刘炽

    刘炽，1921年生人，籍贯西安市。中国煤矿文工团总团团长。

    从1939年在延安发表处女作《陕北情歌》，迄今共创作大型作品70余部；中、小型作品1000多首。主要获奖作品有《白毛女》（获斯大林奖）、《翻身道情》、《荷花舞》、《新疆好》、《牧笛》（以上四个作品均获世界青年联欢节奖）及《崖畔上开花》、《祖国的花朵》、《让我们荡起双桨》、《我的祖国》、《祖国颂》、《英雄赞歌》等。刘炽是当代音乐家中获国际、国内奖最多的一位音乐家。

    （一）

    1921年，我出生在西安古城的甜水井。

    我是母亲的头生子，但实际是我们刘家这一代的老二。前房故去的母亲留下了一个儿子，这就是我的大哥刘恩荫。我去参加红军不久，大哥病故。

    我们这一代是“荫”字辈，按“恩，德，福，寿”排行，爷爷给我取名“德荫”。我身下还有两个弟弟，大弟叫刘福荫，小弟叫刘寿荫。

    刘炽是我参加红军时改的名字。记得在陕西北部的云阳镇参加红军时，在被送往延安的途中，同卡车的一名东北军军官刘杰，看我天真活泼，又说又笑，还唱歌吹笛给大家解闷，他说：“这孩子热情得像团火，真可爱！你以后别叫刘德荫了，改成刘炽吧。”又拍着我的肩膀说：“你知道这‘炽’是什么意思吗？”我摇摇头，他告诉我：“炽就是火，很热很热的大火！”

    到延安，我就被人们叫成刘炽了，那具有封建色彩的“刘德荫”就不为人们所知了。

    以后我的大弟刘福荫更名为刘烽，小弟刘寿荫更名为刘炜，都是随着我用了“火”字偏旁。

    爷爷一直最喜欢我。他是坐馆塾师的先生，字写得好。逢年过节，红白喜事，周围人家的对联都是请爷爷写。我一直跟着爷爷读《三字经》、《百家姓》、习字。

    我父亲叫刘彭卿，是陕西省富秦钱局庶务。“钱局”今天被称为银行；“庶务”，按当今评职称也只能算上个总务部门的科级干部。父亲从未当过什么经理，银行家。在我降生时，日子过得还不错，否则，前房母亲故去，父亲也娶不起我的知识分子的母亲的。

    我母亲薛慧贤，是陕西女子师范第一期的毕业生，婚后一直操持家务。西安解放，自己在东关办起个民办小学，后来交给政府了。

    我的家的确“一切都失掉了”，一场车祸，父亲的腿被国民党军用卡车轧断，从此失业在家。接着又连连遭窃，到我9岁时，家里已败落得常常揭不开锅。母亲克尽勤俭，也难以维持这众口之家，我在西安第一实验小学（现在改为报恩寺小学）只读到四年级就辍学了。

    西安这座古城还保持着祖先遗风。孔老夫子提倡“礼乐”治世，到30年代，在西安仍很盛行，因此西安又是个音乐的城市。

    每到夏末农闲的一段日子，民间艺人就出现在街头巷尾。他们边走边唱，演唱的曲子或剧目都是民间故事和传说，如：《火烧绵山》（介子推的故事），《刘全进瓜》（宗教故事），《八仙上寿》（神话传说），《张连卖布》（喜剧故事）等等。唱的都是调调。他们三人一组，分工是：一个人拉胡胡（中音板胡），一个人弹三弦，一个人演唱兼打梆子和铃铛。他们唱的调调好听，故事又吸引人，我从小就爱听。只要艺人一出现，我就跟着他们窜到很深很深的巷子里，跟在后面听，害得全家满世界找娃，回家免不了挨母亲一顿打。再碰到这些艺人演唱，还是跟着跑，简直就是个“听不够”。母亲也拿我这个“乐迷心窍”的娃没办法，以后再跟着艺人跑，她也不打我了。

    不光是走街串巷的“三人小分队”，那时西安的宗教音乐在全国也堪称一绝。西安城里庙群林立，有西五台、显密寺、城隍庙、火神庙、东岳庙、娘娘庙、三仙庙、八贤庵……一些庙里还有乐队，和尚、道士、尼姑、喇嘛在音乐伴奏下念经，很好听。

    这些乐队叫“古乐社”，又称“鼓乐社”，是隋唐燕乐流传下来的支系。西安城里这样的乐社就有十七八家，加之城外四乡的，像何家营、周至等地的古乐社，还有多如牛毛的“打呱社”（即全部打击乐器），总数逾百家。

    每逢农历六七月的十七、十八、十九三天，是祭神日。西安城里，一队接一队，一伙跟一伙，凡有庙宇的地方，乐声震天，热闹非凡。这实际是通过宗教形式搞的民间音乐会演，民间音乐大赛。各家都很认真，都很卖力地演奏，演唱佛曲。哪支乐队唱得好，乐队所在的庙宇名声就高，香火就旺。

    我家附近有座三仙庙，小时候，我常到三仙庙听念经，听演奏鼓乐。有时忘了上学，有时忘了回家，为这常遭老师的批评和母亲的责打。

    1930年，因家道中落，我辍学了，便向母亲请求，到三仙庙打扫佛堂，帮助干点杂活，庙里管我一天的饭，这样可以省出一张嘴来。开始母亲不答应，“好端端的一个娃，跟和尚道士混在一起干啥呢。”可是上不了学在外面野跑也不是个办法，母亲只好答应了。

    我想到三仙庙，是因为三仙庙的乐队很有名气，那里好听的音乐吸引着我。

    三仙庙乐队的富振中师傅，是位边做油炸糕卖，边在三仙庙里搞音乐创作和演奏的艺人，他在古乐社里威望很高，是位有个性、勇于创新改革的古乐作曲家。他写了十几部相当于大型交响乐性质和篇幅的“坐乐”。“坐乐”是演奏整套大型作品的，乐队也是较大型的，经常是三张大方桌拼在一起，演奏者围桌而坐，按照曲体结构，各种乐器轮流地进入或休止，完全以各乐段、乐章、不同速度、不同力度、不同的音色结合，有条不紊地演奏。一部作品演奏半个小时，甚至近一个小时。和“坐乐”相对的还有“行乐”，顾名思义，就是行进中演奏的乐曲，像朝山进香，一般都是演奏行乐。

    三仙庙乐队在西安城享有盛名，受到人们的肯定和赞扬，是同演奏富振中的新作品分不开的。他也是顶着古乐界保守派的反对和诋毁，执着地创新改革，在作曲上形成了自己独特的风格。富振中的这种性格也影响了我的一生，这些年来，艺术界管它刮什么风，我从未动摇自己的信念，坚决走自己的创作道路。

    富振中不仅是个古乐作曲家，也是个非常优秀的演奏家，他的笙、云锣、管子、打击乐器都演奏得非常漂亮！当时我还小，没跟富老师学习作曲，只向他学了笙、云锣、全套打击乐曲的演奏，还向他学会了读谱。

    那时我向富振中学的是“工尺谱”，这是西安古乐特用的古代记谱法：

    读成：坤商 乙五六

    记作：の人 のタ の. の 三

    等于：54321

    凡工车上一四合

    ソ ︳人 勺ム7 6 5 4 3 2 1

    乐谱都是竖写的，节奏附记在音的右边，有了谱子，还要师傅韵曲（即念给徒弟听，徒弟打着拍子跟着念）。

    我的大师兄石根（新中国成立后在陕西省音协工作），他把僧派传人程天相所演奏的古乐套曲记谱，译谱并油印，保存了八大厚本。这些也是我童年时期学习过的，这些民族音乐，对我近60年的音乐创作始终起着决定的作用。

    我还有一位笛子师傅，也是西安古乐界非常有名的笛子权威，姓王，排行六，我和大家都称呼他王六爷。我的笛子就是王六爷把着手教出来的。当时数他年纪大，在朝山进香中，王六爷吹不动了，我就替他领奏，有时富振中也让我领奏云锣，领唱佛曲。后来到了延安，大家都愿听我吹笛，夸我的笛子吹得棒。延安的舞会我经常用笛子给伴奏。新中国成立初期，怀仁堂的舞会，周恩来总理常点名让我吹笛子伴奏。有时只我们三个人：李执恭（现任中国歌剧舞剧院指挥）打鼓，另一个我记不起来名了，他拉手风琴，我笛子领奏，就是一台戏。整个舞会我们三人包了。保卫人员最欢迎我为中央首长伴奏，我常常在总理或主席跳到他们的座位附近时，让乐曲自然停止，省得总理、主席穿过舞池的人群，免去了保卫人员很多麻烦。

    解放后，我回西安探亲，特别到三仙庙，去找我的师傅们。富振中已故去，没留下儿女。见到了王六爷，他仍住在甜水井的八卦楼。快八十的人了，我去看他，他都认不出我了。看我当了共产党，又是个作曲家，高兴得不得了！他亲手给我做了一对笛子送我，我一直珍藏着。可惜，“文革”中多次抄家，这对笛子也不知下落了。

    只在三仙庙待了三年，1933年，我考进了西安盐店街的西京印书馆，在铸字车间当童工。但三仙庙的这支乐队仍吸引着我，工闲空余，我仍到三仙庙向师傅们学习，参加他们的演奏。在这里，一直到我后来参加红军。

    （二）

    印书馆的童工生活是相当苦的，如果没有“西安事变”，也许我这一辈子就耗死在印书馆里了。1936年，“西安事变”震惊了中外，震撼了西安古城，同时也影响了我一生，改变了我这一生的道路。

    西安事变发生后，我每天到街上去替老板卖“号外”。西安城在沸腾，一队队的请愿示威的游行队伍从我身边走过，街头巷尾到处是讲演的学生、教师。我经常不自主地跟着游行队伍走很远很远，忘记了卖“号外”。

    我在卖的“号外”上，读到了红军抗日的一些消息，我也了解到张学良少帅抓蒋介石并不是想杀他，而是“兵谏”，逼蒋停止内战，一致抗日。“号外”上还透露了西安北部一带就有红军队伍的消息。终于在一天，我偷偷从家里跑了，走了90多里路，在西安北部的云阳镇找到了红军前敌总指挥部留守处。伍修权是留守处首长，他亲手给我戴上了红军帽，发了又长又大的军装。

    这一天是1936年12月25日，正好是圣诞节。从此我成了中国工农红军中的一名“红小鬼”。我永远忘不了这一天。

    在云阳过了元旦，1937年1月3日，我被送上了运军用物资的大卡车去延安。和我同卡车的有：林明萍、刘教湛、孙强、方敏、吴光伟、刘杰等人。林明萍后来改名，解放后曾任武汉市卫生局长。方敏后来也改名柳滨，嫁给曹里怀（曹解放后任空军副司令），与曹离异后，到江西省任江西省高级人民法院院长。

    最使我记忆深刻的是吴光伟大姐，又叫吴丽丽，是燕京大学的学生，在上海当过演员，一口好英文。到延安她给海伦·斯诺、史沫特莱当过翻译。她是延安公认的最美丽的女子。

    在去延安的途中，林明萍、吴光伟两个大姐姐精心照顾着我这个小弟弟，全卡车数我最小，我掏出笛子吹，给大家枯燥的旅途解闷，大家都很喜欢我。

    后来我到红军人民剧社，外交大院就在我们剧院附近，吴光伟当翻译时我常去看望她。

    到延安后，我被分到红军大学（“七七”事变后改成抗日军政大学）九大队四组当学员。校长林彪，我们九大队长是聂鹤亭，新中国成立后任装甲兵司令。

    当时，毛主席率领的红军刚刚从保安进入延安城，生活条件十分艰苦。我们红军大学上课就在泥土地的广场上，讲台在土台子上放了木桌，学员排好队，放上块砖头、木板，就地而坐。但是教员却是一流的：毛主席讲辩证唯物主义，总司令讲游击战争，艾思奇讲大众哲学……

    我才15岁，个头又矮，总是坐在最前面。一次毛主席来上课，什么辩证呀，机械呀，唯物呀，唯心呀，还有黑格尔，费尔巴哈这些难记的人名，毛主席又满口湖南腔，我哪能听得懂啊。听着听着，就打起瞌睡来了，不光打瞌睡，还打呼噜，竟鼾声大作。这可把大队长聂鹤亭急坏了，立刻让值星排长到前面把我弄醒。值星排长跑步到前面，伸出手正要戳我……毛主席说话了：

    “别戳别戳，这小鬼昨晚没睡好觉，让他睡好了。”

    听课的学员看我歪着头，打着呼噜，睡得香甜的样子哈哈大笑起来。我被笑醒了，揉揉惺忪的睡眼，抬头看，毛主席正慈祥地望着我微笑呢。

    下课后，毛主席走下土台子，来到我面前，用手托起我的下巴说：

    “小鬼，睡得香吧？以后晚上可不许调皮，要好好睡觉，再上课，可不许打瞌睡喽！”

    回到大队部，聂大队长可是不饶我了：

    “你这个小鬼，毛大帅讲课，你还敢打瞌睡！还在他眼皮子底下打呼噜，睡就睡吧，打的什么呼噜？你可把咱全大队的人丢死啰！”

    训了我好一气，等气消了，把气喘匀了，聂大队长叹了口气，摸着我的头说：“哎，这么大点的孩子，让他成天跟着我们大人上课，也真难为他了，这些课连我们大人听都够呛。”对身边的人说：“别让他在这里活受罪了，送他到剧团唱歌跳舞去吧。”

    就这样，在红军大学待了不到三个月，我就被送进红军人民剧社（“七七”事变后改成了抗战剧团），开始了我舞蹈小演员的生涯。

    （三）

    我们，我们小小年纪/都是工农子弟/为了抗战救国/离开父母乡里/我们有的经过长征/走过雪山草地/别看我们小小年纪/走过二万五千多里……

    这是诗人肖三作词，冼星海作曲的《抗战剧团团歌》。我们大家唱着它，到陕甘宁边区的山山峁峁、沟沟洼洼，为老乡演出。

    抗战剧团的前身就是红军人民剧社，而红军人民剧社的前身是陕北红军的列宁剧社和工农剧社，还有江西红军根据地的战士剧社和高尔基戏剧学校。因此，我们剧社里有一、二、四三个方面军的演员，也有陕北红军中的演员。

    斯诺夫妇在他们的《西行漫记》、《续西行漫记》、《七十年代西行漫记》、《中国老一辈革命家（自传）》等书中，对我们剧社有过摄像和文字记载。这是几十年前活跃在黄土高原上的工农红军中的一支宣传队伍。

    红军人民剧社是陕甘宁边区唯一的剧团，受中央宣传部直接领导。当时在宣传部工作的一些同志，像廖承志、王玉清、朱光、赵晶三、任白戈等，常参加我们剧团排戏演出。廖承志就是一个很出色的演员，只是那口广东话差点劲。

    赵品三是我们剧社主任，剧社里集中了一批“洋”的和“土”的专家。“洋”专家像温涛、危拱乞、李伯钊、王世荣等。

    温涛是从南洋回国奔赴延安的，听说在印尼时，苏加诺总统曾是他的好朋友。温涛是个美术家、舞蹈家。延安的第一枚毛主席木刻就出自温涛之手。他还为我们舞蹈班编了好多舞蹈：《叮铛舞》、《音乐活报》、《机器活报》、《统一战线活报》等。温涛在延安整风前就被怀疑成是海外派来的特务，被逐出了边区。

    “四人帮”垮台后，我从东北来北京，到北京的三座门去看黄永玉。永玉和南京画家亚明正在“三座门”合作一幅大画，是颂扬华国锋、叶剑英一举粉碎“四人帮”的内容，定名为《花好叶茂》。“花”喻华国锋，“叶”喻叶剑英。闲聊中，听永玉说，温涛被逐出边区，回到香港。尽管受到不公平的待遇，仍对红军、共产党一往情深，用画、用音乐宣传红军、共产党，宣传抗日救国。最终穷困潦倒，死在了香港。

    温涛是我在冼星海之前，富振中、王六爷之后最崇敬的一位老师。

    危拱乞，这个名字较怪，念成wéiɡōnɡzhī，大概是广东独家风味吧。她是叶剑英前夫人。李伯钊是杨尚昆夫人，新中国成立后她任中央戏剧学院党委书记，又成了我的领导。还有王世荣，他们三位都是从苏联归国的“洋”专家。

    最早教我跳舞的就是温涛、危拱乞、李伯钊、王世荣等。危拱乞、李伯钊从苏联带回了很多苏联民间舞和集体舞，如：《乌克兰舞》、《海军舞》、《网球舞》、《国际歌舞》等。还为我们编了《农民舞》、《工人舞》、《海陆空军总动员》等近20个舞蹈。他们编的这些舞蹈受苏联民间舞蹈的影响较深。我当时是红军剧社舞蹈班副班长，大多数舞蹈由我领舞。

    剧社里还集中了一批延川、延长一带的名艺人，像刘志荣（原名刘子云，因陕北口音，误叫成刘志荣，也就以讹传讹了）、曹洪、方宪章、刘振武等人。他们各有所长，来剧社前，刘志荣、刘振武、曹洪是陕北秧歌的道情把式，方宪章是绥德人，“米脂的婆姨绥德的汉”，他一表人才。绥德过了黄河就是山西，他一直在晋西北卖艺，会很多晋西北民歌，方宪章是武术方面的把式。我向这些土专家学习信天游、晋西北民歌、道情、秧歌……1943年，在延安秧歌运动中，鲁艺秧歌队打头的“镰刀斧头”图形，就是我向刘志荣李芝芳学来的。刘志荣着工装，拿着斧头，李芝芳农妇打扮，拿着镰刀，代表“工农”。

    我在红军剧社时，还有一位“洋”教员，她就是海伦·斯诺。当时她正在延安采访，住在外交大院，离我们剧社很近，吴光伟大姐又在那里当翻译，我常到海伦窑洞去玩。我第一次吃巧克力是海伦给的，她还教我跳踢踏舞。不少人都说我跳踢踏舞真棒，前些年在中央电视台还跳了几下，这是得益于海伦的精心教授，舞姿是地地道道的“美式正宗”！

    海伦·斯诺曾在她的书中对我有如下记载：

    “刘炽、王文江那两个儿童演员是我夏天的小爱人，他们常来访我，坚请我教他们美式舞蹈……他是一个少年天才，戏院里的一个受人欢迎的演员，他会模仿，无论什么……他演出一节很好的中国拳术……他聪敏的才智几乎是不可思议的……刘炽已有主角倾向，譬如他不穿规定的制服，戴一顶有红星的黑绒便帽……”

    “1937年，我在延安访问了戏剧学校，有两个儿童戏剧明星，和我一本正经地握了手……这两个才华出众的孩子就是刘炽和王文江……刘炽是陕北‘现代化’的先驱……”

    我和海伦“文革”后又恢复了通信，听说她早在1949年就和斯诺离异了，靠养老金度日，过得很清贫。1987年是她80寿诞，我专程到了西安，参加了陕西省八路军办事处陕西省外事办为她举行的庆祝展览会，我写了《我们的朋友海伦·斯诺》歌曲，由陕西省著名女高音歌唱家冯健雪演唱录音，我亲自到邮局把磁带寄到美国加州。海伦来信非常高兴。

    （四）

    1938年4月10日，延安鲁迅艺术学院成立。它是陕甘宁边区14个解放区唯一的一所艺术学院，是适应当时烽火连天的抗日战争形势的需要而建立的，由毛泽东、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周扬发起创立。第一任名誉院长是毛泽东，院长赵毅敏。第二任名誉院长康生、院长周扬。第三任名誉院长吴玉章。院长仍是周扬。

    鲁艺成立时，我们抗战剧团正在黄土高原的边区各地为战士、老乡演出。回到延安我听说了这所学院，一再请求到鲁艺深造，我要学音乐。1939年初，我考入鲁迅艺术文学院第三期音乐系。

    那时的“高考”不像现在这么繁杂、惊天动地。女儿小红（大名沙泉）的升学考试，我和老伴李容功差点没累死。记得我来到冼星海老师的窑洞，只星海一人坐在那里，我站着。星海让我唱歌，我唱了《义勇军进行曲》，又唱了首《救国军歌》（星海曲，塞克词）。让我谈谈对这两首歌的理解，我的回答使星海满意。又给我一首曲子让我读谱……就这么简单，星海批准收下了我。

    星海老师是1938年11月3日来到延安的，1939年初正式接替了吕骥的职务，任我们音乐系第三期的系主任兼作曲、指挥两门主课。音乐系的师资力量很强，吕骥教自由作曲，向隅教和声，杜矢甲教声乐，张振黻教提琴。

    星海教学非常严谨，他每周要求我们交上一首习作，我第一次交上的是《陕北情歌》：

    这首歌发表在当时的延安音乐杂志上，1983年又收入《延安丛书音乐卷》。当时，冼星海老师看到了我这首处女作，在卷子上批上“好！星海”。第二周我又交上了一首习作，是一首儿歌《叮叮铛》，发下来，上面批的“很好！星海”。第三次习作我写了首二部混声合唱《打场歌》，一看发下的卷子，上面批的“非常好！我希望它传遍全国。星海。”

    业师化为恩师，这三次批语对一个初学作曲的学生太重要了，对我震动很大。恩师的一再鼓励，使我对作曲产生了浓厚兴趣，我暗下决心，要勤奋努力，像星海一样，写出优秀的作品让人们传唱，尤其要写出像《黄河大合唱》那样的作品。

    星海一再教导我们，要以民族音乐为创作主体，还要兼容并蓄，向欧洲的歌剧交响乐学习。我们音乐系没有钢琴，只有提琴和手风琴，再就是一些中国乐器，更没有像现在的这种收录机、音响。星海想尽办法，正好从印度来延安支援抗日的柯棣华等三位大夫，带来了手摇留声机、几大部交响乐、欧洲歌剧、圣咏等唱片，留作他们自己欣赏消遣的。在星海的说服下，柯棣华答应了把留声机唱片借给我们。我和同学来到延安拐峁医院，从柯棣华那里搬来了留声机和唱片。后来，周恩来副主席又从重庆弄来了一架钢琴，我们音乐系的设备也越来越完备了。

    有了留声机、唱片，星海给我们开设了音乐欣赏课，我这才第一次听到外国大师们的作品，有：贝多芬的《田园》、德沃夏克的《自新大陆》、巴赫的《复调》、柴可夫斯基的《胡桃夹子》、《天鹅湖》、德彪西的《牧神舞午后的笛声》……我还知道了俄罗斯“民族乐派五人强力集团”，这个集团在19世纪震动了世界。星海给我们播放他们的音乐，我印象最深的是鲍洛汀的《伊尔王子》，当听了这部歌剧里的“女囚的合唱”，我感到了美的力量，世界上竟会有这么美的音乐！还有莫索尔戈斯基的歌剧《波尼斯·戈德洛夫》中的男低音独唱《跳蚤之歌》，《图画展览会》的组曲，都给我很深很深的印象。里木斯基·柯萨柯夫的《天方夜谭》，是写海的，美极了，气魄大极了！这首曲子在配器上也很绝妙。

    星海说，优美的旋律是可以超越国界的，听到了这些音乐，我懂了这句话的含义。事有凑巧，前些日子，我的好友，楚辞、古音韵大师文怀沙先生也对我说过类似的话：“刘炽，优美的旋律可以超越国界，战胜任何政治偏见，你的一条大河在世界各国都受欢迎！”

    星海是广东番禺人，是贫苦渔民出身，从小酷爱音乐，随货船、帮水手干活到法国学习音乐。当他学业成就，开始受到法国音乐界的注目时，国内抗日战争爆发。星海放弃了将能得到的较好职务和美好爱情，回到了满目疮痍的祖国。星海说：“祖国在遭难，人民在受苦，我不能留在法国过安宁的日子。”

    星海老师一到延安就投入到为抗战而歌唱的紧张创作中，除了《黄河大合唱》而外，还有《生产大合唱》、《九一八大合唱》、《三八大合唱》、《在太行山上》、《满洲囚徒进行曲》、《救国军歌》等大量作品，为抗战发出了民族正义的吼声。

    星海老师的人品艺品和他与聂耳开创的新音乐的道路一直影响着我的一生，我不敢忘恩师的教诲，一直兢兢业业地努力着，这才有了我解放后的许多影响颇大的歌曲创作。

    （五）

    1955年冬，长春电影制片厂导演沙蒙约我为他执导的电影《上甘岭》写全片音乐。

    “刘炽，你的音乐我是了解的，这部电影有一首插曲。我希望这首歌要写得家喻户晓、妇孺皆知。若干年后电影不演了，人们一唱起这首歌还会想起《上甘岭》，想起电影中的场面……”

    我对沙蒙说：

    “世界上的神枪手有两种：一种是指哪儿打哪儿；另一种是打哪儿指哪儿。我恐怕属于后者。老伙计，你提的要求太高了，我试试看吧。”

    在这之前，我已写过了四部电影音乐：《人民的新旅大》、《陕北牧歌》、《走向新中国》和《祖国的花朵》。《人民的新旅大》插曲《柔和的阳光》，《陕北牧歌》插曲《崖畔上开花》，《祖国的花朵》插曲《让我们荡起双桨》和《我们在大地上栽种鲜花》已在全国流行，是很受欢迎的电影歌曲，所以沙蒙向我提出了这样过高的要求。

    我拿来歌词一看，大意是：祖国啊，我的母亲，您的儿女远离您在朝鲜，但心中时刻想念您，为您而战斗……

    这样自由体的歌词产生不了旋律，即使写出来也难以传唱，更达不到沙蒙“家喻户晓，妇孺皆知”的要求。于是，我建议沙蒙请乔羽写词。因我已和他合作过《让我们荡起双桨》。

    乔羽写出来了，就是我们现在唱的《我的祖国》的词。“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸……”大家都满意。

    我着手写歌了。我把自己关在长春电影制片厂的“小白楼”里（这“小白楼”是一栋精制的建筑，是长影高级招待所，供专家创作时住宿）。我想，要想让人民喜欢你的歌，你首先要知道你的人民都爱唱些什么？我首先从50年代在全国人民中流行的民歌、创作歌曲中，精选出10首来。这10首是：《二月里来》（星海曲），《江南三月》（星海曲），《纺棉花》（沙莱曲），《对面山上的姑娘》（青海民歌），《五哥放羊》（榆林小曲），还有《小放牛》以及用《小放牛》改编的《卢沟问答》……

    我用笛子吹啊唱啊，我终于从这些在全国极流行的歌曲中获得了灵感，找到了创作的“动机”（或叫作“种子”或“主题”）。我把《卢沟问答》中的第一句做《我的祖国》的种子：

    “种子”找到了，接下来是如何将它开展下去？无数中国人民志愿军在朝鲜，为保卫祖国为支援朝鲜人民而浴血奋战。他们在面临牺牲时，在生命弥留之际，痴情地怀念着祖国、故乡和亲人。他们的心灵深处纯洁、深情、火热、淳朴，我的歌就是以这“纯洁、深情、火热、淳朴”八个字为蓝图。在旋律的结构、和声的配置，合唱和乐队的烘托，我着力追求两点：1.民族风格；2.时代感情。

    总体方案明确后，我将自己整个身心、感情投入创作之中。写这首歌独唱部分时，临牺牲的七连指导员的形象一直浮现在我眼前：当时他的呼吸已很急促，脑中闪现的是“艄公的号子”，“船上的白帆”，此刻，他多想再看一眼家乡的稻浪，再看一眼那滚滚的长江啊。但他已看不见了，只好请求护士小王“再唱一遍”《我的祖国》，小王流着眼泪抽泣地为指导员唱着，指导员就这样，心紧紧贴在祖国的怀抱中，含笑离开人间。

    写副歌时，我自己仿佛就在坑道里，同战士们同声歌唱着：

    “这是美丽的祖国，是我生长的地方，在这片辽阔的土地上，到处都有明媚的春光。”

    这时的祖国就在我们身边，在我们心中，我感觉到全国人民同战士们在坑道里一齐歌唱。

    在音乐上我是这样处理的：

    它的独唱部分共三段，每段五句。为了使这五句结构、乐意上对称平衡，我运用了中国古典诗词韵脚配调的规律，“承、起、转、合”到第四句，“听惯了艄公的号子”句，不让它舒展，而作为插入的过渡句，把结束感较强的乐句放在第五句上，让第四句以节奏短促，以F大调主和弦的典范进行：给第五句的调式转换作了准备，使第五句的的出现就显得较新颖。紧接着，乐句又回到终止的主和弦上来，

    这样，独唱部分全部完成。你要是用普通话来朗诵，音乐和你朗诵的四声基本上是一致的，这就是旋律的美和语言的美结合起来了，只有这句“听惯了”的“听”字，旋律违背了四声的语音，但它给下面的高潮让路，这是合理的违背，在作曲上是可以的。

    我的歌容易流传，这是其中的原因之一。

    副歌部分，从内容和音乐形象上，需要将前面的田园风光、抒情画面变为壮美的大幅浓烈的油画。从前面对祖国、故乡、亲人的深切的怀恋，升华为感到祖国的伟大、可爱。在旋律上我采用了舒畅的长音，节奏上采用了弱起，使下面的长音、强音更有气势，更博大，调式上，我把前面出现过的乐句变为F大调的典型进行，并在副歌结束时把它转入属调上的完全终止，也就是运用中国调式转换方法达到调性变化效果，即：把移位为这一转换很新鲜，不会产生重复单调的感觉，全句结束时，由F大调五级、三级到主和弦。

    电影《上甘岭》不仅仅是一首《我的祖国》，还有一首主题歌大合唱《英雄颂》，全片有24段器乐，《我的祖国》在影片中仅仅是首插曲，《英雄颂》才是主题歌，这是一首管弦乐加钢琴的大合唱，用在影片开始的片头和结尾，它是一首壮烈雄伟的男性美的合唱，它表现了我们志愿军气贯长虹，惊天动地的风貌，表现了中国人民、中华民族的气概！

    录音完了，沙蒙紧握着我的手说：

    “刘炽老弟，感谢你，我们全体摄制组都感谢你！我所要的，你给了我；我没想到的，你也给了我。这音乐和歌曲简直太好啦！”

    电影上映后，一位艺术界前辈对我说：

    “我听出来了，刘炽，你在《上甘岭》阵地上找到了一个深情柔美的女儿，那就是《我的祖国》。你又找到了一位英勇顽强的儿子，那就是《英雄颂》。”

    “是的，”我感动了，他能理解我的苦心，“你太理解我了，我很感激。”

    （六）

    1964年，长影的两部重点片《英雄儿女》、《兵临城下》，都约我作曲。

    《英雄儿女》影片的音乐，我接还是不接，我犹豫着。因为这之前，我已写了抗美援朝为题材的电影《上甘岭》音乐。《上甘岭》的音乐受到了广泛欢迎和较高评价，同样的题材再去写它，我怕超越不了自己。

    正在犹豫当中，辽宁省委书记周桓给我打来电话，“下命令”让我一定要接《英雄儿女》，我向周桓书记说了自己的顾虑。

    “刘炽，我相信你准能写好，准能超越自我！”

    周桓是我国早期参加革命的高级领导人。1955年第一批被授衔上将，任东北大军区政委、中央委员。1959年的庐山会议，他受到严厉批评，说他对彭德怀的批判“软弱无力”，而彭德怀却充满感情地说：“周桓是个大老实人。”

    庐山会议后，周桓被降职下到地方上，任辽宁省委书记，主管文艺方面的工作。

    他是个很懂文艺的高级领导人，在苏联养病时，常常愿和一些苏联的大艺术家、名导演交往。回国后，他亲自参与一些剧目的排演，被文艺界誉为“全国总导演”。

    周桓主管辽宁文艺后，为了使辽宁文艺振兴，特派省委宣传部长安波、省文化厅厅长兼辽宁人民艺术剧院院长洛汀到北京，动员一批北京的专家到辽宁来。我也正是这个时期被动员调到辽宁歌剧院的。周桓还让洛汀、安波把正在黑龙江监督劳动的著名女高音歌唱家张权也调到辽宁。由于张权是被《人民日报》点名批判的“大右派”，安波、洛汀没敢去调，怕找麻烦。后来，周桓一直耿耿于怀，“为什么不把张权调来？右派怎么就不可以唱歌了嘛？”

    到辽宁后，周桓对我特别厚爱，为我创造了在当时难得的创作的宽松环境。当时已是反右派、反右倾之后，我又是戴着右倾大帽子紧箍咒的人，周桓却处处护着我，关照我。

    来到辽宁，我想把在北京中央实验歌剧院已基本完成的大型歌剧《阿诗玛》最后完成并在辽宁歌剧院排演。马上得到周桓的支持，他亲自给我批了经费，我和编剧李坚、郦子柏、女主角顾正兰等人赴云南，深入到撒尼人生活的圭山石林，体验生活。后来又给我批经费、假期，让我到西安老家潜心写管弦乐总谱。1963年1月1日，我的歌剧《阿诗玛》终于在周桓的大力支持和亲自参与排练下，在沈阳的艺术剧场上演。

    《阿诗玛》上映后，观众反应十分强烈，新华社为此发了报道，文中说：

    “作曲家刘炽在这部歌剧中运用了序曲、间奏曲、舞曲、独唱、重唱、伴唱、合唱等各种歌剧的表现手法。这是一部从头唱到底的歌剧，作曲家创造了大量宣叙调，剧中只有极个别地方用说白。”

    “这部歌剧风格新颖，以抒情见长，它采用了民族音乐的语言并大胆借鉴了西洋歌剧的多种多样的手法，来塑造人物和表观戏剧冲突，这对发展中国的新歌剧事业，是很有意义的探索。”

    中央广播电台国际部还录了音向外国播放。

    生活上，周桓更是照顾得无微不至，当时正值三年自然灾害，辽宁供应十分困难。周桓经常派他的联络员张志新（在“文革”中被割喉管杀害），来我家看望，派人送些烟、酒、茶和副食品。

    1993年10月27日，周桓在301病逝。病危时我和老伴李容功赶到医院，周桓已不能讲话了，但是清醒的，他紧握我的手直点头，我的妻俯下身，把他另外一只手轻轻托起，贴在她泪流满面的脸上……

    周桓“下命令”，我哪能不领命？他又是这样信任我，认为我在写军队，写抗美援朝的题材，如《上甘岭》，并不是顶点，我能够超越自我。

    我答应了武兆堤的约请，让他把本子拿来，我先看看本子。

    导演武兆堤把本子送到我手中，我只读了一遍，就被故事情节和这一群姓王的英雄——王芳、王成、王文清、王复标吸引住了。还有数不清的英雄：炊事员老王、老李、小通讯员、朝鲜的金大爷……这些英雄激励着我使我有了灵感，进入了“角色”（即创作前的作曲状态）。

    也许有人会说，你尽讲些废话，不是的，这都是正经话。怎么能想象，一个作曲家，他不进入规定的情境，那些他要描写的人物，表现的人物，不在作曲家灵魂深处萦回缠绕，只凭所谓的技巧，就能写好你要表现的人物和剧情？拿起笔就写，写出来再看，这叫盲目施工。

    这部电影共写了四首声乐：主题歌《英雄赞歌》，王芳的说唱《歌唱英雄的炊事员》，大合唱《向我开炮》和大合唱《宣誓》。还写了二十七八段器乐。

    主题歌我原请的仍是乔羽来写词，乔羽也答应了，但到时候不知什么原因不来了，武兆堤催得紧，我立即找了在长春吉林师大的公木同志，请他来为我写歌词。

    我向公木提出我的想法：1.不是挽歌，是颂歌。2.不是用眼泪，用儿女情长，而是用英雄的痴情和博大胸怀，来歌唱顶天立地的英雄。3.不是公式化、概念化的说教去教训观众，而是以心灵的高尚和纯美的感情去感染观众，呼唤人们正气昂扬，继续前进。4.一定要写中华民族、当代人物的英雄气概，绝不是拿破仑式、马特洛索夫式，也不是岳飞、郑成功式的英雄。

    公木同志很快写出了三段歌词：

    风烟滚滚唱英雄，四面青山侧耳听。晴天响雷敲金鼓，大海扬波作和声。人民战士驱虎豹，舍生忘死保和平。英雄猛跳出战壕，一道电光裂长空。地陷进去独身挡，天塌下来只手擎。两脚熊熊趟烈火，浑身闪闪披彩虹。一声呼叫炮声隆，翻江倒海天地崩，双手紧握爆破筒，怒目喷火热血涌。敌人腐烂变泥土，勇士辉煌化金星。

    这词写得深情博大，壮丽磅礴，我读了歌词，按捺不住创作的冲动了。

    用什么素材？总之，得有个适合此情此景，与王成、王芳人物相近的种子。

    1940年，我随蒙古文艺考察团到伊克昭盟，我的一个蒙古干妈妈家，她是远近闻名的歌手，她会唱好多好多民歌，她给我唱的歌，还有其他一些歌手唱的歌，我都记了谱，一部分用在了我1940年写的、我的第一部歌剧《塞北黄昏》中。老妈妈给我唱过一首《巴特尔陶陶乎》，“巴特尔”是蒙语的“英雄”，“陶陶乎”是人名。即“英雄陶陶乎”，这是伊盟乌审旗的民歌。

    在草原上，用四胡、三弦、笛子（还有大正琴）伴奏着，我的干妈妈十分动情地唱着它，使我对“陶陶乎”这位蒙族英雄崇拜敬仰之至！从此，这首《巴特尔陶陶乎》深印在我的脑中，入了我搜集的民间音乐旋律的“宝库”。

    1942年，在延安，一个音乐会上，我们鲁艺的大提琴教师张真黻，他也是我们鲁艺的小提琴教师，他教过我。张真黻演奏了大提琴独奏曲《黄昏的景色》。此曲开始的第一句：

    《英雄陶陶乎》的旋律有着草原英雄勇、壮，却缺少深情。而《黄昏的景色》有着深情的部分。这两首乐曲一个有另一首有，这两句音型相近。我选用了这二句相近的音型，作我《英雄赞歌》的种子，稍稍变动了一下，成为：

    以上就是我写《英雄赞歌》的两个起因的根据。音乐种子确定了，紧跟着来的应是如何延续它，发展它，使它成为乐句，乐段，然后形成完整的作品。采用什么方法，造成什么结构，体现出什么感情和人物形象，这些在伏案前已一一解决了。在写作的时候，是纯感情的，一群志愿军的英雄包围着我，占据着整个身心，使我一气将《英雄赞歌》的独唱写完。

    正歌顺律成章，接下来是第二段、第三段，下面再没歌词了，我却是言未尽、意正浓，音乐也没推向更大的高潮。如果去找公木再续上副歌，这时他已回吉林师大了，等找到他，我创作的激情也过去了。

    于是我自己续上了四句，作为副歌部分：

    “为什么战旗美如画？/英雄的鲜血染红了它。/为什么大地春常在？/英雄的生命开鲜花。”

    写出了这四句词后，我立即作曲。副歌，也称为叠句，这种形式起源于宗教歌曲，后来运用到军队歌曲，五十几年前逐渐运用到群众歌曲和合唱歌曲中。它经常是把前面一段或几段歌词中最精华的部分，加以提炼和升华，而后在情感更高水平上出现，有时可以与前面形成强烈对比，如《我的祖国》，《让我们荡起双桨》，都是属于造成强烈对比的。在《英雄赞歌》里，它只是升华再升华，把志愿军的英雄气概，用浪漫主义的手法，把它推至情感的高峰，使唱者听者，对英雄的崇敬和热爱达到极致。

    后来，我找到公木，唱给他听，公木对全歌很满意，尤其认为我续的四句副歌“比较精彩，意料之外，情理之中”。

    从1964年至今，《英雄赞歌》经受了30年的考验，它也成了人们喜爱的歌曲，凡重大节日或晚会，是女高音抢手的曲目。1994年，龚七妹（全总文工团女高音歌唱家）告诉我：“我们团庆祝国庆45周年，《我的祖国》团里指定由我一直唱着，其余四个女独唱演员全报的《英雄赞歌》，团长没办法，只好让她们四位每人唱一遍，让大家评选。”

    这种情况我所在的团也发生过。

    电影一出来，我收到了好多好多信，有人说，他看了10来遍，就是为了听这部电影音乐。“二十一世纪华人音乐经典评选”的发起人王石，还有北京电视台的编导陈大利、周星，北京教育局的许志矛等等好多好多人，他们来我家一谈起《英雄儿女》的音乐就激动得不得了，他们甚至把我电影中的器乐部分（二十七八段）都能背着唱出来。北京电视台搞了一个关于百部爱国主义影片的大赛节目，其中一项：播放了三段《英雄儿女》的器乐曲，问题是影片哪几个场面的音乐。四个代表队，全答正确。当时请了我，让我宣布答案。我真没想到，这四个代表队竟然能知道每段音乐在影片中哪个场面出现。从这四个代表队队员的年纪来看，1964年我写这部片子时，他们大多还没出生。这大概是我的音乐还有点魅力吧。

    不少人对我说：“刘炽老师，您的《英雄儿女》的音乐比《上甘岭》还深情，还博大，您在抗美援朝为题材的这两部电影中，实现了自我超越。”

    （七）

    1957年，中央新闻电影厂的总摄影师兼编辑张召滨同志约我，为他拍摄的《庆祝1957年国庆节》作曲。这部片子是我国第一部大型彩色宽银幕文献纪录片。

    这部纪录片除主题歌《祖国颂》之外，还有一首终曲合唱《今晚到处都有歌声》，还有八段器乐曲。

    我请乔羽给我写歌词。合唱完成后，张召滨干脆把《庆祝1957年国庆节》的片名改为《祖国颂》。

    我在《祖国颂》曲式结构方面，采用了大三段体：即A、B、A式。

    A段：雄伟、辽阔的混声合唱，柔美深情的无言歌，以此起彼伏的复调手法表达人民对祖国的热爱和赞叹。在无言歌的陪衬和烘托之上，洒脱庄严的男中音朗诵，对祖国的深情浓缩为简练的诗句：

    “鸟在高飞，/花在盛开，/江山壮丽，/人民豪迈，/我们伟大的祖国，/进入了社会主义时代！”

    造成明朗、热情、辉煌、壮丽的气氛。紧接着是乐队与合唱欢乐而热烈地交错进行，引出了表现亿万人民以坚强的步伐，前进在祖国大地上的进行曲。

    B段：通过间奏，以速度减慢，力度减弱，配器变柔，竖琴水流般的琶音，为下面颂歌的出现，造成顺理成章的意境，男女高音明媚的领唱，混声合唱：

    把人们带到了江南塞北，看到了滚滚的铁水，如山的粮棉，还有那漫山遍野的羊群。

    再现A段：不是简单地重复，在创作手法上进行了大胆的再展开，用复拍子128、68的节律，以更欢快、更热情的气氛，把开头的四句声部领唱变成了混声合唱。尽管歌词与前面的A段相同，但音乐给人以更壮美、更雄劲的感觉，呈现出辉煌而博大的终曲效果。

    《祖国颂》从一播映，就广受欢迎，流传开来。这部大合唱得到了周恩来总理的特别偏爱。从1959年开始，周总理亲自指定了《祖国颂》是欢迎外国元首的必唱曲目之一。秋里（中央乐团指挥家）向我讲述了这么一件事：

    在一次欢迎国家元首的庆宴上，秋里指挥中央乐团演唱《祖国颂》。当时正是高举“总路线、大跃进、人民公社”三面红旗的年代，今天这个地区“进入了共产主义社会”，明天那个县城、村庄也宣布自己是共产主义县城，是“共产主义村”。我妻子所在的那所学院，一个宿舍，大家把肥皂、牙膏放在一起，共同使用，也说成是“共产主义宿舍”了。

    在这种形势下，秋里脑子也发热了，把其中的一句歌词：“我们伟大的祖国、进入了社会主义时代”改成了“……进入了共产主义时代！”

    演唱完毕，总理走到秋里面前，对秋里说：

    “秋指导，你是把歌词改了，是吧？”

    秋里还挺得意，回答：

    “总理，是改了。您看，连徐水县都宣布进入了共产主义，这样改一下跟得上形势。”

    总理马上和蔼而又严肃地对秋里说：

    “秋指导，我看这样改不妥吧，还是改回来的好。”

    秋里回忆这一段往事，无限感慨。他对我说：“总理不但会唱《祖国颂》，连歌词都背过了。那天，总理批评了我后，我一夜都没睡好。我后来才领悟，总理的批评不是针对我个人，而是对当时大刮‘共产风’的极左思潮的批评啊！”秋里还说：“《祖国颂》我指挥了几十年，我对这部作品的感情不亚于您作曲家本人，真的，这部作品是不朽的！”

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