在真实直观的那些对象存在时，这种情感激动表现得更加生动活跃。一场使一整个舰队沉没的海上风暴，从岸上看去，我们的幻想会感到强烈的快乐，就像它会使我们多愁善感之心感到强烈的愤怒一样。卢克莱修[1]的主张很难被认可，他认为，这种自然而然的快感产生于把我们自己的安全与真实感觉到的危险进行的一种比较。伴随一个罪犯到他的受苦受难的舞台去的随从看客好不众多！ 这种现象既不能解释为正义感得到满足的快感，也不能解释为复仇欲得到消除的快乐。这个不幸的人甚至能够在观众的心里得到宽恕，激起观众最真诚的同情，希望他能够保全性命；但是，在观众那里仍然或强或弱地产生了一种好奇的愿望，要求耳闻目睹他的痛苦。如果感情细腻、具有教养的人在这方面形成例外，那么，这种情况并非由于在他心中完全没有这种冲动，而是由于这种冲动被同情的痛苦强度所压倒，或者这种冲动被礼节的法则规矩所限制。粗野的自然之子，不受任何温柔的人性感情的约束毫无顾忌地沉迷于这种强有力的激动之中。因此，这种冲动根植于人类心灵原初的禀赋之中，只能用一般心理学规律来解释。
但是，如果我们感到也许这种粗野的自然感情与人类自然本性的尊严不相容，因而反对把它作为整个种族的基础的一种规律，那么，仍然有足够的经验证明，由痛苦的感动产生的快感的真实性和普遍性是不容置疑的。相互对立的兴趣爱好或职责义务的痛苦斗争，对于当事人来说始终是痛苦的源泉，而在观看之时却使我们愉快；我们怀着不断高涨的兴趣关注一种激情的进展，直到它把不幸的牺牲者拖进了深渊。一种脆弱的感情，使我们看到肉体的痛苦，或者还看到精神痛苦的肉体表现，感到惊恐万状，而这同一种脆弱的感情，却使我们通过对纯粹精神痛苦的同情，感受到一种越来越甜美的快乐。我们在面对那些对象的描绘时所心怀的那种兴趣，是很普遍的。
当然，这些仅仅适用于被倾诉的或者感同身受的情感激动，因为关系到我们的原始的幸福冲动的那种亲密关系，通常使我们非常繁忙和受控制，以致没有快感的余地，而如果没有自私自利的关系，快感才为了自己本身得到满足。所以，一个实际上被痛苦的激情所控制的人，就会被痛苦的感情所压倒，那么，描绘他的心情就能够使听众和观众非常愉快。尽管如此，即使是这种原始的痛苦的情感激动，对于遭受这种痛苦激情的那个人来说，也并不是完全没有快乐；只是这种快乐的程度，根据人们的情感状态而有所不同。假如焦躁不安，犹豫不决，恐惧害怕并不引起欢乐，那么，赌博对于我们就会具有远为逊色的魅力，人们也决不会不顾死活去冒险；那么，对别人痛苦的同情，也不可能恰好在有最高程度的错觉的一瞬间，在最强烈的混淆程度上，得到最生动的快乐。但是，并不是因此就说，令人不愉快的情感激动在自己本身上就给予快感，也许没有任何人会突发奇想，坚持这种快感；这只是说，当情感的这种状态仅仅提供条件的时候，在这种条件下对于我们才可能有某些种类的快感。因此，对于这些种类快感感受精细和渴望强烈的那些人，就比较容易与这种令人不愉快的条件相协调，即使处于激情的最猛烈的风暴之中，也不会完全丧失他们的自由。
我们在逆反的情感激动之中所感到的那种不愉快，来源于某个对象与我们的感性能力或者道德能力的关系；同样，在愉快的情感激动中，快感也正好生发于这种源泉。这时，按照一个人的道德本性对他的感性本性的关系，这个人在情感激动之中所能够保持的自由程度也就被决定了；而且，因为众所周知，我们在道德方面没有选择，相反感性冲动却服从理性的立法，因而显而易见，在我们的强力控制之下，至少应该在我们的强力控制之下，处于一切与自私自利的冲动相关的情感激动之中，一种完全的自由就可能保持住，并且可能控制这种情感激动应该达到的程度。在一个人那里，当道德感胜过了追求幸福的冲动，而对于他的个体自我的自私自利的眷恋，由于顺从于普遍的理性法则而减少的时候，这种情感激动也就会在恰好相同的程度上变弱。因此，一个这样的人，在情感激动的状态之中，很少很少感受到一个对象对他的追求幸福的冲动的关系，因而也就同样很少很少体验到仅由这种关系所发生的那种不愉快；相反，他会越来越注意这种对象对他的道德的那种关系，而正因为如此，他也就越来越感受到经常混合在最难堪的道德痛苦之中的对于道德的关系所产生的那种愉快。一种这样的情感状态最能够享受同情的愉快，并且把原始的情感激动本身保持在同情的界限之内。因此，一种生命哲学的崇高价值就是，它通过经常不断地指示普遍的规律而减弱我们对我们个体的感情，教导我们在伟大的整体的联系之中忘记我们的渺小自我，以便使我们因此而像对待陌生人一样对待我们自己。这种崇高的精神心境是坚强和睿智的人的命运，他们通过不断的自我修养，学会了抑制自私自利的冲动。即使面对最悲痛的损失，他们也不过感到一种忧伤，在这种忧伤之中，还能够永远交织着一种显著的愉快。他们这些人，才有能力使自己与自己本身分离，只有他们才能够享受自我同情的特权，并且在同情的柔和反映之中来感到自己的痛苦。
至此为止的叙述已经含有足够的启示，使我们注意情感激动本身，尤其是悲伤的情感激动给予我们快感的源泉。正如大家所看到的，在道德高尚的人的心灵中，这种快感比较大，而且心灵越是较多地摆脱自私自利的冲动，快感也就越是自由地发生作用。比起在欢乐的情感激动之中，在自我偏爱得到满足的前提下，在悲伤的情感激动之中，自我偏爱被限制的时候，快感也就更加生动活跃，更加强烈得多；因此，自私自利的冲动受到损害，快感就增长，而这种冲动得到满足，快感就减少。但是，我们知道只有快感的两种源泉：追求幸福的冲动的满足和道德规律的实现；因此，一种快乐，人们已经证明了，它不是生发于第一种源泉，就必定会生发于它的第二种来源。因此，从我们的道德本性之中涌现出这种快感，通过这种快感，痛苦的情感激动在传达告知之中使我们感到愉快，甚至于在某些情况下，本原感受的痛苦激情也使我们感到愉快。
人们曾经试图用许多方式来解释同情的快感，但是绝大多数的解释，都不能令人满意，因为人们宁愿在附带的情况中，而不愿在情感激动本身的自然本性中寻找这种现象的原因。许多人认为，这种同情的快感只不过是心灵在它的多愁善感之中得到的快感；另一些人认为，这只不过是强烈活动的力量产生的欢乐，欲望能力的生动效力，简而言之，就是产生于活动冲动的一种满足；还有一些人认为，这种快感产生于道德上美的性格特点在与不幸和激情的斗争之中鲜明可见的揭示。但是，始终仍然没有解释清楚的是，为什么恰恰是在我们同情的对象那里的痛苦本身，原本的苦难最强有力地吸引我们；因为按照那种解释，痛苦的一种比较弱的程度。必定会是显然比较有利于我们在感动时获得快感的原因。在我们幻想中唤起的表象的生动和强烈，受苦受难的个人道德上的出类拔萃，同情的主体对自己本身的回忆，都可能增强感动时的快感，可是，它们都不是产生这种快感的原因。一个懦弱心灵的痛苦，一个恶棍的苦恼，无疑不会给予我们这种欢乐；不过，这是因为他们没有像受苦受难的英雄或者拼搏斗争的君子那样强烈地激起我们的同情。因此，第一个问题连续不断地又回来了：为什么恰恰是痛苦的程度决定着有一种感动时同情的快感的程度；这个问题只能这样来回答：恰恰是对我们的感性的攻击就是一个条件，这个条件激起了那种情感力量，这种力量的活动就产生了来自同情的痛苦的那种快感。
这时，这种力量不是别的，而是理性，如果理性的自由活动，作为绝对的自我活动，特别应该叫做活动的话，如果感情只是在它的道德行为中，才感到完全独立自主和自由自在，那么，使我们在悲惨的感动中得到快乐的原因，无疑就是活动得到满足的冲动。但是，这样说来，作为这种快感的基础的，既不是表象的丰富和生动，也主要不是欲望能力的作用，而是一种规定种类的表象，一种由理性产生的欲望能力的一定作用。因此，一切被传达告知的情感激动，根本上就有某种使我们愉快的东西，因为它使活动冲动得到满足；而悲惨的情感激动，在一种更高的程度上实现了那种作用，因为它在一种更高的程度上满足了这种冲动。感情只有在它的完全自由的状态中，只有在意识到它的理性本性的时候，才表现出它的最高活动，因为只有在这种情况下感情才运用了一种胜过任何反抗的力量。
因此，感情的这种状态，特别地使这种力量庄严地宣告出来，唤醒这种比较高级的活动，这种状态对于一种理性的生物来说是最合目的的状态，而对于活动的冲动来说则是最能满足它的状态；因此，这种状态一定会与一种精美程度的快乐结合在一起[2]。悲惨的情感激动就使我们处于这样一种状态，而且，在我们心中，道德能力在一定程度上胜过感性能力而成为崇高的，悲惨的激情产生的快感在同样程度上也就必定胜过欢乐的激情产生的快感而成为崇高的。
在目的的整个体系中仅仅是一种次要环节的那种目的，艺术可以把它从这种联系中隔离出来，而作为主要目的来追求。对于大自然来说，快乐仅仅是一个间接的目的；对于艺术来说，它却是最高的目的。因此，决不忽视包含悲惨的感动之中的崇高快感，优先地属于艺术的目的。然而，那些把同情的快乐特别地作为自身目的的艺术，在普通的知性之中就叫做悲剧艺术。
艺术通过模仿自然来实现它的目的，它完成了实际上使快乐得以产生的条件，并且为了这个目的，而把自然中四分五裂的设施，按照一种一目了然的计划蓝图结合起来，以便把自然仅仅视为它的次要目的的东西，作为最终目的来达到。因此，悲剧艺术将在那些能够精美地引起同情的情感激动的行动之中模仿自然。
因此，为了一般地规定悲剧艺术的处理程序，首先就必须知道，按照经验惯例最确定和最强烈地产生感动的快乐的那些条件；不过，同时要注意那些限制或者完全破坏感动的快乐的情况。
经验显示两种阻碍那种感动快乐的原因：要么同情激发得太微弱，要么同情激发得太强烈，以至于被传达告知的情感激动转化为一种原初的感动快乐的生动活跃状态。同情太微弱，或者倒可能由于我们从原初的痛苦中得到的印象太微弱，在这种情况下我们说，我们的内心始终是冷漠的，而我们既不感到痛苦，也不感到快乐；或者有一些更强烈的感受，克制着从痛苦所感到的印象，而由于那些感受在感情中占了优势，就减弱了或者完全窒息了同情的快乐。
按照上面论文《论悲剧对象产生快感的原因》的论断，在产生任何悲剧感动的时候，都有一个反目的性的表象，这个反目的性的表象，如果要使感动产生快乐，就必须随时引导到一个更高的合目的性的表象之上。这两种对立的表象的相互关系这时就决定了，在产生感动的时候，究竟是快感，还是不快之感必定突出出来。假如反目的性的表象比合目的性的表象更加生动活跃，或者被破坏的目的比被实现的目的更加重要，那么，任何时候不快之感就会占上风；这可能根本上既客观上适宜于人类的种族，又主观上适宜于特殊的个体。
如果对于一种不幸的原因的不快之感过于强烈，那么我们对于遭受不幸的人的同情就会减弱。两种完全不同的感受不可能同时在一种高度上存在于感情之中。对于苦难的主谋者的愤怒就会成为占支配地位的情感激动，而任何其他的感情都必须在它面前退却。所以，如果我们应该同情的不幸的人，由于自己不可饶恕的过失而自遭毁灭，或者即使由于自己知性薄弱和胆小怕事而不可能幸免于难，都会随时减弱我们的同情。我们对于不幸的李尔王的同情就减弱了，他受尽他的忘恩负义的女儿们的百般虐待，但是这位幼稚的老人却那样轻率地放弃了他的王冠，并且那样不明智地把他的爱分给他的女儿们。在克罗纳格[3]的悲剧《奥林特和索夫罗妮亚》中，即使我们看见这两个殉道者为他们的信仰而遭受最可怕的痛苦，也不能激起我们的同情，而他们的崇高的英雄气概也仅仅激起我们的微弱的赞叹，因为奥林特的行为只不过是一种癫狂，他通过这种行为把自己本身和他的整个民族引向毁灭的边缘。
一个制造一种不幸的主谋者，他的无辜牺牲我们应该同情，如果我们的心灵满怀憎恶，我们的同情就会减弱不少。如果悲剧诗人不得不利用一个恶棍，而且他被迫要从这种穷凶极恶之中引发出那种大灾大难，那么，这随时都会损害他的作品的最高完美。莎士比亚的埃古和马克白斯夫人，《萝多古娜》中的克勒奥帕特拉，《强盗》中的弗朗茨·摩尔，都可以为这种论断作证明。一个善于把握他的真正优势的诗人，不会通过一种旨在造成不幸的邪恶意志来引起不幸，也更少通过一种知性的缺乏来引起不幸，而是通过环境的强迫来引起不幸。如果不幸本身不是产生于道德的源泉，而是来自一些既没有意志、又不服从于一种意志的外在事物，那么，同情就是纯粹的，而且至少不会由于道德合目的性的表象而减弱。但是，在这种情况下，表示同情的观众就不可能妄自产生那样一种自然界中反目的性的不愉快感，在这种情况下，这种反目的性只有道德的合目的性才能够挽救。假如不仅受苦受难的人，而且引起苦难的人，都成为同情的对象，那么同情就会上升到一种高得多的程度。这种状态只能发生在这样的情况下：引起苦难的人，既不激起我们的仇恨，也不激起我们的鄙视，而是违反他的兴趣爱好，被迫成为不幸苦难的主谋者。所以，在德国的《伊菲格妮》[4]中有一种精致的美就是，那位陶里斯的国王，唯一阻止俄瑞斯忒斯和他的姐姐的愿望的人，一点也没有失去我们的尊敬，而最后还迫使我们给予他爱意。
还有一种感动超过这种感动，那就是不幸的原因不仅不与道德相冲突，而且甚至仅仅由于道德才是可能的，而相互的痛苦仅仅来源于人们所唤起痛苦的表象。在高乃依的《熙德》中，施曼娜和罗德里克的处境就是属于这一类，毫无疑问，若论错综复杂的情节，这是悲剧舞台的杰作。荣誉感和孝顺心武装了罗德里克反对他的爱人的父亲的手，而勇敢无畏使他战胜了仇人；荣誉感和孝顺心又在被杀者的女儿施曼娜心中，给罗德里克唤起一个可怕的控诉者和追击者。两个人都在违背他们的兴趣爱好行动，他们在被迫害对象的不幸面前心惊胆战，就在这同时，道德的职责义务又促使他们努力地引来这种不幸。因此，两个人都赢得了我们最高的尊敬，因为他们牺牲了兴趣爱好而实现了一种道德的职责义务；两个人都激发了我们最高的同情，因为他们都是心甘情愿地受苦受难，又是出于一种令人高度尊敬的动机而受苦受难。因此，在这里，我们的同情那样少受到相反的感情的干扰，以致它反而在加倍的火焰之中熊熊燃烧；仅仅是这种不幸苦难的观念与达到幸福的最高奖赏价值的不可能一致，还可能以一层痛苦的云雾使我们的同情快乐暗淡一点。尽管我们对这种反目的性的憎恨并不涉及道德的生物，而是引向最无害的地方，引向必然性，借此仍然已经赢得了许多，然而，一种对命运盲目的卑躬屈膝，对于自由的、自己规定自己的生物来说，永远是屈辱的和伤心的。这就是为什么即使在希腊舞台上最杰出的戏剧中，我们仍然要憧憬某种其他东西的原因，因为在所有这些戏剧中，最后都要吁求必然性，而对于我们的要求合理性的理性来说，就始终留下一个解不开的纽结。但是，在道德上受过教育的人所能攀登的最高和最终的阶段，而且感动的艺术也能上升到的阶段之上，即使是这样的纽结，也能解开，而任何不愉快的阴影也就随之消逝。这种情况发生在这种对命运的不满自行消失的时候，消失在惩罚之中，或者好一些，消失在一种对于事物的目的论联系、一种崇高的秩序、一种善良意志的明确意识之中。在这种情况下，在大自然的伟大整体中最完全的合目的性的表象就加入了我们对道德的一致所感到的快乐，而且，在个别情况下引起痛苦的表面上违反合目的性，就会仅仅是对我们的理性的一种刺激，使它在普遍规律之中探寻证明这种特殊情况正确的理由，并且把这个别的噪音消融在伟大的和谐之中。希腊艺术从来没有达到过悲剧感动的这种纯粹的高度，因为无论是希腊人的民族宗教，还是他们的哲学本身，都没有那么遥远地给他们向前照亮道路。新近的艺术享有这样的优势，它从经过提炼的哲学之中获得一种更加纯粹的质料，也就能够实现这种最高的要求，所以能够发展艺术的全部道德尊严。假如我们当代人，由于时代的哲学精神和现代文化完全不利于诗歌，必须实际上放弃恢复希腊艺术，那么，它们对于悲剧艺术比较少地产生不利影响，悲剧艺术更多地以道德为基础。我们的文化也许会把它从整个艺术那里掠夺的东西，单独地补偿给悲剧艺术。
由于相反的表象和感情混合在一起，悲剧的感动就减弱，因此对悲剧感动的快感也减弱，同样，悲剧的感动由于太接近于原初的情感激动反而能够扩张到痛苦占优势的那样一种程度。我们已经注意到，情感激动中的不愉快感起源于情感激动的对象对我们的感性的关系，同样，情感激动的快感则起源于情感激动本身对我们的道德的关系。因此，前提就是在感性和道德之间有一种确定的关系，这种关系决定悲剧感动之中不愉快对快乐的关系，而感性对道德的关系不可能改变或者倒转过来，感动时的快感和不快感也就不会倒转过来或者改变到它们的相反方面。我们的感情中的感性发生得越是生动活跃，道德发生的作用就越是微弱，而相反，感性的力量丧失得越多，道德的强度就赢得越多。因此，那种使我们感情中的感性占优势的东西，由于它限制我们的道德，也就必定减少我们对感动的快感，这种快感仅仅来源于这种道德；正如一切使我们感情中的这种道德奋发向上的东西，甚至在原初的情感激动之中夺去痛苦的刺激。但是，如果痛苦的表象上升到这样一种程度，使我们不可能有余力区分同情的情感激动与原初的情感激动，不可能区分我们自己的自我与受苦受难的主体，或者不可能区分真实和诗作，那么，我们的感性就实实在在地获得了这种优势。如果感性通过集合他们的对象，通过一种被激发的想象力所散布的令人目眩的光芒，得到了滋养，那么感性也同样会获得这种优势。反之，为了把感性拒绝在它的界限之内，没有比借助于超感性的、道德的观念更加巧妙的了，受到压抑的理性，借助于这些观念，就像靠着精神支柱一样挺立起来，以便超越感情的阴暗混浊的影响范围上升到一种更加明朗的视域。因此，在戏剧的对白之中，在合适的地方插入一些普遍真理或者道德箴言，对于所有文明民族都有巨大的魅力，希腊人已经运用过这种对白，几乎运用得过分了。在长期持续不断的单纯痛苦状态之后，从感性的奴役之中走向自我活动，并且重新进入它的自由之中，对于一种道德的感情来说是最受欢迎的。
关于限制我们的同情和阻止对悲剧的感动产生快感的原因，就谈这么多。现在该计算一下，在什么样的条件下同情将得到促进，并能可靠地和最强烈地引起感动的快感。一切同情都以痛苦的表象为前提，而且同情的程度由痛苦的表象的生动活泼性、真实性、完整性和持久性来决定。
1.表象越是生动活跃，也就越是多地引起感情的活动，也就越是多地引起它的感性，因此也就更多地要求它的道德能力进行反抗。但是，痛苦的表象可以通过两条不同的途径得到，这两条途径对于印象的生动性并不是同样有利的。我们所见证的痛苦，比起经过叙述或者描写才获悉的痛苦，强烈得多地刺激我们。前者取消了我们想象力的自由游戏，而且因为它直接击中我们的感性，就经过最短的道路进入我们的心灵。相反，在有人叙述时，特殊事物首先上升为一般事物，然后再从一般事物之中认出特殊事物来，因此，经过这种知性的必要手术，印象就已经减弱了它的强度。但是，一种微弱的印象占据不了整个感情，而给别的表象留下空间，干扰它的作用和分散注意力。叙述的表达也往往把我们从正在行动的人物的感情状态之中移入叙述人的感情状态之中，这就中断了达到同情必不可少的错觉。每当叙述者使自己进入自己的角色之中，在情节中就会出现一种静止状态，因此在我们的同情的情感激动之中也就会不可避免地出现一种静止状态；这种情况甚至也发生在以下情况中，如果戏剧诗人在对白中忘乎所以，而让说话的人物亲口说出一些只有冷静的观众才能够产生的看法。我们新近的悲剧很难不犯这种错误，然而只有法国的悲剧已经把它提升为规律。因此，要使我们关于痛苦的表象达到感动的一定高度所要求的强度，身历其境和感同身受就是完全必要的。
2.即使我们能够得到关于一种痛苦的生动活跃的印象，但如果这种印象缺乏真实性，仍然不可能产生明显程度的同情。我们应该对我们必须感同身受的痛苦形成一种概念，为此就需要这种痛苦与我们心中事先已经现存的东西有一种一致。也就是说，同情的可能性建基于，在我们和受苦受难的主体之间的一种相似性的感知觉察或者预想假定。任何地方，只要能够辨识出这种相似性，同情就会是必然的；没有这种相似性的地方，同情也就是不可能的。相似性越是明显和巨大，我们的同情也就越是生动活跃；前者越是微不足道，后者也就越是细微薄弱。如果我们想要对另一个人的情感激动也感同身受，那么在我们自己的心中就必须拥有达到这种情感激动的一切内在条件，以便通过它与那些内在条件的一致而产生情感激动的外在原因，也能够对我们表现出同样的作用。我们必须能够毫不勉强地与受苦的人调换一下角色，把我们自己的自我暂时假托为他的状态。但是，如果我们事先没有在这另一个人身上发现我们自己，那么我们怎么可能在自己心中感受到这一别人的状态呢？
这种相似性涉及整个感情的基础，只要这种基础是必然的和普遍的。但是，我们的道德本性特别具有普遍性和必然性。感性能力可能通过偶然的原因而不同地被规定，甚至我们的认识能力也是依赖于可变的条件的；只有我们的道德能力奠定在自己本身之上，正因为此它最适宜于交给这种相似性一种普遍的和可靠的尺度。因此，一个表象，只要我们发现它与我们的思维和感觉的形式相一致，它与我们自己的思想程序处于一定的亲属关系之中，它就很容易被我们的感情所领会，我们就称它是真实的。如果这种相似性只涉及我们感情的特殊方面，涉及我们心中普遍人性的一些特殊规定，这些特殊规定可以无损于这种普遍人性地被思想忽略不计，那么，这种表象就仅仅对于我们具有真实性；如果这种相似性涉及我们在整个种族之内都是前提条件的普遍的和必然的形式，那么，这种真实性就同样认为是客观的真实性。对于罗马人来说，布鲁图斯的判决书[5]、加图的自尽[6]都具有主观的真实性。产生这两个人的行动的表象和感情，并不是直接来自普遍人性，而是间接来自一种特殊规定的人性。为了与他们分享这种感情，人们就必须拥有一种罗马人的思想，或者能够暂时接受罗马人的思想。相反，只要人们根本上是人，就会被列奥尼达斯的英勇牺牲[7]、亚里斯提德的泰然自若[8]、苏格拉底的视死如归所深深感动，就会被大流士的难以忍受的厄运[9]吸引得泪流满面。与那种表象相反，我们把这样的表象归为客观的真实性，因为它是与一切主体的自然本性相一致的，因而就获得了同样严格的普遍性和必然性，就好像它不依赖于任何主观条件似的。
顺便说说，这种主观上真实的描述，因为它涉及偶然的规定，所以不能将它混同于随意的描述。最终这种主观的真实情况，仍然来自人们感情的普遍组织，这种普遍组织只是由于特殊的情况而被特殊地规定了，而二者都是人们感情的必不可少的条件。加图的决定，如果违反人类本性的普遍规律，就不可能再是主观上真实的。这后一种方式的描述，只有一种狭窄的影响范围，因为它除了那些普遍的规定以外，还以其他的规定作为前提条件。悲剧艺术，如果愿意放弃粗放的作用，可以使用这种描述，带来巨大的强烈的作用；不过，绝对真实的东西，在人们的关系中的纯粹人性的东西，始终是它的最丰富的题材，因为悲剧只有在使用这种题材的时候，才能保证印象的普遍性，而不至于因此放弃印象的强度。
3.悲剧的描述除了生动性和真实性以外，第三还要求完整性。一切为了使感情进行预定目的的活动而必须从外部提供的东西，都必须在表象之中全部用尽。如果这个仍然那么具有罗马思想的观众要使加图的心灵状态成为自己的心灵状态，如果他要使这位共和主义者的最后决心成为自己的决心，那么，他必须不仅在罗马人心中感到这种决心，而且在那种环境中感到这种决心是有根据的，那么，不仅这个人的外在情况，而且这个人的内在情况，都必须在它们的整个的关系和范围中呈现在他的眼前，那么，那些与这个罗马人的这个最后决心相关的、必要的单个规定环节和规定链条都不可缺少。没有这种完整性，甚至一种描述的真实性就根本是不可能判断的，因为只有我们完整地认识环境的相似性，才能够证明我们对感觉的相似性的判断是正确的，因为只有从外在条件和内在条件的结合之中才能够产生情感激动。如果必须决定，我们是否会像加图那样行动，那么，我们就必须首先设身处地地进入加图的全部外在情况之中，而只有在这种情况下，我们才能够把我们的感觉与他的感觉进行对比，才能够对相似性做出一个结论，并且对这种相似性的真实性做出一个判断。
这种描述的完整性，只有通过结合许多单个的表象和感觉才是可能的，这些单个的表象和感觉彼此互为因果，而且在联系之中对于我们的认识形成一个整体。所有这些表象，如果要生动地感动我们，就必须对我们的感性产生一种直接的印象，因为叙述的形式随时都在减弱这种印象，所以必须通过一个当下在场的行动来引起这种印象。因此，一系列单个的具体可感的行动是一个悲剧描述所应该具有的，这些行动结合成一个整体，就是悲剧行动。
4.如果痛苦的表象要引起一种高度的感动，这些痛苦的表象最后就必须持续不断地对我们发生作用。别人的痛苦使我们处于情感激动之中，这种情感激动对于我们来说是一种强制的状态，我们急迫地要从这种状态之中解脱出来，而达到同情必不可少的错觉就太容易消逝。因此，感情必须被强制地束缚在这种表象之上，并且剥夺它过早挣脱错觉的自由。仅仅有表象的生动和刺激我们感性的印象的强烈，是达不到这个目的的；因为我们的感受能力受到的刺激越剧烈，我们的心灵为了战胜这种印象而表现的反作用力也就越强烈。但是，诗人想要感动我们，就不应该减弱这种主动的力量；因为悲剧感动给予我们的高度享受，正是在这种力量与感性的痛苦的斗争之中。因此，如果要不顾感情的反抗的主动性，而使感情始终束缚在痛苦的感受之上，那么就必须巧妙地周期性地中断这种痛苦的感受，甚至于用完全相反的感受来代替———为的是随后这种感受带着增加的强度返回来，而且最初印象的生动性就会更加经常不断地得到恢复。感觉转换是克服疲劳、抵抗习惯影响的最有力的手段。这种感觉转换使精疲力竭的感性重新生气勃勃，而且印象的逐渐加深唤起主动能力进行合比例的反抗。这种反抗必须连续不断地活动，反抗感性的强制，坚持它的自由，但是不到最后，就不要较早得到胜利，再就是要更少地在斗争中遭受失败；否则，在第一种情况下痛苦就结束了，在第二种情况下行动就完成了；而只有二者结合起来，才能够唤起感动。悲剧艺术的巨大秘密恰恰在于，巧妙地引导这场斗争；在这场斗争之中，悲剧艺术显现在它的最灿烂辉煌的光彩之中。
要达到这个目的，还要有一系列交替出现的表象，因此需要把一些适应于这些表象的情节行动与主要的情节行动合目的地紧密联系起来，并且通过主要情节行动，使预期的悲剧印象完整地展现出来，就像从纺锤上放出来的一个线团，把感情就像用一张不可撕破的罗网缠绕起来。请允许我在这里作这样一个比喻，艺术家把一个对象作为达到他的悲剧目的的工具，他首先把这个对象的所有个别的光线都节省地收集起来，而这些光线在他的手里就变成点燃一切心灵的闪电。一个新手会把全部惊心动魄的雷鸣电闪，一下子就徒劳无功地抛向感情，而艺术家则通过持续不断的细小电闪，一步一步地达到目的，而且正是这样仅仅逐渐推进、层层加深地感动心灵，就能完全穿透心灵。
如果现在我们从至此为止的研究中引出结果，那么，悲剧感动的基础是下列条件：第一，我们同情的对象必须在这个词的完整意义上属于我们的同类，而我们必须同情的行动应该是一种道德的行动，也就是说，一种正处在自由领域之中的行动；第二，痛苦，它的根源和它的程度，必须以一系列相联系的事件完整地使我们同情；而且，第三，必须是感性上现存在场地，不是间接地通过描述，而是直接通过行动来表现。悲剧艺术把所有这些条件结合起来，并加以实现。
因此，悲剧是对一系列相互联系的事件（一个完整的行动）的诗意的模仿，这些事件把身处痛苦之中的人显示给我们，目的是激起我们的同情。
第一，悲剧是对一个行动的模仿。模仿这个概念把它区别于其他纯粹叙述或者描写的诗的艺术种类。在悲剧中，个别的事件在它发生的瞬间，必须作为现存在场的事件，直接地呈现在想象力或者感官之前，不容一个第三者的干预。史诗、长篇小说、短篇故事，只要按照它们的形式，就把行动推移到远方，因为它们在读者和行动的人物之间插入了一个叙述者。但是，众所周知，远方的事情、过去的事情会减弱印象和减弱同情的情感激动，而现存在场的事情则使之加强。一切叙述的形式都使现存在场的事情成为过去的往事，一切戏剧的形式又使过去的往事成为现存在场的事情。
第二，悲剧是对一系列事件的模仿，是对一个情节行动的模仿。它不只是模仿地表现悲剧人物的感受和情感激动，而是表现出了产生这些感受和情感激动并促使它们表露出来的事件；这就使悲剧区别于抒情的诗的种类，这些抒情的诗的种类虽然同样也诗意地模仿感情的一定状态，但是不模仿行动。一首悲歌，一首歌谣，一首颂歌，都可以把诗人的（可能是诗人自己本人的或者理想人物的）当下的、由特殊的状态决定的感情状况模仿地呈现在我们眼前，在这个意义上，虽然它们也包括在悲剧的概念之中，但是它们并没有构成悲剧的概念，因为它们仅仅局限于表达感情。更为本质的区别仍然在于这些诗的种类的不同目的。
第三，悲剧是对一个完整的情节行动的模仿。一件个别的事情，无论它是多么具有悲剧性的，仍然构不成悲剧。必须把若干互为因果的事件，一起合目的地结合成为一个整体，这时真实性才会被认识，也就是说，一个被表现出来的情感激动、人物性格等等与我们心灵的本性相一致，才会被认识，而我们的一切同情都以这种一致为基础。如果我们感觉不到，我们自己在同样的情况下，也会同样地受苦和同样地行动，那么我们的同情就永远不会觉醒。因此，这就取决于，我们要在它们的整个关系之中追踪被表现的行动，看到它在外部情况的作用下，从这个行动的主谋者的心灵之中，逐步自然而然地、层层推进地涌现出来。俄狄浦斯的好奇心、奥赛罗的嫉妒，就这样在我们的眼前萌芽、发展和完成。也只有这样，一个无辜灵魂的平静心情与一个罪犯的良心谴责之间的巨大距离，一个幸福的人的骄傲自信与他的可怕的毁灭之间的巨大距离，简言之，读者在开始时的平静的感情状态与行动结束时他的感受的剧烈激动之间的巨大距离，才会被充分感受到。
必须要有一系列相互联系的事件，才能够在我们心里引起感情活动的转换，这种转换使注意力紧张，召唤起我们精神的每一种能力，激励起疲乏的行动冲动，而且由于这种冲动被延缓满足，就只会燃烧得更加猛烈。感情要反抗感性的痛苦，就只有求助于道德。因此，悲剧艺术家必须延长感性的折磨，才能够更加迫切地向道德提出要求；但是，他也必须使感性得到满足，以便使道德更加艰难、更加光荣地获得胜利。两者只有通过一系列的行动才是可能的，这些行动是经过明智的选择，为这个目的连接起来的。
第四，悲剧是对一个值得同情的行动的诗意的模仿，因此与历史的模仿相对立。如果它遵循一个历史的目的，意在了解已经发生的事情以及它们发生的方式，那么它就会是历史了。在这种情况下，它必须严格地遵守历史的准确性，因为唯有通过忠实的表现实际发生的事情，它才能达到它的目的。但是，悲剧有一个诗意的目的，也就是说，它表现一个行动，为的是感动人，并且通过感动使人愉快。因此，如果它根据它的这个目的来处理一种给定的材料，那么，在模仿的时候，它正好就会是自由的；它有权利，甚至于有责任，使历史的真实性服从于诗艺的法则，而按照它的需要来加工那些给定的材料。不过，因为悲剧只有在与自然法则最高度一致的条件下，才能够达到它的使人感动的目的，所以，在无损于它的历史的自由的情况下，它还是处在自然真实性的严格的法则之下，人们把这种与历史的真实性相对立的自然的真实性称之为诗意的真实性。那么，可以明白，在严格注意历史的真实性的情况下，诗意的真实性往往可能受到损害，反之，在严重破坏历史的真实性的情况下，诗意的真实性也就能够更多地赢得。因为悲剧诗人，一般说来任何诗人都是如此，仅仅服从于诗意的真实性的法则，所以，对历史的真实性的最认真的注意，决不能宣布使他解除诗人的职责，也决不能原谅他违反诗意的真实性，平淡乏味。因此，要求把悲剧诗人召唤到历史的法庭之前，并且要求他讲授历史，那就显露出对于悲剧艺术的，甚至是对于一般的诗艺的，极其狭隘的概念。悲剧诗人，顾名思义，仅仅负责使人感动和使人快乐。甚至有这种情况，如果诗人本身畏惧地屈从于历史的真实性，放弃了他的艺术家的特权，默不作声地承认历史有一种裁判他的作品的权利，这时候艺术就完全有权利把诗人叫到它的审判席前。赫尔曼之死[10]、米诺娜[11]、福斯特·封·斯特洛姆贝尔克[12]，如果经受不住艺术的考验，不管服装如何丝毫不差，民族性格和时代特点如何正确无误，仍然叫做平庸的悲剧。
第五，悲剧是对一个行动的模仿，这个行动把受苦受难的状态之中的人给我们展现出来。人这个词语在这里绝不是多余的，而是必需的，它是用来确切地标明悲剧选择它的对象的界限的。只有像我们本身这样的感性的—道德的生物的痛苦，才能够激起我们的同情。因此，那些脱离一切道德的生物，像民间迷信或者诗人想象力所描绘的凶恶的精灵，以及与这些精灵相似的人———再有那些摆脱感性强制的生物，像我们所设想的纯粹的知识分子，以及一些不具有人的弱点才可能达到的高度地摆脱感性强制的人，同样对于悲剧都是不适宜的。这是一个我们应该同情的痛苦，这个痛苦的概念完全已经规定了，只有在这个词的完全的意义上的人，才可能是痛苦的对象。一个纯粹的明哲之士不可能痛苦，而一个在不同寻常的程度上接近这种纯粹明哲之士的人的主体，也决不可能激起一种巨大程度的激情，因为在他的道德本性中很快就能找到一种保护，反抗虚弱的感性的痛苦。一个没有道德的彻头彻尾的感性的主体，以及与他相似的那些人，虽然可能有最可怕程度的痛苦，因为他们的感性以占优势的程度发生作用，但是没有道德感情使他们振作起来，他们就成为了痛苦的牺牲品———对于这样的痛苦，对于这样毫无帮助的痛苦，对于一种理性的绝对无所作为，我们会感到恼怒，掉头不顾。因此，悲剧诗人合理地特别惠顾混合的人物性格，而且他的主人公的理想就存在于道德败坏的人和完美无缺的人之间的相等距离之上。
最后，悲剧把所有这些特性结合起来，为的是引起同情的情感激动。悲剧诗人所做的许多准备，完全可以有理由用于一个其他的目的，比如，一个道德的目的，一个历史的目的以及其他等等；但是，悲剧诗人恰恰给自己预设了这样一个目的而不是任何其他的目的，这就使他摆脱了与这个目的无关的一切其他的要求，然而同时也使他有责任，在每次特殊运用至此所提出的那些规律时，都必须对准这个最终的目的。
对于一个确定的文学创作种类的规律所引以为据的最终基础，就叫做这个文学创作种类的目的；一个文学创作种类借以达到它的目的的手段的结合，就叫做这个文学创作种类的形式。因此，目的和形式相互处在一种最密切的关系之中。形式由目的来决定，并且作为必不可少的决定规定下来的，而被实现的目的就是被幸运发现的形式的结果。
因为每一种文学创作种类都遵循一个自己特有的目的，正因为如此，所以它才通过一种自己特有的形式，与其他的文学创作种类区别开来，因为形式是一个文学创作种类借以达到它的目的的手段。正是这种一个文学创作种类所做的其他文学创作种类所不能做的事情，必定使这个文学创作种类能够实现自己所特有的性质。悲剧的目的是：感动；它的形式是：对一个导致痛苦的行动的模仿。许多文学创作种类都可能与悲剧一起，一样以行动作为它们的对象。许多文学创作种类都可能遵循悲剧的目的，感动，尽管并不是作为主要目的来遵循。因此，把悲剧区分出来的东西，在于形式对目的的关系，也就是说，在于方式和方法，就像一个文学创作种类考虑到它的目的来处理它的对象，就像一个文学创作种类通过它的对象来达到它的目的。
如果悲剧的目的是激起同情的情感激动，而它的形式是它借以达到这个目的的手段，那么，对一个感动人的行动的模仿，就必定是最强烈地激起同情的情感激动的一切条件的总和。因此，悲剧的形式，就是最有利于激起同情的情感激动的形式。
在一种文学创作种类的一个作品之中，如果这个文学创作种类所特有的形式能够被最好地用来达到它的目的，那么，这个作品就是十全十美的。因此，在一部悲剧之中，如果悲剧的形式，即对一个感动人的行动的模仿，被最好地用来激起同情的情感激动，那么，这部悲剧就是十全十美的。因此，在一部悲剧之中，如果被激起的同情是比较少运用题材的作用，而更多地是最好地运用悲剧形式的作用，那么，这部悲剧就是最完美无缺的了。这部悲剧可以算作悲剧的理想。
许多悲剧，倒也充满了高度的诗意的美，然而在戏剧方面却是大可非难的，因为它们没有力图通过最好地运用悲剧的形式来达到悲剧的目的；另外一些悲剧，也是大可非难的，因为它们通过悲剧的形式达到了悲剧的目的之外的其他的目的。不少我们最喜爱的剧本，单独由于题材而感动我们，而我们可能宽宏大量或者漫不经心，就把题材的特点算作笨拙的艺术家的功绩。在看另外一些戏的时候，我们似乎完全没有想起诗人邀集我们到剧院来的意图，通过一些想象力和巧智的杰出游戏，就娱乐消遣、心满意足，我们却完全没有注意到，我们带着冷漠的心情离开了诗人。这种高贵的艺术（因为这种艺术是诉诸我们本质的最神圣的部分），难道能够让这样一些战士，在这样一些裁判官面前，进行它的事业吗？ ———观众的满足，仅仅就是对于平庸之辈的激励之举，但是，对于天才来说却是辱骂和威胁之举。
注释
[1]. 卢克莱修（公元前99—55年）是卓越的古罗马诗人，作品有《物性论》。———译注
[2]. 参看论文《论悲剧对象产生快感的原因》。———原注
[3]. 约翰·克罗纳格（1731—1758年）是德国的剧作家。———译注
[4]. 歌德的悲剧《伊菲格妮在陶里斯岛》。———译注
[5].布鲁图斯是罗马共和国（公元前509—27年）的创建人，他的两个儿子阴谋复辟，他作为执政官，宣布他们的死刑，并亲自监刑。———译注
[6].加图（公元前95—46年）是古罗马政治家，因反对恺撒失败，自杀。———译注
[7].列奥尼达斯是公元前490—480年斯巴达的国王，曾经顽强抵抗波斯军队，直到全军覆没。———译注
[8].亚里斯提德（约公元前540—460年）是雅典的将军和政治家，曾经泰然自若地投降，后来仍为祖国效忠，击败波斯的侵略。———译注
[9].译注大流士可能指波斯国王大流士三世，在亚历山大进攻之下，受伤致死。———
[10].克洛普施托克的作品《赫尔曼之死》。———译注
[11].格尔斯腾贝尔克的悲剧《米诺娜或盎格鲁撒克逊人》中的人物。———译注
[12].雅各布·麦耶的同名骑士剧中的人物。———译注
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