦的乐舞的诱惑。

    胡姬当垆笑春风

    长安西市和城东春明门到曲江池一带，歌楼舞榭，酒肆店铺，胡食胡酒香飘长街，歌声管弦声震四野，胡姬们优美的舞姿在新月下闪动，红汗交流，舞酣时竟将珠帽掉在新铺的花毡上。

    这歌舞升平，热闹繁华的所在，是王公贵族消闲享受的安乐窝，也是文人雅士领略西域风情的好去处。

    这里活跃着一大批来自西域的胡姬，她们当歌女舞女，作侍者厨娘，用自己的拿手好戏，吸引着长安游人，各地来客。“胡姬貌如花，当垆笑春风”，帕米尔高原的寒雪，塔里木河畔的风沙，掩不住她们绰约的风姿、美丽的容颜。她们身披塔里木河的浪花，舞罗衣，歌悠悠，引得无数名士醉而忘返。

    五陵少年金市东，银鞍白马度春风。

    落花踏尽游何处？笑入胡姬酒肆中。

    这是诗仙李白在《少年行》中对胡姬的描写，他兴犹未尽，连连吟唱：

    银鞍马鼻马呙，绿地障泥锦。

    细雨春风花落时，挥鞭直就胡姬饮。

    何处可为别，长安青绮门。

    胡姬招素手，延客醉金樽。

    除了李白，描写胡姬酒肆的诗还有贺朝的《赠酒店胡姬》：胡姬春酒店，管弦夜铿锵。

    红毡铺新月，貂裘坐薄霜。

    上客无劳散，歌听乐世娘。

    著名诗人李贺的《龙夜吟》，对胡姬酒肆中的生活描绘的则更加详细：

    卷发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横竹。

    一声似向天上来，月下美人望乡哭。

    直排七点星藏指，暗合清风调宫徵。

    蜀道秋深云满林，湘江半夜龙惊起。

    玉堂美人边塞情，碧窗皓月愁中听。

    寒砧能捣百尺练，粉泪凝珠滴红线。

    胡儿莫作陇头吟，隔窗暗结愁人心。

    诗人不仅听到了优美的笛声，而且看到西域横笛的制式是直排七空，用手指按孔发音。在清风的吹送下，横笛吹出的旋律居然暗合宫、徵二音，充满边塞西陲情调，那动听的旋律弥漫在深秋的蜀道云林，居然还惊醒了半夜湘江的蛟龙。诗人还看见，胡姬美人思乡的粉泪在皓月当空的夜里流淌，向长安酒官看客传递着遥远的塔里木河情怀，引得诗人也产生出千般愁绪，万般遐想。

    酒肆的客人们迷醉于西域著名的葡萄美酒，更迷醉于楚楚动人的胡姬的殷勤招待。特别是能歌善舞的胡姬表演的歌舞，更是扣人心弦，令人陶醉。酒不醉人人自醉。西域胡姬加美酒，魅力无穷：

    琴奏龙门之绿桐，玉壶美酒清若空。

    催弦佛柱与君饮，看朱成碧颜始红。

    胡姬貌如花，当垆笑春风。

    笑春风，舞罗裙，君今不醉将安归！

    这是李白的《前有樽酒行》，醉眼嘲龙中竞“看朱成碧”，这样的良辰美景，怎么能就此回家而不一醉方休呢？

    还有一位诗人叫杨巨源，对酒肆胡姬妖娆的风韵、迷人的柔情和待客的种种手段，他在《胡姬词》中都有绘声绘色的描述：妍艳照江头，春风好客留。

    当垆知妾惯，送酒为郎羞。

    香度传蕉扇，妆成上竹楼。

    数钱怜皓腕，非是不能留。

    金樽美酒，红粉佳人，春风留客，异国情趣，给古老的长安平添了新鲜的风光，无限的美好。

    长安的酒肆胡姬，是一道诱人的文化景观。许多文人吟咏不止，流连叹赏，常常是狂饮而陶醉，狂欢而兴尽。张祜的四句诗，道出了许多文人光顾胡姬酒肆用意之所在：“为底胡姬酒，长来白鼻猖。摘莲抛水上，郎意在浮花。”

    有胡姬作招待，又有歌舞助以欢乐，胡人酒店的生意必然兴隆。而西域酒在长安的流行，就是非常自然的了。

    当时长安的名酒有西市腔、嘏蟆陵的郎官清、阿婆清，波斯法酿造的三勒酒。西市腔显然是在胡姬酒肆中出售的一种，与西域酿酒法有关。原产波斯的三勒酒，唐人已能制造了。另外还有“黑如纯漆、饮之令人神爽”的龙膏酒，可能也是西域所贡之酒。

    长安市场流行最广的，是西域出产的葡萄酒。唐军破高昌（今吐鲁番）时，将一种马乳葡萄种带回长安，于帝宫宛中试种成功，并从西域学得酿造葡萄酒的方法，造出了八个品种的色酒，其味“芳辛酷烈”，唐太宗将此酒赏赐群臣，“京师始识其味”。与葡萄酒齐名的还有石榴酒，这也是西域的出产，诗日：“石榴酒、葡萄浆，桂兰芳，茱萸香。愿君驻金鞍，暂次共年芳。”长安都城本来就饮酒风盛，胡姬酒肆又特别能扇情，风助火势，将饮酒之风弥漫整个京城，让那些文人骚客、公子哥儿尽享晕乎乎、乐陶陶的感觉。

    于是，有的酒肆就出现了供不应求的问题。因为酿造高质量的葡萄酒的速度，往往赶不上长安酒徒干杯的速度。

    酒文化是一种具有天使和魔鬼双重性质的文化，是雅与俗不断较量的极具刺激性的文化，之所以几千年来盛而不衰，正因为它适应了人类本身具备的双重性质。

    大碗饮酒，大块吃肉，这是西域民族的饮食习惯。大自然赐给他们的粮食是肉类，赐给他们的甘露是美酒。在他们死后的随葬品中，就有插上匕首的羊腿，银质甚至金质的雕刻精美的各种酒具。

    炖羊羔肉也传到了中原。那是用小羊羔的肉煮熟后，佐以葱、盐等调料的吃法，非常鲜嫩味美。边疆酷寒，吃肉时就要喝酒，以酒肉增加热量，抵御风寒。长安人效仿此法，纯然为了追求一种异域情调和生活趣味，当然羊肉这种美食本身也极有诱惑力。

    唐朝宫廷菜肴中，也采用羊肉、羊油、羊乳这些西域游牧民族喜用的食品。公元709年，韦巨源升任尚书左仆射时，向唐中宗进献了一次烧尾宴。食单上共有58道菜肴，其中“玉露团”就是奶酥雕花，“乳酿鱼”即羊奶酿烧鱼，汉字的“鲜”字就由鱼、羊二字合成。“遍地锦”是一道烧鳖，也是羊油烹制的。“天花佯锣‘可能是用羊肉、胡萝卜、洋葱和大米作的“抓饭”。还有水晶龙凤饼、八方寒食饼等，都是胡食或胡食的改造演变。还有一道“贵妃红”，其实就是以西域石榴、葡萄为主的各色水果拼盘。这堪称是汉胡合璧的大餐。

    胡饼是胡食中的代表食品，曾成为长安和北方面食中的主要品种。

    胡饼种类很多，有油饼、烧饼、麻饼、蒸饼、汤饼等许多品种。有油炸的、炉烤的、锅烙的、笼蒸的、水煮的。还有包馅的胡饼，据《齐民要术》说，作胡饼“面一斗、羊肉二斤、葱白一合，豉汁及盐熬令熟，炙之，面当另起”。唐代烧饼与此法相同者，可能是馅饼。自居易有诗说：“胡麻饼样学京都，面脆油香新出炉。”

    长安的面饼虽称胡饼，但已被大大改造，与当地面食种类融合为一体了。如汤饼，是西域一种下锅水煮的汤面片，唐人在面片中包了肉馅而成为馄饨。

    文献记载说：“今日馄饨，形如偃月．天下通食也。”

    唐代著名僧人和学者，疏勒国出生的慧琳说：“此油饼本是胡食，中国效之，微有改变，所以近代亦有此名……胡食者即铧锣、烧饼、胡饼、搭纳等是。”搭纳不知何物，铧锣又被解释为一种类似包子的面食。

    据记载，唐朝宫廷“食之精者有樱桃佯罗，今北人呼为波波，南人讹为磨磨”。但据考证，毕卞罗可能是西域少数民族盛行的抓饭的译音，用大米、羊肉、洋葱、胡萝卜和油混合丽成。唐代长安就有专售这种抓饭的铧锣店，东市和长兴里都有这种胡饭。

    胡饼在汉魏时已在中原流行，至唐代而更盛。战国以前中原地区直接吃麦粒饭，魏晋时出现不发酵的死面饼，称为“牢饼”，后来又有了经过发酵而蒸成的“炊饼”。三国时还传说诸葛亮为了改造南蛮人以人头祭祀的陋习，用面皮包肉代替人头，称作“馒头”或“馒首”。后来，胡饼自西域传入中原，才提高了面食的质量，扩大了面食的花色品种。

    胡饼以制作方便、美味可口而盛行长安及中原各地。无论是贵族百姓，也无论是僧人俗人，胡饼成了普遍被接受和受欢迎的食物。开元以后，贵人御馔，尽供胡食。堂堂大唐皇帝玄宗李隆基，在安史之乱之际，仓皇出逃，至咸阳集贤宫，无可果腹，到日升中午，玄宗仍未进食，“杨国忠自市胡饼以献”，才解决了玄宗大帝的饥饿问题。无独有偶，除了皇帝以胡饼充饥的故事，文献还记载了一个青年百姓与胡饼店的奇缘：有一个姓郑的年轻人，黎明前从他的情人处回来，这时他所在的里坊大门还没有开，心里很是着急。“郑子”看到“门旁有胡人鬻饼之舍，方张灯炽炉”，就光顾这家灯火通亮的胡饼店，等待里坊开门的晨鼓声。于是传为佳话。

    有一位叫圆仁的日本僧人人唐，在长安看到了给僧人赐胡饼的情况，他说：“开成六年正月六日，立春，命赐胡饼寺粥。时行胡饼，俗家皆然。”

    至于寓居长安的大量胡人，更是户户面食，家家胡饼。而长安本地汉人，也如此效法，在制作胡饼时花样翻新，使其品味更高。唐朝有个文人汤悦，在驿馆遇到一位朋友，朋友赠他胡饼，有五种不同的馅料，细品味道各异，汤悦觉得很新奇，这位朋友很得意地说：“此五福饼也。”

    胡饼在长安各个阶层深受欢迎的程度，由此可见一斑。

    活跃在长安酒肆、饭铺、商店、市井的胡人，主要是塔里木河流域及中亚一带的西域胡姬、艺人、商贾、士人，也有少量印度人和波斯人。印度人多为僧侣，波斯人中商人居多。《太平广记》说，长安一位老者与杜子春相约，就定于“明日午时，候子于西市波斯邸”。可见波斯人开的商店，在长安城内很显眼也很有知名度。

    饮食是人类生存的必需品，饮食文化也就成了人类文明的基础。

    古代西域饮食中占重要地位的肉类、奶制品、水果、葡萄酒，烤制的主食胡饼，以及餐饮具刀子、托盘、大酒杯等，这些传统一直流传至今，也为西方许多国家民族所保留。实际上，西域饮食文化的东传，无形中使东方和西方在这一领域里拉起了手。

    此乐本自龟兹出

    博大精深的中国古代文化，并不单纯是由汉文化构成的。在缔造中华民族伟大文化宝库过程中，西域文化以及通过西域塔里木河流域为媒介而东传的印度文化和西方文化的影响，也是不应忽视的。

    随着佛教传人中国，作为佛教载体之一的佛教音乐也传人中国。但是这种佛教音乐是经过改造和再创造的，首先经过了塔里木河流域各民族的改造和再创造。玄奘对龟兹国的印象是，“管弦伎乐，特善诸国”。法显眼中的于阗，则是“其国丰乐，人民殷盛，尽皆奉法，以法乐相娱。”佛教音乐的传人，给原本就酷爱音乐的西域民族，带来了音乐发展和创新的兴奋剂和刺激素。也为封闭于塔里木盆地的西域音乐文化，增添了向外辐射的活力，扬起了远播东土的风帆。

    历史记载把西域音乐东传的时间，追溯得非常遥远。早在上古时代，黄帝派遣伶伦到昆仑之南伐竹制笛，吹奏凤凰之音；穆天子西游，与西王母饮宴于昆仑瑶池之上，西王母载歌载舞向穆天子敬献玉笛。这些揭开西域与中原音乐文化交流序幕的故事，虽然只是一些传说，但却或多或少地透露出西域民族自古就与音乐有缘的信息。

    中原王朝历来重视以礼作乐，礼乐治国，帝王们喜好管弦鼓琴，享受“堂堂之乐”。秦始皇善击缶，汉高祖爱楚风，至汉武帝“罢黜百家、独尊儒术”之后，恢复了先王之乐并创制雅乐以歌颂功德、祭礼饮宴，甚至将雅乐以国家典章形式固定下来。这就形成了汉朝的“兴乐教、观风俗”，就是说让音乐既起到欣赏娱乐的功能，又可以探测民意，观风施政，维护其统治。为此朝廷设立乐府官署，专门管理音乐创作，教习和演奏。西域音乐的传入，必然对宫廷音乐产生冲击，一股清新刚健的“胡乐”之风悄然兴起，甚至令帝王都改变了自己传统的审美情趣。

    喜爱长江流域“楚风”音乐的汉高祖，在西域音乐影响下就改变了口味。据记载，汉高祖在后宫“常以管弦歌舞相欢娱……

    至七月七日，作于阗乐”。西域于阗乐，已登上了汉刘邦宫廷的大雅之堂。汉武帝派遣张骞出使西域，于公元前126年返回长安时，也带回了经过于阗、龟兹改造变种的佛曲《摩诃兜勒》。至于汉灵帝更不用说，不仅自己喜好胡箜篌、胡笛、胡舞，还引得京都贵戚们也纷纷效仿。

    魏晋南北朝时期，是西域与中原乐舞艺术大融合、大交流、大发展的时期。前秦大将吕光奉苻坚之命西征，降服者36国，攻破龟兹后，吕光以两万头骆驼、万余匹骏马驮着“外国珍宝及奇伎异戏、殊禽怪兽”等返回中原，这“奇伎异戏”就包括了西域的乐舞伎和乐器。北魏通西域时得“疏勒乐”，西魏得“高昌乐”，宫廷饮宴时备用，并于大司乐教习。特别是北周武帝迎娶突厥可汗之女阿史那公主为后，可汗组织了规模空前的庞大乐舞团，包括“龟兹乐”、“疏勒乐”、“安国乐”、“康国乐”等，作为陪嫁送往长安。后来，高昌国又派出一支“高昌乐”队，向隋文帝杨坚奉献“圣明乐曲”，其曲调很快被宫廷乐队学会。同时，《西国龟兹》、《齐国龟兹》和《土龟兹》三个乐部也盛行长安，并从宫廷发展到民间。

    以西域音乐为先导的西域文化，以其浓厚的异国情调、新颖奇特的风貌，进入中原汉文化领域，影响着中原朝野固有的文化观念和精神生活。

    到了唐代，太平盛世，国富民强，长安街市上奇珍异宝、歌楼舞榭、百戏陈杂。西域歌人舞伎潮水般涌人中原。借助丝绸之路，从中亚和葱岭以东辗转千万里来到中原的西域艺术家，有琵琶高手、筚篥演奏家、笙笛艺人、歌唱家、作曲家、舞蹈家、俳优及幻术（杂技）演员等，他们主要来自龟兹、疏勒、于阗、高昌以及中亚的曹国、康国、安国、米国、石国、何国等昭武九姓。仅聚集在长安的西域艺人，就有数百人。西域乐器也随着传人中原，琵琶、箜篌、筚篥、横笛、排箫、羯鼓等，在长安非常盛行，并且很快加入到宫廷和中原民间器乐演奏系列。

    唐朝对音乐的重视程度达到了极致，朝廷设置专门的音乐机构“教坊”。据《新唐书》记载，唐玄宗时，教坊就曾集中了“声音人一万零二十七人”，这些声音人即是当时的“新声之伎”，他们的任务是推广与西域音乐结合创作的新音乐。这种新音乐叫“宴乐”（或燕乐），以区别于先王之乐“雅乐”。后者日渐衰退，水平高的乐人已不演奏此乐。而宴乐却如日中天，以新颖奇特的调式吸引着听众。宴乐是宫廷饮宴娱乐时演奏的音乐，是以中原民间音乐为基础，大量吸收塔里木河流域各少数民族音乐以及中亚和印度音乐成分，创制的融汇中外精华的新音乐，这种变革创新的音乐就成了唐代音乐文化的主体。正如诗人李颀所云：“南山截竹为筚篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。”一方面是改编胡曲、胡人演奏，另一方面中原汉人学习胡乐蔚然成风。仍如诗人所云：“女为胡妇为胡妆，伎进胡音务胡乐。”

    （元稹）“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐。”还有文献记载，周隋时“管弦杂曲，多用西凉；鼓舞曲多用龟兹；宴享九部之乐，夷乐至属其七。唐兴，仍而不改”。这还不算，到开元末，甚至把胡部音乐升于堂上，称为坐部伎，即坐于堂上演奏，而先王雅乐，则只能由二、三流乐人立于地而演奏，被称为立部伎了。

    隋朝宫廷音乐编制是九部乐，到唐朝基本沿用隋制，在原九部乐基础上增加一部高昌乐，这样就有唐代宫廷十部乐的编制，其中高昌乐、龟兹乐、疏勒乐、西凉乐、安国乐、康国乐、天竺乐七部为西域音乐，西域以外的宫廷乐在十部乐中只有燕乐、清乐、高丽乐三部，可见西域乐在唐朝宫廷乐中所占的地位是多么重要和显赫。

    西域音乐之所以流行长安，是有其必然性的。首先是因为自身艺术的新颖独特，为中原人少见。特别是西域音乐吸收了印度、波斯音乐成分，有一种五彩缤纷的异域情调，适应了中原人求新图变的心理，所以人们为其倾倒。被传统文化长期制约的人们，听到那“一声似向天上来”、“琵琶请进翻新曲”、“拨拨弦弦意不同，胡啼蕃语两玲珑”、“管弦一声何处曲、流莺百转最高技”的情致意趣，怎么能不被洋溢着塔里木河浪花音声的西域音乐而深深感染并惊叹不已呢？

    西域音乐在艺术编制上以琵琶为主，琵琶有28调，音律变化繁多，在当时它的编制和形式都是先进的。这种音乐编制和形式与中原文化有一定相通性，便于融合。如果西方音乐直传中原，就不易被中原人所习惯和接受，而西域音乐吸收和消化了许多西方音乐因素，创造了当地音乐文化的新品种，虽然与中原文化还存在一定的差异，但它仍属东方文化，在文化观念上与西方国家不同，而更贴近中华民族文化，因而在中原能一拍即合。

    西域音乐传递出从西方流经塔里木河的希腊、罗马、波斯、印度文明的小夜曲，也传递出塔里木河岸边弯弓射雕的弦响、千军万马的铁蹄声，这是充满野性力量的交响乐！这些小夜曲、交响乐，都被大唐帝国的文化巨流所吸纳和融汇。

    唐朝宫廷钟情西域音乐，是因为社会上层普遍盛行游宴享乐之风。才情横流的唐玄宗李隆基，更是对西域乐舞的流行大肆推波助澜，在他即位之初“于听政之暇，教太长乐工子弟三百人为丝竹之戏，音响齐发，有一声误，玄宗必觉而正之”。玄宗俨然是一位音乐方面的专家，三百人中有一声跑调他都能发现并进行更正。他还能自己作曲，著名的《霓裳羽衣曲》，就是玄宗本人的杰作。在他的推动下，西域音乐如风助火势，蔓延中原大地。

    唐朝政府对西域文化采取宽松政策和宽容的态度。当时西域商胡可以在中原自由贸易，商胡口马（奴婢和牲畜）只要有保人，无市卷也可买卖，而汉人商贾没有市卷则不能买卖“口马”。

    同样，西域艺术包括酒肆胡姬和街头胡人献艺，都受到照顾和优待。宫廷宴乐中，西域音乐占据十之有七的优势，这就很能说明问题。

    尽管如此，从唐代音乐文化总体来说，西域音乐虽然占很大比重，但它毕竟是对中原音乐文化的补充，是一个时期的流行风，从未占据主导地位，宫廷宴乐中西域音乐调名在十部乐里占七部，但其音乐总体也是由传统音乐、中原地区民间音乐和西域音乐等因素融合而成的，是经过艺术变异改造后的新音乐品种，而非西域音乐的原貌。唐朝对外来文化的包容性，完全建筑在对中原文化主体性的自信之上。

    弦鼓一声双袖举

    舞者乐之容，舞蹈离不开音乐，音乐是舞蹈的灵魂。所以，随着西域音乐的东传，西域舞蹈也传人长安，而且特别引人注目。

    汉灵帝“好胡舞”，因而胡舞在汉代宫廷贵族中已经流行。河南汉墓浮雕式画像砖上，就有高鼻深目的胡人舞蹈形象。南北朝时，胡舞成为宫廷节目，《北齐书》说武成帝在后宫弹琵琶、“开胡舞”。梁人周舍有诗云：“举技无不佳，胡舞最所长。”梁元帝萧绎也吟出“胡舞开春阁，铃盘出步廊”的诗句。河南安阳出土北齐瓷壶上，绘着一组精彩的胡舞图，一男子舞于莲台之上，作耸肩抬臂的舞姿，双足作腾踏状，头向左侧顾盼，另四人在其两侧奏乐击掌。这些人物全部是高鼻深目、长衫窄袖，一派胡貌胡妆。还有一北齐瓷壶上也绘着胡舞图，一胡服男子舞者奔跑腾跃，右手弯过头顶，左手舞于腰后，六个乐人为他以西域乐器伴奏，还有的击掌弹指为舞者伴唱。中原的艺术工匠和画家，把塔里木河流域民族载歌载舞、能歌善舞的生活图景，搬上了中原的演出舞台并记录于瓷壶的胡舞图上。

    唐代舞蹈是中国历史上形式繁多、内容丰富、东西杂陈、五彩缤纷的全盛时期。胡舞的翩翩舞姿、绰约风韵，不时地闪现于唐代舞蹈艺术最夺目的舞台前沿。

    唐代的舞蹈分软舞和健舞两大类。软舞指那些轻盈温柔、优美抒情的舞蹈，著名的如《凉州》、《绿腰》、《苏合香》、《兰陵王》、《春莺啭》等，这类舞蹈广泛流传于中原民间，自然属汉族传统风格，也有吸收了外来因素的舞蹈。另一类是健舞，指雄健有力、动作幅度大、速度快、表现阳刚之气的舞蹈，如《阿辽》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》、《柘枝》、《苏莫遮》等，这些舞蹈大都是从西域诸国传入的，带着塔里木河流域粗犷、热烈的大漠之风，富有刺激性和感染力。这类舞蹈与大唐盛世的堂皇雄浑之风相吻合，因而被唐朝正统舞蹈艺术吸纳、改造和采用。

    “剑器浑脱”舞就属于健舞，是由中原传统舞蹈“剑器”与龟兹传人中原的“浑脱”（即“泼寒胡戏”或“苏莫遮”，盛行于塔里木河流域的习俗歌舞戏）结合而创作的舞蹈。唐代诗圣杜甫著名诗篇《观公孙大娘弟子舞剑器行》，传递出有关“剑器浑脱”舞的许多信息。公孙大娘是开元年间以善跳胡舞而著称的舞蹈家，杜甫观她跳舞在中州（河南），那时（开元五年）他只是一个六、七岁的儿童。而当他五十年后（大历二年）又在四川看到公孙大娘的弟子、来自河南临颍县的舞女李十二娘表演“剑器浑脱”舞时，已是年近六旬的老翁了，可见此舞在中原流传时间之长、地域之广。

    从杜甫这首诗中，可知舞者是位妙舞美人，她“王貌锦衣”，手持双剑，绛唇放歌，珠袖起舞，是西域载歌载舞、剑器飞扬的一种舞蹈形式。舞蹈动作英武激昂，矫健多姿，时而如星闪日坠、雷震龙腾，时而又平缓悠闲、静似波光。舞者的表演“或踊或跃，乍动乍息”，变化莫测、五彩纷呈，令观众眼花缭乱，目瞪口呆，周围的一切在她面前都黯然失色。这气势雄伟、动人心魄的舞蹈，一下把观者带到塔里木河流域，或狂风卷沙冲天起，大河浊浪空中落，或风平浪静绿洲秀，鸟语花香草原美。

    唐人段安节在记述宫廷乐府中盛行西域乐舞时说：“舞者乐之容也。有大垂手、小垂手：或如惊鸿，或如飞燕。婆娑舞姿也，蔓延舞缀也。古之能者不可胜记。”大诗人白居易为上述记述作了形象注解，他的名篇《霓裳羽衣歌》傲岸不群，别开生面：飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。

    小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生。

    烟娥敛略不胜态，风袖低昂如有情。

    上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。

    诗中的“小垂手”和史料中的“大垂手”，以及“风袖低昂”、“王母挥袂”等，都是对西域舞蹈常见的手臂舞姿的描绘，准确概括了少数民族舞蹈“垂手”、“挥袖”的典型特征。

    值得一说的是，《霓裳羽衣》乐舞的素材取自西域，但它的编创者都是唐玄宗本人。这是一部大型歌舞，全曲十二段，分散曲、中序和曲破三部分。散曲部分是器乐演奏，不歌不舞，到中序开始入拍，舞者随乐曲和歌声应节起舞，快速旋转，待到“曲破”时出现繁音急节，声调铿锵，情绪飞扬，舞蹈达到高潮。结束时转缓，舞而不歌，舞乐同时中止在一个延长音上。整个结构与西域乐舞比较相似。《霓裳羽衣》乐舞在长安宫廷演出时，以舞衣的华丽、蝉翼般透明的效果，和载歌载舞、热烈欢快、舞姿新奇优美而使观者倾倒。这里更值得一说的是，该歌舞的另一位编创者、导演和领舞，是唐玄宗的爱妃杨玉环。

    流行长安的《胡腾舞》，是典型的西域舞蹈。

    迅急敏捷、腾踏跳跃的步态；轻巧快速、眩目多变的舞姿；撼头弄目、如醉如痴的情感；热烈奔放、幽默风趣的情调。这就是《胡腾舞》别具一格的艺术特色。

    刘史言《王中丞宅夜观胡腾舞》，是一首脍炙人口的诗作。诗中说表演胡腾舞的艺人，是戴尖顶蕃帽、穿窄袖胡衫的“石国胡儿”。石国（今乌兹别克斯坦塔什干一带）属唐朝设于龟兹的安西大都护府管辖，舞者的服饰与龟兹人相近似。舞蹈一开始就造成热烈的气氛，“蹲舞樽前急如鸟”，舞者曲膝下蹲、脚步变换的动作迅急如飞鸟，“手中抛下葡萄盏”是舞者将杯中葡萄酒一饮而尽，抛下酒杯，纵身起舞，使舞蹈迅速进入高潮。“跳身转毂宝带鸣”，是描绘如车轮旋转的动态，表现一种跳跃加旋转、类似“空转”的技巧。这种“弄脚缤纷”的胡腾舞，往往把长安贵族深夜饮宴欢娱活动推向高潮。

    李端的著名诗作《胡腾儿》，更是对中原盛行胡腾舞的逼真写照：

    胡腾儿是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。

    桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。

    帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。

    安西旧牧收眼看，洛下词人抄曲与。

    扬眉动目踏花毡，红汗交流朱帽偏。

    醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。

    环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。

    丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。

    李端描绘的胡腾舞，舞者也是胡装胡貌的西域少数民族艺人。舞蹈动作以西域大漠、草原特有的急速旋转的跳、腾、踏、蹴为主，运用了西域舞蹈常用的蹉步、碎步、踏步、跺步等技巧，面部表情是“扬眉动目”，身段造型是“反手叉腰”弓如弯月，脚下动作是“双靴柔弱”、“环行急蹴”，整个舞姿呈现出“东倾又西倒”的痴迷状态和狂欢情趣。凉州来的胡儿表演的胡腾舞，使在坐的“安西旧牧收泪看”，也使激动的“洛下词人抄曲与”（中原词人创作的新曲目抄赠给西域艺人）。诗人绘声绘色，把胡腾舞的舞姿、步态，表演者的激情和高超技巧，观看者的感动及与西域舞者的艺术交流，把《胡腾舞》在唐朝艺坛产生的震撼和影响，表现得气韵生动、畅酣淋漓。

    唐代长安墓葬中，有一幅描绘胡腾舞的壁画，正中是一个男子舞者，深目高鼻，戴尖顶软帽，穿圆领窄袖长衫，腰结布带，足踏软靴，在一块方形毡上腾跃舞蹈。两侧分列伴奏乐工，也是胡装胡貌，演奏的西域乐器有箜篌、琵琶、横笛等，还有人在打响指或应节伴唱，这是西域典型的乐舞形式。

    与《胡腾舞》相媲美的是西域传人中原的女子舞蹈《胡旋舞》，该舞源自康国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带），唐代曾设康居督都府，亦属安西都护府管辖。《胡旋舞》以动作敏捷轻盈、旋转急速连续而得名。传人中原后风靡一时，备受朝野喜爱，但也引起过一些风波。

    胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。

    弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转篷舞。

    左旋右旋不知疲，千匝万周无已时。

    人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。

    这是白居易的千古绝唱《胡旋女》。旋转起来车轮比她慢，旋风也没有她快，这是胡旋舞的主要特点。绝技高超，卓而不凡。

    无独有偶，另一位大诗人元稹也写了一首《胡旋女》，对胡旋舞表演时那种如“火轮炫”、似“掣流电”，使四座观看的人简直分不清她的背向的旋转技巧和演出盛况，作了精彩的描绘，成为唐诗名篇。

    特别是白居易的诗中，还提到国人争学胡旋舞的情景：“天宝季年时欲变，臣妾人人学圆转。中有太真外禄山，二人最道能胡旋。”足见胡旋舞在宫廷不仅经常演出，而且还普及到贵妃大臣、臣妾宫女。唐玄宗本人就十分偏爱胡旋舞，他的宠妃杨玉环（字太真）本来就能歌善舞，所以她能跳胡旋舞就不足为奇了。奇怪的是，安禄山是个肥壮腹垂、体重三百三十斤的男子，怎么也“最道能胡旋”呢？这是因为安禄山本人是胡人，自幼受过胡舞熏陶，他为了取悦于玄宗皇帝，就打破常规，“作胡旋如风焉”。值得注意的是，白居易还在诗中说：“胡旋女，出康居，徒劳东来万余里。中原自有胡旋者，斗妙争能尔不如。”诗人在这里虽然有别的含意，但至少说明中原有不少人学会了胡旋舞，并且在舞技上超过了胡人。更值得注意的是诗中还有这样的句子：“禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。”元稹诗中也有相似的看法。安史之乱是多方面因素造成的，不能简单地归罪于胡旋舞。虽然诗人的这种观点有失偏颇，却可以从一个侧面反映出《胡旋舞》对中原文化影响之深刻。

    被列为健舞的《柘枝舞》，这种西域舞蹈在中原流行的程度，不亚于《胡腾舞》和《胡旋舞》。这种舞蹈很美，主要以鼓伴奏，舞帽上的铃铛随着舞蹈发出悦耳的响声。柘枝舞是女子独舞，突出腰部动作，舞者腰身纤细、体态轻盈，面部表情生动，双眸眼波传神。白居易在《柘枝伎》诗中说：“平铺一合锦宴开，连击三声画鼓催。……带垂细胯花腰重，帽转金铃雪面回。”章孝标《柘枝》诗说：“柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰。”刘禹锡《观舞柘枝》说：“垂带复纤腰，安钿当舞眉。”刘禹锡在《观柘枝舞》又说：“体轻似无骨，观者皆耸神。”众多诗人的诗章，将《柘枝舞》的精美妖娆之状描绘得维妙维肖。诗人们对软骨细腰的柘枝女的赞美和推崇，是对当时唐人以肥为美的审美观念的冲击和变异。除以上所引之外，白居易还有《柘枝词》、《看常州柘枝赠贾使君》，刘禹锡还有《和乐天柘枝》。同时代的诗人还有张祜的《观杨瑗柘枝》、《观杭州柘枝》、薛能的《柘枝词》、沈亚之的《柘枝舞赋》等。仅是一个从西域传来的舞蹈，就使唐代大诗人们纷纷赞颂、反复吟咏，这一现象是耐人寻味的。

    《柘枝舞》盛行长安、洛阳，也流传到扬州、杭州。四川也有一位叫灼灼的柘枝舞伎，诗人韦庄有诗提到她的遭遇：“流落成都柘枝女，可怜红脸泪双垂。”

    《秦王破阵》和《苏莫遮》也是唐代健舞中的主要舞种。

    前者主要是摹拟战阵动作，“声震百里，动荡山谷”，首演时是为了歌颂唐太宗李世民的武功。如果说这个舞是由宫廷艺7R家“杂以龟兹之声”所创作的，那么《苏莫遮》（又名《乞寒舞》、《泼寒胡戏》）则是由龟兹传人中原的原版西域乐舞。这种舞的原始形态来自波斯，盛行于塔里木河流域的龟兹等国。这种歌舞是龟兹人民祈求禳灾灭祸、雪雨丰年的假面狂欢活动。人们头戴动物面具或称为“浑脱”的毡帽，形体裸露，互相以水相泼，在琵琶筚篥齐奏、羯鼓铜角喧天的伴乐声中，载歌载舞，一面用水洒向观众，一面持绢索勾捉行人为戏。“此戏本出自龟兹国，”唐代著名僧人学者、出身于疏勒（今喀什）的慧琳记载说，“常以此法禳魔，驱赶罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”唐人段成式《酉阳杂俎》也记载说：“龟兹国，元日斗牛马驼，为戏七日，观胜负，以占一年羊马耗减繁息也。苏莫遮，并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。”《文献通考》又说：“裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而索寒也”，因此又称《乞寒舞》或《泼寒胡戏》。为乞求天寒多雪，人们“相率为浑脱，骏马胡服，名为苏莫遮。旗鼓相当，军阵势也。腾逐喧噪，战争相也。”唐玄奘曾在龟兹观看过盛大的《苏莫遮》歌舞戏表演，给他留下深刻印象，因此写出赞誉龟兹“管弦伎乐，特善诸国”的名句。

    《苏莫遮》的最大特点是表演者与观众融为一体，可以赤身裸体，尽情地以水相泼为欢。传到长安后，曾一度在宫廷和街巷演出，引起强烈反响。北周静帝宇文衍就观看过《苏莫遮》表演，“纵胡人乞寒，用水浇泼为戏乐。”《旧唐书》说神龙六年（公元705年）十一月“御洛城南门楼观泼寒胡戏”。又说景龙三年（公元709年）十二月“令诸司长官向醴泉坊看泼胡乞寒戏”。武则天和他的儿子唐中宗李显都爱看《苏莫遮》表演，诗人张说为了讨好中宗，宣扬“皇恩浩荡”，特为《苏莫遮》填写了《亿岁乐》歌词四首，生动描写了歌舞表演的美妙，并借此为中宗歌功颂德。

    《苏莫遮》的演出誉满京城，震动朝野，对传统文化的定势产生一股冲击波，这就引起一些官员的不满。他们上书朝廷说，《苏莫遮》“非先王之乐”，“胡服相欢”也“非雅乐”。而且损害（浪费）

    锦绣，又损伤政体，关键问题是泱泱“礼仪之朝”，怎么能允许效法“胡虏之俗”呢，因此谏禁。中宗退位后，右拾遗韩朝宗和已升为中书令的诗人张说又相继上疏，谏止“胡寒泼戏”。写过《亿岁乐》四首的张说，在改朝换代之际一反前态，向新主唐玄宗上书说，这种胡戏“未闻典故”，名不见经传，“裸体跳足，盛德何观？挥水披泥，失容斯甚”！提出禁断这种不成体统的歌舞戏，完全忘记了“来将歌舞助欢娱”、“夷歌妓舞借人看”、“豪歌急鼓送寒来”、“将添上寿万年杯”等，这些出自他口中的赞词。开元元年（公元713年），唐玄宗李隆基终于下敕令禁止该戏，“无问蕃汉，即宜禁断”。

    一个西域歌舞，受到几代帝王喜爱和文人讴歌，后来又引得朝廷兴师动众、大肆讨伐，连皇帝都亲自下令禁止，这样大动干戈对待一个歌舞的事前所未有，说明《苏莫遮》对中原传统文化的冲击和震撼是非常巨大的。一贯喜爱西域乐舞又具有兼容大度性格的李隆基，亲自禁止一个歌舞，这不符合这位一代开明君主的性格。但是，封建君主为了自己的尊严而否定前代的礼乐遗规也是很自然的。不过，《苏莫遮》的被“禁断”，无论如何是中国文化史上一件值得评说的由帝王亲手封杀的艺术个案。

    唐玄宗禁止了《苏莫遮》，但他对西域乐舞的爱好始终没有改变。开元、天宝年问，唐玄宗分别向来长安朝贺的南诏王皮罗阁及王子凤迦异赐给龟兹部、胡部、鼓舞及大批乐工舞伎，从此龟兹乐队和乐舞艺人在云南落户，自然也带去了《苏莫遮》歌舞。长安虽然禁止演出，但到了边疆云南的龟兹艺人，怀念乡俗时仍会演出乞寒胡戏。此后盛行并流传至今的云南泼水禳灾习俗，与西域乞寒胡戏就结成了天然的亲缘关系。

    《苏莫遮》还传到了日本，现存奈良二百多个伎乐假面具，其中不少是西域胡人形象。日本演出的面具舞，男子扮成兽形，身披衰毛，手执短棒，挥舞跳跃；女子粉面画眉，头戴披巾，边歌边舞，时作骑马状，时手持盛水油囊作泼水状，鼓乐声大作，场面极为热烈。

    西域乐舞的历史成就及对中原文化产生的深刻影响，绝不是偶然的。塔里木河流淌的不仅是本土文化浪花，为塔里木河推波助澜的还有来自希腊、波斯、印度的艺术之浪。这种特殊文化现象，或许是西域乐舞取得成功的秘诀之所在。

    唐代诗人与西域乐舞

    西域乐舞像塔里木河的巨浪，以“乱河”的粗犷，以“无缰之马”的豪放，在中原文化的广阔天地里奔流、驰骋。

    具有前锋意识，站在时代潮头的唐代诗人，以他们敏锐的目光和听觉，一下就感觉到了西域乐舞的不同凡响。他们通过捕捉西域乐舞的旋律和律动，又一下触摸到了塔里木河突突跳跃的强悍脉搏。

    唐代诗歌是中国诗歌的昆仑山和帕米尔高原，它不是一个孤立的独秀峰，而是如昆仑与帕米尔一样，是群峰林立的一个巨大而辉煌的山系。

    那些留下传世之作的诗人们，无不把诗情词意关注的目光投向神秘的西域，投向新颖奇特的西域乐舞。

    早在汉代乐府中，辛延年的一首《羽林郎》就写了都城的歌楼酒肆：“胡姬年十五，春日独当垆。”汉武帝的《天马歌》，又是一首大气磅礴赞美西域天马的诗篇。魏时曹植的《箜篌引》，即以龟兹乐器作为乐府曲名。南北朝时梁人周舍的《上云乐》、梁元帝箫绎的《夕出通波阁下观妓》，都是较早歌颂西域乐舞的诗作。到了唐代，诗歌创作成为中国历史上登峰造极的全盛时期。唐诗中描写西域和西域乐舞的诗，洋洋大观，胜不可数。

    西域乐舞是一股清爽的新风，耀眼的电火，引发着诗人的激情，点燃着诗人的灵感。

    在灿若繁星的描绘西域乐舞的唐诗中，最脍炙人口的要数白居易的名篇《琵琶行》。诗中的主体形象是琵琶，琵琶是典型的西域乐器，白居易把琵琶的艺术感染力描绘得有声有色、出神入化。《琵琶行》本身就是一部美妙的乐曲，是语言化了的音乐旋律，如泣如诉、起伏跌宕，像塔里木河发出的四季不同的涛声。

    “转轴拨弦两三声，未成曲调先有情”，还没有正式演奏，就已营造了充满悬念的艺术时空。接着就在琵琶的激发下，出现了以下千古绝唱、唐诗警句：

    轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。

    大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

    嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

    间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩。

    水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。

    别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。

    银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

    曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。

    这完全是音乐专业语言，模拟弦法音响，强化主体弦律。调子先是压抑的，每根弦上都发出悲哀和倾诉的弱音，如怨如愁，感人肺腑。忽然大弦嘈起，迸发出急风暴雨般刚劲的音响，而小弦（子弦）上的演奏则如窃窃私语，娓娓动听。弦法音响变化多端，涨落交错，一会儿清脆流转、晶莹美妙如珠落玉盘，圆润动听扣人心弦。一会儿哀怨忧愁、莺语妙唱，那婉转的音调忽然如水流堵咽、冷泉凝结，变得低沉无声了。恰到好处的休止，造成全曲抑扬顿挫、跌宕起伏的气势。“此时无声胜有声”，给人以回味无穷的艺术遐想。“无声”是暴风雨前短暂的沉默，预示着高潮的到来。终于，高昂激越的音调如银瓶乍破、铁骑突出般暴发了，其势如水浆迸流、刀枪撞击，排山倒海，锐不可当。全曲始终把握了静与动、幽柔与奔放、弱语与强音的谐调配合，离间反差，变化无穷。诗人虽然把环境放在南方水乡浔阳江头，但这首《琵琶行》不啻于一部与塔里木河的性格情状一样复杂、波澜壮阔的乐章，一部名副其实的气势磅礴的塔里木河交响乐！

    李颀《听安万善吹筚篥歌》，把西域乐器筚篥和西域艺人安万善的演奏技巧，勾勒得生动形象，使读者如闻其声，如临其境。

    筚篥是源自龟兹经汉地改制的管乐器，以竹为管，以芦为首，上有九孔，发声悲烈，因此得汉名悲篥或筚篥。《通典》载日：“本名悲篥，出于胡中，胡吹之，以惊中国马。”这是一种音调很高、声音很响亮的吹奏乐，龟兹人放马时以筚篥声向马发令。在西域时用骨制，传人中原后改用竹制，声调更加高亢。李颀的这首诗是一首七言歌行，在筚篥音调弦律启发下，诗人对筚篥极尽描绘之能事。他说一般人不会欣赏，只是听听，不遇知音，乐曲徒在风中荡漾。只有仔细体味，才能知道筚篥曲十分神奇。那音乐忽如寒风吹拂古树、曲调凄切，忽如雏凤啾鸣、歌乐繁响。一时龙吟虎啸，旋律高昂，一时又似秋声与泉水的交响，声清音朗。突然间，曲调中出现《渔阳掺》的旋律，使人顿觉黄天失色，白日无光。这时乐曲变调，奏出春意盎然的音声．，犹如繁花齐放，耀人眼目——原来这是除夕之夜，高堂之上，灯火明亮。吹奏筚篥的安万善是西域安国人，那曲调中流泻的，定然是雪山溪流、草原牧笛、塔里木河巨浪之声，是遥远西域大漠山川神奇的天籁之声。

    李颀在诗中传递的，正是被西域乐器和西域风光所感染而发出的心声。

    箜篌是西域传人中原的一种弹拨乐器，有七根弦，也有“体曲而长，二十二弦，竖抱于怀中，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌”。唐代大诗人李贺的《李凭箜篌引》，描绘的就是这种二十二弦箜篌演奏。李凭是中唐时期以弹箜篌著名的梨园弟子，也就是专业的演奏家。他在长安演奏的一支箜篌曲，招得空山的行云凝聚不游，还惹得湘妃洒泪斑竹、素女鼓瑟悲愁。何以如此呢？诗中接着说道：

    昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

    十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。

    女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

    梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦鲛舞。

    吴刚不眠依桂树，露脚斜飞湿寒兔。

    只因箜篌发出的声音像昆仑山碎玉那样铿锵，奏出的乐音如凤凰和鸣那么嘹亮。曲调似荷花泣露般幽咽，旋律同香兰微笑般委婉。箜篌的声音融化了长安十二座城门前的寒光，二十三根丝弦感动得帝王也忘掉了威严。高昂的乐曲有石破天惊的穿透力，仿佛苍穹都被震开了一道缝隙。弹奏者自己也陶醉得进入梦乡，乐得老鱼跳波瘦鲛起舞，连月中的吴刚也激动得深夜不眠。

    这真是一首神奇的音乐化了的诗，又是一曲美妙的诗化了的音乐。演奏者李凭是中原汉人，把箜篌演奏得出神人化，娴熟无比。难怪还有另一位诗人，也被箜篌演奏感动得写了一首《李供奉弹箜篌歌》，顾况的这首诗描写得细致人微，曲尽箜篌之声。由于西域箜篌的艺术魅力，早就引得曹植在三国时代就写下了名篇《箜篌引》。

    那位以边塞诗名世的大诗人岑参，他在西域生活多年，创作了大量有关西域的豪放诗篇。如《酒泉太守席上醉后作》，写出了“琵琶横笛曲相和，羌儿胡雏齐唱歌”的亲历实录。《凉州馆中与诸判官夜集》，记下了“凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶”的盛况。《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》描绘了胡笳演奏情景：“君不闻胡笳声最悲，紫髯绿眼胡人吹。吹之一曲犹未了，愁煞楼兰征戍儿。凉秋八月萧关道，北风吹断天山草。昆仑山南月欲斜，胡人向月吹胡笳。”胡笳奏出的声音最悲怆，一曲未了就勾起征战楼兰的将士们的无限愁苦之情。在昆仑山之南，浪漫的少数民族乐人，竟对着月亮吹奏胡笳，别有一番域外情调。岑参还在《白雪歌送武判官归京》一诗中，除了写下“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪，忽如一夜春风来，千树万树梨花开”的千年绝唱，还记载了在中军设置的宴会上，观看“胡琴琵琶与羌笛”登台演奏的景况。岑参还有一首《田使君美人舞如莲花北旋歌》，对胡旋舞的描写精彩到了极致。诗题中“美人”指田使君家的舞伎，“如莲花”既指她的面貌又指她穿着鲜艳的舞衣旋转起来犹如莲花盛开，北旋则是胡旋的又一名称。

    美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。

    高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无。

    此曲胡人传入汉，诸客见之惊且叹。

    慢脸娇娥纤复裱，轻罗金镂花葱茏。

    回裾转袖若飞雪，左旋右旋生旋风。

    琵琶横笛和未匝，花门山头黄云合。

    忽作出塞入塞声，白草黄沙寒飒飒。

    翻身入破如有神，前见后见回回新。

    始知诸曲不可比，采莲落梅徒聒耳。

    世人学舞只是舞，舞姿岂能得如此。

    一首诗写出了胡旋舞的全貌和精华之所在。“慢脸娇娥”点出了面部表情，眼波流盼、睛眸传情，这是舞蹈演员的第一表演区。“回裙转裾”说的是手臂动作，手姿是传情达意的舞蹈要素。

    “左旋右旋”是腰部和腿足旋转的全力协调。舞蹈开始静如莲花，继而动若飞雪。“美人”容貌如花似玉，婀娜多姿，舞衣是金线彩绣的纱裙，若云雾轻笼，光影生辉。舞蹈时扭腰出膀，旋转急促明快，轻盈迅捷，充溢着动态的活力和美感。为舞蹈伴奏的音乐更具魅力，琵琶和横笛和鸣，引得花门山头的浮云已凝聚不动，深深沉醉了。出塞和入塞的乐曲奏响时，又：把人们带到西域，带到白草遍地、胡沙蔽天的塞外瀚海。当乐舞从中序到繁声急弦的“入破”时，舞者流转自如，急蹴回旋，千姿百态，屡屡出新，令观者目不暇接。诗和乐舞融为一体，把人们引入塔里木河昂扬奔腾、漩流如飞、波浪深邃的意境之中，仿佛展现出塔里木河固有的那种豪放不羁、畅酣淋漓，缓急自如的浪漫主义情调。

    是塔里木河的文化洪流，激活了中原诗人的诗兴和才情，元稹写出了与岑参名篇相媲美的另一篇杰作《胡旋女》：胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传。

    蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫。

    骊珠迸珥逐飞星，红晕轻巾掣流电。

    潜鲸暗嗡篮海波，回风乱舞当空霰。

    万过其谁辨始终，四座安能分背面？

    才人观者相为言，承奉君恩在圜变。

    诗中“羊角疾”、“火轮炫”、“逐飞星”、“掣流电”，对飞旋的舞姿反复吟咏，再三强调。那“红晕轻巾”的舞伎千转万旋，使人辨不清她的脸是正面还是反面，这既是形容，也是对胡旋舞特征的真实写照。这一特征也激动着另一位诗人自居易，他也曾写过同名的诗作、盖世名篇《胡弦女》。

    胡旋舞的主调是旋转，而胡腾舞则是以腾跳为其灵魂。

    刘史言《王中丞宅夜观舞胡腾》诗云：

    石国胡儿人见少，蹲舞樽前急如鸟。

    织成蕃帽虚尖顶，细纛胡衫双袖小。

    手中抛下葡萄盏，西顾忽思路遥远。

    跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。

    四座无言皆瞠目，横笛琵琶遍头促。

    乱腾新毡雪朱毛，傍佛轻花下红烛。

    酒阑舞罢丝管绝，木棉花西见残月。

    全诗突出的是“跳身转毂”、“弄脚缤纷”、“乱腾新毡”等脚下腾跃技巧，步态迅速灵活，弹跳轻巧有力，舞步变化多端。李端的《胡腾儿》，与刘诗有异曲同工之妙，他们笔下的西域舞蹈艺人，那非凡的跳跃、飞腾的脚步，如同塔里木河高蹈壮阔的浪潮，漫过西域艺术的堤坝，奔涌在诗人面前，使西域的艺术精灵异声高鸣，为辉煌唐诗增添了声色火花。

    唐代诗人的大智奇才，生花妙笔，为没有曲谱舞谱无法保存至今更无法复原的乐舞表演，留下了窥视当年演出原貌和盛况的形象资料，也留下了一代诗歌的风流。从《全唐诗》中粗略翻检，写过或多次写过与西域乐舞有关的诗作的诗人就有李白、杜甫、白居易、元稹、岑参、李贺、李端、李颀、刘史言、贺朝、章孝标、刘禹锡、王维、王建、张祜、张说、薛能、韦庄、沈亚之、罗隐、李益、李询、李绅、李陵、尹鹗、马融、王之涣、温庭筠、顾况等等，这庞大的诗人阵容中，大都是唐代诗坛的泰斗巨子，真可谓星灿云辉，蔚为壮观。特色独具的西域乐舞，带着塔里木河的晨露，披着塔克拉玛干的风沙来到中原，以热烈奔放的情感，精美高超的技艺，激活了诗人的创作欲望，因此才出现了如此琳琅满目、珠珍宝奇的西域诗篇。

    异质文化的传人，大大丰富了诗人创作的内容和题材，开拓了他们的想像力和思维空间，打破了固有的领域分割和封闭的藩篱，有时甚至激起情感的波澜和心灵的震撼，从而才能使西域乐舞的状貌，不时闪现于皇皇巨制的唐诗之中。

    西域乐舞最初传人中原，有曲无词，为了适应中原观众，歌工乐手就将长安诗人之作填入曲中歌唱，这样也就刺激了词的创作。当时诗的传播缺少媒介，口头或抄写的方式只能传播在很小的范围，而印刷发行则需要费时费工，所以为曲作词就成了最迅捷、最体面、最为诗人喜爱的传播方式，西域乐曲也就成了词作最方便的载体。

    “词调”是唐代对可歌的新音乐的总称。当时的歌词来源主要是选用诗人的五言、七言诗，诗人新作一出，就被填入歌曲。乐伎以名人诗作填唱为荣，诗人也为自己的作品能为伶伎们传唱而高兴。后来根据发展的需要，诗人们打破了五言、七言句法，出现了便于演唱的长短句。名噪诗坛的巨匠，纷纷为西域乐舞作词。如李白的《摩多楼子》、《舍利弗》，岑参的《簇拍陆州》，张说的《苏莫遮·亿岁乐》，王维的《伊州歌》，李百药的《火凤词》，沈宇的《乐世词》，张祜的《胡渭州》，温庭筠的《屈柘词》等等。西域乐舞促进了唐代诗词创作，唐代诗人在诗词方面的运力又推动了西域乐舞的传播和流行。这种相互作用产生的效果，不仅为唐诗的黄金时代增添了色彩，而且其活力还注入达到历史高峰的宋词乃至元曲。

    《通典》对西域乐舞的特异之处，作了如下概括的描述：“皆初声多复闲缓，度曲转急躁……举止轻飚，或踊或跃，乍动乍息，跻脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”这种“一声似向天上来”、“流莺百啭最高枝的”音乐，“蹲舞樽前急如鸟”、“醉却东倾又西倒”的舞蹈，营造出新奇怪异的艺术氛围，怎能不使中原观众深受感染、惊叹不已呢？这些乐舞新意叠出，绝技无穷，使观者眼花缭乱，见所未见。西域乐舞的激情和痴狂、矫健和奔放，与中原传统欣赏模式和汉民族推崇的含蓄典雅、温柔婉约的审美情趣形成鲜明对照，正好适应了中原汉民族艺术审美的好奇心和新要求，因此“胡风”大盛，具备先进艺术编制和新颖演出形式的西域歌舞，也随之迅速流行，享誉中原。

    正如夏承焘先生所说：“在生产力长期停滞和由封建生产关系所规定的农村文化生活长期僵化着的时代里，民间的音乐和乐器只能有单调和舒缓的节奏旋律。既没有战国以前农民生产力从领主制度之下初获解放时的繁促淫滥的情致，也不能和奔放热烈的新兴游牧民族的音乐相比。这种音乐不能满足于六朝以来迅速发展的商业都市的要求，所以在西北各民族的音乐大量输入的时候它就相形见绌，逐渐衰退。唐代的国际交通和商业都市比以前发达，统治阶级和市民都要求吸收外来文化以丰富自己的生活，于是衣着、居住、绘画、音乐般般胡化……”正是这潮水般的“胡化”之风，给唐诗注入活力，给诗人引发异想，使唐代文化增加了更强大更广阔的艺术能力。西域乐舞产生的影Ⅱ向不仅仅如此，它带来的西域文化风骨与汉唐气象相辅相成，构成汉唐文化不可或缺的一部分。而那流行长安的强有力的胡风，奏响了民族文化精神的最强音，汇成了中华文明的宏大乐章。在这乐章的音声之海中，也留下了塔里木河波浪发出的永不消逝的美妙音符。

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