吴梅《中国戏曲概论》卷上之“金元总论”有曰：“余尝谓天下文字，惟曲最真，以无利禄之见，存于胸臆也。”吴梅：《中国戏曲概论》卷上“一、金元总论”，《吴梅戏曲论文集》117页，北京：中国戏剧出版社，1983年。这与王国维赞赏“元剧之文章”颇为相似“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。”见王国维《宋元戏曲考》73页下，《王国维遗书》第十五卷。，可此书卷中及卷下对明清两代的杂剧、传奇与散曲，同样多有表彰，可见吴梅并不独尊“元剧”。更重要的是，王国维从文学史的角度，即所谓“一代有一代之文学”，为“元人之曲”打抱不平；吴梅的兴趣则是读曲、唱曲、制曲。1917—1922年，作为国立北京大学中国文学系教授的吴梅，在最高学府讲授原本不登大雅之堂的“曲学”，曾引起很大争议。立场迥异的论者，着眼的多为“文章”或“道德”，而吴梅本人更看重的却是“音律”。按照学校的规定，讲授“戏曲”及“戏曲史”等课程的吴梅，曾给修课学生发放《词馀讲义》，此讲义1932年改题《曲学通论》，由商务印书馆刊行。在该书的“自叙”中，作者阐明工作目标：丁巳之秋，余承乏国学，与诸生讲习斯艺，深惜元明时作者辈出，而明示条例，成一家之言，为学子导先路者，卒不多见。又自逊清咸同以来，歌者不知律，文人不知音，作家不知谱，正始日远，牙旷难期，亟欲荟萃众说，别写一书。吴梅：《曲学通论·自叙》，《吴梅戏曲论文集》259页。如此“自叙”，可见作者的兴趣始终在剧曲之制作，且重在声律，而非日后学界通行的“戏剧史”。单看章节，从“调名”、“平仄”、“阴阳”、“论韵”，到“正讹”、“务头”、“十知”、“家数”，全都属于广义的“作法”，而非史学研究。
这与吴梅的学术经历有直接的关系。在就任北大教授之前，吴梅并未受过正规的学术训练，走的是传统文人科考、游幕、诗酒酬唱的道路，虽曾短期任教于东吴大学堂（1905）、南京第四师范（1912）、上海民立中学（1913）等，但主要还是因《风洞山》传奇（1904）以及《奢摩他室曲话》（1907）、《顾曲麈谈》（1914）等刊行，而被刚刚上任的北大校长蔡元培看中。在《顾曲麈谈》第一章“原曲”的卷首，有一段自述学曲经历的文字，值得征引：余十八九岁时，始喜读曲，苦无良师以为教导，心辄怏怏。继思欲明曲理，须先唱曲，《隋书》所谓“弹曲多则能造曲”是也。乃从里老之善此技者，详细问业，往往瞠目不能答一语。……余愤甚，遂取古今杂剧传奇，博览而详核之……余乃独行其是，置流俗毁誉于不顾，以迄今日，虽有一知半解，亦扣槃扪烛之谈也。用贡诸世，以饷同嗜者。吴梅：《顾曲麈谈》第一章“原曲”，《吴梅戏曲论文集》3页。有此发愤学曲的经历，日后吴梅在南北各大学教书，均以讲授制作技巧而非史学研究见长。只是因大学课程的设计，才勉为其难地讲讲“戏曲史”。
学界虽表彰吴梅所涉曲学门类广博，但大都着重在其独步一时的曲律研究。若浦江清称：“海内固不乏专家，但求如吴先生之于制曲、谱曲、度曲、校订曲本、审定曲律均臻绝顶之一位大师，则难有其人，此天下之公论也。”浦江清：《悼吴瞿安先生》，王卫民编《吴梅和他的世界》63页。王卫民撰《吴梅评传》，其第三章开篇就是：“在戏曲理论方面，吴梅既研究曲律，也研究曲史，还写了不少剧本评论。其中以曲律研究的成就最为突出。时人之所以称他为曲学大师、曲学祭酒，主要原因也在于此。”王卫民：《吴梅评传》101页，石家庄：河北教育出版社，2002年。江巨荣为上海古籍出版社新刊《顾曲麈谈·中国戏曲概论》撰写“导读”，表面上平分秋色，实则轻重有别：“吴梅曲学研究的重点分两个方面：一是以考述曲的特性、构成、演唱为中心的戏曲本体论，二是描述宋金元直至明清时期，包括散曲、戏曲在内的‘曲’的发展史。”江巨荣：《〈顾曲麈谈〉〈中国戏曲概论〉导读》，吴梅《顾曲麈谈·中国戏曲概论》3页，上海：上海古籍出版社，2000年。从1942年3月浦江清在《戏曲》上撰文，借凭吊先辈之机，专门评述吴梅的曲学贡献，一直到今天，半个多世纪的中国学界，大都注重这位“曲学全才”在制作、歌唱、吹奏、搬演方面的“真本事”，而相对忽略其戏剧史研究能力。
1916年商务印书馆初刊的《顾曲麈谈》，话题比较全面，兼及创作论与戏剧史；日后的著述，逐渐分道扬镳。若注重“曲律”的《曲学通论》、《南北词简谱》，以及倾向于“剧史”的《中国戏曲概论》、《元杂剧研究》，二者趣味迥异。至于在北京大学讲授“中国文学史”课程，以及编写《中国文学史》讲义，因作者并不看重，暂时忽略不计参见陈平原《不该被遗忘的“文学史”——关于法兰西学院汉学研究所藏吴梅〈中国文学史〉》，《北京大学学报》2005年1期。。专讲曲律的著作，固然多谈各种“作法”，即便撰写“戏剧史”或“文学史”，吴梅仍主要以是否“合律”作为评价标准。
从“曲律”角度读曲、说曲乃至构建“曲史”，必须面对一个挑战：文人学者擅长或喜欢“作曲”的时代已经过去了，这个时候，曲律还有用吗？对此，西南联大中文系教授浦江清的辩解恰逢其时：或谓曲律者为作曲而设，作曲之时代如过去，则曲律之书，殆将覆瓿。不知戏曲在文学之美以外，尚有声律，吾人即仅有志于读曲，欲衡量古人之剧本，而知其得失，曲律研究终不可废也。浦江清：《悼吴瞿安先生》，王卫民编《吴梅和他的世界》62页。话是这么说，可王国维谈“元剧之文章”广为传颂，而吴梅之“论南北曲作法”则应者寥寥。原因是，后者不仅技术性强，学习难度大，而且不太符合“时代潮流”。在《评王著〈元词斠律〉》中，浦江清专门就此作了论述：今日治国文学者，对于戏曲文学莫不感浓厚的兴味，但或者偏在文学欣赏上，历史考证上，版本目录上，对于曲律研究感到兴味的人不多，一则畏其难，二则疑其无用。一般的新文学家，既否定今日词曲创作的价值，同时也不能同情于推敲词律曲律的人了。浦江清：《评王著〈元词斠律〉》，《浦江清文录》171页，北京：人民文学出版社，1989年。曲者本皆乐歌，必须合于工尺谱，故不得不有律，不得不有许多牌子，“即使单以戏曲当文学作品读，对于律的常识仍须具有，犹之读西洋诗，不能不知道西洋诗律”。在这个意义上，曲律乃治文学者必备的常识。对于南北曲律，古来并没有很好的整理与研究，“直到吴瞿安先生的《南北词简谱》方始用科学方法研究曲律”同上书，172页。。这本来很重要，可实际上，晚清以降西洋的“文学”概念引进，读者的欣赏趣味及评价尺度发生很大变化，学者们不太考虑诗词曲赋小说戏剧等不同体裁的特点，一律着眼于“文字之美”。如此一来，谈论宋元杂剧及明清传奇时，自觉不自觉地，对“音律”与“剧场”多有贬抑（关于“剧场”，先按下不表）。这就能解释为何王、吴合称，但后者的学术影响力，根本无法与前者相提并论。
当然，不是所有学人都这么看，也有认定吴梅的学术贡献在王国维之上的，比如钱基博。在《现代中国文学史》中，钱从“古文学”的角度论述晚清的文、诗、词、曲的成就，在这个论述框架中，吴梅的地位明显高于王国维：特是曲学之兴，国维治之三年，未若吴梅之劬以毕生；国维限于元曲，未若吴梅之集其大成；国维详其历史，未若吴梅之发其条例；国维赏其文学，未若吴梅之析其声律。而论曲学者，并世要推吴梅为大师云。钱基博：《现代中国文学史》313页。从业时间长短、研究范围大小，这都可以忽略；甚至连“文学”与“声律”的辨析，也都不是关键；最最要紧的还是，一个“详其历史”，另一个“发其条例”。换句话说，王国维的研究属于“学问”，而吴梅则直接对文人的“创作”有贡献。
现代中国的“曲学”，到底偏于“文艺”，还是从属“史学”，这一认知的差异，决定了学界对于吴梅工作的不同评价。浦江清在谈及吴梅的贡献时称：虽然，处明清之际，一般文人才子皆能言曲，处三百年后，欲振拾坠绪，钩稽玄微，不但尽古人之所长，且有以胜之者，则非大学者不办，此所以先生之地位尤高也。浦江清：《悼吴瞿安先生》，王卫民编《吴梅和他的世界》62页。这一褒扬背后，等于承认吴梅的业绩在“承前”而不是“启后”。吴梅的入室弟子唐圭璋，1950年代撰《回忆吴瞿安先生》，刻意强调吴梅“集三百年来研究曲学的大成”：在清末曲学极衰微的时期，先生以毕生精力从文学、音乐、戏剧各方面研究曲学，集三百年来研究曲学的大成，开近代研究曲学的风气，先生的功绩是永不磨灭的。唐圭璋：《回忆吴瞿安先生》，王卫民编《吴梅和他的世界》88页。这里的“集大成”，更多体现传统文人的雅趣，即兼及曲学的方方面面，尤其关注曲辞和声律。从这一角度考量，王国维确实不及吴梅。可也正是这种“振拾坠绪”的努力，使得吴梅的工作“继承”多于“发展”，整体上看缺乏时代感和创新意识，更像是在延续传统曲学，而不是在西学大潮冲击这一大背景下展开的“戏剧研究”康保成称：“王国维的同辈吴梅是固守曲本位的最后一位大家。他对传统曲学的总结和梳理无疑是有意义的，然而，从戏剧学的角度看，过分地强调曲辞和声律，则与已被理论界认同和接收的新的戏剧观念背道而驰。”见《傩戏艺术源流》2页，广州：广东高等教育出版社，1999年。。
与王国维之注重史料、擅长考证相反，吴梅的著述“不屑屑于考据”，立论时以我为主，任意驰驱。谈及汤显祖的“临川四梦”时，吴梅以鬼、侠、仙、佛相比附，称“《还魂》，鬼也；《紫钗》，侠也；《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也”，这明显是借用明人王思任《〈批点玉茗堂牡丹亭〉叙》的说法谑庵居士（王思任）《〈批点玉茗堂牡丹亭〉叙》云：“《邯郸》仙也，《南柯》佛也，《紫钗》侠也，《牡丹亭》情也。若士以为情不可以论理，死不足以尽情，百千情事，一死而止，则情莫有深于阿丽者矣。”见蔡毅编《中国古典戏曲序跋汇编》第二册1228页，济南：齐鲁书社，1989年。，好在吴梅还有“盖前四人为场中之傀儡，而后四人则提掇线索者也”等进一步的发挥吴梅：《中国戏曲概论》卷中，《吴梅戏曲论文集》159页。。而《顾曲麈谈》第四章“谈曲”，论及汤显祖、沈璟之争，有曰：“余谓二公譬如狂狷，天壤间应有两项人物，倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之两美乎？”吴梅：《顾曲麈谈》第四章“谈曲”，《吴梅戏曲论文集》105页。这话很精彩，可惜来自晚明戏曲理论家吕天成的《曲品》参阅吕天成《曲品》卷上，见《中国古典戏曲论著集成》第六册213页，北京：中国戏剧出版社，1959年。，只不过中间略为删节。
吴梅著述中常有这种情况，将前人的话捏合成文，还“余谓”云云，明显与现代学术规范不合。若抄得好，也还说得过去（因那时“学术规范”刚刚建立，老一辈学者不太适应），最怕的是以讹传讹。在《王实甫〈西厢记〉》中，吴梅称：“元人科白，俱有定则，而皆不甚注意，不过应接场面，以便驱使曲文而已。”吴梅：《王实甫〈西厢记〉》，《吴梅戏曲论文集》495页。这个说法，同样渊源有自，明人臧晋叔《元曲选序》已着先鞭臧懋循《〈元曲选〉自序一》云：“或又谓主司所定题目外，止曲名及韵耳，其宾白则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语。”见蔡毅编《中国古典戏曲序跋汇编》第一册438页。。日后的戏剧史家，多对此说表示怀疑。上世纪30年代，周贻白撰《中国剧场史》，便称：“且戏剧之为戏剧，全仗曲、白相互为用，宾白在戏剧里所占的地位，其重要并不亚于曲子。”周贻白：《中国剧场史》102—103页，上海：商务印书馆，1936年。而董每戡论《西厢记》时，也涉及此话题。分析“赖婚”一折时，作者甚至只引宾白而不录曲词：《西厢五剧》的“曲词”和“宾白”血脉相通，一气呵成，甚之，像我在前面所引的，也前后贯串，人物内心和外表所应有的戏都可以在这些“白口”中找得到，几乎没有一句话不是作者依据“规定情境”和客观存在的人物性格而推敲琢磨出来的，决非演员可以随便地临时凑成的。这既可证明曲论家们的臆说之不可靠，也可以证明曲论家们只钻研“曲子”而忽视“宾白”的不合理，更可说明论一个剧本非从舞台演出角度来论不可。“戏曲”压根儿不只是“曲”，而是“戏”，综合艺术的戏。董每戡：《五大名剧论·〈西厢记〉论》，《董每戡文集》中卷160—161页，广州：广东高等教育出版社，1999年。重“曲词”而轻“宾白”，这是吴梅作为曲学家的趣味使然；但论述时多袭旧说，直接化用明清两代曲论家的结论，使得其著述不无瑕疵。
上世纪40年代，正当学界忙于缅怀去世不久的吴梅先生时，叶德均（1911—1956）在《风雨谈》发表《跋〈霜崖曲跋〉》，对吴梅“治学方法的随意和考证的疏忽”以及论述“多半以曲文合谱合律为主”提出了严厉的批评：从上面许多违失、错误诸点看来，不仅态度失宜，治学方法苟简；即所谓“不屑屑于考据”，也还不至于有这么多的错误，有时简直丝毫不加考察就随便下断语。其原因当为吴氏写跋文时，亦与往日传统文人作序跋相同，是漫不经心随意一挥而就的。自然专门学者的著述，并不是毫无错失，然而总不会像吴氏这样信笔而写。如果不细细比勘，谁也不会相信这些论曲的跋文，竟如此令人失望！叶德均：《跋〈霜崖曲跋〉》，原刊《风雨谈》9期，1944年2月；引文见《戏曲小说丛考》494页，北京：中华书局，1979年。最后一句“如此令人失望”的，原本是“一代曲学大师论曲的跋文”，入集时改为“这些论曲的跋文”，口气已经缓和多了。叶德均长于书籍版本及人物事迹的辨析，其批评本身可以成立；可仅仅针对吴梅去世后弟子们辑录的《霜厓曲跋》做文章，有失公道。
谈及吴梅著作中“涉及戏曲史和考证”的部分“显然的错误、遗失之处也颇不少”，叶德均称“赵景深先生在《读曲随笔》中已列举其误”。作为戏曲史家的赵景深，撰有《沈璟》、《谈昆剧》、《中国古典戏曲理论》等长文赵景深：《沈璟》，《读曲随笔》135—156页，上海：北新书局，1936年；《谈昆剧》，《戏曲笔谈》173—207页，上海：上海古籍出版社，1980年新一版；《中国古典戏曲理论》，《曲论新探》，上海：上海文艺出版社，1980年。，但总的来说，多关注作家轶闻，也稽查戏曲文献，但缺乏总体论述框架，著述比较琐碎。这与其涉猎甚广，除戏曲外，兼及童话研究、民间文学整理、欧洲文学介绍等，且主要在报纸而非专业杂志上发文章，有直接的关系论者表彰其博学，称“赵先生对于所有的文艺样式几乎都涉猎过，许多方面都有专著”（参见雷群明《赵景深与戏曲研究》，见赵景深《中国戏曲丛谈》343—361页，济南：齐鲁书社，1986年）；殊不知，这正是赵书所论多粗浅的缘故。。赵景深1940年撰《吴梅纪念》，格外表彰吴梅传奇里的民族思想，而对其学术论著则持保留态度：“此处不预备评价他的曲学论著，因为新材料的发现很多，因此他的论著可增补的地方也就不少。”“学院式的探讨姑俟他日，现在所要说的，只是他的作品与时代的关系。”赵景深：《吴梅纪念》，《中国戏曲丛谈》240—241页。赵景深的《读吴梅曲论》撰于1934年，指出《词馀讲义》、《元剧研究ABC》和《中国戏曲概论》的三处小疵，虽有道理，但无关大局参见赵景深《读吴梅曲论》，《中国戏曲初探》23—25页，郑州：中州书画社，1983年。。
叶德均的《跋〈霜崖曲跋〉》本是一则旧文，影响甚微；1979年中华书局刊行《戏曲小说丛考》，将此文收录其中，这才激起辑录《霜厓曲跋》的任讷（任中敏）的强烈反弹。在《回忆瞿庵夫子》一文中，任中敏除了极力表彰师尊，更专门批驳“妄人无知”的叶德均，还加了个注：“叶德均于1957年自杀，赵景深代编《戏曲小说丛考》一书，不知何故，对外隐瞒其自杀。”接下来引周恩来总理如何表扬昆剧，可见昆剧绝非“残骸”；然后反唇相讥，你不是“残骸”，为何还自杀任中敏：《回忆瞿庵夫子》，王卫民编《吴梅和他的世界》102—105页。。“残骸”云云，是针对叶文中的一段话：“现代人自有现代的歌曲戏剧可供歌唱、制谱、表演乃至创作，不必再去迷恋昆曲的残骸。”叶氏认定凭借个人努力（如编《南北词简谱》）以达成一个“曲学昌明”的时代，已经不可能了，故“吴氏殆为最后一位结束南北曲的制作、歌唱的学者”叶德均：《跋〈霜崖曲跋〉》，《戏曲小说丛考》484—485页。。如此立说，不太谨严；但任中敏的反批评，含沙射影其有政治问题，也实在不厚道1956年7月6日，叶德均在云南大学教授任上，因遭诽谤而自杀；任文称其自杀于1957年，对当代中国史略有了解者，会马上联想到反右运动。。
不仅仅着眼于学术功力，更兼及艺术修养，这样来谈吴梅，方有通达的见解。比较王、吴学问，称一注重历史考证，一擅长戏曲艺术，这么说，大家都能接受。作为再传弟子，邓乔彬显然觉得有义务为师祖争一口气，其《吴梅研究》第三章专论“吴梅的戏曲史观与戏曲批评”，明里暗里都是吴王比较，如批评后者不擅长曲律且全盘否定明人杂剧传奇、强调“这一时期戏曲批评的成就主要是吴梅所作出的”、“在戏曲史观上，吴梅却有不少高于王国维之处”等邓乔彬：《吴梅研究》68—109、80、87、92、91页，上海：华东师范大学出版社，1990年。。反而是邓的指导教师万云骏说话比较有分寸：“由于吴先生兼有学人与才人之长，集作曲、论曲于一身，且精通曲律，长于文词，所论、所作自不同于他人，对曲学的个中三昧自有独得之秘。”万云骏：《〈吴梅研究〉序》，邓乔彬《吴梅研究》。世人多从“学人”的角度来评说吴梅，忽略其“才人”的一面，明显有偏差。当年吴梅刚去世，弟子万云骏（1910—1994）即撰写《悼瞿安师》，其中有一段话，我以为深得乃师神韵：他当了二十多年的教授，从他学词曲的大学生也不在少数，但是他们大多重理论而轻实际，好考据而少写作。瞿安师在醉后常常说：“一个人文学的理论无论谈得如何天花乱坠，我不会相信，他如能当场写一篇出来，我便佩服了。”万云骏：《悼瞿安师》，初刊1939年5月8日《大美报》，见王卫民编《吴梅和他的世界》50页。显然，在吴梅心目中，“创作”高于“研究”。这一点，从去世前几个月给弟子卢前（1905—1951）写信，作身后之托，可以看得很清楚：计生平撰述，约告吾弟，身后之托，如是而已。《霜厓文录》二卷未誊清，《霜厓诗录》四卷已成清本，《霜厓词录》一卷已成清本，《霜厓曲录》二卷已刻，《霜厓三剧》三种附谱已刻。此外如《顾曲麈谈》、《中国戏曲史》、《辽金元文学史》，则皆坊间出版，听其自生自灭可也。惟《南北词简谱》十卷，已成清本，为治曲者必需之书，此则必待付刻，与前五种同此行世。吴梅：《与卢前书》，《吴梅全集·理论卷》1135页，石家庄：河北教育出版社，2002年。回首平生，清点著述时，吴梅耿耿于怀的是自家创作的“文录”、“诗录”、“词录”、“曲录”以及“霜厓三剧”，至于那些已刊史著，“听其自生自灭可也”。为何专门提及《南北词简谱》？那也是因其有利于创作。可见，吴梅骨子里是“文人”，而非“学者”。
有感于“歌者不知律，文人不知音，作家不知谱”，吴梅长期投身于戏曲的教学与研究，除了从一开始就以音律为中心，再就是格外看重研究者的创作才能。著名报人张友鸾在《卢冀野怀念师尊》中，曾比较吴梅的两个弟子：吴瞿安（梅）授元曲南高师时，有两个得意弟子，一是卢冀野（前），一是任二北（中敏）。大体说来，卢较有才情，任却肯下苦工。在写作方面，任不如卢；在研究方面，卢却逊任一筹。张友鸾：《卢冀野怀念师尊》，《卢前曲学四种》265页，北京：中华书局，2006年。那位深得吴梅欣赏、作身后之托的弟子卢前，曾“兹放“仿”前人论诗、论词之例，成论曲绝句四十首”卢前：《论曲杂句》，《卢前曲学四种》242页。，以马致远开篇，以自家殿后。如此逞才使气，当然很可爱，但与现代学术相去甚远。卢前也曾提及从小爱读王国维的《宋元戏曲史》，“欲踵斯作，拾其遗阙”，最终编成总共七章的《明清戏曲史》。要说“使学者知元后未尝无曲”卢前：《明清戏曲史·自序》，《卢前曲学四种》5页。，这目的是达到了，因该书开列不少剧目曲目；但论述过于粗糙，比起“自序”中提及的“东友青木正儿”，差距实在太大了。论个人才华或精神气质，卢前明显更得师长神韵；但在学术史上的贡献，卢远不及“肯下苦工”的任中敏。这一对得意门生的差异，正好凸显了吴梅“曲学”的缝隙——在“文”与“学”的巨大张力中，到底该如何立足？
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