吴梅长期在大学教书，而且教的就是曲学，受业弟子自然不少。郑振铎《记吴瞿安先生》即称许：“他教了二十五年的书，把一生的精力全都用在教书上面。他所教的东西乃是前人所不曾注意到的。他专心一志的教词，教曲，而于曲，尤为前无古人，后鲜来者。他的门生弟子满天下。现在在各大学教词曲的人，有许多都是受过他的熏陶的。”郑振铎：《记吴瞿安先生》，《国文月刊》1942年42期，见《吴梅和他的世界》67—68页。1950年代，唐圭璋撰《回忆吴瞿安先生》，除强调吴梅的学术著述，更着重表彰其培养了一批戏曲研究人才，如许之衡、任中敏、卢冀野等都得到其悉心指教，“此外，如钱南扬之辑南戏，王季思之注《西厢》都是循着先生的指示而努力进行的”唐圭璋：《回忆吴瞿安先生》，《吴梅和他的世界》86页。此外，王卫民在《吴梅评传》第八章“一代师表，桃李满天下”中，刻意表彰“他第一个把戏曲搬上大学讲堂并勤勤恳恳、任劳任怨地教授了二十余年，为我国培养了一大批国内外知名的词曲专家”。还专门介绍了吴梅的及门弟子王玉章、任中敏、钱南扬、唐圭璋、卢冀野、王季思、万云骏、汪经昌等，参见王卫民《吴梅评传》225—237页。。而王季思本人，1980年代曾这样谈论师长：“不仅在昆曲唱腔上辅导过著名艺人韩世昌、白云生以及‘传’字辈青年演员，还在大学讲台上，建立了词曲方面的学科，培养了不少研究词曲的人才。他善于发现人才，乐于接待后学，勤于批改作业的良好作风，在先生离开我们近半个世纪的今天，我们一些老同学偶然谈起，还感到十分亲切。”王季思：《吴瞿安先生〈诗词戏曲集〉读后记》，《玉轮轩曲论三编》194页，北京：中国戏剧出版社，1988年。
问题在于，这么多吴梅弟子，为何日后走的多是王国维的路，纷纷转向“剧史”而不是“戏曲”研究。在《唐戏弄》中处处挑战王国维的任中敏参见任半塘《唐戏弄·弁言》及第一章第二节“去蔽”，见《唐戏弄》25—100页，上海：上海古籍出版社，1984年。，其研究路数也最像王国维。之所以真正继承吴梅学术衣钵的不多，“读曲难”是一个原因；但不全是。并非吴梅教学不好，老师带进门，修行看个人，弟子们日后怎么发展，要看各人的天分及机遇。青木正儿在《中国近世戏曲史》的序言中，明白无误地表明其步武王国维《宋元戏曲史》的志向，之所以放弃《明清戏曲史》原题，纯粹是为了便于读者理解。此书基本格局及研究思路深受王国维影响，不同之处在于文学趣味。即便后世学者将目光从文本转为歌场，不再以剧本为中心，但在文献方面穷搜冥索、精雕细刻，仍是必不可少的基本功。在这方面，王国维无疑树立了极好的榜样。1960年代初，周贻白撰写自我批评，其中有句话值得深思：“我虽然在剧本联系舞台这一方面，力矫王国维之失，而我的治学方法，却不免受有王氏的影响。”周贻白：《编写〈中国戏剧史〉的管见》，《周贻白戏剧论文选》5页，长沙：湖南人民出版社，1982年。
按理说，作为戏剧史家的王国维，其“软肋”十分明显，那就是对于剧场的漠视。日后他人的挑战，确实多从此角度入手。如主编《戏史辨》的胡忌，在“代前言”的《我编〈戏史辨〉的一些想法》中，批评王国维《宋元戏曲史》“基本上也是以文体和文学为研究对象”，而“我们的着眼点必需放在场上（并不局限于舞台）的演出”，故“现在‘戏史辨’的主旨可概括地说，是把‘文体’和‘文学’改成‘戏剧体’和‘戏剧学’”胡忌：《我编戏史辨的一些想法》，《戏史辨》，北京：中国戏剧出版社，1999年。著有《宋金杂剧考》、《昆剧演出史稿》的戏剧史家胡忌（1931—2005），1999年起与洛地、陈多、王兆乾等自称“非主流派”学者共同发起创办民间学术刊物《戏史辨》（共四辑，刊行于1999—2004年），其主要意旨在对当下戏曲研究的主要思路、主流观念提出质疑。。道理上是对的，可为何难以超越王国维？除了个人才华等，更重要的是学术体制问题。构成戏剧史/戏曲史研究主体的，是中文系教授，而不是戏剧学院或艺术研究院的学者。相对而言，中央戏剧学院的周贻白或中国艺术研究院的张庚（1911—2003），确实比吴梅的弟子、原扬州师院教授任中敏（1897—1991）、南京大学教授钱南扬（1899—1987）、南京师大教授唐圭璋（1901—1990）、中山大学教授王季思（1906—1996）等，更能体会“剧场艺术”。而其中一个重要原因是，后四位均任教于大学中文系。对于中文系教授来说，即便没有任何舞台经验，甚至连“戏迷”都算不上，也并不妨碍其成为出色的“戏曲学者”。如果再加上冯沅君（1900—1974）、谭正璧（1901—1991）、严敦易（1905—1962）、傅惜华（1907—1970）、戴不凡（1922—1980）等，很容易发现，绝大多数戏剧研究者，其实“私淑”的是王国维，即以治经治子治史之法“治曲”。
戏剧学院数量少，在中国学界的影响，远不及大学中文系；这一结构性特点，使得王国维的历史考证与文学批评，更容易获得知音。吴梅的课堂唱曲，偶尔还有遥远的回声；但绝大部分讲授元杂剧或明清传奇的教授，都是只说不唱。复旦大学教授赵景深（1902—1985）和南京大学教授陈中凡（1888—1982）的“逸事”之所以广为传诵，就因为“难得”。配合戏剧史讲授而登台唱曲，确实能更好地引领学生深入剧场，体味各剧种的声韵之美与舞台之美。吴中杰提及：“赵先生主讲古典戏曲，能唱很多曲种。他喜欢唱，不但晚会上唱，上课时教到什么曲种时也会来上一段。有一次他还带领家属在登辉堂粉墨登场，演出《长生殿》中的折子戏——赵先生自己演唐明皇，赵师母演杨贵妃，两个侄女演宫女。”吴中杰：《应世尚需演戏才——记赵景深先生》，李平、胡忌编《赵景深印象》109页，上海：学林出版社，2002年。董健则称：“陈老讲课十分认真，讲到得意处，手舞足蹈。听老班同学讲，他有一次讲《西厢记》，唱起‘佳期’一折的‘彩云开，月明如水浸楼台’一段，运腔吐字用力过大，以致把一口假牙全喷出，但他从满是粉笔灰的讲台上拾起假牙，用手帕轻轻一擦，装进嘴里继续唱，引起哄堂大笑。”董健：《陈中凡先生逸事》，见吴新雷编《学林清晖——文学史家陈中凡》73页，南京：南京大学出版社，2003年。毫无疑问，这样的课堂讲授，学生记忆特别深刻，几十年后还念念不忘。可“个人体味”如何有效地转化为“学术著述”，是个难题。就以陈中凡为例：“他认识到戏曲是综合艺术，只有懂得它的音律声腔，掌握剧种的特点，才能深入研究。”此一以贯之的教学主张，使得他1920年代到东南大学担任中文系主任时，请吴梅来主讲戏曲；1930年代任暨南大学文学院长时，请俞振飞讲授昆曲；1950年代更是请老曲师来南大开设昆曲课。至于自家研究及指导研究生，更是“熔王国维之考证与吴梅的声律于一炉，并大有创新”。可回过头看，陈先生撰写《中国戏曲史》、探究中外戏剧理论以及考释戏曲俗语的宏愿，一样也没有落实，世人只能以“文学批评史家”来谈论其学术贡献参阅吴新雷《陈中凡先生学行记盛》（见吴新雷编《学林清晖——文学史家陈中凡》36页）以及《悼念戏曲史导师陈中凡教授》（《剧影月报》1982年11期）。。
如此尴尬局面，与百余年来中国大学的文学教育，逐渐形成重“科研”而轻“教学”、重“考证”而轻“欣赏”、重“功力”而轻“才情”的传统，有密切的关联。“提倡‘拿证据来’的科学方法，虽然只是胡适个人的表述，但1920年代的中国学界，对考据的推崇乃至迷信，直接导致了知识类型的转化，那就是诗学的衰落与史学的兴起。毫无疑问，任何学问都需要‘高远的想象力’，但‘整理国故’作为一种思潮，对新史学的崛起，是个很好的契机；而对于正在转型中的‘文学教育’，则造成不小的冲击。”参见陈平原《知识、技能与情怀——新文化运动时期北大国文系的文学教育（上）》，《北京大学学报》2009年6期。现代大学的定型、学科等级的划分、课程体系的完善以及学问标准的确立，使得人们怀念吴梅之兼及创作与研究，也传诵赵景深、陈中凡等风趣的课堂，但不再讲究“沉潜把玩”，而是追求“著作等身”。这一知识类型之转化，使得整个中国戏剧史研究，大都趋向于实证。在这个意义上，“王国维道路”成为主流，是很正常的。
晚清以降，伴随着现代中国大学的逐渐成型，中文系的课程设计，“文学史”乃重中之重；作为强势学科，其理论预设及研究方法具有“溢出效应”，影响其他相关学科。结果便是，“文学史”作为一种知识体系，有效地“引导”乃至“规训”了学者们的“戏剧研究”。在各大学中文系，“中国文学史”是必修课，且占据很大的份额；而“戏曲研究”或“戏剧史”则不是每所大学都开，即便开设，也多属于选修课。必修与选修、经常开设与偶尔开设，这一选择，直接涉及教师数量、资源配置等。在大学里，占主导地位的课程，必定获得更多资源，吸引更多优秀学生，其学术影响力也更大。其他学科的课程及著述，若想引起学界关注，自觉不自觉地，都会向其靠拢。这里仅以吴梅入室弟子、中山大学教授王季思，以及近乎“再传弟子”的杭州大学教授徐朔方（1923—2007)为例徐朔方《晚明曲家年谱·自序》（《徐朔方集》第二卷20页，杭州：浙江古籍出版社，1993年）称：“王季思先生在通信中对我的谆谆善诱可说是我英国语言文学系毕业后补修的中国戏曲史选课。”另外，此书由王季思题写书名及题辞。，说明现代大学的学术体制如何制约着中国戏曲研究的发展方向。
王季思曾“夫子自道”，谈及其如何研究《西厢记》：“第一阶段，是对方言俗语的考证，用前人治经的方法来考证戏曲小说。我采用这种方法决不是偶然的。首先是受清末著名学者孙诒让的影响。”“第二阶段，是对故事源流的探索，可以说是用前人治史的方法来研究戏曲小说。这方面直接指导我的是东南大学教戏曲的吴梅先生，同时还受王国维先生《宋元戏曲史》等著作的影响。”第三阶段，注重思想评价，从推崇自由恋爱逐渐转向学习马列主义。第一点带有偶然性，因同为温州人，且有亲戚关系，王季思曾住孙家并得以阅读其部分手稿，故“后来我对元人杂剧的校勘和考证，如果说态度还比较认真的话，就是受这位前辈学者影响的结果”。但即便如此，不治经学或史学，转而研究戏曲，就像王先生说的，“这又与‘五四’时期提倡平民文学有关”王季思：《我怎样研究〈西厢记〉》，《玉轮轩曲论三编》111—114页，北京：中国戏剧出版社，1988年。。
王季思晚年主编《中国十大古典悲剧集》和《中国十大古典喜剧集》（上海：上海文艺出版社，1982年），虽说市场及社会效应都很好，但那不是他的拿手好戏。以“注经”的态度和方法来“注曲”，成名作《西厢五剧注》方才是他的特长。注曲的难处，不在文人熟悉的典故或制度，而在元代的方言俗语，还有舞台提示语等。在《如何打通古典戏曲语言这一关》中，王先生提及宋元杂剧、戏文产生与流传的大致经过：民间艺人的底本、书会才人的加工、书坊刻印时的删改、后人的整理润色四阶段，而语言文字的异变，使得后人阅读倍感困难，研究者就该从此入手：“闻一多先生研究《诗经》、《楚辞》，从古文字学入手；任半塘先生研究敦煌文学，从曲辞的校订入手；钱南扬先生为了研究南戏，对温州方言作了调查。他们取得的成绩不是偶然的。”反过来，对于当代著名思想史家侯外庐所撰《论汤显祖剧作四种》（1963），王季思十分不以为然，“认为这是学风的问题，因此写文章与他争论”。原因在于，在王看来，侯对汤的诗文及剧作还没读通，就开始乱说，故“未免主观臆断”王季思：《如何打通古典戏曲语言这一关》，《玉轮轩曲论三编》139、135页。。认定只有从字义训诂、名物制度的考释着手，读通古书，而后才谈得上理解“圣人之道”，这确实是清儒的思路。
除了“用前人治经的方法来考证戏曲”，王季思的戏剧史论著，最有创意的是1950年代的《从〈莺莺传〉到〈西厢记〉》，以及1980年代的《从〈昭君怨〉到〈汉宫秋〉》和《从〈凤求凰〉到〈西厢记〉》第一篇有单行本；后二文见《玉轮轩曲论新编》1—15、16—37页，北京：中国戏剧出版社，1983年。，具体论述有变化，但研究思路一致，那就是借鉴“主题学”方法，凭借其对文献资料的熟悉，追根溯源，描述同一题材的作品在不同时代的变异，从中勾勒时代、社会及艺术的嬗变。《从〈莺莺传〉到〈西厢记〉》第六章“小结”，专门批判胡适“过分夸大各种外来的影响”王季思：《从〈莺莺传〉到〈西厢记〉》69页，上海：古典文学出版社，1955年。。其实，“从元微之的《莺莺传》到王实甫的《西厢记》杂剧，这五百年的长时间内，是我国反映市民阶层思想意识的平民文学从萌芽到成熟的时期”，这么一种研究框架，不正是借鉴胡适的“历史演进法”参见陈平原《假设与求证——胡适的文学史研究》，《学人》第五辑，南京：江苏文艺出版社，1994年2月。？“王实甫之于《西厢记》杂剧，正如施耐庵之于《水浒传》，他是许多作者里最重要的一个，而不是唯一的一个”，这么一种理论假设，以及努力钩稽《西厢记》杂剧产生之前流传的各种有关崔、张故事的诗文、唱本与剧本等王季思：《从〈莺莺传〉到〈西厢记〉》66、40页。，确实很像胡适的“中国章回小说考证”。
徐朔方的代表作《晚明曲家年谱》涉及曲家三十有九，包含各家的引论及年谱，此书乃1958年版《汤显祖年谱》的扩大，既是研究汤显祖必须掌握的背景资料，又可看做为一个时代的文化群像。具体论述中，此书时有精彩的论断，如称“汤沈之争并不如人们所想象的那样是文采派和格律派（或本色派）之争，同他们政见的进步和保守也没有太大关系，争论在于唱腔和格律的差异”；“汤沈之争的焦点在于汤显祖坚持南戏曲律的民间传统，而沈璟则在于将民间南戏的一个分支昆腔加以进一步规范化，以期有助于昆腔的兴旺发达”徐朔方：《晚明曲家年谱·自序》，《徐朔方集》第二卷4—5页。。但更重要的是，为那些没有功名的曲家作年谱，难度很大。其“自序”称，选择这一论述策略，是受英国莎士比亚专家谦勃士（E。K。Chambers）《伊利莎白时代的英国戏剧》的影响谦勃士之所以论述伊利莎白时代的英国戏剧，“这是他为莎士比亚研究所作的横向延伸，而他的英国中世纪戏剧著作则是他的纵深探索”。参见徐朔方《晚明曲家年谱·自序》，《徐朔方集》第二卷21页。。
谈论中国戏曲，徐朔方是少数几位有理论兴趣、不满足于资料考辨的学者之一。对比王国维与孙楷第的著述，徐颇为感慨：“平心而论，《元曲家考略》所下的功夫绝不下于《宋元戏曲考》，而成就大非昔比，这是值得令人深思的。”徐朔方：《金元杂剧的再认识》，《徐朔方集》第一卷109页。正是有感于此，徐朔方孜孜以求，努力更新中国戏曲的阐释系统。在徐看来，胡适以历史演进法研究中国章回小说，很有成就；而戏曲史上，也有世代累积型的集体创作，只不过不像《三国演义》《水浒传》等章回小说那么醒目而已徐朔方：《徐朔方集·自序》，《徐朔方集》第一卷2—7页。。徐朔方关于金元杂剧在总体上乃世代累积型集体创作的论述思路，最早见于1950年代的《金元杂剧读后》，20年后，在《臧懋循和他的〈元曲选〉》以及《莎士比亚和中国戏曲》中，有进一步的发展，最后“正式地系统地作出论证”，则是撰写于1990年的《金元杂剧的再认识》徐朔方：《金元杂剧读后》、《臧懋循和他的〈元曲选〉》、《莎士比亚和中国戏曲》、《金元杂剧的再认识》，《徐朔方集》第一卷173—197、3—64、65—89、90—129页。。后者称：“近十年来，一个想法终于在我的学术思想中由朦胧而变得明朗。”这个想法就是，中国小说戏曲史上许多作品是“在书会才人、说唱艺人和民间无名作家在世代流传以后才加以编著写定”，故研究不能把它们作为个人创作看待。小说如此，戏曲也不例外。“南戏之所以成为南戏，首先因为它是世代累积型集体创作的戏曲。……南戏和金元杂剧都是同一类型的世代累积型集体创作，虽然杂剧的完工程度大大超过除《琵琶记》之外的所有南戏。正因为如此，试图采取研究诗文（个人创作）的传统手法来研究它们，如果不是南辕北辙，至少也是隔靴搔痒。”徐朔方：《金元杂剧的再认识》，《徐朔方集》第一卷108—109页。徐氏此说很有创意，在学界引起极大争议，至今仍余波荡漾。我关注的是，无论王季思还是徐朔方，当他们撇开具体考证，进行“宏大叙事”时，往往借鉴文学史家的思路。
在“案头”与“剧场”的对立中，当代中国的戏剧研究，经历一番颇为壮观的左冲右突，终于逐渐走出“剧本中心”。今日学界，论及中国戏剧史，更为关注的是“演剧性”。这一“华丽转身”，借用康保成的描述：“除了以往的作家作品研究、戏曲文献研究之外，宋元之前的古剧研究、近代以来的地方剧种研究、戏曲声腔和音乐研究、少数民族戏剧研究、戏曲文物与剧场史研究、戏曲民俗研究、古典戏剧美学与戏剧理论研究、古代表导演研究、优伶与戏班史研究、戏剧观众学研究、戏剧脸谱与化妆服饰研究、傩戏、目连戏、皮影戏、傀儡戏研究……都被纳入到中国戏剧史的研究范围之中，不但弥补了《宋元戏曲史》的欠缺，也大大拓展了任中敏所描述的中国戏剧史的外延。”康保成：《五十年的追问：什么是戏剧？什么是中国戏剧史？》，《文艺研究》2009年5期。
不过，回到韩德的追问，既然“理想的戏剧是同时可以表演，也能符合最好文学的模范的”，那么，关注戏剧的“文学性”，其实也是题中应有之义不能想象谈论“中国古代文学史”，而完全撇开戏曲。反过来，撰写“中国现代文学史”，话剧占很大篇幅，戏曲则很难入围。学者们论及齐如山、欧阳予倩或西安易俗社时，多从演剧史或文化史角度着眼，就因其剧本相对缺乏“文学性”。不满足于一时一地舞台上的成功，而追求像莎士比亚剧作那样，经得起超越时空的阅读与品鉴，这才有可能创造出新时代的《牡丹亭》与《桃花扇》。没有好剧本，中国戏曲将成为“古董”，无法介入当代人的精神生活。单靠“青春版”或“厅堂版”《牡丹亭》，票房再好，当代中国戏曲也是危机重重。在我看来，剧本好坏仍是成败的关键；过分强调剧场效果，很容易一如当代中国电影，为寻求独立而刻意摆脱文学性，最后走向玩弄镜头和特技。。“案头阅读”不受时空限制，字斟句酌，体味更为真切，视野更为开阔，也自有其好处。尤其是专业以外的读者，很可能更喜欢王国维的《宋元戏曲考》或董每戡的《〈西厢记〉论》，因其牵涉文本阅读与审美批评，而不是专业性很强的唱腔设计与表演程式。倘若戏剧史研究只讲“剧场及其周边”，满足于堆砌文献史料及调查报告，而完全不管剧本好坏，这又走到了另一个极端。文学性的阐释，关乎个人的心境、悟性与才情，或许不够严谨，但仍有其独特魅力。当然，我所说的“文学取向”的阅读，不局限在“词采”与“声律”，而是兼及文学研究的一整套技术及思路。从文本细读到文化研究，当下流行的各种文学批评策略，都可作为戏剧研究的借鉴。
五四新文化运动时期，戏曲开始进入大学课堂。在这一过程中，同时存在两种推力：一是提倡“平民文学”，以俗为雅，将“戏曲”纳入新兴的文学史论述框架；二是引进外国话剧，以西例中，改造中国人的欣赏趣味。具体到“中国戏剧史”写作，有两种策略：一是只讲到晚清，不涉及话剧兴起后的中国剧场；二是贯通古今，兼及20世纪的中国剧场。若是后者，如何评论当代中国戏曲与话剧之间的对峙与争锋？“话剧为另一系统，近年虽颇呈兴盛，但于中国戏剧，无所渊源。本书不以列入，庶免另出线索，自乱其例。”周贻白：《中国戏剧史·凡例》，《中国戏剧史》上册。周贻白以“另一系统”为由，采取回避策略。徐慕云（1900—1974）则希望直接面对，其初刊于1938年的《中国戏剧史》注重舞台实践，基本上不谈剧本；在卷二“各地各类剧曲史”中带进了话剧问题，可惜没协调好。此书资料多但考证少，著述体例有点杂乱，但提出了很多有趣的新问题，如国家戏院、故都名伶、戏曲学校等徐慕云《中国戏剧史》（上海：上海古籍出版社，2001年）卷一“古今优伶剧曲史”，从周秦一直讲到当下；卷二“各地各类剧曲史”，兼及秦腔、昆曲、高弋、汉剧、粤剧、川剧、越剧、山西梆子、河南梆子、皮黄剧和话剧，共十一种；卷三“戏剧之组合”；卷四“脸谱服装在剧中之特殊作业”；卷五“戏剧之评价与其艺术之研究”，一直讲到国家戏院之创建，故都名伶概述，还有北平戏曲学校史略等。。
撰写“中国戏剧史”，到底要不要涉及话剧，取决于论述的时段，并无一定之规。若是专论“20世纪中国戏剧”，则必须兼及话剧与戏曲；而且，不是平分秋色，而是直面其冲突与对话、竞争与互补。如胡星亮谈论戏剧创作如何汲取戏曲的精华，全书的立足点在话剧参见胡星亮《中国话剧与中国戏曲》（上海：学林出版社，2000年）上篇“理论探索与戏剧思潮”、下篇“戏剧创作于舞台实践”。。而谢柏梁则旗帜鲜明地捍卫戏曲，“认为正是在20世纪中以戏曲为主体的中国戏剧达到了其有史以来的最好时期”参见谢柏梁《中国当代戏曲文学史》416—418页，北京：高等教育出版社，2006年第二版。。很可惜，胡、谢二书各有侧重，未能将戏曲史与话剧史真正熔为一炉，在双峰对峙中展开深入的思考。其实，即便个案研究，如早期文明戏与时事新剧之关系、西安易俗社之兴衰、欧阳予倩或梅兰芳研究，也都牵涉戏曲与话剧之对话与竞争。
所谓“戏曲”与“话剧”之争，背后是怎样理解“现代性”，以及如何阐释整个中国现代化进程。从陈独秀1904年以“三爱”为笔名在《安徽俗话报》第11期上发表《论戏曲》，到《新青年》上关于中国戏剧的论争，到左翼戏剧家联盟，再到“革命样板戏”的荣耀，不管持何种立场，你都必须承认，将其封闭在剧场的有限空间是说不清楚的。因为，无论“文革”前的《十五贯》、《谢瑶环》、《海瑞罢官》，还是“文革”中的《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》，都或主动或被动地介入了当代中国政治。谈论“现代京剧”或“革命样板戏”，作为艺术与作为政治，如何区别看待，其中的分寸感很重要。如何有效地激活戏曲的创造力，而又不沦为政治斗争的工具，这不是一个简单的对错问题。
中国戏曲如何兴衰、怎样转型，不仅仅是由舞台决定的。舞台小世界，折射出整个中国社会转型，也受制于一时代的思想潮流，单是欣赏创作技巧，无法深入理解并阐述诸如晚清的“曲界革命”或“文革”中的“革命样板戏”这样的重大问题。其实，大众传媒的推波助澜，明星制的崛起，政治家的染指，新技术（如广播电视）的勃兴、社会需求的变更等，都直接影响乃至决定了中国戏曲的命运。
文字之美、声韵之美、剧场之美，各有各的独得之秘，能兼得当然最好；万一做不到，不妨“花开两朵，各表一枝”。而一旦将戏剧从书斋解放出来，牵涉历史场景、社会生活、文化传统、传播途径、宗教精神等，单是“文学性”与“演剧性”的纠葛还不够，还必须添上政治史、思想史及社会史的视野，方才使得作为学术领域的“中国戏剧研究”，充满各种变数，孕育着无限生机。
§§第十章 重建“中国现代文学”§§第十章 重建“中国现代文学”——在学科建制与民间视野之间重建“中国现代文学”——这样的提法，很容易让人想起二十年前的“重写文学史”。不过，这回不是关于具体作家作品的重新评价，而是对这一学科（包括教学方式以及著述体例）的功能、地位以及发展前景的整体思考。
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