戏曲理论家齐如山，河北高阳人，早年就读京师大学堂，1912年起给梅兰芳出谋划策，甚至直接为其编剧。“我自民国四年起，到十七年止，连编新的，带改旧的，共有四十多出，这不但是我编戏最勤的时候，而且别人也没有在这样短时间，编成过这么多戏。”原因是梅兰芳常到上海演出，每回都得有新戏；再就是齐如山从欧洲归国，碰上世界大战，无法回去，干脆专心编戏。“因为我编戏，把大家的兴趣也提起来”，一时间竟形成了文人参与编戏的热潮齐如山：《五十年来的国剧》85—87页，台北：正中书局，1980年4月台四版。。
几乎从一开始参加京剧活动，齐如山就是兼及编戏与研究。除了初试锋芒的《说戏》（北京：京华书局，1912年），1920—1930年代，齐如山还以北平国剧学会的名义刊行了“齐如山剧学丛书”，包括《中国剧之组织》、《京剧之变迁》、《脚色名词考》、《国剧身段谱》、《上下场》、《戏中之建筑物》、《脸谱》、《戏班》、《行头盔头》、《简要图案》等。与学院派之考辨精细不同，齐著的好处是活色生香，且多有自家见解。1931年，齐如山与梅兰芳、余叔岩等组成北平国剧学会，建立国剧传习所，编辑出版《戏剧丛刊》、《国剧画报》等。1950年代，年事已高的齐如山生活在台北，晚年所撰《齐如山回忆录》及《国剧艺术汇考》，乃总结性的著述。
原国民党宣传部长张道藩为齐如山《国剧概论》作序，称：“齐先生积一生研究国剧的心得，运用于剧本创作上；复累积一生创作的经验，完成他国剧理论的建立。”张道藩：《〈国剧概论〉序》，齐如山《国剧概论》，台北：文艺创作出版社，1953年。此说在理。在我看来，齐如山在戏剧史及戏剧理论方面的贡献，远超过其戏剧创作——但前者之所以成绩斐然，又与后者的千锤百炼有关。
齐如山谈京剧，最大特点是充满自信。京师同文馆出身的齐如山，其回忆录第六章开头就是“我到欧洲去了几次，在德法英奥比等国很看过些戏”；另外，在“往欧洲”、“看戏的由来”等节，也谈及其“西洋看戏的故事”参见《齐如山回忆录》101、73、86页，北京：宝文堂书店，1989年。。如此执著的戏迷，投身到京剧改革热潮中，通过帮助梅兰芳走向世界《齐如山回忆录》第七章结尾（155页）：“他的名气，固然我帮助的力量不小，但我的名乃是由他带起来。他的名气到什么地方，我的名也就被彼处的人知道了。几十年来，知道梅的人，往往就提到我，由这种地方看，岂非他帮助了我呢？”，让“中国剧”的魅力广为人知。作为“齐如山剧学丛书之一”的《中国剧之组织》，书名由梅兰芳题签，《凡例》云：“此编初意备译为西文，俾外宾知中剧之途径，皆简单言之，其详容俟异日。”“此编所云中国剧，大致以北京现风行皮黄为本位。”齐如山：《中国剧之组织·凡例》，《中国剧之组织》，北平：北华印刷局，1928年。全书共八章，分别介绍唱白、动作、衣服、盔帽靴鞋、胡须、脸谱、切末物件、音乐。着眼于外宾的阅读与欣赏，希望全方位地介绍中国剧，故绕开具体的剧本（那反而比较好办，只要提供译文或剧情梗概即可），形成了新的研究格局。此书最大特点，在于对京剧的现状及未来充满信心，不断强调这是“中国剧特别的组织”，作为外国观众，你必须努力理解，而不是怀疑乃至批评。如介绍过“背供”，接下来的评点是：按背供一事，亦为中国剧之特点，东西洋各国戏剧皆无之，亦为研究西洋剧者所不满。惟鄙人则以为当年研究发明出此种办法来，实为中国剧特优之点。何也？因戏剧一有背供，则省却无数笔墨，省却无数烘托，而添出许多情趣。再者，西洋剧，亦有一人在场上，自言一二语之时，而真人亦恒有自言自语之时。其背供之来源，大致即由于此。况西洋歌剧，往往一人在台上自歌自唱，试问此系对何人说话？亦不过背供之义耳。齐如山：《中国剧之组织》12—13页。“背供”如此，“歌舞”更是“不能与西剧之说白相提并论也”：“又按中国剧，乃由古时歌舞嬗变而来，故可以歌舞二字概之。出场后一切举动，皆为舞，一切开口发声音，皆为歌。”齐如山：《中国剧之组织》19页。这一论述，日后概括为四句话，即齐氏的“国剧原理”：有声必歌，无动不舞，不许真物器上台，不许写实齐如山：《国剧艺术汇考》3页，沈阳：辽宁教育出版社，1998年。。至于“背供”的妙处，日后在《国剧艺术汇考》中也有进一步的阐发同上书，77—79页。。与同时代诸多以西学为标杆的论述迥异，齐如山的《中国剧之组织》等，出现中西戏剧比较时，总说国剧如何如何好。学德文出身，对西方戏剧多有了解，正因此学术背景，齐如山不怕人家嘲笑他“闭塞”。
早年在北平创办国剧学会，齐如山发明“国剧”这个词，指的是“中国戏剧”：“说皮簧是国剧，当然不能算错，但它不过是国剧的一种，若以为国剧就是皮簧，那是不对的，可是皮簧剧界中人，或能唱皮簧的票界诸君，往往有这种思想。”同上书，94页。直至今天，齐如山的此番苦心，还是不太被接受，提奖“国剧”者，大都有唯我独尊的意思。说京剧是中国戏剧的主要代表，这没问题；你硬要说粤剧、潮剧也是“国剧”，一般不被接纳。
作为一种戏剧史研究，齐如山的特殊贡献在于其类似田野调查的研究方法。现代中国学术史上，王国维注重史实考证，吴梅强调戏曲唱腔，齐如山则关注戏剧舞台。《齐如山回忆录》中，有两个互相矛盾的陈述：一是“胡君适之，一生治学，最讲多找证据，我极佩服”；二是“吾国大学问家著书，向来只引证经史，不管社会中实在的情形”参见《齐如山回忆录》第五章、第十一章，引文见98、259页。。敬佩胡适的治学严谨，而鄙视只会“引证经史”的学问家，殊不知胡适的“拿证据来”，基本上局限于传世文献。《国剧艺术汇考》之《自序》及《凡例》，有两段话说得很痛快：这本书虽然是我写的，可是所有的规矩名词等等，都是问询得来，没有一点是我创造的。固然其中的名词，也有我代为斟酌者，但也都经过许多老脚同意，方算规定。研究国剧，以往没有一本书，可以作为参考的，全靠访问老脚，方才得到一些线索门径，此层在书中已详言之。然吾国著书的习惯，总要参考旧籍方能算是凭证，故此书虽说是全靠访问得来，但旧籍中，果有可供参考者亦极力搜罗，多方引证，所引用之书虽不多，而亦有几百种。齐如山：《国剧艺术汇考·自序》及《国剧艺术汇考·凡例》，见《国剧艺术汇考》。可见此书的最大长处在调查访问，至于引证旧籍，那只是为了适应“吾国著书的习惯”。台静农在《读〈国剧艺术汇考〉的感想》中，曾一语道破此书特色：“如山先生所用的方法，全靠访问老脚，然后归纳整理，得一结论。有如科学家，亲身采辑，然后分析实验，才能得到结果一样。”台静农：《读〈国剧艺术汇考〉的感想》，《龙坡杂文》150页，台北：洪范书店，1988年。
另外，齐如山的戏剧研究，基本上不讲剧本，讲的是“作为一种表演”的戏剧。不讲剧本，转而讲动作，讲歌唱，讲行头，讲脸谱，讲戏台，讲上下场等，这点日后颇有追随者（如周贻白著《中国剧场史》），但很难超越。齐如山关于京剧的研究，注重舞台实践，强调有系统的记录，所论多可在舞台上得到印证，有时甚至兼及艺术指导。当然，这么一来，必定考证不够精确，所论偏于琐碎，与王国维等专精著述大相径庭清华大学中文系教授兼系主任朱自清在1934年3月16日的日记中称：“齐如山来讲演，首论衣服、道具、胡子，次论咳嗽、指、台步、亮相，语甚精而有趣，唯其人只能分类而说明，理论不足，又于昆曲多外行话也。”见《朱自清全集》第九卷285页，南京：江苏教育出版社，1997年。。注重记录与整理，而不是稽考与阐释，单就研究方法而言，接近于文化人类学。举个例子，谈及“行头”时，齐书有“行头单子”、“关于图画的”、“关于记载的”、“关于行头单子”、“关于实有的行头”、“关于管箱人所谈”、“整份戏箱”等节参见齐如山《国剧艺术汇考》124—134页。，单看题目，确实很像调查报告。
《国剧艺术汇考·凡例》曾解释为何“此书只谈舞台艺术，不谈剧本”，原因是“数百年来谈者已多，故暂从略”。第一章“前言”更提及有人研究剧本之来源，有人探讨曲子之优劣，还有人争论曲子是否可唱，但研究的范围多局限于以往的杂剧传奇，跟现今舞台上的演出关系不大。即便偶尔涉及昆曲、京剧或各地方戏曲，“大半是专靠书籍记载，缺少实地调查的工作，所以说的话有许多不十分可靠，也可以说错处极多”同上书，1—2页。。有感于书上记载“国剧”不多，尤其是“对于台上戏剧之组织，绝对没有人谈及”，齐如山就从这个薄弱环节入手：好在我认识的戏界人多，逢人便问，每到戏馆子后台，见好脚就问，后来又知道，光问好脚还不够，于是连跑龙套，甚至管行头，管水锅等人，也都要问，后来又到各脚家中，问了一年有余，才感觉是越老的脚，知道的越多，他虽不能详知，更不能具体的告知，但谈的多了，往往就找出些道理来。问了回来，就写在本子上，前后问了二三十年，写了有五六十本，后来才由这里头找材料，把他们所说的话，都各归了类，再由这里头，找理论找原理之所在，找到原理之后，还不敢自信，再去请问各位老名脚，他们都同意之后，才算规定。全部大体上归纳的都有了眉目，才入手编纂，想着把它写成一部有系统的记录，写了有二十几种，统名曰《齐如山剧学丛书》。同上书，3—4页。接下来，齐简要介绍自家所著《中国剧之组织》、《京剧之变迁》等十书。而《国剧艺术汇考》的性质，恰好就是“集大成”——在旧作基础上加以整理，且有不少修正与发挥。
举个例子，《国剧艺术汇考》第六章“行头”最为精彩，将后台的戏箱娓娓道来，说得那么精致，实在难得。如宋元明清舞衣的变化，各种戏剧服装的功能，老脚为何强调“宁穿破不穿错”，尤其是解说为何“戏箱中第一件行头为富贵衣，次才为蟒”，这涉及中国戏曲的虚拟性及审美观：富贵衣乃落魄文人之衣服，当然是很污秽褴褛的，但穿的太破烂喽，则不但不美观，且于舞态大有妨害，所以特创了这样一种，在青褶子上缀上十几块各色绸子，以便表现破烂，且于舞态动作无妨，这种情形，不但在外国没有，就是在中国，在别的场合中，也没有与此类似的规定。齐如山：《国剧艺术汇考》132页。类似的说法，在《中国剧之组织》中已出现，如第三章“衣服”总论开篇：“中国剧脚色所穿之衣服，名曰行头。其样式制法，乃斟酌唐宋元明，数朝衣服之样式，特别规定而成者。故剧中无论何等人，穿何种衣服，均有特定规矩。不分朝代，不分地带，不分时季，均照此穿法。”齐如山：《中国剧之组织》43页。第一“蟒”、第二“官衣”、第三“帔”、第四“褶子”、第五“太监衣”、第六“玉带”、第七“裙”……在“褶子”部分，齐如山方才提及黑褶子上缀若干杂色绸子的“富贵衣”“因剧中穿此衣之人，虽一时穷困，然尽系有志之正人，将来结局，一定富贵，所以名曰‘富贵衣’。”见齐如山《中国剧之组织》46页。。那时对于“富贵衣”的理解，显然还不太深入，没像日后将其提到“戏箱中第一件行头”的地位。
可以说，王国维让我们关注元杂剧，吴梅及青木正儿让我们了解明清传奇，而齐如山则让我们洞悉活跃在当代舞台上的京剧（平剧）。单是这一点，就值得我们再三赞叹。
只有初中文化程度的周贻白，艺人出身，曾浪迹江湖，写过小说、诗词、曲艺、京剧、话剧、电影和各种考证文章，日后成为现代中国屈指可数的戏剧史专家参阅周华斌《周贻白传略》，周贻白《中国戏剧史长编》642—662页，上海：上海书店出版社，2004年。。不同于大学教授吴梅之书斋读曲，也不同于游历欧洲归来的齐如山之指点艺人，周贻白起步很低，可进展神速，从1930年代至1960年代，四十年间，七次撰写中国戏剧史，先后出版了《中国戏剧史略》（上海：商务印书馆，1936年）、《中国剧场史》（上海：商务印书馆，1936年）、《中国戏剧小史》（永祥书局，1940年代）、《中国戏剧史》（上海：中华书局，1953年）、《中国戏剧史讲座》（北京：中国戏剧出版社，1958年）、《中国戏曲史长编》（北京：人民文学出版社，1960年）、《中国戏曲发展史纲要》（上海：上海古籍出版社，1979年）等七部戏剧史专著。全史在胸，注重学科建设，强调综合性与演出性，加上持之以恒的探索，此乃戏剧史家周贻白的最大长处。上世纪50年代后，周贻白出任中国戏剧学院（而不是综合大学中文系）教授，成为该专业的权威学者，如此重任，使得其不断“重写戏剧史”——其学术上的得失，俱缘于此。
1936年，周贻白在商务印书馆同时推出《中国剧场史》和《中国戏剧史略》二书，此举可见其学术气魄；更值得注意的是，书中表达了兼及声律、才情与剧场的学术理想。沈璟与汤显祖之争，实在太有名了，写戏剧史的都绕不开。周贻白引述晚明戏曲理论家吕天成《曲品》“合之双美”的说法，而后称：“不过守矩矱可以尽力做到；而才情属之秉赋，却不能勉强得来。”此说明显偏向于汤显祖；至于努力的方向，则另有目标：“在明代末年，便出了一位冯梦龙。他便是实行着‘守矩矱，发才情’的主张，似乎还曾兼顾到排场或关目。”周贻白：《中国戏剧史略》82—84页，上海：商务印书馆，1936年。实际上，冯梦龙并没有达到如此境界，不过，此表述透露了周贻白的戏剧理想：守矩矱，发才情，重剧场。
周著《中国剧场史》也引王国维、吴梅、欧阳予倩等人论述，但最主要的参考书，当属齐如山的《中国剧之组织》。请看此书结构：第一章“戏剧的形式”（含“剧场”、“舞台”、“上下场门”、“后台”四节）、第二章“剧团的组织”（含“剧团”、“脚色”、“装扮”、“砌末”、“音乐”五节）、第三章“戏剧的出演”（含“唱词”、“说白”、“表情”、“武技”、“开场与散场”五节），对照齐如山此前的著述，可见其整体思路上的影响，而不仅仅是若干直接引述周著谈“中国戏剧的行头，虽号称古装，实无朝代可分”，以及关于“砌末”的讨论，均大段引述《中国剧之组织》。见周贻白《中国剧场史》62、86页，上海：商务印书馆，1936年。。
从1957年中国戏剧家协会举办“中国戏剧史”讲座（讲稿第二年公开刊行），到1959年春天为中央戏剧学院的编导班授课，再到1960年秋季上海戏剧学院系列演讲，再到1961年承接高教部编写高等艺术院校教材任务，如此逐步修订成书，决定了周著《中国戏曲发展史纲要》深受时代思潮影响，如努力学习马列主义和毛泽东理论，刻意凸显民间和宫廷两条道路的斗争等。但大致说来，此书的学术质量还是不错。如《中国戏剧史讲座》第十讲“京剧及各地方剧种”中，提及近代汪笑侬的“改良新剧”，虽篇幅很小，但颇有新意参见周贻白《中国戏剧史讲座》261—262页，北京：中国戏剧出版社，1958年。。1979年作为遗著刊行的《中国戏曲发展史纲要》，除了“花雅两部的分野”（第二十三章）、“四大徽班与皮黄”（第二十四章）、“京剧与各地方剧种”（第二十五章）等章很有特色，最精彩的还属第二十六章“辛亥革命前后的各地方戏曲”参见周贻白《中国戏曲发展史纲要》434—563页，上海：上海古籍出版社，1979年。。这一部分论述，属于作者首创，格外值得关注。
体现周贻白戏剧史著之包罗万象，除了《中国戏曲发展史纲要》关注近代地方戏剧，还有《中国戏剧史长编》之谈论宋元南戏。作者感慨“在中国戏剧历史上极有地位的南戏（即戏文），为了元代杂剧过分兴盛的缘故，反致湮没无闻”周贻白：《中国戏剧史长编》119页。，因而设专章论述，这点明显超越王国维。当然，周贻白之所以能这么做，那是因为有此前诸多学者的艰苦搜集与专深探索，如钱南扬《宋元南戏百一录》（北平：哈佛燕京学社，1934年）、赵景深《宋元戏文本事》（上海：北新书局，1934年）、陆侃如与冯沅君《南戏拾遗》（北平：哈佛燕京学社，1936年）、钱南扬《宋元戏文辑佚》（上海：古典文学出版社，1956年）、赵景深《元明南戏考略》（北京：作家出版社，1958年）等。虽非自出机杼，但能及时将学界成果吸纳，不断更新知识，完善自家学术体系参见周贻白《中国戏剧史长编》119—163页。，也是难得的本事。至于精细的文本分析，似乎并非周贻白的长项。如《中国戏剧史讲座》谈及王实甫《西厢记》如何革新、完善了董解元《西厢记诸宫调》，立意甚好，可惜论述不够精细“在全剧中写得最成功的人物，便是红娘”；至于惠明和尚“人物性格写得这样好的，实不多见”。这两个人物都是王实甫的创造，“是董氏‘诸宫调’所涉想不到的”。参见周贻白《中国戏剧史讲座》98—100页。；到了《中国戏曲发展史纲要》，虽增加了若干引文，还是没能进一步深入开掘参见周贻白《中国戏曲发展史纲要》176—181页。。
这是因为，周贻白的最大长处不在案头读戏，而是一再强调戏剧本为演出而设，必须将其还原到剧场。也就是《中国戏剧史·凡例》所表述的：中国戏曲史之作，不一其书，但皆注重剧本之编撰，或臧否文辞，或陈述梗概。本书则于文辞声律之外，兼及各代戏剧扮演情形。盖戏剧本为登场而设，若徒纪其剧本，则为案头之剧，而非场上之剧矣。周贻白：《中国戏剧史·凡例》，《中国戏剧史》上册，上海：中华书局，1953年。作为“文学”的戏剧与作为“舞台”的戏剧，二者之间有很大区隔。周贻白特别强调后者，有其合理性。在现代的学科分类中，戏剧本就兼有文学与艺术双重功能，如只谈“文字”或“音律”，戏剧的独特魅力及完整性必定大受影响。1953年，上海中华书局推出周著上中下三册《中国戏剧史》，此书“计自属稿至今，共凡十年。中经敌伪搜查，几被抄没”，能公开出版，周贻白自是十分兴奋，其撰于1950年11月10日的《自序》称：盖戏剧本为上演而设，非奏之场上不为功，不比其他文体，仅供案头欣赏而已足。是则场上重于案头，不言可喻。设徒根据剧本以辨源流，终属偏颇。往者，予曾以不多篇幅，著为《中国戏剧史略》一书。因感于场上情形，所叙过简，复另撰《中国剧场史》一种，藉资补救。两书虽能并行，然已离案头与场上为二。昧厥初心，不无耿耿。当时即萌改编之念，而苦无余晷。抗战军兴，潜居多暇，乃以年余之力，从事撰作。初稿既成，较前两书扩充不止十倍。周贻白：《中国戏剧史·自序》，《中国戏剧史》上册。从分别撰写“戏剧史”与“剧场史”，到合“案头”与“场上”为一，再到兼及近代各地方戏曲，周贻白的戏剧史著述规模宏大，而其立足点，就像冯其庸说的，“他是联系舞台演出来讲戏曲发展的”冯其庸《〈中国戏曲发展史纲要〉序》表彰周贻白治戏曲史的鲜明特点：“从唐宋以来的各种戏剧演出形式（包括音乐、表演、服装、化装），都有所探讨和论述。”见周著《中国戏曲发展史纲要》卷首。。
周贻白出身贫寒，但进入大学教书后，其著述尽可能规范化。其征引古书及近人著述，大都注明出处，这点与吴梅、齐如山不同。或许是性格倔强，周贻白喜欢与人争辩，如与王国维论元剧和科举之关系，与齐如山谈行头，与孙楷第争傀儡戏参见《中国戏剧与傀儡戏影戏——对孙楷第先生〈傀儡戏考原〉一书之商榷》，见周贻白《中国戏曲论集》49—94页，北京：中国戏剧出版社，1960年。，与任中敏辩唐代戏剧参阅《唐代的乐舞与杂戏——关于〈唐戏弄〉一书的正谬》，见周贻白《中国戏曲论集》433—465页。。有些论辩关系大局，很精彩；但也有一些不太必要。如《中国戏剧史长编》谈及元代杂剧的思想性与文词结构时，引入王国维的《宋元戏曲考》。王称元杂剧之所以兴盛，与元初废科举有直接的关系；周辨正：“王氏此说，虽不为无见，但元剧之兴，主要原因当与元代的社会背景和当时一般人民的遭遇具有密切关系。”周贻白：《中国戏剧史长编》182页。什么“密切关系”？也就是元蒙压迫，人民痛苦，需要用杂剧来借题发挥或意存希望。这样的论述，说了等于没说。该书第三十节“剧场的沿革与扮演”，大都采用旧作《中国剧场史》，只是略加修订；论及服饰、衣箱及各色须髯，明明引用齐如山文字和绘图，也非要批评几句周贻白：《中国戏剧史长编》587—590页。。至于收入1960年中国戏剧出版社版《中国戏曲论集》的长文《唐代的乐舞与杂戏》，正文中添加副题“关于《唐戏弄》一书的正谬”。此文开篇，即称此书弊病很多：“如‘论多于述’，则因先有论点，然后以所述资料作为印证。……由是证明以往治中国戏曲史的人都错了，而他才是百分之百的正确。”参见周贻白《中国戏曲论集》433页。周文对任书的批评不无偏见，只能说是体现了作者的学术观念，即“论从史出”，学者须尊重史料，且对前贤著作保持温情与敬意。有一点周贻白大概没想到，稳坐高位的“权威学者”，与身处边缘的“挑战者”，其学术立场、著述体例以及文章风格，都可能有很大的差异。
原中山大学中文系教授董每戡的戏剧研究，同样集中在书斋与剧场的对话。1951年，北京群众书店刊行董著《戏剧的欣赏和创作》，劈头就问“怎样读剧”。除了引用美国学者韩德（T。W。Hunt）的话，称“理想的戏剧是同时可以表演，也能符合最好文学的模范的”《中国戏剧简史》(1949)也引这句话，以及下面提到的“所谓戏剧的和演剧的这两个名称之间”云云，但都没有注明出处。这两段话出自美国学者T。W。Hunt所著Literature：It’s ptinciples and problems。虽然董每戡在同年所撰《〈说“傀儡”〉补说》（见董著《说剧》）中引了许多英文书，且提及十多年前如何在东京帝国图书馆阅读英文著作，但我认为作者这回读的是傅东华译本《文学概论》（上海：商务印书馆，1935年）。此译本第二编第九章“文学上的未决问题一”之“戏剧和舞台的关系”中，有这两段话（见傅译本427、428页），只是标点符号略有变动。，董每戡强调，对于剧作家来说，舞台知识与文学修养两者兼备，方能垂之久远。剧作家如此，研究者何尝例外：“一个读剧本的人，首先须懂得这个基本的道理，那么读起剧本来才不会偏嗜，评判起所读的剧本的价值来也不致欠公正。”董每戡：《戏剧的欣赏和创作》，《董每戡文集》上卷4、6页，广州：广东高等教育出版社，1999年。
长期从事戏剧活动的董每戡，1949年在商务印书馆同时推出《中国戏剧简史》和《西洋戏剧简史》。如此左右开弓的“亮相”，很像十三年前的周贻白。不同的是，周强调案头与场上合一，董则突出中西戏剧对话。这本《西洋戏剧简史》，总共才179页，从古希腊戏剧一直说到20世纪美国剧作家奥尼尔，你不能期待它有什么了不起的阐述；但如此写作姿态，凸显作者早年的趣味和修养——不是“国剧”，而是戏剧；不仅研究，而且创作。当然，相对而言，《中国戏剧简史》更能显示作者学术上的锐气。此书的“前言”引入王国维《宋元戏曲考》和青木正儿《中国近世戏曲史》这两部名著，称后来的戏剧史大都“不免作文抄公”，这是他所不屑为的。既然前人“对于元明两代作家的时地，剧曲的文章、故事、版本等都详述过了，用不着我再来噜苏，于是也就换个方向，说些和演剧有关的事”。至于如此立说的依据，来自美国学者韩德：所谓戏剧的（文学性）和演剧的（演剧性）这两个名称之间，确有一种正当的差别，前者指诗歌的内在品性，后者指是否适于上演。董每戡：《中国戏剧简史·前言》，《中国戏剧简史》。最好当然是鱼与熊掌兼得，万一做不到，非有所割舍不可，怎么办？作为有长期舞台经验的教授，董每戡的态度很明确：戏剧本来就具备着两重性，它既具有文学性（Dramatic），更具有演剧性（Theatrical），不能独夸这一面而抹煞那一面的，评价戏剧应两面兼重，万一不可能，不能不舍弃一方时，在剧史家，与其重视其文学性，不如重视其演剧性，这时戏剧家的本分，也就是剧史家与词曲家不相同的一点。同上。以“剧史家”自命的董每戡，其《中国戏剧简史》篇幅不大，但贯通古今，自成格局。全书共七章（考原、巫舞、百戏、杂剧、剧曲、花部、话剧），分别论述从史前时期到民国年间的演剧活动。“考原”部分引入格罗塞《艺术的起源》等国外学者的著述，此乃当年时尚，也可见作者的趣味；最具特色的，还是第六章“花部”。此章提及田际云的“旧戏革新”以及王钟声的新剧编演，至于结束语，更见其学术立场：“民国以来，诸腔又走进了没落期，艺术价值日低，在内容上说，封建意识太浓，不合时代的需要，为时代所扬弃。现在是在挣扎之中，究其前途如何？未可卜知。”参阅《中国戏剧简史》第六章，见《董每戡文集》上卷252页。另，在《中国戏剧简史·后语》中，作者称：“旧戏为时代所扬弃，但它的生命还有一丝延续的希望。我个人的看法，认为这希望虽可由改良其剧本内容及演出方法达到，不过所达到的恐仍止于延续其已趋没落的生命而已，倘企图使它回复到隆盛期那样压倒一切是不大可能的。”见《董每戡文集》上卷265—266页。如此立论，接近五四新文化人的立场，难怪其意犹未尽，甚至专设第七章“话剧（民国时期）”，从春柳社一直讲到抗战中的戏剧运动。如此看重西洋传入的话剧，在专研传统戏曲的学者中，持此文化立场的极少。这当然与其长期从事戏剧活动——起步是剧作家，而后是导演，最后才走到戏剧研究——密不可分。因此，谈论董每戡的学术著作，不能不从其早年的戏剧创作说起。
上海戏剧文化出版社1932年出版的《C夫人肖像》，1933年再版时，董每戡撰有“再版自序”：“事先，我并没有计划写这样的一个三幕剧，美专剧团的同志们逼促我写，才于三个晚上被压榨出这一个脚本。”董每戡：《C夫人肖像·再版自序》，《董每戡文集》下卷75页。1938年，董又撰《我怎样写〈敌〉》：“‘一致剧社’要我在穷忙中抽片刻闲暇为他们写一个三幕剧。我答应了，而且花不了二十个小时就把它写成，总算没有误了他们的公演。”董每戡：《我怎样写〈敌〉》，《董每戡文集》下卷112页。1941年，由成都空军出版社刊行的“三幕一景防空剧”《天罗地网》，其《自序》中有云：“总是以极短促的时间，在极忙乱的环境中创作被人规定了主题的作品，所以从没有产生一个优秀的东西，这自是意中之事。”董每戡：《天罗地网·自序》，《董每戡文集》下卷207页。一开始作者或许很得意，创作多幕话剧时，往往“一挥而就”；后来逐渐清醒，反省时人以及自己因应时势的“急就章”：“在目前的刊物上及舞台上所看到的脚本似乎公式化了，如此，要其作品伟大，决不是有望的。”“归根结底地说还是我们自己的作剧技术和演剧技术不好，并不是有了抗战意义就行了。”参见董每戡《起来，剧作家们！》、《现在为什么演剧》，《董每戡文集》下卷583、594页。综观董每戡整个创作历程，确实多为服务抗战而作。没能留下经典剧目，这当然很遗憾；但由此锻炼了作者的写作及舞台经验，对日后的研究亦有助益。1947年年初，董每戡撰《漫谈戏剧批评》，提及“写一般的批评文章难，写戏剧批评的文章更不易”，因为戏剧是综合艺术，故戏剧批评家除一般的客观、科学等原则外，还“至少须兼有理解文学和演剧的两方面的才能”参见《漫谈戏剧批评》，初刊1947年2月2日《温州日报·戏剧》第5期，《董每戡文集》下卷628页。。这段话，或许正是作者由剧作家转为研究者的关键。
拥有如此丰富的剧场经验，日后转入戏剧史研究，自然对“表演”及“剧场”有特殊的感受。在《五大名剧论·自序》中，董每戡称：我过去认为、现在还认为“戏曲”主要是“戏”，不只是“曲”。“声律”、“词藻”和“思想”都必要予以考究，尤其重要的是人物形象和情节结构所体现的思想性和艺术性，它是必须由演员扮演于舞台之上、观众之前的东西。董每戡：《五大名剧论·自序》，《董每戡文集》中卷97页。在董每戡看来，文史家和曲论家或拘泥于法，或计较于词，极少从舞台艺术的演出角度，“依然以案头读物对待”，这将使研究走入死胡同。同样的意思，在《说剧》中表达得更为真切：“构成戏剧的东西，‘舞’是主要的，‘歌’是次要的”；过去的曲论家，“不知道‘戏曲’是‘戏’，只知道它是‘曲’，尽在词曲的声律和辞藻上面兜圈子，兜来兜去，结果取消了‘戏’”，殊为可惜董每戡：《说“歌”“舞”“剧”》，《说剧》11页，北京：人民文学出版社，1983年。。这一批评，不管有心无心，都是直接针对吴梅的。在董每戡进入学界的那个时代，各大学中文系教“戏曲”或“中国戏剧史”的，多为吴梅的弟子。可董不一样，1926年毕业于“左派”人士占主导地位的上海大学，而后曾短暂东渡日本，在日本大学文学院攻读戏剧；不久就以编剧的身份投身戏剧运动，直到1943年秋应邀出任内迁到四川三台的东北大学教授，方才由“作家”转为“学者”参见黄天骥《〈董每戡文集〉前记》第一、二节，《董每戡文集》上卷。。这一经历，使得董每戡的“说剧”没有直接的师承，可以放言无忌；加上日后受政治迫害，长期远离学界，思想上特立独行，不太受时代思潮的牵制。
1965年冬，董每戡曾引江湖艺人的话：“光说不练嘴把戏，光练不说傻把戏，说着练着真把戏。”怎么练呢？反右运动后被迫离开中山大学回长沙居住的董每戡，从1959年秋起，立志撰写《中国戏剧发展史》、《笠翁曲话论释》、《五大名剧论》等。作者设想，这三书有点有面，互相配合，足可打一场大仗。对此，作者信心满满：“咬文嚼字不为功，空谈概说欠具体，就戏论戏才成，我就这样练起来了。”董每戡：《五大名剧论·自序》，《董每戡文集》中卷95—97页。很可惜，三书中，真正完成且正式出版的，仅有评说《西厢记》、《琵琶记》、《还魂记》、《长生殿》、《桃花扇》的《五大名剧论》。
《五大名剧论》的特点很明显，极少版本稽考，不做宏观论述，而是侧重精细的文本分析：“像是老导演在红氍毹上给演出者一出一出地说戏，让人们‘看’到舞台上角色的来往冲突，感觉到生、旦、净、末如在目前。”参见黄天骥《董每戡先生的古代戏曲研究》，《黄天骥自选集》395页，广州：广东高等教育出版社，2003年。你可以说，这种类似导演“说戏”的论述方式，是因为僻居长沙，缺乏图书资料；但我认为更重要的，还是作者希望最大限度地发挥自家熟悉剧场这一特长。作者自称：之外，每论一剧的情节结构时，常对剧中某些场子认为应删或可并的意见，甚而有对某一角色的性格应怎样体会怎样掌握和表现之类的话，不消说是我个人粗浅且未必正确的看法，原只想供今后的改编者、导演和演员作参考，假使它同样给欣赏古典舞台剧的诸君有少许帮助，那便是我意外的收获。董每戡：《五大名剧论·自序》，《董每戡文集》中卷98页。技痒难熬，论述中不时跳出来给古人挑刺，甚至为其改文章，这明显不是史家立场。但正因为放开手脚，不受学院规矩束缚，董文时有惊人之论。在论及《西厢记》时，董每戡曾称：“明袁中郎说：‘《西厢》开锦绣，《水浒》藏雷电。’我则以为《西厢五剧》被锦绣而内藏雷电，才令人屡读不厌，累演不衰。”董每戡：《五大名剧论·〈西厢记〉论》，《董每戡文集》中卷142页。其实，读董每戡的《五大名剧论》，也时常有“被锦绣而内藏雷电”的感觉。
从1929年创作剧本并积极参加左翼戏剧运动，到1943年转向学术研究，中间有十四年的舞台生涯；这样的知识结构，本是可以大展宏图的董每戡《说剧·序》称：“抗日战争期中——一九四三年，我结束了戏剧编导工作，恢复教学，想下工夫摸索一下，然自知固陋、必徒劳无功，因而，先用‘各个击破’的办法，一点一滴地作些专题研究试试看。”。可惜好景不长，1957年被打成右派后，董每戡的命运极为坎坷。1978年终获“摘帽”，1979年5月落实政策并被接回广州中山大学，可还没来得及重登讲台，便于1980年2月13日病逝。真应了杜甫的诗句：“出师未捷身先死，常使英雄泪满襟。”人民文学出版社1983年版《说剧》的《编后记》，引录了董每戡之子的来信，讲述董先生1957年被打成右派后，如何到长沙自谋生路，1965年后又如何被取消生活费，最为惨痛的，莫过于“文革”中两度被抄家：父亲最痛心的是被抄走了《中国戏剧发展史》《明清传奇选论》《三国演义试论》等手稿和十箱书籍、资料。《五大名剧论》由于藏在地板底下（已被老鼠咬掉一半），《说剧》因寄给洛阳的三叔审阅，所以幸免遭劫。从六六年起一直到七九年四月，他面壁斗室，一面修改、补充这两部手稿，一面继续写能回忆起来的稿子。当时手头资料全无，只好托人借书参阅。对董先生窘迫的生存处境，《编后记》作了如下补充：“董每戡当时穷得买不起稿纸，甚至连亲友来信中的信纸空白部分都要裁下来，粘在一起当稿纸用。”参见人民文学出版社编辑部《〈说剧〉编后记》，载董每戡《说剧》412—415页。
即便如此，身处“诂戏小舍”的董每戡《说剧·序》的落款格外引人注目：“1976年冬于长沙赐闲湖畔诂戏小舍，1979年夏整补于中山大学之三馀斋。”，依旧借修订《说剧》，不断与当代学界对话如与钱南扬、周贻白商榷宋元南戏，与路工、黄紫冈、周贻白辨析昆山腔，或与冯沅君、孙楷第讨论“戏衣”等，参见《说剧》202—210、266—271、354、369页。。董著《说剧》，1950年上海文光书店初刊，收文五篇；1983年人民文学出版社推出增订版，收文三十篇。此书论及各种戏剧形态，如傀儡、角抵、武戏、影戏、滑稽戏，还有脸谱、行头、布景等。在“文革”疯狂的日子里，作者依旧笔耕不辍，如《说“傀儡”》一文，1944年初稿于四川，1968年添注，1976年整补于长沙，文中引用1971年《安阳后岗发掘简报》以及1973年2期《文物》文章；而《说“戏文”》则引1973年《文物》杂志上赵景深的《明成化本南戏〈白兔记〉的新发现》参见董每戡《说“傀儡”》和《说“戏文”》二文，见《说剧》19—41、193—213页。。如了解作者的生存境地，不能不佩服其治学的坚韧不拔。1959年国庆前夕，作者完成了《中国戏剧发展史》初稿，1964年此书定稿，得六十万言，于是吟诗志喜：戏考宋元止两章，来龙去脉未能详；
不才试为通今古，谬妄尚期硕学商。
（发展史起上古迄于民初，故云）王氏开山数十年，多人继武缺犹然；
尊今也得先知古，待续新华铺绣篇。董每戡：《定稿志喜》，《董每戡文集》下卷733页。可正是这部凝聚作者毕生心血的《中国戏剧发展史》，日后竟被抄家没收，从此杳无音信。后人面对此《定稿志喜》，不能不感慨万千。
谈及戏剧史，董每戡几乎是独尊王国维，而对孙楷第、周贻白、王季思等当世学者，则不太客气以《五大名剧论·〈西厢记〉论》及《海沫集》为例，作者多次正面引述王国维，偶有补正，也不忘表彰其“独具只眼”（参见《董每戡文集》中册105、989、992、1019—1020页）；提及同时代诸戏剧史专家，则多为辩驳，如103页和128—129页驳王季思、119—121页和1039—1041页讥孙楷第，960、970—971页及1078—1079页则专门批评周贻白的《中国戏剧史讲座》。。著书立说时，也会引经据典如《海沫集》中论李笠翁二文，引述亚里士多德、狄德罗、黑格尔、别林斯基，还有马克思、列宁、高尔基等，见《董每戡文集》中册940—985页。，但更多的时候，作者凭借的是丰富的舞台经验。如《〈西厢记〉论》中辨析张生那句“我吃甚么来！”正如作者说的，这种“道地的性格语言，绝好的戏剧语言”，“曲论家们都不会重视它，而懂得戏剧之为艺术的人都会欣赏它”。正是有感于明清曲论家过分关注“词采”而轻视“说白”，作者坚称：戏，就是这样的，不是文章，往往一个字，一句话，胜过千言万语，因为真正的“戏剧语言”不是文章，而正是王实甫所写在台本上的这种“动作的语言”，是动的而不是僵化干瘪、无生命的语言；一个字，一句话，都蕴藏着无限丰富的内心动作、无数句的“潜台词”，都是人物的灵魂在说无声的话语。《五大名剧论·〈西厢记〉论》，《董每戡文集》中册166—167页。这样的“神来之笔”，在《五大名剧论》中常能碰到。
除了基于舞台经验的文本分析极为精彩，董每戡的戏剧论著，最让人惊讶的是不太受政治潮流的影响。戏剧史研究技术性较强，无论齐如山还是周贻白，比起同时代的哲学史或文学史家来，受意识形态污染较轻，这是事实齐如山《论宣传宜利用国剧》称，“在我国千百年以来，人民的思想是完全被戏剧控制着”，故“要想教育十分普及，那最好是戏剧，而小说次之，教科书更次之”（见《国剧概论》2页，台北：文艺创作出版社，1953年）。说完国剧的娱乐、筹款、思想教育等功能，很快转入国剧动作起源，以及国剧如何舞蹈化、美术化、科学化、如意化、通俗化、经济化等。齐如山几十年间撰述，多围绕京剧剧场展开，没有多少意识形态偏见，这在海峡两岸严重敌对的年代，很不容易。。而远在江湖的董每戡，更是不受此等束缚，其论文风格，不太像是产生于“阶级斗争的弦”绷得越来越紧的年代。如《〈西厢记〉论》写于1965年，别人都在说阶级斗争如何不可调和，董先生则要我们“暂时放弃自己的思想方式，设身处地去体味”，不仅“这个‘团圆’结局是合往日观众脾胃的”，连老夫人三次赖婚，也都因唐人“恃其族望耻与他姓为婚”这一时代痼疾而变得可以谅解《五大名剧论·〈西厢记〉论》，《董每戡文集》中册310—311页。。“文革”中评法批儒，曹操被谥为法家，身处逆境的董每戡，修订《〈三国演义〉试论》时，拒绝为曹操翻案参阅董每戡《〈三国演义〉试论》（增改本）第三部分“通过主要人物形象看三国”第一节“曹操”，及朱树人《整理后记》，见《〈三国演义〉试论》（增改本）64—92、236—240页，长沙：岳麓书社，1994年。。1975年夏，董撰《〈琵琶记〉论》，专门批驳1975年4月30日《文汇报》上奚闻的《围绕〈琵琶记〉展开的一场儒法斗争》。奚文称高则诚乃“反动统治阶级的爪牙”，曾参与镇压农民起义，“双手沾满了革命人民的鲜血”；董据理力争，说你证据不可靠，如此“含血喷人”，“会令人心寒齿冷”的《五大名剧论·〈琵琶记〉论》，《董每戡文集》中卷364页。。时过境迁，后人不明就里，或许觉得这些说法很平常；殊不知在那个特殊年代，如此坚持自己的学术立场，是需要有很大的勇气。
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