影响了20世纪的叙事手法

    让我们接着来谈《梦的解析》所开发出来的特殊叙述，其叙事学上的意义，以及这项贡献与后来的“新艺术”“新美学”之间的关系。

    弗洛伊德和尼采一样，重新将人摆放在问题上，将人当作问题，不接受既有的对于人的概念与答案。两人都以戏剧性的方式推翻了西方过去对于人的理解，毫不客气地挑战最基本的认知与假设。

    在尼采身上，或说尼采作为一个时代精神的代表，我们看到了浪漫主义与个人主义精神光彩跃动的现象。尼采认为过去所有对于人的认知与理解其实都是塑造出来的种种借口，是为了掩饰人不敢承担或懒于承担的真实。尼采哲学最重要的根源在于他对上帝的理解。上帝本身是否存在，对尼采而言不是最关键的，关键乃在：上帝以这种方式被人认知。认知上帝的方式不是上帝发明的，而是人发明的。并不是上帝用他自己的形象去创造人，反而是人以他自己的形象去创造了上帝。人为什么以自己的形象去创造上帝？因为如此创造了上帝之后，人所有的责任，尤其是理解自我、为自我负担生命结果的责任，全都推给了上帝。这个论点就成为尼采哲学的核心。所以他到处所看到的，过去的人的哲学，甚至一部分的科学，看起来都同样是人以自己的形象，或者是依照自己的需求去架构出来的东西。那原本来自人的想象，再将之推到外面去塑造成一个客体，回过头来就又变成我们可以赖以寄托主体的借口，一个假目标。尼采用这种方式，破解开来，训斥每一个人：不要再装了，不要再怕了，不要再躲了！我们所有的追求必须从认知自己是个问题开始。

    更精确地说，尼采要将人当作麻烦（problem），不是问题（question）。问题要追求的，是答案；麻烦寻索的却是解决。人从前将存在当作麻烦，去求取答案；尼采说人不是问题，今天要重新认知的人作为麻烦的本质，勇敢地迈向解决。人一直在逃避自己作为麻烦，所以才有过去的神学、过去的哲学，甚至一部分过去的科学。尼采要人将位置重新调整好：人是尚待解决的巨大的麻烦、巨大的问题，不能再逃避了。

    尼采哲学的重要精神，或说尼采哲学的根本启示，延续到弗洛伊德的理念上。我们的自我认知，外延影响到我们对人的普遍理解，一贯都是逃避，都只在不重要的事情上打转，这个概念是弗洛伊德和尼采相似相通的。弗洛伊德和尼采一样质疑、挑战、挑衅过去处理“人究竟是什么？”的基本方法。尼采说：我们以前曾经找到的答案都是虚假的；弗洛伊德说：过去我们找寻、获得答案的方法都是错误的，因为我们看表面，但只有不重要的东西才会浮到表面上来。弗洛伊德就是要带着大家下到人的深层部分，下到相对隐藏、难以发现的部分，如此才能达到真实。

    人是问题。人最大的问题就来自我们不知道我们自己是问题，不了解自己是问题。为了要唤醒大家戏剧性地换另外一个角度来看待人，来看待自我，尼采和弗洛伊德也就被迫去发展出新的叙述方法来。新的问题带来新的叙述。尼采特殊的叙述是格言体。格言体是什么？尼采自己的比喻是山的高峰直接对着另一个高峰之间的沟通交流。不是从这个山底跑到山上，再下到山谷才能攀上另一座山的那种“庸俗”沟通，而是直接在山头上，这个山头对那个山头，对话。尼采不喜欢按部就班的条理叙述，那是一种理性的道路。他的格言体意味着放弃理性规划，以戏剧性且激烈的姿态去呈现：一旦要用理性的方式思考，我们就被理性中的种种欺瞒包围了。为什么不能下山再上山？因为那样的迂曲山路，看起来只有一条路的情况，就是理性的陷阱。一旦认定从此山到彼山只有这条路，也就是接受理性作为大家共同的游戏规则，那么理性中的所有欺瞒就变成你的信念了。所以尼采要用格言体，要用跳跃的叙述，躲过并超越理性的陷阱。

    那弗洛伊德呢？弗洛伊德在《梦的解析》里建构的叙述模式，具有高度的时代意义。不过要分析他的叙述模式，得多费些工夫，还得找人来帮忙。我要找来帮忙的，是爱德华·萨义德（Edward Said），尤其是他早年的一本著作，是较少受到注意的书，叫“开端”（Beginnings）。

    萨义德最有名的著作是《东方主义》（Orientalism），那是彰示并指控西方文化霸权建构的重要作品。在书里，萨义德重新整理了西方人对于“东方”——指的是近东的阿拉伯、伊斯兰世界——的各种纪录，归纳出一套文化权力结构，就是西方人借由塑造似真实假的虚幻东方意象与东方概念，来说服自己，同时说服别人，西方比东方好，西方比东方强，所以东方理应被西方征服、统治。这是《东方主义》的基本论点。

    萨义德的自传《乡关何处》（Out of Place： A Memoir）也有中译本。另外他在台湾地区学界有一个超级大粉丝，“中研院”的单德兴。单德兴除了参与翻译萨义德的重要著作外，还记录出版了他和萨义德的访谈录。另外，有一本薇思瓦纳珊（Gauri Viswanathan）编的《权力、政治与文化：萨义德访谈集》（Power， Politics， and Culture），也由单德兴翻译出版了。[31]萨义德拥有多重身份，一个重要身份是美国哥伦比亚大学教授，是一位研究西方文化霸权的学者；他的另外一个身份，是巴勒斯坦人，曾经担任过流亡的巴勒斯坦解放组织议员，明确地与以色列对立。萨义德还是一位敏感且充满洞见的乐迷与乐评家，他受到法兰克福学派大将西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）的影响，继承了阿多诺对于古典音乐的哲学理解，长期在美国老牌左派杂志《民族》（The Nation）周刊上写乐评。

    不过，萨义德的本行，他起家的本事，到底是文学研究和文学批评。他对美国20世纪80年代从文学批评到文化评论的转向有过很重要的贡献。《开端》就是他文学批评本行上的成名作，那时他还没开始研究近东，也还没彰显其巴勒斯坦人身份。作为一个美国学院里的文学教授，他研究的主要对象是西方小说从19世纪到20世纪的重要变化。他的博士论文主要写的是康拉德。康拉德很特别，甚至可以说很奇怪，他是一个波兰人，却一辈子以英语写作[32]。可是他的英语口语一直很糟，几乎没有办法跟人用英文聊天。他可以接受访问，讲很正式的关于文学的话，可是到了非正式、轻松的聚会上，他就说不了话。这样的一个人，从来没有真正在口语上掌控英语，却写了一辈子让一般以英语为母语的人都无法挑剔的不纯正英文。无法挑剔，是因为不纯正的英文比纯正的英文更好看、更有味道，甚至更精确。例如说康拉德在小说《黑暗的心》（Heart of Darkness）中用不纯正的英文写了海洋，写了自然与人心交叠出的黑暗，让科波拉读完了后，决定要拍电影《现代启示录》（Apocalypse Now）[33]。科波拉清楚地知道要如何拍出越南丛林里的气氛，那是具备如同海洋般浪涛气势的恐怖森林，那已经写在康拉德不纯正却再精确不过的文字里了。

    康拉德不纯正的英文，写出了英文里原本不存在的描述与感情。用英文写作的中国作家哈金，本名叫金雪飞，他最崇拜的，他跟随的对象，就是康拉德。所以哈金和谭恩美或石黑一雄等华裔、日裔的英语作家非常不同。哈金从来没有打算要写中规中矩、干净正统的英文，他要写的是一种陌生——一般美国人、英国人读起来会觉得陌生——的英文，他要用这陌生的英文去描写一般美国人、英国人也会一定觉得陌生的中国经验。因此哈金的小说很难被翻译成中文，一旦翻译成中文，就失去了那个陌生感。翻译成的中文越纯粹、越流利，哈金小说的特色也就存留得越少。

    从19世纪的小说转换到20世纪的小说中，康拉德也扮演了特殊角色，尤其是在呈现异文化交错中扮演的角色。萨义德在《开端》第三章，通读并整理了19世纪重要的小说与重要的小说家，找出19世纪小说叙述主流的五大原则。19世纪的人写小说时，怎么使用语言，作者和读者之间维持怎样显性或隐性的关系，一件事该如何表达，这些都是重要的问题。

    19世纪小说的五大原则

    萨义德的五大原则，第一是“补充性原则”。小说是事件的补充。写小说，或说建构一个叙述时，已经先假设某件事情发生过了，所以才用文字去追补记录。小说叙述里有清楚的主客，或者说主从关系。主要是事件，即使事件是想象的、虚构的，想象的虚构的事件仍然走在前面，作为主体。叙述是发生在事件之后写下来的，是对于那个不论真实或想象的事件的补充性、依从性的东西。也就是说要书写，要叙述，先要有事件，先有了事件才发生叙述。

    第二项原则是“前进原则”。叙述基本上是往前走的，要有一个清楚的方向。主要是时间上的前进，虽然小说里会有倒叙，但是小说整体上是从未知开始，经过时间之流，最后达到结论，进入已知。

    第三项重要的原则是“适当性原则”。小说是一个载体，叙述是一个载体，需要假设其是个适当的载体。意思是，叙述的目的是为了表达意义，假设说要表达的意义是：人生最大的命运考验就是终将要面对死亡，所以存在本身就是用一生的时间抗拒死亡，那么小说就必然化身为表达这层意义的适当载体。小说作为一个工具，和其所要达成的目的，两者之间的关系是不受质疑的。小说想要表达，我们就认为通过小说真的可以表达那样的意义。19世纪的小说内在有一种对读者的要求，甚至是训诫。小说叙述已经这样说了，如果读了小说之后你弄不清楚其意义，那么责任在你这个读者身上，不在作者身上。因为在这个叙述关系里已经先假设了小说的“适当性”，假设它适当地承载了这个意义。读者读不到意义怎么办？老师、长辈和朋友都会自然地告诉你：再读一次。再读一次还是没领会？那就再读一次。换句话说，文字叙述与其承载的意义间有适当的关系，只是看我们要花多大的力气能够解读并领会。从另一个方向看，19世纪的小说概念中没有叙述与意义间断裂的可能性。

    19世纪小说主流叙述的第四项原则是“终极性原则”。叙述是线性的，阅读经验也是线性的，从第一章的第一句话开始往下读。当我读第一章第一句话时，在那个当下，这句话就是最重要的，可是等到我读到第二句话了，前面那句话就转而变成只是背景，我正在读的这第二句话取而代之变成最重要的。也就是说，顺着线性的叙述安排读下来，所阅读的每一句话在阅读当下，都是那个叙述秩序里最重要的部分，不会被前面颠覆，也不会被后面背叛。文本的流淌中，线性次序保证了前后相衔的关系，正在阅读的那一部分，都具备一种“终极性”，或说“绝对性”。

    还有第五项原则叫作“完整性原则”。就是说一个小说叙述完成了，就构造出一个完整的世界，不多也不少。“完整性原则”进而发展出种种假设的关系。例如说文本与意义间，存在着高低位阶关系，意义比较高，是主；文本比较低，是附属的；作者和读者间也是固定作者是主，读者是附，形成各种不同的主客、主从关系。

    这些原则听起来很抽象，但这五大原则很有助于我们理解弗洛伊德的叙述革命，因为他的叙述方式就打破了这五大原则。分析弗洛伊德如何打破这五大原则，我们又可以对这五项原则的内容，有更清楚的掌握。

    打破五大原则的羊皮纸书写

    《梦的解析》在文化史上有一层重要意义，就是打破了19世纪主流的叙述霸权，挑战并扬弃了19世纪关于叙述应该怎么说，叙述应该怎么建构的内在规定。《梦的解析》里，弗洛伊德建构了一种19世纪主流价值不能同意的叙述。让我们想象19世纪的小说，刚开头描写了有一天晚上在伦敦的街上，一个穷人手中揣着两先令，准备去买他三天来的第一顿晚餐。然而经过泰晤士河边的一个地方，突然有一个黑影靠近他。小说如此开场，小说建构的这个叙述，就假设先发生过这件事，然后才会有叙述者来把这件事讲给你听。所以叙述跟随着事件，一路追在事件后面，把事件一一写下来。

    然而《梦的解析》不是这样写的。《梦的解析》里的事件，是一个又一个的梦。然而这些梦的存在，作为事件在书里却是无法站立起来的。弗洛伊德讲的任何一个梦，都是为了要引出诠释。将那些梦照着其本身存在的方式搜集起来，摆放在那里，不会就成为《梦的解析》这样一本书。梦只是引子，为了要引出后面的诠释。换句话说，《梦的解析》的写法打破了19世纪叙述文本的第一条惯例——事件先行，文本跟在后面补充——弗洛伊德让文本本身就是这本书里的核心事件，除了不断地努力叙述，接着努力诠释外，这本书别无其他事件。这就是《梦的解析》对“补充性原则”产生的冲击。

    《梦的解析》第七章，不晓得你们有没有注意到，弗洛伊德跳出来现身说法，抱怨要写这样一本书有多难，其中一个关键的困难，在于其过程无法重建，没有办法回到过程中，将过程重讲一次。通过《梦的解析》，弗洛伊德并不是要告诉读者他得到了什么样的结论，而是打开一段一段的推论，呈现他如何一段一段地诠释，如何一段一段地找到什么样的答案。可是对于这个诠释过程的叙述，又不是，又无法按照现实经历的顺序。依照现实发生的事情，他从病人的谈话中注意到了人会夸张戏剧化一些不重要的东西，从这里联系到梦，意识到梦中也有类似的夸张戏剧化琐碎内容的现象。仔细思考后，他将关于梦的理论予以发展，推断出“歇斯底里症的性欲起源论”。可是后来他自己又放弃了“性欲起源论”，再进行调整。过程中的每一步，新的研究、新的认知、新的诠释都回头改变了前提，因而没有办法重建从前提走到推论再走到结论的干净和简单次序。

    《梦的解析》不是一个前进的、有固定方向的叙述，这点也打破了刚刚说的“前进原则”。《梦的解析》是前进后退打转转弯，各种方向并存，换来换去，阅读上应该会留下深刻印象。弗洛伊德在这里说一个梦，提供了一段诠释，接着就抛弃了这个主题，去诠释别的梦。但过一阵子，原来那个梦又跑回来，弗洛伊德又补充那个梦里还有什么的东西值得注意。

    贯穿《梦的解析》全书的重要概念是压抑。“梦是被压抑的愿望实现”，弗洛伊德在书中很早就这样定性，然而“被压抑的愿望”到底是什么，又到底如何实现？却是在书中，这里出现一点，那里又说明一点，没有一个线性的论述安排。《梦的解析》是非方向性的，书中并没有一个清楚的方向，从第一步走到第二步、第三步、第四步……更重要的，非方向性并不是因为弗洛伊德能力不足，整理不出方向秩序，不是因为他搞砸了，而是出于充分理由的支持，有意识的做法。

    弗洛伊德写作叙述的逻辑，就不是方向性的。他的逻辑是不断的探索。以前的叙述，像是手上拿着藏宝图在挖宝藏。先知道了这块地方底下藏了宝藏，所以开始挖，越挖就越接近宝藏，结尾处就找到了宝藏，因此会有明确的“前进性”。《梦的解析》不是拿藏宝图挖宝，比较像是在森林里迷路了要找路。不知道哪里有路，你不可能知道哪一个方向是对的，找到路也不知道路引领的是不是对的方向，抬头看偶尔透进来的阳光，找到了方向也不晓得哪里有路通往那个方向。只能用各式各样的方法去尝试，去摸索，尝试、摸索的过程才是人真正的经验，存在的真实经验。弗洛伊德的叙述不是挖掘宝藏逐渐趋近的过程，而是不断的游离游晃，从这边晃到那边，从那边晃到这边。所以书里没有19世纪叙述——不论是小说或非小说——假定该要有的叙述效率，里面记录了许多弗洛伊德自己走过的冤枉路，他从来没有要假装自己确定知道应该如何进行。

    之所以会如此，无法追求叙述效率，在书中只叙述想好、整理好的内容，让读者不需要陪弗洛伊德走冤枉路，根本的原因就是：关于梦，关于梦的诠释，发掘梦的意义，到弗洛伊德写作时，还没有能找到适当的载体，适当的中介。弗洛伊德写梦时，他一边找诠释找答案，一边也在找载体，找那个可以适当承载梦的意义的工具。

    我们读19世纪的小说，例如说读雨果的《悲惨世界》，先入为主地假定冉·阿让这个角色就是传递雨果心中控诉社会不公不义概念的对的工具，对的载体。我们不会去怀疑，用这个角色来处理社会的不公不义也许不太恰当？也许反而让人家觉得原有的社会安排不无道理？叙述本身有一种确定性，阻止读者如此怀疑。可是弗洛伊德的书却从头到尾使用了不那么自信的语言和语气，显示其中的高度尝试性。这又是《梦的解析》逆反原有“适当性原则”的地方。

    再看“终极性原则”。萨义德所说的“终极性原则”其实也依附在线性且自信的叙述安排上，所以阅读的每一个当下读到的，都是最重要的。破除了线性与自信安排，《梦的解析》的叙述是不断的改写，同样的材料会重复出现，每出现一次就被改写一次。这种书写，可以称之为“羊皮纸书写”。以前纸张不普遍时，要写在羊皮纸上，羊皮纸可以重复使用，将前面写的刮掉，再写上新的内容。可是旧的不可能被完全刮干净，于是新旧内容就会一清楚一模糊，互相交叠，当然也就彼此干扰。弗洛伊德在书中对同样一个梦，前面解释了，后面再解释，也对同样一个概念，前面解释了，后面再解释。而且其重复出现，不完全是补充，不完全是前面没讲够，所以后面再补充一下，往往他其实是在重写。

    弗洛伊德的著作英文翻译，有詹姆斯·斯特雷奇[34]编的“标准版”。“标准版”附带了许多注释。仔细查《梦的解析》的“标准版”注释就会了解，弗洛伊德一次又一次在先后的不同版本上改写，他写的东西从来没有“定本”。弗洛伊德因而打破了“完整性原则”及其所建构出来的位阶概念，意义与叙述间的位阶高下——意义是固定确定的，叙述是为意义而服务的。弗洛伊德在用另外一种规则书写：我们其实不知道那完整的意义在哪里？我们只能在书写，在叙述建构过程中不断努力试图去发掘意义，或是去塑造意义。意义与叙述间没有了原来惯例中的主从关系，各种主从关系在弗洛伊德的书写里都瓦解了。

    我们不能低估第一次世界大战后，20世纪20年代，《梦的解析》成为欧洲人的普遍读物所产生的影响，其中的一个巨大影响就是示范了新的写作可能性，示范了新的作者与读者之间的关系，示范了一种新的文本与意义之间的关系，示范了一种新的、作为意义探寻过程的文本到底如何呈现。正如萨义德提示的，回头读了19世纪的作品，我们更能充分认知、欣赏《梦的解析》吸引人、感人的地方。受弗洛伊德影响，受《梦的解析》这种写作风格影响，20世纪的写作，尤其是20世纪的叙述，完全不一样了。

    经历一个世纪，走到20世纪末，整件事甚至都颠倒过来了，反而认定好的文本、好的叙述本来就应该是暧昧的，好的文本、好的叙述本身就应该是一个行为，而不是另外的意义的附随品。这样的发展，是从弗洛伊德那个时代，从像《梦的解析》这样的作品开启其端，才产生的。今天的许多被视为理所当然的常识，例如不同的人阅读同样的作品，会读出不一样的意义，这在19世纪，在弗洛伊德之前，是不可思议的，至少是19世纪的主流叙述中不会接受，也根本不会有的观念。19世纪的写作者与读者之间，作者就是权威，作者给读者的文本就是一切，高低关系非常明确。

    刚刚举过的例子，雨果的《悲惨世界》，其背后的命题用意很清楚，要讲社会真理，要讲革命。雨果写小说、出版小说时，摆出来的姿势是：我要的意义，刚好可以借冉·阿让这个角色得到最好的代表与展现。我们今天读《悲惨世界》会想：不，其实冉·阿让这个角色充满了矛盾，他代表的社会正义是多层次的，乃至于歧义的。然而在19世纪的叙述关系中，却不存在这种让读者发现、讨论矛盾和歧义的空间。

    要等到弗洛伊德的《梦的解析》一类的书籍在战后大流行，阅读弗洛伊德的经验影响了一整代的欧洲人，影响他们如何看待，如何诉说一件事，如何建构叙述。

    说的过程成为文学的核心

    还有“解析”的概念与行为。“解析”不是提供已有的答案，而是一面不断和前提奋斗，一面不断趋近答案的过程。过去的“研究”，指的是研究者获得了资料，利用资料去比对既有的事实，用一套清楚且固定的方法，将新的现象包纳进来得到不同的结论。弗洛伊德式的“解析”却是新的现象、新的意义要求新的推论游戏规则。

    “解析”使得人类对于如何了解一件事情，增添了许多层次。理解20世纪文学的一个重点在于明白其与之前19世纪文学的差异所在。20世纪文学的兴起，主要起于一种新的书写策略。这种新的书写策略，让作者从过去的一份叙述责任，同时也是道德责任中解放出来。作者不再必然得提供明确的叙述叙事，从这种责任当中解脱出来。在20世纪的文学，尤其是现代主义文学兴起之前，作者身上背负一个道德责任：不能写你自己搞不懂的东西。要写小说，先要弄清楚写这个小说是为了什么。可是经过了像弗洛伊德《梦的解析》这种作品的冲击，20世纪文学里出现了真正的新鲜东西，作者可以去写许多他自己其实不知道为什么要写的东西，作者可以对自己的作品说不出个所以然来，或者是作者可以经常对于自己的作品讲出与作品本身矛盾的说法。作者的意图与作品本身逐渐脱离开来，这是巨大的解放。作者写作、叙述时，不再需要明白自己到底要说什么，就是说了，说了本身、说的过程就已建构了文学目的。说的过程，而不是所要达到的固定意义，变成文学作品真正的核心。

    不过，从另一个角度来看，作者也失去了以前在19世纪时可以获得的保护与保障，那就是读者在阅读关系中原本近乎盲目的信仰。19世纪的读者基本上相信作者，相信作者的能力，也相信作者所写的内容，作者拥有很高的权威；到了20世纪却变成读者和作者一起进行文本的建构，文本本身就是事件，于是到后来文本的权威取代了作者的权威，进而读者威胁，乃至于否认了作者的权威。作者不见得最了解自己的作品，更不必然是自己作品最好的诠释者，他糊里糊涂、不知所以地写了作品，读者当然有可能比作者更接近作品，甚至以作品的内部逻辑来否定作者对作品的解释。

    这是20世纪重要的改变。我们不能老想要偷懒地回到19世纪的读者角色，想要恢复19世纪的阅读关系。《梦的解析》“解析”梦，但同时《梦的解析》也要求我们用“解析”的态度来阅读这样一部作品。彼得·盖伊在《弗洛伊德读本》里摘录了《梦的解析》，却在“前言”中特别希望读者能够完整地读《梦的解析》。虽然《弗洛伊德读本》里给了片段，彼得·盖伊其实认为只读片段不太有意义。五个星期以来，我一直抗拒帮你们做《梦的解析》的摘要整理，告诉你们《梦的解析》到底写了什么。因为那样的整理，就算整理得再好，都只能呈现书的片段。

    《梦的解析》这本书有一个表面的假象。那些看来清楚的论理其实只是假象，那是靠弗洛伊德的雄辩术创造出来的假象。将整本书读完了，你可不可以整理出五种弗洛伊德曾经用过的解析方法，加以说明，并加以评估？这像是再理所当然不过的大学课堂报告或考试题目，但你不妨试试看，会写出什么样的报告或答题内容？真正试过你才会明白：弗洛伊德的东西根本没有办法整理出一个系统来，根本没有这样一个系统存在。没有系统却能建构一种文本权威，这是了不起的成就。《梦的解析》不能用简单被动接受的态度去读，因为弗洛伊德就不是用那种旧方式写的，我们必须去“解析”《梦的解析》，也就是用弗洛伊德书中提示反复追求梦的意义的方式，回头拿来分析、理解书的内容。那样才真读得进《梦的解析》。

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