主题思想可以是同一的，好比同一个爱国主义，而表现的形式可以为音乐，可以为绘画，可以为诗歌，可以为戏剧、小说等。这一层是首先要指出的。
中国的音乐是发达的。古代音乐的成就很高，从孔子的盛谈音乐可以看得出来。中国的诗歌，中国的散文，中国的绘画，都是发达的。在雕塑方面则中国不能和古希腊相比，一说古希腊的艺术就一定要想到它的雕刻，在中国就不是这样，甚至可以不想起这门艺术，中国的戏剧也不象希腊很早就有，独立的戏剧如话剧到今天不茂盛。这两件事我们要注意，在美的部门里，中国缺少西方雕刻的美，中国戏剧的美也和西方戏剧的美不尽同。我们认为这两件事是有联系的，并非偶然，独立的戏剧美利用空间表现人的动作，不过其动作是连续的，是发展的，西方的雕刻也正是从空间表现人的动作集中在一顷刻之间，它以静而写动。中国的画和西方的画也不同，这又是当然的，因为中国缺少西方雕刻的美，而西方的画和西方的雕刻是一个系统，不过后者限于在空间起作用，前者则把空间的作用移到平面上去。可否这样说，中国的美，音乐的性质贯穿到各个部门，戏剧不用说，散文在相当程度上也依靠音乐？是的，比如中国的赋，其实质是散文，而赋的形式是韵文，有节奏和韵律的作用。中国的画，它和音乐也和谐得很，从古以高山流水作为知音，诗人兼画家的王维也就是音乐能手，“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。”诗中有画，也有音乐。根据以上所说，我们讲艺术形式，应该承认民族的特点，不可以言必称希腊，把西方的一套硬搬过来，虽然西方的东西对我们今天有很好的借鉴和促进的作用。
西方的东西对我们起了什么借鉴和促进的作用呢？最显著的是散文，“五四”以来新的文体是西方的文体对我们的文体起了促进作用，在我们的前面摆出了无限的发展前途，同时应当吸收过去文章所有的优点，无愧为民族的风格。其次，西方的话剧告诉我们以戏剧发展的方向，戏剧应该有它的独立的美的功能。还有，中国为什么产生“五四”以来的新诗？这件事明明和西方的诗有关系。新诗之出现于中国，是不是象话剧应该出现于中国一样？我们的回答都是肯定的。
形式问题，在各民族首先还是有共同要说的话，比如雕塑和绘画有联系，音乐和文学有联系，戏剧不同于其他文学形式，韵文不同于散文，叙事诗不同于抒情诗，在任何民族的艺术科学是同样的规律存在着。这叫做普遍性的问题。特殊性的问题都是从普遍性的问题来的。中国戏剧的前途是一个特殊性的问题，提出而且企图解决这个特殊性的问题，当然要在普遍性的问题的基础之上，首先问戏剧的特点是什么。中国诗的前途也是一个特殊性的问题，提出而且企图解决这个特殊性的问题，当然要在普遍性的问题的基础之上，首先问诗的特点是什么。
我们就谈戏剧。戏剧这个艺术形式，它的特点是什么呢？尽管中国的戏曲以歌唱为其重要的因素，它和词一样是按谱填词的，但它不是词，词和诗一样不需要当时的动作，戏曲则离了人物当时的动作不能存在。所以动作就是戏剧的特点，为各民族所共同。在西方向来以元曲《赵氏孤儿》作为中国戏的代表，就因为《赵氏孤儿》容纳了许多的动作，把这些动作搬到舞台上来，织成矛盾的焦点。当程婴决定把自己的婴儿代替赵氏孤儿，把赵氏孤儿带到太平庄见公孙杵臼，求公孙杵臼收藏赵氏孤儿，养他成人，为他父母报仇，这个动作就足以构成戏剧。在程婴是经过思想矛盾得到了解决的，因为屠岸贾有令如果搜不出赵氏孤儿，要杀尽“半岁之下，一月以上”的小孩，程婴牺牲自己的小孩，“一者报赵驸马平日优待之恩，二者要救普国小儿之命。”乃至公孙杵臼问他：“程婴，你如今多大年纪了？”程婴说他四十五岁。公孙杵臼就告诉他：“我再着二十年呵，可不九十岁了，其时存亡未知，怎么还与赵家报的仇？程婴，你肯舍的你孩儿，倒将来交付与我。”这一来扶养赵氏孤儿的任务就交给了程婴，但又有了矛盾，程婴顾虑公孙杵臼“怎熬的这三推六问，少不得指攀我程婴下来，俺父子两个死是分内，只可惜赵氏孤儿终归一死。”公孙杵臼请程婴放心，“老夫一死，何足道哉？”矛盾解决了。到了屠岸贾杖打公孙杵臼，要他招承，而且又令程婴行杖，戏就到了顶峰了，一个动作又一个动作，以至“土洞中搜出个赵氏孤儿来了也”，屠岸贾拔出剑来，把他（程婴的孩子，程婴在场）“一剑！两剑！三剑！”这就是戏剧。所以戏剧和别的文学形式不同，它不但要语言，它尤其要动作，它不但靠剧作家编剧，它还靠演员表演。在《窦娥冤》里，窦娥“捱千般打拷，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮”，关汉卿的语言是最动人的，不必看戏，读起剧本来，就受其吸引。而当州官问：“你招也不招？”窦娥：“委的不是小妇人下毒药来。”州官：“既然不是，你与我打那婆子。”窦娥：“住住住，休打我婆婆，情愿我招了罢。是我药死公公来。”这在舞台上效果就很大，这就不以语言为主要作用，而靠表演动作，这说明戏剧的特点。
戏剧的形式好象是很自由的，生活把整个的空间都给了它，还不由它来去无牵挂吗？其实戏剧同雕塑一样，比起其他艺术形式来，限制性是最大的。一个人体，立在空间，并不给与环境，这是雕塑，雕塑正要在这个限制之中驰骋它的美。绘画就尽有环境的余地，它所受的限制就小一些。还有，雕塑就是雕塑，戏剧也就是戏剧，上面不能有作者，诗歌和小说可以而且有时必要把作者加进去，这在表现上就自由得多了，如杜甫的《石壕吏》，杜甫自己加进去了，鲁迅小说《祝福》，作者也加进去了。《石壕吏》是可以改编成戏剧的，鲁迅小说《祝福》已改编为电影，在舞台上、银幕上当然就不能有杜甫、鲁迅出场，而杜甫写《石壕吏》、鲁迅写《祝福》的思想感情必定要体现出来，这就完全靠人物本身的动作，而且靠故事来导引动作，发展动作。上面的话就是说，诗和小说里的“我”，在戏剧里取消了。因为有“我”，到处遇见生活，也就是到处有故事，象旅行者一样，见山说山，见水说水，王维的《终南山》就从终南山一直写到海，把樵夫、把自己都写进去了。如果是戏剧，不能因为有山，就有樵夫的，要有樵夫的戏才有樵夫。所以戏剧的樵夫不容易出现，也就是戏剧里的生活不容易出现，一出现就是一个问题。又不要为问题而出现生活，是生活自己出现。还有，戏剧是当观众而演的，而戏剧不是对观众说话，它的话不能有那么多，它的人物确乎是雕塑艺术的性质，应该离开语言而有力量。戏剧当然有语言，伟大的戏剧作家莎士比亚就因为他的伟大的诗的语言，但同诗歌和小说比，戏剧近乎雕塑，它不容许有长篇的独白，戏剧艺术不是向观众说话的形式。莎士比亚的戏剧，有时就因为伟大的诗人的语言，看得出是莎士比亚自己在做诗了，戏剧就显得夸张。总之戏剧是生活本身的集中，动作是主要的，故事是主要的，语言当然重要，但它不同于诗和小说以语言为唯一的能事了。
小说的形式，比起戏剧来，可以说是自由得很，没有故事都行，只要有生活、只要掌握了表现生活的语言。《红楼梦》是伟大的小说，它的艺术特点是什么？它的艺术特点就是它的伟大的小说的语言。《红楼梦》当然有故事，但它的故事是表面性的东西，只供作者一个写作的线索，再加之以生活的实际如此，这就是故事，其实随便从哪里写起都行。至于贯穿全书之“一僧一道”，更是表面之表面，算不得真正的故事了。《红楼梦》第四十六回能说明这部小说的伟大艺术，它决不是戏剧的美，它是小说的美，也就是语言的美。这一回出现了不少的人物，都不是戏剧的出现，是小说的出现。比如鸳鸯，平儿，袭人，都在园子里会见了，鸳鸯的嫂子也来了，这四个人物出现得多么自然，要来就来，要去就去，就靠她们自己说话，她们的话就是她们各自的灵魂的跳跃，在任何艺术创作里难得有这样真实的人物，作者的安排布置都是多余的，作者只是应接不暇。我们读：“他（鸳鸯）嫂子自觉没趣，睹气去了。鸳鸯气的还骂，平儿袭人劝他一回，方罢了。平儿因问袭人道：‘你在那里藏着做什么？我们竟没有看见你。’袭人道：‘我因为往四姑娘房里看我们宝二爷去了，谁知迟了一步，说是家去了。我疑惑怎么没遇见呢？想要往林姑娘家去，又遇见他的人，说也没去。我这里正疑惑是出园子去了，可巧你从那里来了。我一闪，你也没看见。后来他（鸳鸯）又来了，我从这树后头走到山子石后，我却见你两个说话来了，谁知你们四个眼睛没见我。’一语未了，又听身后笑道：‘四个眼睛没见你，你们六个眼睛还没见我呢。’三人吓了一跳，回身一看，你道是谁，却是宝玉。袭人先笑道：‘叫我好找！你在那里来着？’宝玉笑道：‘我打四妹妹那里出来，迎头看见你走了来，我想来必是找我去的，我就藏起来了哄你。看你扬着头过去了，进了院子，又出来了，逢人就问，我在那里好笑，等着你到了眼前，吓你一跳。后来见你也藏藏躲躲的，我就知道也是要哄人了。我探头儿往前看了一看，却是他们两个，我就绕到你身后头。你出去，我也躲在你躲的那里了。’平儿笑道：‘咱们再往后找找去罢，只怕还找出两个人来，也未可知。’宝玉笑道：‘这可再没有了。’”这就完全是小说，在小说的叙述里可以这样捉迷藏似的让人物一个一个地出现，而目的不是为得捉迷藏，是人物出来好说话，是作者刻划人物。如果换一个戏剧舞台的空间，人物就只好捉迷藏，没有说话的余地，当然也就没有这样捉迷藏的戏了，那只能是游戏。《红楼梦》第四十六回可不是游戏，作者的一枝笔有千钧之重，通过贾赦要讨鸳鸯做小老婆这件事，刻划了许多典型，数一数有鸳鸯，平儿，袭人，鸳鸯的嫂子，凤姐，邢夫人，这些都是大篇幅。贾赦写得不多，不多而把他的丑完全暴露出来了，而且这一回处处和他有关。贾琏也只写了几笔，几笔也就是贾琏的丑相。贾宝玉在这一回不是主要的，但也少不了他，他的出场也是刚刚合式。其余出场的人物就不数了。典型环境中的典型人物，作者对其小说人物的倾向性（如正义感是在鸳鸯一面），不需要故事，只靠对话，这就是《红楼梦》的伟大的小说的美，就是小说语言的美。
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