现代鲁迅的小说也完全是小说语言美。和《红楼梦》又有差异，鲁迅小说中人物对话倒是戏剧性的，决不说到一大篇，短短的话加在动作当中，他的小说的特点充分表现在叙述上，任何鲁迅小说的叙述语言是小说独有的美了。如《药》里刻划丁字街口市民看杀头的文章，我们在“民族形式和美”那一章里曾经引过，那就完全从语言来写动作，这些动作本身是不能产生戏剧效果的，而用语言描写出来，就是惊人之笔，表现了小说的倾向性，同时读者所获得的是美感，因为语言的形象性。又如这一段：“‘这给谁治病的呀？’老栓也似乎听得有人问他，但他并不答应；他的精神，现在只在一个包上，仿佛抱着一个十世单传的婴儿，别的事情，都已置之度外了。他现在要将这包里的新的生命，移植到他家里，收获许多幸福。太阳也出来了；在他面前，显出一条大道，直到他家中，后面也照见丁字街头破匾上‘古□亭口’这四个暗淡的金字。”这是小说美，小说美是纸面上语言的渲染，不是人物在空间的动作了。在《明天》里这样描写黑夜：“这时的鲁镇，便完全落在寂静里。只有那暗夜为想变成明天，却仍在这寂静里奔波；另有几条狗，也躲在暗地里呜呜的叫。”这个景是布不出来的，完全是小说的语言美。以语言来刻划人物心理，也是小说形式的特长，如写宝儿抬出去埋葬了，那一夜的单四嫂子：“他现在知道他的宝儿确乎死了；不愿意见这屋子，吹熄了灯，躺着。他一面哭，一面想：想那时候，自己纺着棉纱，宝儿坐在身边吃茴香豆，瞪着一双小黑眼睛想了一刻，便说，‘妈——爹卖馄饨，我大了也卖馄饨，卖许多许多钱，——我都给你。’那时候，真是连纺出的棉纱，也仿佛寸寸都有意思，寸寸都活着。”这样的形象是找不到舞台的，只有小说的语言才有用武之地。又如《故乡》里写行舟，这样的一句：“我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路。”这写得多美，非小说语言就刻划不出这个形象。凡这些都说明用小说形式来反映生活，有极大的自由性，简直可以说不受限制。有时候一种动作不是戏剧所能表演，而小说容易描写，如写阿Q在游街示众，“阿Q忽然很羞愧自己没志气：竟没有唱几句戏。他的思想仿佛旋风似的在脑里一回旋：《小孤孀上坟》欠堂皇，《龙虎斗》里的‘悔不该……’也太乏，还是‘手执钢鞭将你打’罢。他同时想将手一扬，才记得这两手原来都捆着，于是‘手执钢鞭’也不唱了。

    ‘过了二十年又是一个……’阿Q在百忙中，‘无师自通’的说出半句从来不说的话。”这个复杂的过程写出来毫不费力。“车子不住的前行，阿Q在喝采声中，轮转眼睛去看吴妈，似乎伊一向并没有见他，却只是出神的看着兵士们背着的洋炮。”这在戏剧里也不能反映，而在小说里格外容易添进去，使得故事不单调，也增加人物性格的真实性。有时一种动作是可以表演的，但不如用语言的描写有效果，也就显得小说的长处，如《孔乙己》里写孔乙己打断腿之后的走路：“他从衣袋里摸出四文大钱，放在我手里，见他满手是泥，原来他便用这手走来的。”这里“用这手走来的”，写来全不费工夫，表演起来就麻烦了。又如《头发的故事》里描写北洋军阀时代北京的双十节：“早晨，警察到门，吩咐道‘挂旗！’‘是，挂旗！’各家大半懒洋洋的踱出一个国民来，撅起一块斑驳陆离的洋布。这样一直到夜，——收了旗关门；几家偶然忘却的，便挂到第二天的上午。”这是旧中国的政治面貌，寥寥几笔勾画得多么真实，只有小说的语言办得到。小说的语言又从用比喻上显其优点，如鲁迅在《故乡》里刻划闰土：“他只是摇头；脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石象一般。”这个闰土就画得好。《祝福》里的柳妈又是这样刻划的：“柳妈的打皱的脸也笑起来，使她蹙缩得象一个核桃”。《端午节》里写金永生：“我午后硬着头皮去寻金永生，谈了一会，他先恭维我不去索薪，不肯亲领，非常之清高，一个人正应该这样做；待到知道我要向他通融五十元，就象我在他嘴里塞了一大把盐似的，凡有脸上可以打皱的地方都打起皱来。”凡这些，都能表明语言艺术较之绘画、雕塑、以及舞台表演为不受限制，容易逞想象。

    从上文比较戏剧和小说的话，我们是不是认为戏剧的范围小些，小说的天地大些？是的，戏剧因为需要适当的故事，适当的动作，取材的范围是要狭窄些，在生活的素材中难得找戏剧。如果有了戏剧，那它的效果就不是小说所能及，尽管它不需要华丽的语言，也并不象中国戏的传统需要音乐的帮助，它也不象绘画一定需要彩色，它的人物的动作就是一座一〔不〕朽的雕像立在空间。我们看易卜生所创造的娜拉，当她的丈夫海尔茂最后从信箱里取出信来，走进书房去看，这其间，娜拉的形象是典型的戏剧形象，只有在空间表演得出来，不是语言所所〔能〕为力的。娜拉正朝着门厅跑出去，海尔茂猛然推开门，手里拿着一封拆开的信，站在门口。海尔茂：“娜拉。”娜拉叫起来：“啊！”海尔茂：“这是谁的信？你知道信里说的什么事？”娜拉：“我知道。快让我走！让我出去！”娜拉想出去投水自杀。她以为海尔茂看了柯洛克斯泰的信之后，“奇迹来了！”满心以为海尔茂一定会对柯洛克斯泰说，“尽管宣布吧”。说了这句话之后，还一定会挺身出来，把全部责任担在自己的肩膀上，对大家说，“事情都是我干的。”这是娜拉认为大祸临头的时候要发生的“奇迹”。“为了不让奇迹发生，我已经准备自杀。”而“奇迹”没有发生，海尔茂是这样对娜拉说：“你这坏东西——干得好事情！”娜拉：“让我走——你别拦着我！我的坏事不用你担当！”海尔茂：“不用装腔作势给我看。（把出去的门锁上）我要你老老实实把事情招出来，不许走。你知道不知道自己干的什么事？快说！你知道吗？”娜拉（眼睛盯着他，态度越来越冷静）：“嗯，现在我才完全明白了”。这个语言是平常的，这个戏剧的形象就是一座雕像，靠演员的表演，如果读剧本就靠读者的想像，这个说话的娜拉该有多么深刻的性格，是从她的环境发展来的。往下娜拉的动作都不是语言所能够说明，都是空间的不朽的雕像，易卜生的好故事，易卜生的好戏剧。最后娜拉的出走，也并不是浪漫主义，是现实主义，如恩格斯所说：“挪威的小资产阶级妇女，比起德国的小市民妇女来，也要高出不知多少。不管易卜生的戏剧有着怎样的缺点，它们却反映了一个世界，一个虽然是属于中小资产阶级的，然而比起德国的来，却要高出不知道多少的世界；在这个世界里的人物，还有着自己的性格，有着开创的能力，能够独立地行动，虽然从外国人的观点看来不免有点儿奇怪。”娜拉对海尔茂说：“我马上就走，克立斯替纳一定会留我过夜。”海尔茂：“你疯了！我不让你走！你不许走！”“你不许我走也没用。我只带自己的东西。你的东西我一件都不要，现在不要，以后也不要。”海尔茂：“你怎么疯到这步田地！”娜拉：“明天我要回家去——回到从前的老家去。在那儿找点事情做也许不太难。”海尔茂：“喔，像你这么没经验——”娜拉：“我会努力去吸取。”这是易卜生的现实主义。最后娜拉走了，在舞台上娜拉从门厅走出去的形象，联系着全剧的动作，要靠演员的表演，如果读剧本，靠读者的想像，正如读一座雕像，剧本里的话是极其简单的。如果写小说，语言就有无限的渲染的本领。

    诗是语言艺术的集中的表现。各民族的诗反映着各民族的语言的特点，各民族的语言的特点形成各民族的诗律。各民族的诗律虽不同，而诗律是公认的“整齐一律”和“平衡对称”在语言中起着作用，就是节奏和韵这两件事。语言有节奏，有韵，便是诗的形式。很明白，诗，因为节奏和韵，把语言和音乐这两个种类的美结和〔合〕起来了。音乐的感性是可闻的，不像雕塑和绘画的感性是可见的，可见的感性因空间而起作用，可闻的感性因时间而起作用。空间的东西，无论平面或立体，是有量的；时间的东西则必须加一个量进去，否则像一条直线似的，无限地延长，所以音乐需要节拍。赫〔黑〕格尔说得好：“在空间上并列的东西一目就可了然，但是在时间上这一顷刻刚来，前一顷刻就已过去，时间就是这样在来来往往中永无止境地流转。就是这种游离不定性需要用节拍的整齐一律来表现，来产生一种定性和先后一致的重复，因而可以控制永无止境的向前流转。”音乐的节拍，在诗里就是节奏；诗里的韵，是于相等于音乐的节拍之外又加了一种语言的节拍，在一首诗里起整齐一律和平衡对称的作用。语言本身是有音乐性的，一篇散文也应该念起来顺口，念起来顺口就是听起来悦耳，但散文好比一条水流，汩汩流水最是滔滔不绝，就是黑格尔所说的音乐的时间延续性，所以散文不能用几个句子就成功一篇文章，散文也做不到一下子把故事交代出来，它需要逻辑，把句子组织起来。若诗，像“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”这四句就成功一章，它是语言和音乐的结合，用节奏和韵控制无止境的流转，即刻是起点，即刻又落地了。再来一章“参差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之。……”就不外乎是重复。故事诗如《孔雀东南飞》，因为写故事，诗是写得长了，但它同样地是利用节奏和韵，我们看它的起头：“孔雀东南飞，十里一徘徊。十三能织素，十四学裁衣，……”一句，二句，三句就入了题。如果是散文，靠逻辑的组织，决不能那么快写到主人公十三岁能做什么了。再看《木兰诗》的开头：“唧唧复唧唧，木兰当户织。……”其实“唧唧复唧唧”五个字有什么意义？而因为合乎诗的节奏的规律，就能像波浪似的把“木兰当户织”的形象推涌出来了。这五个字的形象，用散文是无论如何不容易导引出来的。接着“不闻机杼声，惟闻女叹息”也是一样，因为是诗的原故，才这么容易入题。所谓诗者，在这里就是五言诗的节奏和韵脚而已。“东市买骏马，西市买鞍鞯。南市买辔头，北市买长鞭。朝辞爷娘去，暮宿黄河边。”这六句在散文里就不能有的，因为诗的原故，唱一句东市买，再唱一句西市买，于是又南市买，北市买，不嫌其单调，平衡对称，而又整齐一律。而“朝辞爷娘去”马上就转入“暮宿黄河边”，在散文的逻辑性上就不允许，因为诗的节奏的原故则两句的唱和最为自然。后文写木兰归来，“将军百战死，壮士十年归。”于一般的五言诗的节奏之外，又加了对仗法。汉语的对仗法，也正是整齐一律和平衡对称的应用。因为节奏和韵（包括换韵），诗能长。因为节奏和韵，诗更能短，两句可以为诗，如《易水歌》：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”三句可以为诗，如《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”这两首歌基本上是七言节奏。到了四句为诗，那就太普通了，唐人绝句太有名了。就语言的量说，四句也算少得很，然而任何一首绝句都是完整的。其所以完整的原故，是因为节奏和韵，如果把它改成散文，就是取消它的节奏和韵，那它可以成为意义相等的四句话，绝对地不是完整的艺术品了。如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”又如他的《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”这都是语言和音乐的结合的美，诗的音乐表现在节奏和韵，在绝句里又加上了平仄的音乐。所有的诗的共同规律，是节奏和韵两件事，不论平仄。律诗于平仄之外，又要求对仗，是从汉语的特点来的，根据汉语语法规律，汉语容易作对杖〔仗〕，扩大了整齐一律和平衡对称的作用。总之如果问，诗和散文的区别在哪里？那就只能概括为一句，散文是语言的艺术，诗是有节奏和韵的语言的艺术。一九五八年劳动人民大量创作新民歌，正是证明用汉语写的诗的节奏性和韵脚的作用，平仄不能算作因素。节奏和韵，是音乐把节拍的必要性加给语言，因而在形式上产生完整的量，同时一首诗所表现的内容又必适合其形式，就是内容本身要完整。无论古代有名的诗，或是今天的新民歌，都是如此。我们看唐人的绝句，它最表现诗的完整性，如王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨缊轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这样的诗，读到第三句还不知道它的度量，仿佛它还很有篇幅似的，一到第四句，它就圆满了，无论内容和形式，两方面都没有丝毫的遗漏。新民歌如《四川出现双太阳》：“阳春三月好风光，四川出现双太阳，青山起舞河欢笑，人民领袖到农庄。”读到第三句，仿佛还有很多的文章似的，一读第四句，内容和形式都圆满了。这叫做诗的完整。我们所讲的适合于古今中外的诗。

    上面我们谈了普遍性的美的问题。我们谈这些普遍性的问题，其目的是想指出两件重要的事，一，根据戏剧的特点，我国戏剧还应该发展话剧；二，根据诗的特点，中国的新诗将如何？

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