在建构“电影民俗学”的过程中，我曾与多位学者探讨此事，从反馈来看，既有热诚首肯，也不乏冷静质疑。应当说，后者同样可贵，它能促使这门学问更臻严谨、完善。尤其令我感动的是，《电影艺术》杂志主编吴冠平博士不仅与我进行了电话交流，而且随后还为此特意发来电子邮件，详细阐述了他的观点，其严谨的学风、诚恳的态度给我留下了深刻印象，在此谨向冠平博士致以由衷敬意。下面选录的是我们讨论本书第一章“建构中国电影民俗学”时的两封邮件，或许，这有助于进一步延伸读者的思考空间。
博公兄：
您好！
大作拜读，很受启发。特别是对于以往中国电影“民族化”研究的批评更是畅快、精彩。在我看来，这是您这篇大作的核心也是我感兴趣的地方。
至于“电影民俗学”的问题，我认为可商榷的地方颇多。
首先，电影民俗学显然是从民俗学角度的研究，而非电影角度。以故事电影的创作来看，民俗肯定不会是创作的核心，它只是细节、场景、气氛或者道具，除非是以某种非物质文化遗产为主题的电影。因此，从这个角度来说，电影只是发挥它的记录功能，把这些非物质文化遗产记录下来而已，人类文化学纪录片一直是这类电影的主要形式，在国外一直是重要的影像类型之一。最近几年，云南的一批纪录片工作者（比如，张以庆）也在从事这方面的工作，包括新影的孙曾田也拍过很多这方面的东西，你应该找来看看。
其次，关于所谓“软民俗”的问题。实际上，思想精神是随着时代而变化的，我们不能简单说过去的思想就是应该保留的，就像说今天的东西都是好东西一样。随着物质文化的变化，精神层面上的东西一定是变化的，那么表现今天中国人生活的电影就一定要以过去中国人生活的方式为参照吗？这显然很机械。如若不然，那么所谓软民俗只能适用于表现过去年代的故事，而无法统括今天时代的作品。
第三，民俗和民族的相关性是什么呢？对于一个一点都不了解藏族风俗的观众，他看藏族题材的影片和看外国电影有区别吗？或者更偏远陌生的一些少数民族，可能对于大多数电影观众来说都有理解的障碍。这里面存在一个悖论，如果我们无法了解这些少数民族风俗，又怎么能创作符合他们民族的“软民俗”的作品呢？因此，民俗与民族的辨析，是一个复杂的政治与文化问题，不如就谈汉族的好，至少清楚。
以上一点看法，供参考。
祝一切安好！
吴冠平
2007-6-28
冠平兄：
您好！
首先感谢您对拙作的点评。我完全能体会到写出这样的批评文字需要花费怎样的脑力和时间，因此，无论如何我都要谢谢您。
或许是我表达得不够清晰完善，或许是我们看问题的立场、角度不同，就您的点评来看，显然您总体上并不认同《建构中国电影民俗学》这一章的主要观点，并且在“电影民俗学”这个概念及学科是否成立上，我们似乎也大有分歧。
我在反复研读您的点评后，对拙文作了仔细修改，但仍然认为：“电影民俗学”作为一个新学科，它的提出与建构，对于中国电影理论的丰富与发展的确是有价值的。
在此，就您所质疑的一些问题，我尝试从三个方面做进一步的说明与商榷。
一、对“电影民俗学”理解的不同，是我们分歧的关键所在
您认为“电影民俗学显然是从民俗学角度的研究，而非电影角度。”关于这一点，我在修改后的文章中已有专门论述，在此不再赘言。
此外，文化人类学方面的“纪录片”我一向很喜欢，也看过国内外不少作品（包括孙曾田、张以庆的片子），但它们属于“影视人类学”的研究对象，基本上不属于“电影民俗学”的研究范畴。“运用”和“怎样运用”民俗元素去创作出更有意味的“剧情片”——这才是“电影民俗学”的研究重点所在。
事实上，无论从什么“角度”来研究电影，只要言之有物、言之成理，都是有意义的研究，本质上都是“对电影的研究”，都是对“电影学”的有价值的探索与延伸，您说呢？
“电影学”的构成，离不开其他学科的滋养，其中包括：物理、化学、摄影、戏剧、文学、历史、政治、社会、经济、市场/营销、心理、美术、音乐、CG技术与艺术等。设想，如果失去这诸多学科的支撑，所谓“电影学”或曰“电影的角度”，除了那点有限的“视听语言”之外，还能剩下什么呢？
因此，即便是从“民俗学角度”来研究电影（剧情片），显然也是有价值的。况且，站在电影——主要指“剧情片”创作——的立场上，适当借助“民俗学”的成就，去深入研讨在电影创作中，“民俗元素”究竟发挥了或能够发挥怎样的作用——这不正是“电影民俗学”的研究方向吗？！
具体而言，民俗元素的有机介入，不仅能够在“细节、场景、气氛或者道具”等很多方面，极大地强化影片的时空质感、凸现影片的地域特色和民族气质，以及提升影片的观赏兴味等，而且还能通过隐喻、象征等手法，含蓄地呈现出多元的人文意蕴。例如：影片《活着》中对“皮影”的贯穿性运用，便绝妙地隐喻了“人如傀儡”这样一个意象。想想看，在我们看过的所有关于那个“荒唐岁月”的影片里，在对时代悲剧的反思、人物命运的剖析上，还有什么比《活着》中的“皮影”更言简意赅、更犀利深刻、更含蓄隽永的表现方式吗？
显然，在剧情片创作中，如果找到了一种能够寓意影片主题的民俗意象，那么它便会像神来之笔一样，发挥出四两拨千斤的神奇功效！
类似的例子还有许多。例如：影片《神女》虽然没有交代主人公沦落的缘由，但在首次表现她站街拉客时，却极为精当地用她身后那个巨大的“当铺”灯箱，隐喻了神女卖身的被迫与无奈；再如：影片《春蚕》如果舍弃了对艰辛的“养蚕”过程的展示，恐怕也很难在呈现“丰收成灾”这一残酷事实时，能够对观众产生那么强烈的思想与情感的冲击；又如：影片《乌鸦与麻雀》通过那幢小楼在民众手中的失与得，巧妙地隐喻了时代风云的变幻，于是那幢小楼便具有了“人民江山”的象征意味；此外，影片《大红灯笼高高挂》用深宅大院暗示了封闭、压抑、冷酷的封建夫权制度；《我的父亲母亲》则用“碎碗”与“锔碗”的细节，形象地比喻了那对挚爱的恋人历经劫波而痴情不改的心路历程……
尽管受文化程度与观影心态的影响，并非每个观众都能体悟到上述影片中那些“民俗元素”的言外之意，但由于在这些作品中对“民俗元素”的运用并非生拉硬拽，而是极为有机地把它们契合到了叙事情境当中——兼有叙事与表意的双重功能，因此，这些影片便可以收到“懂的看门道，不懂的看热闹”的独特的审美效应。当然，能够达成这样的效果并非易事，我们常常只有在那些堪称经典的影片中，才能感受到这种雅俗共赏的品格。
由此看来，剧情片对“民俗元素”的运用效果，显然绝不只是“发挥它的记录功能，把这些非物质文化遗产记录下来而已”。事实上，对“民俗元素”的巧妙运用，实在是可以成为放飞编导艺术构思的一双双翅膀、延伸观众解码空间的一粒粒种子啊……
此外，特别需要提到的是，缺乏“有意味的叙事”——“直、露、多、粗、假”——几乎一向是中国电影的痼疾。可惜长期以来，在此问题上从来是批评者众多、建构者甚少。而今，“电影民俗学”的创建犹如雾霭中的一点星光，尽管还有些朦胧，但它至少让我们看到了些许晨曦与希望……
二、关于“软民俗”问题
您关于“软民俗”的那段批评恐怕很难成立，因为我在文章中已明确指出民俗文化是一个“动态范畴”——其主体部分是那些形成于过去的民族传统文化，但其流脉会一直延伸到当下社会生活的各个领域，并伴随时代的发展而不断演进。因此，民俗文化既具有历史属性，同时也不乏现实生机。
作为民俗文化的一种，“软民俗”当然也具有与时俱进的特征，把它有机地运用、穿插在剧情片中，同样可以发挥相应的功能。并且，“软民俗”既包括历史的记忆，也包括现实的存在，尽管历史对现实有影响，但在具体影片中的运用和表现，还是要吻合“规定时空”的背景与内容才能行之有效。
显然，“电影民俗学”并不存在您所批评的“机械论”问题。相反，这一学科所强调与追求的，恰恰是要尽量用影片规定时空中的那些“鲜活的”民俗元素，来“能动地”强化影片的时空质感和地域特色。从某种意义上说，这也恰恰是对那些缺乏时代感、地域感的“假大空”式的作品的反拨。
您对“软民俗”的误解，或许是源于一种在社会上带有普遍性的认知误区——把所有与“民俗”有关的问题或理念都想当然地冠以“过去时态”。
事实上，只要对民俗学稍加了解，便能够认识到：除了“过去完成时”的民俗之外，民俗事象本身以及民俗研究的对象也不乏“现在时”乃至“进行时”的内容。例如：“春节晚会”、“网络聊天”等就是新民俗，而“权/钱/色交易”等潜规则，显然既是一种“过去时”的，更是一种“现在进行时”的“软民俗”……
综上可见，任何一位从事民俗学或与民俗问题相关研究的学者，都不会幼稚地主张“过去的思想就是应该保留的”，或者褊狭地认为“表现今天中国人生活的电影，就一定要以过去中国人生活的方式为参照”。坦率讲，我为此反复检查了我的文稿，实在是没有找到一处会给人以这样的误导或印象的地方。
三、关于“民族与民俗”等问题
我认为，民族与民俗是一对密切相关的范畴，但融会其间的政治与文化问题，似乎并没有您认为的那样复杂、深奥。
事实上，所谓某个“民族”不过是个称号而已，真正能让一个民族血肉丰满并让外界确认一个民族之所以是这个民族的依据，应当说，正是这个民族所特有的“民俗文化”。
很多民族都有自身的民俗，这些民俗既是该民族生活习惯与族群传统的浓缩，也是凝聚该民族的精神纽带。并且，在属于该民族的众多民俗中，那些最具个性的民俗事象，往往能成为这个民族的“标志”（我在文稿中对此已有详细论述）。
其次，您担忧的那个“悖论”似乎也并不存在。
一方面，少数民族毕竟是中华民族大家庭的组成部分，用电影去关注、表现他们的生活不仅是必要的，而且也是可能的。事实上，如果一个异族乃至异国的优秀编导真要去创作一部其他民族题材的剧情片的话，他经过体验生活、细致研究之后，只要客观条件许可，是完全能够做到的，这样的例子可谓不胜枚举，如：我国的《黑骏马》、《五朵金花》、《刘三姐》等，外国的《末代皇帝》、《套马杆》、《勇敢的心》、《断臂山》、《理智与情感》等。
所以说，假使因为我们以往不能或不完全能理解少数民族的一些民俗现象，便无须或不应当触及此类研究，甚至不必尝试拍摄此类影片的话，这不免有些过于武断了。试想，在“九天揽月、五洋捉鳖”都不成问题的今天，难道某个少数民族的风俗反倒成了“无法了解”的难题了吗？事实上，所谓“不了解”，是因为压根儿就没有或不想去认真了解。既然是可以了解的，那么创作出符合少数民族“软民俗”的作品以及对这类影片进行研究，当然也是切实可行的。况且，少数民族的那些民俗现象，也并非令人困惑到了像天书一样不可捉摸啊……
另一方面，在欣赏那些纯粹的少数民族题材电影时，普通观众的确会有某些理解上的障碍，但这种“障碍”再大，难道还能在总体上大过那些外国电影吗？事实上，文化上的各种“障碍”，并没有丝毫妨碍外国电影尤其是好莱坞影片在我国长年大行其道啊。
您的“障碍说”难以成立的另外一个因素在于：观众在看剧情片时，所欣赏的主要还是影片的故事及其视听魅力，至于是否能真正理解其中的“民俗元素”，一般并不妨碍观众从情节、人物、思想、情感等方面去理解整部影片。
毋庸讳言，“民俗元素”在少数民族电影和外国电影中的运用，有时仅仅是为了用某些仪式性、奇观化的异域文化，去激发观众的某种陌生化的审美感受，以便用一种稍感新鲜的包装，去兜售银幕上那些早已司空见惯的故事、大同小异的情感罢了。但不容置疑的是，这类影片在客观上也传播了异域文化，就拿影片中那些方言俚语、衣食住行、宗教仪式等民俗现象来说，即便观众无法切实理解隐含其中的人文内涵，但至少可以因此而了解到世界上还有那样一个民族，还存在那样一种生活方式，并约略地记住那个民族的一些外部特征吧。从这个意义上说，所有涉及、呈现了“民俗现象”的剧情片，在文化传播、族群沟通等方面，都是有积极意义的，都值得电影文化工作者去给予认真的关注和研讨。
冠平兄，以上是我对你的“点评”所作的“答辩”，固执、褊狭之处在所难免，望您在百忙中给予进一步批评指正。
谨祝：
夏安！
史博公
2007-7-1
2.中国电影学发展概况
电影学是酝酿并诞生于20世纪上半叶的一门新兴学科，长期以来，不少中外学者对这门学科有过多种异彩纷呈的界定，至今仍莫衷一是，尚未达成共识。
笔者认为，“电影学”应当是一门建立在自然科学和社会科学基础之上的、跨学科的综合性学科，其研究范畴囊括一切与电影有关的问题与现象，主要由“电影理论”和“电影史”这两大并行不悖、相互融合的主干系统构成，两者共同拥有一些“子学科”，大致包括：电影技术学、电影艺术学、电影哲学、电影美学、电影符号学、电影经济学、电影心理学、电影社会学、电影民俗学、电影现象学等，以及部分有价值的电影批评理论，如：女性主义电影批评、意识形态电影批评等。在上述大多数“子学科”之下，还可以分化出更为专门的次一级学科，例如“电影艺术学”就能够被详细划分为：电影艺术史、电影叙事学、电影导演艺术学、电影摄影艺术学、电影表演艺术学等，即便是这些“次级学科”也仍然可以继续深化为更加专精的学科……如此众多的分支学科常常互有渗透、相辅相成，在交叉融合中不断发展是其固有的基本特征。[1]
需要说明的是，由于在电影学当中电影理论所占的比重最大，因此人们通常会把电影理论视做电影学的同义语。
第一节外国“电影学”发展历程
在世界电影一百多年的发展史上，以20世纪50年代前后作为一个继往开来的交汇点，电影学自身的发展大致可以分为“传统”和“现代”这前后两个时期。前者的关注重点在于电影本体，主要是就电影“内部”的一些艺术创作规律和艺术思想理念展开探讨；现代理论兴起于60年代中期，70年代处于鼎盛时期，主要指运用结构主义符号学、社会学、精神分析、意识形态批评、女权主义等阐释电影而形成的理论体系。现代电影理论把艺术体系之外的许多新理论、新方法引入到电影研究当中来，从而开辟了诸多从“外部”研究电影的新角度、新视野、新领域。
一、电影学的“传统电影理论”阶段（20世纪初至50年代）
尽管“电影学”一词是在第二次世界大战后才流行开来的，但它作为一门学问，在电影的襁褓期就已经出现。从20世纪初开始，就有一些学者开始关注电影问题。最先提出“电影学”概念的是一位德国学者狄索瓦(1867～1947)；而最早出版的电影学著作，是意大利人帕皮尼的《电影哲学》(1907)及阿米奇斯的《理性电影》(1907)。
在20世纪初，诞生不久的电影在社会上还处于一种比较“卑贱”的地位，这就使当时的电影理论更富于创新立说的精神，并对电影之美学价值的确立，起到了参与创造的作用，此时几乎所有的重要电影论著都在努力寻求电影不同于其他艺术的特点，热衷于提高电影的地位。这一时期的电影理论不可能像其他艺术理论那样，只是事后总结前人的经验，而是走到了电影实践的前头，并在某种意义上对电影业的兴盛起到了引导与鼓励的作用。
这一时期比较有影响的著作和观点主要有：1911年意大利文艺评论家卡努杜发表的《第七艺术宣言》，在电影史上第一次提出并论证了电影作为一种新兴艺术的地位。他认为电影是一种在时间艺术(音乐、诗歌、舞蹈)和空间艺术(建筑、绘画、雕塑)之间填补鸿沟的艺术形式。1915年，美国人林赛在《活动画面的艺术》（又译为《电影艺术》）一书中指出：电影是一种语言，是一种新型的文化意识，活动画面是电影最根本的艺术特征；观众在看电影时不是旁观者，他们会在无声的对话场面中“加入谈话”；林赛还在书中把电影的样式作了分类，并列举了电影和戏剧的30个不同之处，强烈反对电影向戏剧靠拢。
1916年，德国学者明斯特贝格在美国出版的《电影：一次心理学研究》一书中，首次把“完形心理学”原则应用于电影研究，他把注意力集中于观众的心理过程，运用心理学方法深入而全面地探讨了电影手段的心理根源及其独特的美学价值和艺术特征，认为观众在看电影时并不总是消极被动的，也存在着积极的思维活动，在这一过程中，观看者是制片者的一个合作者；他还指出电影有戏剧所无法企及的三大特点：真实感时空变化的自由和特写的逼视能力，主张电影要“完全脱离开剧院”，成为一门崭新的艺术。
20世纪20年代是世界电影在度过襁褓期之后迎来的第一个发展高峰，这一时期电影理论研究的一个重要特点是：理论研究与艺术实践紧密结合，并试图阐明电影究竟应当是一种什么样的艺术。法国、德国、苏联、美国等国的学者和艺术家推出了大量具有先锋性的电影理论，主要有：德吕克的《上镜头性》(1919)弗里伯格的《银幕上的绘画美》（1923）、爱浦斯坦的《从埃特纳山上看电影》(1927)等书，此外还有谢尔曼·杜拉克的“视觉主义”、吉加·维尔托夫的“电影眼睛”主张，以及爱森斯坦、杜甫仁科和普多夫金的“蒙太奇理论”等。这些主张不同程度地对电影独特的美学价值及其艺术可能性作了明确具体的论述，并在电影理论史上产生了深远影响。
在当时最具影响力的理论，是以德吕克和杜拉克等人的思想与实践为代表的“先锋派”理论，他们主张通过联想的绝对自由来追求“非情节化”、“非戏剧化”的“纯电影”——以纯粹的运动、节奏和情绪作为影片的特色；主张把物放在比人更重要的地位fe50或至少也是平等的地位上；认为只有在非理性世界里才蕴藏着“电影诗”的源泉。尽管“先锋派”理论有其荒谬之处，但它在促进电影影像语言的升华等方面，却取得了历史性的突破。
同一时期，以爱森斯坦、杜甫仁科为代表的苏联电影“蒙太奇学派”，也对电影语言中的隐喻象征节奏等问题进行了积极的探索。他们没有像法国先锋派那样极端地宣称“梦幻迷醉与精神错乱是电影诗的真正内容”，而是为了更有感染力地反映客观现实，才去探索诗一般的电影语言及富于诗意的隐喻。影片《战舰波将金号》(1925)的出现，既奠定了苏联电影“蒙太奇学派”的地位，也显示了他们与西方先锋派电影截然不同的美学追求。
30至40年代是电影理论蓬勃发展的兴盛时期，出现了不少具有电影学意义的重要著作，巴拉兹、爱森斯坦、普多夫金等人最重要的电影理论论著都完成于这个时期。如果说20世纪初的电影研究是从“本体论”出发，来探讨、确立电影自身的艺术价值作为其基本特征，而20年代则以研究电影语言(“诗的语言”、“蒙太奇隐喻”等)问题为主要特点的话，那么有关电影的学术探讨在进入30年代之后，则将前两者结合起来，使电影学著作兼备了电影艺术创作理论以及一般美学甚至于人文科学的性质。尤其是当时的一些著名人文科学学者——德国心理学家爱因汉姆、艺术学家潘诺夫斯基社会学家本雅明，英国美学家里德，捷克斯洛伐克语言学家穆卡洛夫斯基和雅各布逊等人对电影研究的介入，更是从心理学、社会学等方面促进了电影学术研究的发展。
爱因汉姆是“完形心理学派”的代表人物。他在《电影作为艺术》（1932）一书中，从完形心理学的角度，十分精细地分析了无声电影表现手段的妙处和独特魅力，对无声电影实践作了较全面的总结；他还对电影技巧进行了分类研究，为后辈的电影文法理论奠定了基础。爱因汉姆还探讨了电影影像的物理特性和电影作品的艺术特性，并提出：电影在技术上的局限性正是电影作为艺术的根本条件，主张“艺术地运用电影形象与现实形象的不同一性是电影艺术的全部内容”。他指出电影形象与现实形象的主要差别在于：视觉可见性、照相纪录性和蒙太奇，认为正是基于这个事实，才使电影艺术成为可能。他认为：一切艺术都只是在观赏者心中引起对现实事物的不完整的幻觉。人们之所以会满足于“部分的幻觉”，是因为在现实生活中，我们满足于了解最重要的部分，这些部分代表了我们需要知道的一切。因此，只要再现这些最重要的部分，我们就满足了，我们就得到了一个完整的印象，一个集中的因而也就是艺术性更强的印象。爱因汉姆的理论有相当的局限性，例如他一贯坚决反对电影技术上的一切进步，包括有声电影和彩色电影的发明。
匈牙利学者巴拉兹的理论诉求与爱因汉姆的主张大异其趣。早在1925年，巴拉兹就发表过一部被认为是“宣告电影哲学和电影美学的诞生”的著作《可见的人》，随后他又有《电影的精神》(1930)《电影美学》(1945)等书出版。在这些著作中，巴拉兹不仅对电影这门新艺术的巨大潜力作了一些预测和畅想，对电影的社会功能和美学成就作了充分肯定，而且还从人类文化的大背景中去考察电影，分别根据无声和有声电影实践阐述了电影艺术的审美规律音画形象性的潜力电影表现手段(蒙太奇结构镜头表演技巧)的综合运用等重要理论问题。巴拉兹还从电影和戏剧在形式表现原则上的差别入手，分析了电影的艺术特征，并认为：电影只有在找到了它特有的表现技巧之后，才能成为一种“拥有特殊形式的语言的独立艺术”，才不再是“一种机械的复制品”。[2]
与西方在电影学术方面的进展形成对照的是，这一时期苏联的电影著作主要出自电影创作者，这些理论探索常常与实践的发展过程紧密关联，比如：无声电影在过渡到有声电影后，电影结构与风格应当怎样去变化适应等。其中的代表性著作有：库里肖夫的《电影艺术》(1929)、《电影中的排演方法》(1935)和《电影导演基础》(1941)；爱森斯坦于20世纪40年代完成了以《并非冷漠的自然》为总题的系列文章，对其20年代以来关于“蒙太奇”的综合研究进行了系统总结；普多夫金着重探讨了以表演手段创造人物形象的一系列方法；此外还有：屠尔金的《电影的剧作》(1938)、尼尔森的《影片的造型结构》(1936)伊奥斐的《艺术与有声电影的综合研究》(1937)等。
这一时期的重要著作还有：英国电影史学家保罗·罗沙的《电影发展史》（1930，又译为《电影简史》，这是国际上首部具有较高学术价值的世界电影史著作）、英国电影学家斯波提斯伍德的《电影文法》(1935)、美国哲学家艾德勒的《艺术与理智》(1937)、捷克学者叶雪克的《电影赋予生命的语言》(1946)、意大利电影学家马伊的《影片的语言》(1947)、法国电影史学家乔治·萨杜尔的《电影通史》（第一、二卷，1946、1947）、法国导演阿斯特吕克的《新先锋派的诞生：摄影机——自来水笔》(1948)等，这些著作分别从电影语言、观众心理和电影史等多种角度和层面，对电影进行了富有个性的探讨，为世界电影学的发展作出了杰出贡献。
此外，法国的安德烈·巴赞和德国的齐格弗里德·克拉考尔，美国的约翰·劳逊、让·米特里，英国的约翰·格里尔逊、富蒙·斯波梯斯伍德，波兰的耶日·托埃普立兹等人，在此时也开始了他们卓有成效的电影研究。在1939至1945年间，意大利的温别尔托·巴巴罗、路易契·契阿里尼和基多·阿里斯泰戈已经为“新现实主义电影”制定了理论原则。
电影学在第二次世界大战后，特别是在进入50年代以后得到了长足发展，这主要是由于电影在经历了半个多世纪的发展后已日趋成熟，从理论上总结实践经验已具备了较充分的条件；同时，电影的社会功能及其在当代社会文化中的重要地位也越来越受到普遍的重视，以致吸引了不少其他学科的专家学者加入到电影研究中来，这使电影学的研究范围和视野不再局限于电影本体的研究，而是与其他有关学科广泛而有机地结合起来，从而使这个新兴的学科得以迅速丰富壮大。
此时，电影学迅猛发展的标志性事件有：
（1）法国巴黎大学在1948年成立了“电影学研究所”，并出版了《电影学国际评论》，参与者除电影史和电影理论家外，还包括一些美学家fe51心理学家fe51社会学家fe51精神病学家和教育家等。其后欧洲不少国家都相继成立了类似的电影研究组织和机构，开始从事电影学的创立工作，他们的探索以多学科综合性研究为基本特征，几乎囊括了电影研究的一切领域。从此，电影学在世界范围内得到了普及性发展。
（2）二战后意大利新现实主义电影的勃兴；法国电影理论家、评论家安德烈·巴赞在50年代初创办了《电影手册》杂志。
20世纪40年代末到50年代初，巴赞敏锐地觉察到意大利新现实主义电影流派的重大美学意义，撰写了一系列影评文章，系统地概括了这一电影流派的审美理想、民主精神和艺术特征。对于意大利新现实主义电影的研究，成为巴赞进行理论创新的一个重要资源。巴赞以《电影手册》杂志为主要载体，创立了完整的电影写实主义或称纪实/录理论流派，提出了电影影像本体论、电影起源的心理学和电影语言的进化观，对电影的本性作出了独特的判断。其中“电影影像本体论”通常又被称为“长镜头理论”或“场面调度理论”，是巴赞理论体系的基础和核心，旨在力求证明电影在本质上是“真实的艺术”，以及电影和存在、电影和现实的联系。在电影本体论的基础上fe50巴赞构筑起他的长镜头理论大厦，其核心论点是：反对蒙太奇至上论；强调现实的多义性，因为现实是多义的，而蒙太奇从根本上反对多义性，这是由它的本性决定的。巴赞还认为只有不被剪断的景深镜头才能让观众从多义的现实事物中“悟出”其“确切的含义”，因为景深镜头具有三重真实：本体论的真实、戏剧的真实和心理的真实。巴赞留下了大量电影论文，被后人编选成了四卷集《电影是什么？》。
持有“本体论”观点的重要代表人物除巴赞外，还有美国的克拉考尔（原为德国籍）、帕诺夫斯基和卡维尔等，但其中以巴赞和克拉考尔的理论体系最为完整最有影响。这些理论后来被统称为“纪实/录学派”理论，并从50年代起取得了堪与蒙太奇理论相颉颃的地位。其中克拉考尔所著的《电影的本性：物质现实的复原》(1960)更是把这一学派的理论发挥到了极致，他偏激地认为：电影按其本性来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。
二、电影学的“现代电影理论”阶段（20世纪60年代以来）
在进入20世纪60年代以后，电影学有了更加充分、广泛的发展，主要标志是：许多国家都建立了专业的电影研究机构；电影学开始深入到综合性大学；各种电影论著大量涌现。最引人注目的现象则是电影研究日益加深了与其他学科的交叉结合。许多社会学家美学家哲学家心理学家艺术学家符号学家人类学家语言学家等，都对电影艺术产生了极大兴趣，写出了不少专著。而过去长期从事电影研究和评论的人也开始涉足哲学心理学等领域，希图借助其他学科的成就来丰富电影学的研究领域。正是在这样的大背景下，60年代以来，电影学之下涌现出了诸多颇具个性的“子学科”，如：电影社会学、电影心理学、电影符号学、电影人类学、电影经济学，以及女性主义电影批评、意识形态电影批评、后殖民主义电影批评等。其中最具影响力的研究成果，当数法国的电影教授米特里和电影符号学家麦茨的著述。
米特里以其对电影进行“整体性研究”而驰名，他在《电影的美学和心理学》（1963）一书中，广泛地评述了20世纪上半叶的电影学成就所涉及的许多问题和观点，主要有：现代电影，主观镜头，电影中的有声语言，电影音乐，电影中的色彩，纯“视听”影片，电影对戏剧程序的逐渐摈弃，电影与戏剧；电影与小说，隐喻象征语言等，并在一定程度上批判性地调和了以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论和以巴赞为代表的本体论理论。他对影片作了历史性分类，即“蒙太奇”影片和“时空连续拍摄”影片，认为电影表现手段的这两大形态并非水火难容，指出这两种美学的对立，只是强调了在电影手法上存在着两种形式的差别。米特里更倾向于蒙太奇理论，认为当电影纯粹纪实时，必然会损害艺术；但他也反对滥用蒙太奇，指责了爱森斯坦早期崇尚的“杂耍蒙太奇”理论，认为电影中的每一个抽象意义，都必须植根于我们的真实感觉，想要利用蒙太奇来担负或替代语言的工作以传达抽象的概念，那是对电影媒介的误用。为此，他还详细列出了各种不同的蒙太奇，指出哪些是合适的，哪些是有违于电影本质的。
“电影符号学”是电影学在60年代的最新发展形态，法国学者麦茨的《电影，语言还是言语》（1964）一书的发表标志着这一学科的问世。其他重要著作还有：意大利学者艾柯的《电影代码的分节》(1967)、英国电影理论家彼得·沃伦的《电影中的符号与意义》(1969)。
电影符号学是把电影作为一种特殊的符号系统和意指现象进行研究的一个学科，是把一般符号学运用于电影研究领域的一个结果。电影符号学包括第一和第二符号学两个发展阶段。
第一电影符号学以结构主义语言学为研究模式，包括三大研究范畴：确定电影的符号学特性；划分电影符码的类别；分析电影作品(影片文本)的叙事结构。这一新兴的学科对西方电影学研究产生了广泛而重要的影响，并取得一定的成效，但随着研究的深入，电影符号学那种静态的、封闭式的结构分析，很难真正把握电影作品的涵义，它在方法论方面的缺陷日益明显，曾因此被斥责为是一种“学术神秘主义”的表现。
70年代初期，电影符号学的研究重点开始从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析理论被引进电影符号学，形成了以心理结构模式为研究主体的第二电影符号学，其标志是麦茨的《想象的能指》(1975)一书出版。
20世纪80至90年代以来，国际电影学界又出现了一些新的研究动向。[3]
首先，电影学的研究在第三世界国家得到了逐步普及，亚洲、拉丁美洲和非洲的不少国家和地区都开设了相关的研究机构，甚至进入了大学课堂。
其次，开始广泛而深刻地反思既往电影学研究所存在的偏颇和缺陷，并以此为突破口，把电影学的研究继续推向深入。一些学者要求摒弃长期以来电影史和电影理论研究相互独立的状态，主张“理论的历史化”和“历史的理论化”，力求使电影史和电影理论这两方面的研究能在交融中达到共同升华的状态；另一些学者则指出了传统电影史的缺陷，比如，赋予某些影片与导演优先的特权，却忽视了更大范围的科技与文化构成的历史；对许多历史事件采取印象式书写；无法规范和反思历史研究所使用的工具和研究过程；区分年代的概念不清楚(例如：用隐喻表达的某种阶层目的论，充满了整个领域，就像生物学使用生、老、病、死一样)，以及狂热崇拜“第一”观念的必然结果，使得电影史成为“为进步而进步”的目的论，成为对电影走向一种标准模式的发展姿态的展示。为此，出现了一些新的电影史写作方法与思路，主要有：以大量电影为书写对象，同时有理论分析的全集性的电影史书；大量有关第三世界电影、后殖民电影与少数民族电影的著作；还有一些从经济、工业、科技与风格等层面分析电影的历史书；也有些文本专注于电影中对历史再现的研究。
第三，继续涌现出诸多新兴理论——女权/性主义、文化研究、多元文化主义、酷儿理论、后殖民理论、巴赫金的对话论、德里达的解构论、认知理论、新形式主义、后分析哲学以及鲍德里亚的后现代主义理论。这些新兴理论一方面在电影学上独辟蹊径、自谋发展，一方面向既往的一些电影理论发出了强烈质疑：电影理论为何总是无休无止地把关注焦点放在性别差异、色情窥视，以及俄狄浦斯的恋母情结故事上面，而不讨论与之相对的社会与精神形态中的其他差异？为何心理分析理论如此狭隘地只是关注恋物癣、窥淫瘸、受虐狂以及身份认同，而不顾其他大有可为的理论范畴？……凡此种种不一而足。
第四，电影学开始面对新的挑战。当代数字技术的出现不仅向爱因汉姆关于电影艺术以其局限性为基础的观点提出了进一步挑战，而且向巴赞的“电影影像本体论”和克拉考尔的“物质现实的复原”理论提出了挑战。从当代电影高科技发展的趋势来看，与其说是巴赞和克拉考尔的理论反映了他们对于电影手段反映现实能力的自信和肯定，不如说他们的理论对于电影手段的表现力估计不足。在这一点上，现代电影理论因其方法论的原因，而显示出了它的优势。麦茨对于电影本性的概括是，电影是“想象的能指”。这一表述既不排除电影复制现实的能力，也不排除电影构造现实假象的能力。目前“数字技术”在电影中的运用前景尚不可限量，可以肯定电影学仍将面对相当广阔的探索空间。
第二节中国电影学的建构历程
中国在进入20世纪以来，伴随着电影的诞生与成长，上半个世纪是持续不断的内忧外患和连年战乱，下半个世纪则是接踵而至的政治运动和思想禁锢，这使得中国的文化思想界不可能像西方那样在相对宽松自由的氛围中获得较多的学术成果，而只能是在各种外忧内患的间歇和精神枷锁的空隙中，断断续续地生发出一些理性思考的幼芽。作为思想理论的一脉，“中国电影学”的命运同样如此，所幸随着20世纪后期中国改革开放的深入，我国电影学领域才真正开始逐步进入了一个良性发展的状态，特别是在近十多年来已经取得了一些显著的成就。[4]
需要说明的是，“电影学”这一概念在中国被认同和传播大致是从20世纪80年代前期才开始的，但为了叙述的方便，本书把我国20世纪20年代以来所有与电影学术发展相关的著述与社会活动，均归纳在了电影学的建构历程当中。
一、民国时期“中国电影学”发展状况（1921～1949）
在1921～1949这近30年时间里，中国电影学的“传统理论”部分从无到有，得到了初步的建构。其主要特点是：在电影理论的建构上，以译介和阐释外国理论为主、以总结自身创作经验为辅，基本上奠定了以编、导、演为主的电影创作理论的框架；“电影评论”已经相当发达并有效地影响了电影创作；在“电影观念”上，除费穆等个别论者外，绝大多数人还秉持着戏曲式电影的观念；中国“电影教育”得到了初步尝试。但“电影史学”的建构尚十分薄弱，除个别简明专著外，仅有一些片短式的回忆文章面世，这主要是由于中国电影本身发展时间尚短，以及社会动荡等原因造成的。
“中国电影学”在民国时期的发展历程主要包括以下几个阶段：
1.20世纪20年代——中国电影学的初创阶段
尽管中国电影早在1905年就诞生了，但其制片业的规模化、持续性发展是在进入20世纪20年代后才开始的。电影创作的日渐繁荣，呼唤并促进了有关电影评介的专业报刊和书籍的出版发行，以及电影教育的发端，早期中国电影学理论正是以这些舆论或教学平台为依托而逐步成长起来的。除少数专著或电影专业学校的教科书独立成书出版外，20年代的电影学研究著述大都发表在电影杂志或电影公司出版的电影专刊上，论者也基本来自电影界，罕有纯粹的学者参与其中。尽管这些刊物与学校中的大多数存在的时间并不长，但它们前赴后继，对中国电影学的建构还是起到了不可或缺的奠基作用。
20世纪20年代全国先后出版过几十种电影刊物，主要有：《影戏杂志》、《晨星》、《电影杂志》、《影戏春秋》、《银幕周刊》、《电影周报》、《电影月报》，以及明星、上海、神州、长城、大中华百合、天一、民新等公司的“特刊”等。这些刊物绝大部分集中在上海，主要刊登电影消息、电影故事及明星小史，也少量发表影评和理论文字。[5]迄今为止，我们所能看到的最早的一篇有关电影的理论文章，刊载于1921年《影戏杂志》的创刊号上，这是一篇由顾肯夫写的《发刊词》，阐明了办刊宗旨，也论述了电影艺术的一些特点。这本刊物也是迄今所见的第一本铅印的专业电影杂志。[6]
上述电影刊物主要包括三类：较专注于电影评述与研究的专业性刊物；各制片机构以宣传其影片为主的特刊；热衷于猎奇报道电影圈趣闻轶事的杂志。有关电影学的理论文章，主要发表在前两类刊物上。其中《电影杂志》（1924）和《电影月报》（1928）表现尤为突出，除了报道消息、介绍故事外，还比较注重影片评论和理论探讨，发表了不少很有价值的文章。马二先生的《中国影戏曲本的必要特点》、程步高的《电影摄影论》、徐公美的《影剧的动作术》、洪深的《表演术》、欧阳予倩的《导演法》、陈天的《初级电影学》等一批重要文章，都是在这两家刊物上发表的。
这一时期几乎所有重要报纸也都经常发表有关电影的文字，甚至许多报纸还特别增设了电影栏目或开辟了电影副刊。报纸以刊登消息、介绍与宣传影片居多，也发表过不少见解独到、颇有深度的电影评论，《电影》、《电影周刊》和《电影日报》等各种专业电影报纸尤为如此。自1923年始，一些文学刊物也开始涉足电影，有的还开辟电影专号，主要发表电影剧作。洪深第一部电影剧本《申屠氏》，便发表在1925年出版的《东方杂志》第22卷上。
此外，一批早期电影学著作也在20世纪20年代相继问世。主要有徐卓呆译著的《影戏学》、孙毓修的《活动影戏》、徐应昶的《活动影戏》、侯曜的《影戏曲本作法》以及郑心南的《电影艺术》等。这些著述，尽管水平高下不一，但它们对电影艺术的本质和特征，都进行了不同程度的探讨与研究，有的不乏独到见解，具有一定的理论深度和学术价值。其中，徐卓呆1924年在上海出版的《影戏学》据信是中国第一部电影学专著。[7]
这一时期，随着电影业的迅猛发展，各类电影学校相继创办。为适应教学的需要，不同形式的授课讲义陆续问世，其中最为突出者当属《昌明电影函授学校讲义》（1924～1925），这套教材不仅体系完备，而且也显示了初步的专业观念，除缺少经济层面的论述外，它几乎包含了剧作、导演、摄影、表演、技术、美术，以及文学、科学、心理学、社会学等诸多现代电影观念，并对电影的宣传教育和启蒙教化功能也予以了足够重视，几乎就是当时各种理论成果的集大成之作，可谓颇有创见。
这一时期电影学的理论成就或特点主要体现在两个方面：
一方面是较为系统、全面地摸索和积累出了一系列“电影艺术和技术理论”，旨在把握电影艺术特点和创作规律，直接服务于初盛的民族电影制片业。这当中有相当一部分是对外国电影理论的借鉴或译介，纯粹原创的、具有本土色彩的、较为深刻而系统的著述并不是很多；当时对外国电影理论译介的热点主要集中在那些有关电影艺术创作和应用技术方面的理论，例如1928年洪深就译介过爱森斯坦、维尔托夫等人关于有声电影未来的宣言。[8]
另一方面是推出了不少强调电影社会功用的理论观点，主张电影应当“为人生”，担当起社会启蒙与教化的时代责任。例如：郑正秋就一贯主张“戏曲者，社会教育之实验场；优伶者，社会教育之良师”；洪深更是要求电影应当“以普及教育、表示国风为主旨”。[9]这类理论观念的提出，主要是受我国“文以载道”的传统和当时国情的影响所致。
可以说，西方电影美学思想、民族电影的实践经验以及我国传统文化思想这三种因素的交汇融合，正是构成我国早期电影学理论的基本思想源泉。对比西方电影学界在20世纪20年代风起云涌、见解新锐的各种理论思潮，可以看到我国电影学在发端之初明显的稚嫩状态。
2.20世纪30年代中国电影学的建构状况
如果说20世纪20年代的电影学研究成果尚显稚嫩的话，那么电影学在30年代的发展成就已经具备了较为系统的理论形态，并且初步显现出了一些民族个性。这一时期在电影批评、电影理论、电影史等领域都不同程度地涌现出一批具有高度学术价值的理论著述，其发展成就突出地体现在以下两个方面：
首先，电影意识形态批评勃兴。
进入30年代以后，电影已经成为中国社会中最具影响力的传播媒体之一。为此，各大政治集团和利益群体，都纷纷借助对电影的艺术探讨或社会评论来发表观点，希望以此来影响电影创作并进而影响大众乃至中国的现代化走向，这使得电影评论常常成为一种具有浓厚意识形态的社会话语，而不再是一种单纯的艺术理论，并往往以各种论争的方式表现出来。
在各种有关电影的论争中，尤数爆发在1933～1935年间的所谓“软”与“硬”之争影响最大。以夏衍、王尘无等共产党人为核心的“左翼电影群体”主张：“正确的电影运动是革命的民族解放斗争的一翼”[10]，为此要尽快建构“中国新兴电影理论”[11]；以黄嘉漠、刘呐鸥等资产阶级知识分子为主的“软性电影论者”反对把电影变成“干燥而生硬的说教”，强调：“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”[12]，是对生活的“美的观照”[13]，是作者情感的表达，中国电影创作应当沿着“由兴味而艺术，由艺术而技巧”[14]的道路向前发展。
两派争论的焦点在于：电影究竟应当发挥怎样的“社会功能”。相应地，为了有效地达成各自的目的，电影又应当朝着何种方向努力以及怎样努力等。
左翼电影观念产生了深远的影响，尽管多有偏激之处，但的确在一定程度上使中国电影超越了传统而狭隘的伦理教化理念，倾向于关注更为广阔而严峻的现实社会，从而有力地推动了20世纪30年代以创新为标志的新兴电影运动的勃兴，并为40年代电影的现实主义深化，积淀了坚实的理论依据与文化内涵。例如蔡楚生在其作品《粉红色的梦》受到左翼电影批评家的严厉指责后，就改变了他的创作态度和艺术观念，此后反帝反封建的思想成为其作品中一以贯之的主题。
软性电影观念虽然与内忧外患的时代环境相悖离，但它对于电影的娱乐功能、审美意趣和情感因素的强调，无疑也切中了某些艺术粗糙、思想直露的左翼影片的要害，从而有利于30年代的电影理论与创作在思想追求与艺术审美两方面形成一种张力，最终构造了一种较为平衡健康的发展状态。
其次，电影本体研究广泛开展。
关于“有声电影”的讨论是30年代电影学研究的热点之一。和电影声音在欧美、苏联刚刚面世时一样，我国当时对电影声音的各种反应也是应有尽有。反对者早在1929年就指出了有声电影将在语言、摄制、表演、放映和销路等方面遇到许多困境，认为它“充其量只能另走一路，决不能代替无声电影的”。[15]即便到了1932年，也仍然有人指责有声电影的对话让“观众或者不容易听懂”，音乐“又噪得耳朵要发聋。”[16]但是到了1934年，对有声电影持乐观态度者明显增多——“声片的自由性，影像与音的自由的组合，是一定要开始发挥它那强大的魅力的吧。现在的声片，非从音乐与演剧的统制下解放出来，向着声片的自由的天地迈进不可。”[17]
显然，我国电影理论界对声音的认识经历了一个逐步认同、积极研究的过程，其中聂耳对于音乐和音响的研究尤为突出，他从视听综合的角度阐述了音乐的重要性，认为电影的感染力“不是单纯地在银幕上所给予的刺激，而一半是耳朵周围的音响支配了你的情感。无疑地，音乐在电影艺术中是占有很重要的地位。”[18]
评论界不仅在理论上进行了深入探讨，对于当时的一些优秀电影作品，更是给予了及时的关注：“《都市风光》很可喜地使用了音乐，而且合理地利用了音乐。这里虽则不能尽善尽美，做到利用音乐来‘描写剧中人的动作，心理变化，以及剧的场面的转换’，但音乐成为《都市风光》的表现工具之一，这是谁都不能否认的，而且相当成功。一个音乐喜剧，这在落后的土产电影中，无论如何是一种新的刺激！”[19]这一评论虽然并不深刻，但显然已经涉及了音乐在电影中的美学意义。
电影作为一种视听综合艺术，声音的重要性是显而易见的，特别是考虑到我国电影学研究一直以来在声音方面的薄弱状态，这一时期有关声音的思辨就显得尤为可贵。
20世纪30年代电影学发展的另一个特点，就是中国电影人在开始大量译介苏联和欧美电影学著作的同时，也陆续推出了一批自己的著述。
翻译的论著主要有：夏衍等人翻译的《苏联的电影》、《苏联电影十五年》、《苏联电影导演》，以及普多夫金关于电影剧作、导演、表演的理论；[20]刘呐鸥等人也对欧洲的先锋派理论，以及普多夫金和维尔托夫的电影理论作了广泛译介。[21]
借鉴外国理论自主撰写的著作主要有：洪深的《电影术语辞典》、《电影戏曲的编剧方法》、《电影戏曲表演术》等专著和论文；刘呐鸥的研究在当时可谓独树一帜，学术价值很高，例如他在《影片艺术论》（1932）[22]一文中，广泛介绍了明斯特伯格、先锋派、蒙太奇派、电影眼睛学派、纯电影观念等欧美和苏联的电影观念，极大地弥补了当时我国电影学在先锋探索方面的缺失，同时他还力图提出一整套包括“作者电影”观念[23]在内的电影艺术理论。此外，还其他人撰写的《电影导演论》、《电影摄影论》等论著相继问世。郑君里的《现代中国电影史略》（1936），很可能是我国第一部电影史专著，此前，郑君里还对苏联的蒙太奇理论和好莱坞的流畅剪接技巧作了对比性研究。他认为前者是画面间的编接支配了画面内的构成，后者是画面内的构成支配画面间的组织。[24]见解可谓十分精辟。
3.全面抗战时期中国电影学的建构状况
抗战的爆发，使得中国的电影体制和电影观念都发生了很大变化，在电影学领域也随之出现了不少新现象、新理论，在“一切为了抗战”的大背景下，这些新变化无疑有其合理性，但从艺术和学术的角度来说，其局限性和偏颇之处也相当明显。
首先，最突出的一个变化就是“国家电影观念”的确立和实施。
全面抗战爆发后，一方面民族资本主义的电影企业逐步崩溃，另一方面整个国家也需要利用电影作为有力的宣传“工具”。因此，以国家垄断宣传媒介为特征的“苏联模式”很快被举国上下所采纳，国民政府随之建立了以“中电”和“中制”为核心的电影制片机构，从此“国家电影体制”在中国确立了主体地位。
客观来看，国家电影观念和体制无疑是最有利于进行战时动员和宣传的选择，但它在思想、资源和艺术上却存在着极强的垄断性，这直接导致了当时电影创作和电影理论的单一化乃至庸俗化，为后来的中国电影留下了绵延不绝的深重痼疾。
其次，有关电影大众化、民族化的创作实践和理论诉求，在这一时期受到高度重视。
为了让电影成为更有效的宣传工具，以便激发以农民为主体的大众的爱国参战热情，当时的电影界“深感到应该加速转换制作的路向。现在我们一面在理论上寻求中国电影应有的民族形式，一面使实际工作尽量趋于大众化、通俗化。”[25]因为“今天抗战电影的最大多数的观众，是农村的小城市市民与农民士兵，我们必须制作以农村观众为对象的‘农村影片’。”[26]但是“中国的农民大众，他们的文化水准是一般地低下的，对于电影这种新兴艺术的欣赏能力是不够的。急速移动的画面与他们的视觉维持相当的距离，骤然的‘特写’在他们看来成为不可信的夸张。总之，一切电影上‘技巧’之在他们，大多是生疏而不习惯。”[27]
电影服务对象的根本转变，要求电影的表现形式也必须随之改变。对此，史东山等许多电影编导也自觉地把这些观念付诸了实践，并在理论上也给予了积极响应，主张“一切技巧必须以观众即广大革命军民的理解与趣味为标准，只有这样才能使戏曲与电影成为对抗战建国有用的东西，也才成为真正民族的东西。”[28]
如何进一步实现或追求电影的“民族化”，这是抗战时期电影学所着力探讨的一个理论问题。理论家们认为只要“忠诚地从抗战中采取故事，完成典型，那样的故事，必然是‘新鲜活泼’的，那样的典型，其意识、行动、语言也必然是充满‘中国气派’、‘中国作风’的……这样的影片也就创造了‘民族形式’了。”此外，还要“将过去我们民族文艺的优良传统，不管是文学、绘画、音乐、雕塑、建筑……提炼其质素，助益作为综合艺术的电影来建立民族形式”，同时也要“学习先进国家电影的典范，主要的是苏联的许多杰作。”[29]
综上可见，理论家们不仅指出了电影“民族化”的必要性，而且还从内容和形式两方面，试图为电影的民族化勾画出一个具体的标准以及努力的路径。这些论述尽管有些过于武断，也不尽周全，但从对民族电影理论的探索来看，还是有其相当积极的理论意义的，尤其是对于我们今天仍在孜孜以求的民族电影理论和产业的建构来说，仍有一定的参考价值。
第三，有关纪录片和纪实美学的理论探讨开始崭露头角。
出于抗战宣传的需要，这一时期纪录片的作用得到空前的重视，各大政治集团都拍摄了一批作品，因而有关纪录片的理论也开始初步发展。
1941年，袁牧之依据其实践经验和理论积累，首次界定了“纪录片”这一概念——“纪录片不是故事片，也不是新闻片……它的特殊任务是报导系真实现实，所以有强烈的政治作用。它的艺术性比较差，正和通讯带有文艺性而不是真正的文学作品一样。”[30]为此，“如果能够事前有周密具体的计划，或者事后从丰富的材料里集中一个主题剪接，在中国的电影界将是一个创造。”[31]显然，袁牧之主张纪录片不能单纯纪录现实，这一“主题先行”的创作观念，对后来的中国纪录片创作产生了影响深远。
尤为值得关注的是，由于新闻纪录片受到高度赞赏和重视，使得“纪录/纪实”观念开始影响到了故事片的创作。一方面，理论家们呼吁电影编导应当“走出摄影场”，[32]借用拍摄新闻纪录片的方法来摄制故事片，“因为真实的报告性质，将给电影以最健康的生命”，[33]只有把“开麦拉（摄影机）对正现实”，才有希望“创造伟大的电影作品”。[34]极端者甚至要求电影创作应当“丢开都市，丢开纯美学的‘手法’与‘技巧’之类，这样，中国电影事业才有前途！”[35]另一方面，史东山、应云卫、何非光等许多电影创作者也纷纷深入到民众和军队当中去，拍摄了《八百壮士》、《东亚之光》、《胜利进行曲》等一批颇具纪实风格的佳作。
尽管当时关于“纪录/纪实”之类的观点与实践尚未在理论上得到全面、清晰的表述，但是在美学追求上，“走出摄影场”等主张已经显现出了和意大利新现实主义颇为近似的特点。显然，“抗日救国”这一特定的时代氛围，促使电影的创作和理论都发生了很大的转变。当我们回头审视抗战电影时可以发现，鲜明的纪实性正是镌刻在这批作品中的一个重要的艺术特征。
第四，关于电影艺术的探讨趋向深入。
1937～1938年，商务印书馆在长沙陆续出版了一套“电影小丛书”。这些由徐公美、曹雪松、徐卓呆等人撰写的著作主要包括：《电影概论》、《电影艺术论》、《电影演技论》、《电影发达史》、《电影编剧法》、《电影文学论》、《电影导演论》、《电影摄影法》、《有声电影论》、《电影教育论》、《电影检查论》、《电影放映法》等十数种。这是我国首次集中而系统地出版电影学著述。这部丛书涉及范围较为广泛，旨在从社会、艺术、经济以及技术等角度全面地介绍电影知识，其中不乏独到、精辟的理论阐述。作为一次规模化的电影基础理论建设，它为深入进行本体研究作了必要准备。其中最为独特的要数徐公美著的《电影发达史》，它认为“电影是由科学与艺术的融合而发达，因社会的利用与企业的经营而益加扩大”。[36]从经济学和艺术学两个方面同时去研究电影，这在那一时期的电影学著述中尚十分罕见。
1938年，“奉天东亚出版社”推出了洪深、孙逊合著的《电影艺术详解》，该书把普及知识引向本体研究，通过对电影专有名词术语的解释，详细介绍了有关电影原理、构造、创作、拍摄、制作及放映等方面的知识。
抗战期间在电影学上最主要的成就之一，就是陈鲤庭编著的《电影轨范——电影艺术表现技巧概释》(1941)。早在30年代，陈鲤庭就曾翻译过英国史保替斯乌特的《电影文法》和其他一些外国电影论著，1941年他以《电影文法》为主体，吸收苏联普多夫金的《电影技巧》、美国雅克布斯的《美国电影的兴起》、日本高原氏的《映画技巧概论》等书中的一些论述，综合编译、撰写成了这部著作。这是一部以论述电影创作技巧为主的理论专著。它从对影像和镜头的具体研究出发，逐渐过渡到对电影的综合把握，为中国电影理论研究提供了一个新的视点。[37]
这部著作最为重要的贡献就是在前人的基础上，提出了一套较为系统的导演和剪辑理论，从而为中国电影的创作与欣赏奠定了一个基本的美学轨范。陈鲤庭还对戏曲与电影的关系进行了独到的思考——“一般的电影剧只是把平庸的戏曲表演搬上银幕，而为戏曲的缺陷的狭窄的时空所限制的表演方式都承袭下来了，这是屈用电影的性能，不是电影的正当发展之道。”“因之电影应该针对戏曲发展上的这些矛盾，用自身技术上的长处来给戏曲解决这些矛盾，不可无条件地承继戏曲表演，把戏曲的缺陷都接受了下来。”[38]显然，陈鲤庭不仅没有轻率地把戏曲与电影对立起来，而且还理智地主张：电影要有机地吸收、改造戏曲美学，并使之成为电影美学的重要组成部分。
作为一部综合研究电影艺术的专著，这部《电影轨范——电影艺术表现技巧概释》堪称民国时期最重要的一部电影学著作，无论是对于艺术创作还是电影欣赏，它都发挥了持久影响和重要作用。
4.1945～1949年期间中国电影学的建构状况
这一时期由于社会局势剧烈动荡，理论家们或者忙于为自己所选择的政治道路奔走呼号、献计献策，或者徘徊观望、等待时局的明朗与好转，因此理论著述明显减少，仅有一部阮潜编著的《电影编导简论》较有价值，这部由长春新华书店东北总分店于1949出版的著作，是新中国成立前由解放区出版的唯一一部电影学著作，也是民国时期出版的最后一本电影书籍。该书以库里肖夫的《电影导演基础》为蓝本，广泛介绍了电影创作的各个流程，并着重探讨了“蒙太奇”的原理及其表现方法和技巧。
这一时期在电影学范畴内最值得关注的一个现象，就是有关“作者论”的观念初现端倪，这突出地体现在费穆和沈浮这两位导演的一些言论和创作中。尽管他们的观念在当时的影响十分有限，但在中国电影理论史上却具有相当重要的意义。
早在1933年，费穆就曾指出：“导演应该担负整部影片的一切责任，因为演员和技术人员们都在受他的支配。”[39]他认为“中国电影直到现在为止，仍是以明星为中心，几乎是非明星不足以号召……因此若想有好的影片在中国出现，必定要等着导演为中心的时候。”[40]到了1948年，费穆更加明确地强调：“从理论上讲，一个导演即是一部影片的作者。最好是从内容到形式由一人完成，思想和手法两相统一。这是理想的制作”。[41]可见，费穆自投身创作后，始终在反对明星制的制作模式，主张电影创作应当以导演为中心，倡导导演应该成为影片作者的观点。他甚至认为这直接关系到中国电影的前途——“国产片的‘质’，永远是比‘量’更严重的问题。以我自己的经验说，导演人负最大的责任。”[42]显然，在费穆看来，树立导演是影片作者的观念，实行以导演为中心的创作机制，可以更有利于增强创作自由、体现主体意识和艺术个性，从而也就更有希望提升中国电影的品质。
费穆的可贵之处在于，他不仅是“作者论”最早的和最坚定的倡导者，而且更是一位杰出的实践者。在20多年里，费穆共导演了20多部影片，在《城市之夜》(1933)、《人生》(1934)、《香雪海》(1934)、《天伦》(1935)、《狼山喋血记》(1936)、《孔夫子》(1940)、《小城之春》(1948)等作品中，都一以贯之地体现出了他淡化戏剧性情节、凸现人物情感世界、追求民族韵味等鲜明的个人风格。
同样是在1948年，沈浮也曾明确主张导演应当像“作者”那样在银幕上写作。他在谈到“开麦拉”（摄影机）时说：“我是把它看做是一支笔，用它写曲，用它画像，用它深掘人类复杂矛盾的心理。”[43]有趣的是，法国电影家亚历山大·阿斯特吕克也在这一年提出了关于“摄影机自来水笔”的比喻，认为电影已成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和感情的工具，正像作家用笔写作一样，导演也可以用摄影机来进行创作。阿斯特吕克的这一理论直接为20世纪50年代法国《电影手册》杂志所倡导的“作者论”奠定了基础。[44]遗憾的是，“作者论”在中国和在西方的境遇大不相同——1949年以后随着政治局势的骤变，这一主张和实践在中国也就不了了之、销声匿迹了。
二、新中国“电影学”的发展状况（20世纪50至70年代）
新中国成立后，在最初的“十七年”里，逐步确立起一套具有鲜明意识形态色彩的电影理论体系，这一体系的理论基础主要由三个方面构成：毛泽东所确立的文艺为人民服务、为工农兵服务的指导思想；新中国成立前中共在国统区从事“进步电影”和在解放区创办“人民电影”时所积累的理论成就和实践经验；对苏联电影观念和理论体系的大量引进。
这是一种被冷战思维和国内政治格局所左右、建构在计划经济基础上的电影观念，它所指导和阐释的电影作品主要有两种：以弘扬革命英雄主义为特征、以反抗外来侵略和阶级压迫为主题的历史题材影片；以歌颂新时代、赞扬模范人物为主题的现实题材影片。这一体系的目的在于通过理论和实践两个层面，来全方位地确认执政党掌控中国社会的历史必然性和现实先进性。
这种一元化的理论与创作倾向，直接导致僵化的苏联模式和极左思维在电影研究中的严重泛滥，并由此产生了大量漠视艺术规律、过分强调电影直接为当下政治需要服务的影片和理论主张。其中最为极端者莫如对影片《武训传》历时半年之久的批判，[45]此后，用政治手段钳制、干预电影创作和理论批评的不正常现象渐成风气，新中国的电影学研究不得不在羁绊中前行。
与此前的几个时期相比，在这段历时长达近30年的时期里，电影学研究的成果无论数量还是质量，都不能不说显得过于单薄了，如果与同期国际电影学界风生水起的创新浪潮相比，就更是有些捉襟见肘。尽管如此，勤勉的中国电影人还是在艰难的环境中，取得了一些可贵的成就并推出了若干传世之作。
1.关于电影创作理论的研究
史东山的《电影艺术在表现形式上的几个特点》(1954)、张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》(1959)等专著无疑最有价值。[46]这些论著从开创新中国电影事业的现实需要出发，把作者从事电影创作的经验与对电影特性的理解结合起来，兼顾欧美传统电影观念与苏联电影体系，对电影的视觉性、文学性、蒙太奇等特性作了深入探讨，并对电影叙事与影像的关系、电影人物形象特别是正面人物形象的塑造等进行了广泛论述。此外，顾仲彝的《电影艺术概论》(1950)也有一定的价值。
电影剧作理论的研究，可以说是当时很受重视且成就较多的领域。其中夏衍的《写电影剧本的几个问题》（1959）[47]不仅是指导电影剧作的一本佳作，也是当时论述电影文学性的巅峰之作。该书广泛阐释了理论与实践、外国与中国、继承与发展、传统与现代、文学与电影、政治与艺术、内容与形式、集体与个人、领导与作者等诸多问题，并在此基础上详尽论述了电影的剧作结构和技巧，堪称是一部新中国电影文学理论的奠基之作。
此外，较有代表性的著述还有：陈荒煤的《关于电影文学剧本的特征》(1956)、柯灵的《关于电影剧本的创作问题——视觉形象的创造》(1955)和《电影文学三讲》(1958)、袁文殊的《电影中的人物性格和情节》、于敏的《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》等[48]，这些著述也都各具特色地对电影剧作艺术的规律进行了富有价值的探讨。
在上述电影观念中，不同程度地触及了电影的“文学性”与“电影性”的关系问题，主流观念是：文学性为主，电影性为辅。这些观念显示了我国电影学在发展过程中的时代局限性。
2.关于民族化电影理论的探索
对民族化电影理论探讨的进一步深入，是新中国电影学研究的一个明显成就。早在1957年，《中国电影》杂志就曾有文章指出，可以从中国古诗中“学习到有关电影蒙太奇处理方法和文学描写技巧上的许多有用的东西。”[49]这篇文章还通过诗词与电影的对比研究，从一个新颖的角度探讨了剪辑观念。1962年，袁文殊、罗艺军进一步认为，电影艺术在创作方法和技巧等不同层次上“具有向民族传统学习的极其广阔的可能性”，强调这是电影艺术“进一步提高质量的关键之一”。[50]在此前后，徐昌霖、韩尚义、赵丹、郑君里等人分别著文，从叙事、造型、表演、导演等不同方面探讨了电影创作如何向传统艺术进行借鉴的问题。[51]这些论述几乎雅俗兼备地涉及了中国各种传统艺术，诸如：诗词曲赋、绘画园林、民间说唱、故事戏曲等，他们常常把几种传统艺术加以综合研究，广泛探求它们的神蕴精髓，挖掘可能带给电影创作的种种启示，目的在于使电影叙事更加视觉化、生动化、民族化，增加艺术感染力，让观众喜闻乐见。可惜由于“文革”的阻隔，致使中国电影理论民族化的探索半途而废，没能完成理论体系的完善和建构。
3.创新诉求与政治羁绊的博弈
电影艺术和电影理论要想求得发展，天然地要求必须以创新为前提，但这一时期僵化的思想路线和此起彼伏的政治运动，又必然地要冲击并遏制多元化的艺术与思想的生长。这对不可调和的矛盾在这一时期曾几度冲突甚至激化，其中尤以1956年和1962年两次的影响最为深远。
1956年11月，在“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针指引下，一些报刊展开了“为什么好的国产影片这样少？”的讨论，其时钟惦棐在其发表的《电影的锣鼓》一文中强调“艺术创作必须保证有最大限度的自由，必须充分尊重艺术家的风格”，对领导干预创作和僵化的“工农兵”模式提出了批评，并要求电影创作应当兼顾社会、艺术和票房这三方面的价值。[52]显然，钟惦棐是希望改良艺术管理体制、调整现行文艺政策，以利于电影艺术的发展。可惜，他的文章很快就在不久之后开展的“反右”斗争中，被当做电影界的“右派纲领”而横遭挞伐。此可谓政治运动扩大化、打压正常文艺争鸣的一个典型案例。
1962年，针对电影界长期以来严重僵化的公式化、概念化的创作状态，瞿白音在他发表的《关于电影创新问题的独白》一文中，强烈呼吁要“去陈言”，并且要在思想、形象和艺术构思三个方面“创一代之新”。他认为“有了风格，就可能有独创性”。风格“包括作家、艺术家对现实的不同的观察方法和角度，独特的感受和表现”，风格的建立需要“作家、艺术家认识自己，发现自己，呈现自己”。[53]显然，瞿白音不仅对“艺术创新”作出了更加全面的阐释，而且他还从艺术风格入手，极力提倡个人风格。瞿白音的观点显然与西方的“作者论”有着异曲同工的美学追求。可惜这一思想火花很快就被接踵而来的政治批判所淹没了。
钟惦棐和瞿白音分别从多个层面阐述了“艺术创新”的重要性，以及促进创新的各种方法和途径，这些理论见识诞生在那样一个时代，无疑具有空谷足音一般的理性价值。他们提出的“创新主张”尽管先后都被当时强大的政治风浪所吞没了，但作为一种艺术主张却成为了新中国电影学研究的珍贵的精神遗产。
4.电影史学研究的成就
在新中国最初30年的电影学建构中，最具学术价值的电影学成果，当属出版于1963年，由程季华、李少白、邢祖文编著的《中国电影发展史》（第一、二卷）。
这部巨著堪称是“中国电影史学”研究中一座继往开来的里程碑，尽管今天看来书中的不少观点带有鲜明的时代烙印，在评价一些历史人物和事件上不够客观，同时也缺乏对电影艺术史之外的其他维度历史的论述（如：技术史、经济史等），但它所记录的大量史实仍然是我们进行中国电影学研究的重要资源，特别是在电影先辈们大都已经故去的今天看来，就更显出了它不可替代的历史价值和学术意义。
5.“文革”逆境中的些微突破
“文革”期间，创新诉求与政治羁绊之间的博弈显得尤为别具一格。
一方面，十年“文革”不仅全盘否定了中国电影的历史传统，甚至还把“样板戏经验”强行推行到故事片的创作当中。此时所有的电影创作与理论探讨，几乎均被笼罩在以“三突出”为标志的样板戏经验之下。这类无视电影特性、扼杀艺术家创新精神的理论与实践，使得中国电影在思想和艺术的许多方面，都出现了明显的停滞或倒退。
另一方面，“带着镣铐跳舞”的电影艺术家们，仍然在“三突出”的缝隙中，因势利导地培植出了一些创新的“幼芽”，在一定程度上丰富了中国电影艺术的表现形式。例如：大量的样板戏电影实践，的确在某些方面极大地发掘了戏曲片的“电影化”表现潜力，并对传统艺术的现代化做出了富有成效的探索。对此，《还原舞台，高于舞台——我们是怎样把革命样板戏搬上舞台的》一文，可谓一篇较有学术价值的理论总结。[54]此外，出于高质量完成政治任务的要求，“文革”电影在彩色摄影、照明、美术、洗印等技术层面多有突破性发展，可惜在当时没有进行及时的理论总结。
宏观来看，在1949～1979年这30年间，是中国电影学发展较为缓慢、研究成果也较少的一个时期，除《中国电影发展史》等少数几部著作外，公开发表的电影理论文章总共仅有180篇左右。[55]即便是这些论文，也大多以“影评”的面目出现，论述焦点往往集中于影片的戏剧冲突与主题思想，本质上只是一种意识形态话语的补充或延伸，真正理性化地研讨电影本体的、具有较高学术价值的论文仅有20篇左右（平均每年不到一篇）。
需要特别指出的是，北京电影学院（1956）和北京广播学院（1959）先后在这一时期成立，从此我国有了专门培养电影/电视人才的高校，这在中国电影教育上具有里程碑的意义。
三、新时期以来“中国电影学”的建构状况（1979至今）
得益于改革开放的大环境，我国电影学在三十多年来得到了持续、迅猛、多元的进展，其基本特点是：在广泛引进世界电影学的传统典籍与现代理论，并加以消化吸收的同时，也逐步建构起了中国自己的电影学体系。
这一历程大致可以2000年为界分为前后两个阶段，前一阶段主要着力于对电影学各种课题的探讨、借鉴与研发，尽管也推出过大批论文与著作，但就建构一门完整的学科而言，常常显得不够系统、全面，呈现出某种零散化的状态；从2000年开始，我国的电影学界在大规模整合已有学术资源的基础上，加大了深入研究的广度与力度，截止到2005年为止，随着许多体系比较完备、品质也较为齐整的专业理论丛书的出版，以及国家教育部把电影学确立为“二级学科”等多种因素的推动，可以说我国电影学的理论构架和学科体系已经基本具备，只是相关内容尚需进一步丰富与完善。
1.电影学的探讨、借鉴和研发阶段（1979～1999）
在新时期最初这20年里，鉴于中国原有电影学基础特别是电影理论的薄弱状况，更由于电影的创作、管理和学术研究对于理论的热切需要，使得有关电影学的各种课题的探讨、借鉴和研发几乎是同时进行的。
宏观来看，中国电影学在1979～1999年间的建构历程，大致以1985年为界可以分为前后两个时段：
第一时段（1979～1985），电影学作为一个独立学科的学术地位得到广泛认同。
这一时段最突出的特点和成就，就是在引进外国电影理论的同时，通过一系列的学术争论，大体上在我国确立了“电影学”作为一门独立学科的学术地位与影响。这一结果是由以下几种合力促成的：
首先，从1979年开始，白景晟、张暖忻、李陀、钟惦棐、郑雪莱等先后提出了电影要“丢掉戏曲的拐杖”、“电影语言现代化”，以及“电影与戏曲离婚”等一系列电影观念问题，共同向传统观念发起挑战。在这当中又延伸出了关于“电影观念”和“电影美学”等问题的讨论，这些论争历时5年之久，最终使得“电影就是电影”的观念得以广泛传播、深入人心。[56]在此过程中，可以说“巴赞的理论为这场中国电影的变革提供了艺术旗帜，注入了活力”。[57]
与此同时，钟惦棐等从1980年开始对“电影美学”深入研究并很快出版了论文集；[58]罗艺军等侧重于电影的民族化研究，强调要继承传统中国美学，“创作独树一帜的中国气派的电影”。[59]1984年，郑雪来明确提出了建构“具有中国特色的电影学”的系列设想。[60]同时，电影史的研究也相继展开，并推出了若干力作。[61]
其次，这一时期对国外电影理论的译介与研究逐步展开。最早引进的著作是贝拉·巴拉兹的《电影美学》；[62]邵牧君的《西方电影史概论》是国内学者推出的首部力作；[63]周传基、罗慧生、陈犀禾等引进并借鉴了巴赞和克拉考尔的理论，提出了以电影本体论为核心的“纪实美学”，[64]并向传统的蒙太奇理论发起挑战，最终使之成为80年代前、中期最为强势的一种电影理论思潮，这不仅深刻地影响了当时的电影创作，而且还促使国人的电影观念产生了一次跨越式的突破。
第三，1983年“第一期全国高校电影课教师进修班”在京举办，[65]“电影进入大学课堂”的主张开始成为一种共识，“中国高等院校电影学会”随之成立，并于1984和1986年暑期相继主办了两期电影师资的讲习班；1985年教育部向全国高校下发文件，要求“把电影课作为重要选修课，正式列入教学计划。”此外，中国艺术研究院早在1982年就设立了我国第一个电影学硕士点。[66]
总之，经过80年代前期对各种观念的争论、对外国电影理论的传播，以及自主探索和发展电影教育等多种努力，电影的特性得到充分彰显，进而把“电影学”作为一门独立学科的必要性与可行性也得到了广泛的论证。由此，中国电影学的学术地位得以基本确立，其建构态势也随之呈现出勃勃生机。
第二时段（1985～1999），电影学的本土化、多元化建构。
这一时段最突出的特点和成就在于：一方面在大量引进外国电影理论的同时，我国学者即学即用，初步建立起了中国电影美学的基本形态；另一方面对电影类型和产业等电影学的诸多分支学科都展开了广泛而深入的研究，并取得了丰硕的成果，从而为中国电影学的进一步完善奠定了坚实的基础。
首先，世界电影学名著及各种理论被大量引进。
由于1949年以后中国电影学界与西方学术交流的长期中断，以及国内政治与社会环境的桎梏，致使我国的电影学研究与国际先进水准出现了相当大的差距。为此，新时期以来在电影学领域最突出的现象之一就是从1985年前后开始，持续译介了大量西方电影著述，这些著述大致可以分为20世纪60年代以前的“传统电影学著述”，以及进入60年代以后的“现代电影理论”两部分。引进的方式主要有：
(1）在《电影艺术译丛》、《世界电影》、《当代电影》、《电影艺术》、《世界艺术与美学》、《北京电影学院学报》、《电影文化》丛刊、《文艺研究》等刊物上发表了一批译介文章。[67]
(2）在1984～1988年，有关单位先后七次直接邀请国外电影理论家来华讲学。[68]这些讲座影响深远，在我国形成了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和电影理论的热潮。
(3）以译文集和译著的方式出版了一批重要著作。[69]
(4）李幼蒸、邵牧君、郑雪来、罗慧生、贾磊磊、王志敏等学者在消化吸收国外论著的基础上，直接撰写了一些关于西方电影理论的专著。[70]
通过上述各种渠道和方式，国外的各种传统电影理论，特别是以结构主义符号学、精神分析、意识形态批评、女性主义、后殖民主义、文化研究为主的西方现代电影学研究理念被全面系统地引进我国，其中意识形态批评理论更是得到了广泛运用、重点发展。
其次，中国电影学开始得到持续、多元的建构。
这一过程突出地体现在以下几个方面：
（1）在电影理论方面，我国学者在借鉴西方电影理论的同时，对中国电影的研究全面深化。80年代后期，学术界主要着力于“纪实美学”、“第五代电影与艺术探索观念”、“娱乐片”、“作者论与谢晋电影模式”等的探讨；进入90年代后，研究的热点主要集中在“类型片与商业电影”、“WTO与电影产业”、“后现代主义与文化批评”等多个方面。在这些理论热潮中，姚晓蒙、胡克、尹鸿、戴锦华、倪震等学者发表/出版了一批高质量的论文/著作，这不仅意味着外来电影理论迅速实现了本土化，[71]而且“中国学者尝试使用现代理论阐释中国电影，也标志着中国现代电影理论的正式诞生。”[72]
特别值得一提的是，这一时期对于“技术美学”、“电影法学”和“产业经营”等既往十分薄弱的电影理论分支学科的研究也日趋活跃，这些努力弥补了整体理论体系的不足或空白，极大地丰富了中国电影理论。[73]
（2）在电影史论方面，涌现出了《电影历史及理论》、《当代中国电影》、《中国无声电影史》等几部颇有水准的断代史、地区电影史著作。[74]此外，一些观念与体系都比较新颖的通史性的教材也陆续出版。[75]此外，柯灵等电影前辈的文集与大批回忆性的文章也相继出版。[76]这些论著使得中国电影史的研究进入了一种立体、多元的掘进状态。
（3）“电影学”正式被确立为普通高等院校的专业学科。我国高校电影学教育与研究在进入90年代后开始得以大规模的发展和普及。
1991年和1992年，国家教委先后批准华东师范大学和北京师范大学增设了“影视教育专业”（本科）；上海大学于1995年成立了“影视艺术技术学院”。这些高校会同原有的北京电影学院、北京广播学院一起，在90年代持续推出了一批门类较为齐全的电影学教材。北京电影学院还于80年代末建立了电影管理系，并先后开设了制片、发行和放映技术三个管理专业。[77]
此外，中国艺术研究院于1993年设立了我国第一个电影学博士点，北师大随后在1996年也设立了中国高校的第一个电影学博士点。截至目前，我国高校已拥有22个电影学硕士点和20个博士点。
（4）得益于1992年以来内地市场化进程的提速和香港回归热潮的推动，海峡两岸的学术交流迅速增加，这极大地开阔了中国电影学研究的学术视野。典型如1996年在香港举办的“第一届国际华语电影（1980-1996）学术研讨会”，便推出了论文集《三地传奇——华语电影20年》等一批学术成果。[78]海峡两岸的学术会盟，极大地弥补了在既往中国电影学术领域中所存在的诸多缺憾，历史性地突破了单纯的区域研究所必定具有的局限与偏颇，从而使得中国电影学逐步具备了真正意义上的“中国”形态。
综合中国电影学在1979～1985年和1985～1999年这两个时段的发展状况可以看出，虽然建构中国电影学体系的目标在这个历史阶段尚未实现，但经过这20年的努力，已经使中国电影学的学术体系渐趋完备，整体框架初现端倪。
2.电影学的资源整合与体系完备阶段（2000～2005）
进入新世纪以来，伴随着我国加入WTO的步伐和中国电影体制改革的进程，时代和社会都对电影学的建构提出了更为迫切的要求，加之世界电影诞生100周年和中国电影百年华诞这两次历史机遇的有力推动，以及网络普及所带来的资讯优势，中国电影学在整合既往学术资源的基础上，在2000～2005这六年里产生了质的飞跃。到目前为止，可以说已经基本确立了自身的学科体系。这突出地体现在以下几个方面：
首先，大批自成体系的电影学丛书与专著出版。
由中国电影艺术研究中心、中国艺术研究院、中国电影家协会、北京广播学院（中国传媒大学）、北京电影学院、北京大学、上海大学、北京师范大学的专家学者们编辑、撰写的《百年中国电影研究书系》、《新世纪电影学论丛》、《电影丛书》等若干自成体系的电影学丛书或专著相继出版，[79]其中这些著作不仅充分吸纳整合了以往的学术资源，而且在体例和内容上互为补充、彼此呼应，几乎囊括了电影学的各个专业方向，并兼容了我国电影研究的历史成就与当代成果，可谓高屋建瓴、渊博深刻。这批著作的出版，足以标志着“中国电影学”学科体系的建构已然初步完成。
其次，国际学术交流日趋频繁。
这显著地体现在以下三个方面：
（1）外国电影学著作仍在大量翻译出版，其中大陆从台湾引进的“电影馆”与“电影眼”两套丛书尤为引人瞩目。[80]这批译作涵盖了传统与现代电影理论、电影史、新媒体技术、大师研究、产业经济等多个领域。
（2）尹鸿等中国电影学者的著作被翻译到了国外。[81]部分外国学者也推出了若干研究中国电影的著作，例如大卫·波德威尔的《香港电影的秘密》一书，便提供了美国学者阐释香港电影的一个典型范例。[82]一些中外学者的合作成果也开始面世。[83]此外，各大高校与国外高校间在教学、访问、科研、互派留学生等方面的合作也日趋普遍。
（3）各种高层次的国际学术研讨会屡有召开。例如：2005年6月先后在京沪两地召开的“全球化语境中的中国电影与亚洲电影：中国电影百年纪念国际学术研讨会”就是一次颇有成效的学术交流。[84]会议分16个专题，兼顾高端探讨与应用研究两方面，围绕当代中国电影的现状、态势及个案研究等方面，从中国电影与全球电影交互影响的高度，对促进中国电影艺术与产业发展的诸多问题进行了深入探讨。劳拉·穆尔维（英）、约翰·兰特（美）、尼克·布朗（美）等国际著名电影学者在发言中均认为：中国电影的发展对世界电影的促进具有重大的意义。2005年12月，作为纪念中国电影百年的“压轴大戏”，国家广电总局主办了“纪念电影百年国际论坛”，来自世界各地两百多位学者和艺术家就中国电影的产业化、世界电影的交流与合作等问题做了广泛研讨。[85]
上述各种形式的交流不仅使我国电影学研究得以及时跟踪国际电影学界的前沿动态，而且也极大地拓宽与提升了中国电影学的研究领域和学术层次。
第三，电影学专业教育推向全国。
这突出地体现在我国高校电影学硕士点和博士点的迅速增加上，截止到2005年年底，我国已有22所高校设立了电影学硕士点，还有北京电影学院等20所高校增设了博士点。此外，有关电影的课程已经在绝大多数高校得到了普及。
尤为值得关注的是，2005年，国家教育部正式批准“电影学”成为了二级学科。这意味着电影学与历史学、文学、戏剧戏曲学等学科一样，已经成为中国人文学科的重要一脉。
3.电影学研究的双向进展阶段（2006年至今）
2006年以来，中国电影理论界在回顾总结中国电影百年发展历程的基础上，不断拓宽电影学研究领域，加深探讨问题的深度，使电影学研究无论在广度上还是深度上皆有所突破，这种进展主要体现在两方面。
首先，是中国电影史学研究的进展。
这一领域内的研究成果主要以两种形态出现：
(1）发表在《当代电影》、《电影艺术》和《北京电影学院学报》等主流电影刊物上，利用新的研究方法，从新的观察角度对中国电影史进行书写和评判的学术文章。它们努力摆脱传统观念的束缚，大胆立论和争鸣，针对中国电影史上的众多历史时期和事件，如“左翼电影运动”、“软硬电影之争”、“十七年电影”等提出多个不同于以往的观点与看法。
林伟民在《左翼电影的现代性审美特征》一文中，将左翼电影与20世纪30年代“十里洋场”上海的时代潮流结合起来考察，阐述了左翼电影所具有的时代性和先锋性。郦苏元的《审美观照与现代眼光——刘呐鸥的电影论》、盘剑的《“电影的”电影的追求——论刘呐鸥的电影观》等文章则以现代电影观念为参照，试图跳出意识形态的桎梏重新审视20世纪30年代被左翼电影人批判为“软性电影论”的电影主张，还其历史本来面目。
2006年至今，有关“十七年电影”的文章在中国电影史学研究中占了相当大的比重，它们所选择的研究角度也是十分新颖和广泛的。有的文章对“十七年”期间中国电影的发展进行了再探索、再反思和再评判，如：戚吟的《十七年电影再反思——兼评〈毛时代中国电影的历史、神话与记忆1949-1966〉》、吴迪的《伟大的转折点：1953年的纠偏与调整》、饶曙光的《新中国电影的第一个运动——清除好莱坞电影》、启之的《新中国电影史上的第一改革思潮——五十三年前的思想论争》等；有的则探讨了外国电影对中国“十七年”电影的影响，如：洪宏的《论“十七年”中苏电影关系——“日丹诺夫主义”与“解冻”思潮对中国电影的影响》和《论“十七年”电影与欧美电影关系》、陆绍阳的《外国电影对“十七年电影”叙事的影响》等；有的文章则对“十七年”电影进行了类型方面的分析与探讨，如：美籍学者丘静美的《类型研究与冷战电影：简论“十七年”特务侦查片》、檀秋文的《戴着镣铐跳舞——论“十七年”反特题材与惊险样式的关系》、刘冬洋的《“十七年”农村题材电影中的女性形象》、方梦璇的《“十七年”电影的爱情补充——爱情题材戏曲电影》等。
此外，以2008年改革开放30年纪念为契机，电影学界从电影体制、电影市场、观众主体等角度对中国电影史进行了梳理，从关注现实的角度书写历史，以史为鉴，对比现实，为眼下中国电影的发展提出具体的意见。[86]这些研究成果为中国电影史的研究提供了新鲜的血液，使其更加迎合时代和社会的需要。
不过，在中国电影史研究进展中占有最醒目位置的还是围绕中国电影人进行的专题研究，在《当代电影》、《电影艺术》与《北京电影学院学报》等电影学术杂志上都可见相关的专栏设置。如：《当代电影》杂志中的“封面人物”、“当代导演”、“大师研究”等专栏就是专为研究电影人物而设的。
纵向上讲，这一研究专题不仅包括对老一辈中国电影工作者的从影历程的论述，也包括对现当代仍然活跃在中国影坛的电影从业人员的讨论；横向上讲，这一研究专题则含纳了导演、编剧、美工、录音等全部电影创作部门以及从事电影史论研究和电影事业管理的代表人物。无疑，这一研究工作为我们具体入微地了解中国电影的发展过程提供了详尽的资料，也为从宏观上描述中国电影的发展历史打下了基础。
另外，值得一提的是，2007年中国电影艺术研究中心和中国电影资料馆启动了“中国电影人口述历史”的项目，由《当代电影》杂志具体承办。和上述专题研究不同的是，这一项目的任务是对中国老一辈电影工作者进行采访与合影，以采访口述的方式记录中国电影史上的往事与历史细节。这不仅丰富了中国电影资料馆馆藏档案资料，也为中国电影史研究提供了鲜活生动的珍贵史料。
(2）出版发行了大量中国电影史学的学术论著。2005年，适值中国电影诞生100周年，有关中国电影史的学术专著呈现出井喷式的繁荣景象。进入2006年之后，中国电影界对中国电影史的研究热情不减，仍有数量可观的中国电影史专著出版发行。除了在出版数量上所取得的成绩外，这一时期的中国电影史专著不仅继承延续了之前电影史研究和写作上的优点，还取得了新的突破。
在中国电影编年史著作方面，出版了李少白的《中国电影史》、丁亚平的《影像时代——中国电影简史》、虞吉等编著的《中国电影史纲要》，以及中国电影图史编委会编著的《中国电影图史（1905-2005）》。其中，《中国电影图史（1905-2005）》的编写方式可谓独具一格。它以每一年为独立单位，按大陆、台湾、香港的顺序分别记述三地的电影发展状况。每一部影片都收有剧照，并配以导演、编剧、摄影、主演、剧情梗概等说明信息，图文并茂。
断代史、地方史著作方面，比较重要的有：章柏青、贾磊磊合著的《中国当代电影发展史（上、下）》、张冲的《1977年以来中国喜剧电影研究》、秦喜清的《欧美电影与中国早期电影（1920-1930）》、胡霁荣的《中国早期电影史（1896-1937）》、石竹青的《流年光影——香港电影：“七九新浪潮”之后》、杨金福的《上海电影百年图史（1905-2005）》、赵卫防的《香港电影史（1897-2006）》、洪卜仁的《厦门电影百年》、陈文平、蔡继福合著的《上海电影100年》、陈飞宝的《台湾电影史话》、严彦的《陪都电影专史研究》、许乐的《香港电影的文化历程（1958-2007）》等。
其中，章柏青、贾磊磊合著的《中国当代电影发展史（上、下）》以建国以来直至2000年的中国电影为书写范围，采用依电影类别进行描述的方式，依次论述了时政电影、都市电影、农村电影等12个电影类别在1949-2000年的发展状况，并分别概述了香港和台湾电影的发展情况。最后，著作还从电影产业的角度对1949-2000年的中国电影进行了描述，记载了1949-2000年中国电影发展过程中的大事件和政策。这种新颖别致的研究编写方式为透视中国电影的发展提供了独特的视角。
除了以上所述的中国电影史专著外，还有一些中国电影史研究专著从更加细化的领域，更加独特、专业化的视角加入书写中国电影史的行列。如，2006年，中国电影出版社出版了“中国电影专业史研究”系列丛书。这套丛书共分三册，包括《中国电影专业史研究·电影文化卷》、《中国电影专业史研究·电影制片、发行、放映卷》和《中国电影专业史研究·电影编剧卷》。在中国电影史的研究历史上，这样系统详尽地总结描述中国电影编剧、制片、发行、放映等方面的历史可谓是头一遭，大大拓宽了中国电影史的研究领域和视野。又如，赵卫防的《香港电影产业流变》、杨燕、徐成兵合著的《民国时期官营电影发展史》、刘小磊的《中国早期户外地区电影业的形成（1896-1949）》等专著则对中国电影的产业发展史进行了研究和阐述。
再如，李道新的《中国电影史研究专题》及《中国电影史研究专题（二）》两本专著则选择以专题的形式对百年中国电影史的一些重要论题，比如民国报纸与中国电影、沦陷时期的中国电影、新时期战争电影、贺岁电影、旅游电影、“后九七”香港电影、台湾电影等进行了独到的阐述。其他比较重要的中国电影史专著还包括罗丽的《粤剧电影史》、李超的《1905-1949中国电影空间呈现》、陈晓云的《电影城市：中国电影与城市文化（1990-2007）》、吴筑清、张岱合著的《中国电影的丰碑——延安电影团故事》、闫凯蕾的《明星和他的时代：民国电影史新探》以及彭娇雪的《民国时期教育电影发展简史》等。
由此可见，2006年以来，不论是微观层面上对中国电影史具体问题的研讨，还是宏观层面上总结、梳理、重构中国电影的发展历程，中国电影界都取得了值得肯定的成绩，也进一步推动了中国电影学的发展。
其次，是有关中国电影理论的研究进展。
虽然2006年以来，中国电影界在电影理论方面基本延续了过去几年的研究格局，将研究论题主要集中于电影本体和美学研究、电影创作与教学以及电影产业化发展等方面。但是，随着电影产业化发展的相关论题成为近几年来电影理论研究的热点，中国电影理论方面仍取得了一定进展，体现在以下几个方面：
(1）电影本体和美学研究
在电影本体和美学的理论研究领域里，中国电影界基本上在两个互相关联的层面上展开各自的研究：一是传统的影像本体和美学研究层面；一是新媒体环境下的影像本体和美学分析层面。
在传统的层面上，电影学界在“电影美学”的研究对象、方法和范畴等方面进行了一定的探索和讨论。王志敏、陈捷的《关于电影美学研究的设想》一文从“什么是电影美学”、“电影美学的规律”和“电影美学的对象”等方面对电影美学的内涵进行了解剖。文章称：“电影美学使用美学方法来研究电影的理论，其研究对象是电影作品，其方法论是美学框架……电影美学研究应该研究的审美对象是电影作品。这就是电影的身体，亦即所谓电影本体。”[87]而在陈犀禾、刘宇清合作的《电影本体和电影美学——多元语境下的电影研究》中，作者则从词源学的角度对“电影本体”、“电影美学”和“电影理论”等研究上存在的问题进行了辨析，并在对国外研究成果的参照下，试图厘清电影美学的研究范畴。金丹元在同一期的《电影艺术》上也发表文章《回归本体——对于当下电影美学研究的质疑》，加入到对于“电影美学”的讨论之中。文章一方面结合美学的相关知识从概念上界定电影美学的涵义，另一方面考察了电影美学的内涵在电影理论史中的变迁。在辨析的基础上，文章最后对电影美学的属性、归类和研究范畴进行了界定。
这一系列讨论和研究反映了近期以来中国电影界在电影美学研究上的学术自觉以及建构中国电影美学的努力。除了在宏观上对电影美学整体的考量之外，中国电影学界对其他一些具体的电影美学研究方向也投入了极大的热情，发表了一系列的学术文章，在电影符号学、电影语言学、电影叙事学等论题上取得了一定的进展。
在电影符号学方面，戚姚云的《基于符号学理论下影视艺术中肢体语言的符号意义》、余纪的《电影符号学置疑》、赵勇的《电影符号学研究范式辨析》、张鹏的《关于“知识本体”和“电影语言词典”的设想》等文章分别从不同的角度深入探讨了电影符号学在研究中存在的问题和方法适用性。
在电影语言学方面，王志敏在发表《电影语言：新概念与新版图》等论文的同时，还出版了电影语言学专著《电影语言学》。该书从现代语言学、哲学和科学的角度，对电影语言学进行了充分的论证和阐释，试图把以往单纯的理论研究变成可指导实践的创造性思想。其他比较重要的有关电影语言学的文章还有马晓红的《影视语言的语体特征》、韦星的《电影语言和文学语言》、张鹏的《关于电影语言最小语义单位的猜想》及彭砚森的《物质态语言——符号化的形式与内容》等。
这一段时间内，关于电影叙事学的论述在数量上远远超出了其他方面的电影美学研究，这与中国电影在叙事上存在的严重缺陷是分不开的。对电影叙事学的研究基本上可以分为两部分：一是对电影叙事学在理论上的探究，如李迅的《跨语境的叙事：历史逻辑与话语逻辑》、倪震的《电影叙事：类型与传播空间的扩展》、贾磊磊的《叙事改变意义》、李明与林洁的《论电影的复调叙事结构》等。这些文章大都就电影叙事学理论框架内的具体论题展开讨论，为电影叙事学的研究提供了基础的视角。另一部分则是围绕几年来我国电影创作中普遍存在的叙事羸弱的现象从叙事学的角度加以研究，力图为我国电影创作实践指出症结所在并提供解决方案。比较重要的文章有刘藩的《创意产业视野中主流商业电影叙事策略》、黄式宪的《略说中国镜像叙事的现代性——阅读影片偶得短章数则》、陈山的《忧患中的启示：重读中国电影的叙事传统》、周星的《反思中国电影叙事艺术》等。
除了以上提及的论文和专著之外，这一时期出版的有关电影本体和美学研究的专著还有：田兆耀的《电影美学与文化学：电影思维的特质与审美救赎作用》、刘旭光的《论质觉：对视觉文化中质觉概念的研究》、钱家渝的《视觉心理学：视觉形式的思维与传播》、王志敏的《现代电影美学体系》、尹鸿的《当代电影艺术导论》、邹建的《视听语言基础》、陈林侠的《文化视域中的影像叙事》、宋家玲等编著的《影视美学》、《影视叙事学》、金丹元的《电影美学导论》、唐骅的《视觉艺术论》、赵斌的《电影语言修辞研究》等。
我们看到，在新媒体的层面上展开的对电影本体和美学的研究，是和电影新技术的出现及电影数字化发展分不开的。2007年开始，《当代电影》杂志专门开辟了“影视艺术与技术”（后改为“艺术与技术”）与“新技术/新媒体”两个专栏，围绕新媒体时代电影本体和美学的发展与演变进行探讨。如：发表在2008年《当代电影》第3期上的《多元语境中电影数字技术的美学与文化反省》、《恍惚之象——数字时代对于电影真实性及其美学可能的再认识》和《大片中的数字美学》等一组文章主要分析讨论了电影数字化对传统电影美学理论的冲击以及电影数字美学的特征等论题。2009年《当代电影》第5期和第12期“新技术/新媒体”栏目下所刊登的两组文章则分别探究了网络、手机等新型媒介对电影创作和管理的冲击和影响。从中，我们可以看出新媒体时代的出现为电影美学研究提出的新课题和新挑战，以及我国电影学者在这一挑战面前所作出的积极回应。
从以上论述可以看出，无论是传统层面的电影美学研究，还是新媒体时代的电影美学探讨，都在一定程度上呈现出向现实语境下电影创作实践的靠拢，这种力图将理论研究和创作实践密切结合起来的倾向可以说是我国电影本体和美学研究上出现的可喜的新局面。
(2）电影创作与电影教育
2006年以来，在创作理论方面，我国电影理论界除了在导演、剧作、摄影、录音、美术等常规创作项目上进行了持续研究外，还在一向被娱乐评论占据主流的“表演理论研究”方面进行了新的拓展。例如：《北京电影学院学报》在2007年第2期和2008年第6期上推出了“电影表演研究”的专题，集中刊发了一批关于电影表演创作理论和教学的研究论文。其中，陈兵的《电影表演与戏剧表演的结合点》、滴妮的《解读电影表演创作中的身体语言》、郑建初的《心底里的声音，灵魂深处的体验——用语言塑造人物的三度创作升华》等文章主要是结合表演创作的实践对表演创作的系统研究。赵宁宇的《表演艺术教育的困境》、张辉的《走出表演教学的“黑洞”》、王洋的《现代心理学原理与表演教学法》、顾晓丹的《浅谈如何利用反馈法发掘学生的表演潜能》、张杰勇的《试论表演基础教学中的“情感复习法”》等文章则是对表演教学中存在的难题和困境进行的思考和解答。
此外，2007年第6期的《当代电影》杂志也刊载了一组对电影表演创作与教学进行探讨的文章。郑雪来的《我国艺术界关于斯氏体系问题的几次论争和探讨》、陈亮的《浅议早期中国电影表演观念的变化》、陈晓云的《电影明星、视觉政治与消费文化——当代都市文化语境中的中国电影明星》和《明星重构与电影的“自体反思”》、王志敏、赵楠的《关于明星现象、大片现象的质疑与思考》、赵宁宇的《体制变革中的电影演员状况》等文章分别从历史和文化等角度重点论述表演理论在我国的发展脉络以及目前我国影视界的明星现象。这一些或来自于实践，或来自于理论研究的学术成果从总体上构成了一波研究电影表演的热潮。这不仅拓展了电影创作理论研究的领域，使其在研究格局上更加完善，也必然会对当下我国的电影创作和教学实践产生积极有效的影响。
除上文中提到的对电影教学中具体问题的探究外，近年来，我国电影学界也对我国电影教育问题从总体上进行了反思。在《北京电影学院学报》2006年第1期推出的“影视教育方法研究”专题中，谢飞在“主持人导语”《关于高等院校的影视教育研究》中，结合欧美国家的影视教育状况和理念，对影视教育的目的、方式、规模等进行了探讨，揭示了我国高等影视教育迅猛发展的背后所存在的严重问题。在这一专题下刊载的其他文章，如侯克明的《中外高等教育比较研究：电影学院的发展目标与方向》、潘若简的《从精英教育到普及教育——关于电影教育的思考》、王海洲的《通识基础教育在影视教育中的价值——以美国两所大学为例》等文章则对“主持人导语”中提到的问题进行了详细的解剖思考并提出了相应的解决方案。除此之外，《电影艺术》在2006年第5期以“电影理论教育现状谈”为题，《北京电影学院学报》在2009年第4期以“特别策划：电影教育教学研究”为题，集中进行了有关电影教育的理论探讨，试图从高校电影教育层面来探究中国电影研究和创作出现问题的原因。
(3）关于电影产业化及与之相关的论题
2004年初，国家广电总局印发了《关于加快电影产业发展的若干意见》和《电影数字化发展纲要》等重要文件，正式提出电影产业化和数字化的任务和目标。
2007年10月15日，在中共十七大报告中，国家主席胡锦涛提出建构和提升国家文化软实力的重大任务。在国家政策和中国电影产业现实发展需要的指引下，我国电影理论界积极调整研究方向和重心，密切关注和思考电影和现实的相关问题，组织专题研究和学术探讨。
2006年以来，中国电影学界围绕电影产业化等论题所取得的学术成果主要表现在以下两个方面：
其一，在《当代电影》、《电影艺术》和《北京电影学院学报》等电影学术杂志上，刊载了一大批针对电影产业化论题的专业学术论文，显现了电影学者们对于这一问题的持续关注。例如：在《电影艺术》2006年第2期的“中国电影：产业和叙事”专题中，尹鸿、詹庆生的《2005中国电影产业备忘》对2005年中国电影业的发展状况和问题做了全面阐述，并指出了制约中国电影产业发展的诸种因素。美籍华裔学者张英进的《20世纪90年代以来中国电影的政治经济格局》则在阐释“后社会主义”概念的基础上，勾勒出了20世纪90年代初由主旋律影片、艺术片、娱乐/商业片构成的中国电影格局，以及90年代末由艺术、政治和资本结成的新联盟，并阐述了“艺术、政治、资本、边缘作为四个竞争力量，如何把市场作为核心舞台，展开它们相互间的抗衡、协商和共谋。”[88]
在《当代电影》2006年第6期“影视产业研究”专题中，弘石的《关于电影产业化发展进程中若干问题的思考》在回顾历史与分析现状的基础上，通过统计数据，对中国电影产业化发展的前景进行了预测。唐榕的《电影产业国际竞争力：国内现状·国际比较·提升策略》一文“依据产业竞争力的理论体系，通过对世界一些国家电影产业竞争力的比较研究，剖析了中国电影产业目前的竞争力状况，并在产业国际竞争力研究的分析下，提出打造中国电影产业核心竞争力的对策性建议。”[89]这一专题下的其他文章还有邵奇的《中国电影制作融资渠道的策略分析》、沈芸的《从电影产业的发行环节看院线制四年》、司若的《当东方好莱坞遭遇好莱坞——简析香港电影工业的经济文化脉络及生存发展策略》，以及高红岩的《美国电影企业的市场发行模式分析》等。
在2008年第9期和第10期上，《当代电影》分别推出了“中国电影营销策略”和“改革进程中的国有电影企业”两个专题。在“中国电影营销策略”专题中，发表了对耿西林、王中磊、于冬、吴思远的采访文章，分别就国有电影企业的营销发展、中小成本电影的发行状况、数字化工程的推广、现有资源的整合与市场细化、民营发行企业的成长对电影市场的推动、品牌的创立和文化产业的推进等问题进行了深入的探讨。在后一专题中则发表了对韩三平、任仲伦、赵国光、刘红兵等四位国有电影企业法人代表进行采访的文章，探询了我国国有电影企业的发展状况及其改革设想、目标与前景，引发了对电影产业改革进程中国有企业如何进一步发展的思考与研究。
2008年第3期的《北京电影学院学报》以“电影产业：发行与放映”为题发表了一组文章。其中，于丽、刘扬、王煊的《院线制下我国城市电影放映业经营管理模式探究》从概念与建构的层面分别探究了作为现代院线制正常运转的重要软件之一的“经营管理模式”。祁勇的《浅析中国数字院线的发展状况》一文则“在梳理中国院线制的建立和数字院线的建设现状的基础上，对如何增强数字院线的竞争力及数字院线发展中有待解决的问题进行了分析”。[90]
在2009年的第1期上，《北京电影学院学报》以“特别策划：中国电影现状研究”为题发表了一组文章，分别从全球化、院线制、高票房电影、电影产业融资、贺岁电影等角度对电影产业化问题进行了论述。2009年第3期的《当代电影》杂志则以“贺岁档：中国电影市场的黄金档期”为题，通过对高军、赵军、王中军、陆遥和黄百鸣等电影人的采访，对贺岁档在中国电影市场从开创到成熟的历史进行了回顾，并探讨了贺岁档运作中所面临的各种问题。2009年，《当代电影》刊发的其他有关电影产业化的专题还有第1期的“中小成本电影的市场出路”、第4期的“机遇还是挑战：金融危机与中国电影”、第8期的“中国电影版权的保护和利用”以及第9期的“中影集团创作格局及产业发展”。
2010年以来，《当代电影》在电影产业化方面依然推出了更多的专题，足见我国电影学界对这一论题的关注。到笔者截稿为止，《当代电影》在2010年已发行的8期中分别在第2期以“电影企业上市与电影产业化”为题、第3期以“2009年度的中国电影”为题、第4期以“2009-2010电影贺岁档”为题、第5期以“影院建设的发展格局”为题、第6期以“中国动漫产业”为题、第7期以“3D电影与内容创意产业”为题推出了六个系列的文章。
除了以上所提及的论文之外，2006年以来还有一些以电影产业化及与之相关的论题为主题的论著出版发行。
例如：中国电影家协会产业研究中心自2007年开始编著发行电影产业研究报告。到目前为止该研究报告共推出了三部，分别是：《2007中国电影产业研究报告》、《2008中国电影产业研究报告》和《2009中国电影产业研究报告》。全书不仅对年度电影产业发展的脉络进行了客观翔实的勾画和描述，更前瞻性地分析了电影产业链各环节的发展态势和潜在问题，还以专题的形式对年度产业发展的热点和业内人士关注的话题进行了阐述，并在最后以电影市场调查的方式对国内电影市场各档期的消费情况进行了调研和描述。
此外，与其相类似的其他出版物还有中国电影家协会产业研究中心编著的《2006电影产业研究之文化消费与电影卷》、《2007电影产业研究之国有影视企业卷》、《2008电影产业研究之影院发展卷》；国家广播电影电视总局发展研究中心编著的《中国广播电影电视发展报告》（2006年卷-2010年卷）、张晓明、胡惠林、章建刚等主编的《中国文化产业发展报告》等。这些按年度出版的发展报告都运用了数量统计、定量研究和定性分析相结合的方法，全面系统而又客观翔实地反映了年度中国电影产业发展的状况和特点，深入探究了我国电影产业发展和体制改革过程中的重大问题，并力图揭示出我国电影产业发展的内在规律和政策走向。
除了以上这些类似于年鉴性质的论著出版之外，还有一些个人学术论著出版问世。谭玲、殷俊编著的《动漫产业》一书在阐述动漫产业的概念、发展背景、发展模式以及国际动漫产业的发展状况的基础上，从产业要素、产业环境、产业环节等方面为我国动漫产业的发展指出了路径。赵子忠、王伟合著的《中国影视投融资的产业透视》则从电视业发展现状及面临的基本问题、电视业投资热点、数字电视发展分析、新媒体发展分析、电影业投资方式及投资机会分析等方面全面介绍了我国影视投融资的产业状况。高红岩所著的《中国电影企业发展战略研究》在论述中国电影企业的发展战略选择的必要性和可行性的前提下，提出了中国电影企业的产品类型化、市场院线化和结构网络化的发展战略，为产品、市场和结构的协同发展提供了一个整合性框架。吴曼芳主编的《电影市场营销中的媒体策略研究》在对电影市场的特征进行分析和描述的基础上，提出了整合营销观念的要求，并指出了电影营销过程中的策略、方法和手段。俞剑红的《中国电影企业运营模式研究》通过对早期中国电影企业的历史研究和国内外当代电影企业的比较研究，对电影企业的经营管理、战略选择、发展态势及未来趋势做了全面的分析和探究。余纪、孙善臣等合著的《区县电影市场田野调查》通过田野调查的方式对西北地区区县电影的现状及国家相关政策，历史改革记录和未来发展做了详细的说明。全书共分为来自基层的电影产业现状报告、区县电影公司现状调查、惠民工程情况调查报告、区县影院生存现状调查和江津电影公司的历史改革与现状等五个方面。
由以上两方面的论述看来，电影产业化无疑是近年来中国电影学研究中的热点。我国电影学者围绕这一论题不仅进行了微观层面的问题分析和对策探讨，也从宏观层面进行了理论的建构和陈述，显示了我国电影学者对电影产业化问题的学术研究变得更加全面、严谨、科学、专业的趋势，这一学术上的进展无疑也是近年来我国电影学稳步发展中的一大亮点。
(4）国际学术交流稳步进展
2006年以来，我国电影界依然保持着开放的姿态，积极介入国际电影学术交流之中。这主要表现在以下三个方面：
其一，大批的国外电影学论著被翻译和介绍到国内。这一时期的译著基本涵盖了从电影创作、电影史、电影产业到电影理论、电影技术等电影学的方方面面，为我国电影学界了解国外电影学研究进展、借鉴国外学术研究经验提供了途径。2006年以来，在翻译介绍国外著作方面的一个明显变化就是有关国外电影大师的评传性著作成为译介的热门。这批译著基本包括了从电影诞生到现当代、从欧美到亚洲的各个时期和地方的电影大师。其中既有电影大师对创作理念的自我阐释，如弗朗索瓦·特吕弗的《我生命中的电影》、皮耶尔·保罗·帕索里尼的《异端的影像》、罗曼·波兰斯基的《波兰斯基回忆录》等，也有来自他人对电影大师的研究和评介，如康拉德所著《奥逊·威尔斯》、凯文·杰克逊的《施拉德论施拉德》、唐纳德·里奇的《小津》、田中真澄的《小津安二郎周游》等。
其二，中国学者对海外电影的研究方面也涌现出了一些著作。李二仕的专著《英国电影十面体》对英国十位各有特色的著名导演及其作品进行了细致的分析和解读。张会军、黄欣的《崛起的力量：韩国电影研究》通过对金基德的色情暴力、姜帝圭的商业电影、李沧东的影像历史、朴赞郁的铁血复仇等影像风格的读解，分析了韩国电影繁盛发展的规律和原因，以探求中国电影可以借鉴的因素。张爱华的《当代好莱坞：电影风格与全球化市场策略》针对20世纪90年代以来好莱坞迅速全球化这一现象，探讨其电影风格与全球化市场战略的转变。除了这些海外电影研究的论著之外，还有一些学术论文可散见于2006年以来的《当代电影》、《电影艺术》和《北京电影学院学报》等学术期刊上。如，《当代电影》在2008年第4期上发表了一批针对“安德烈·巴赞专题”进行论述的文章，对经典电影理论大师巴赞的理论以及其对中国电影的影响进行了详尽的阐述。
其三，随着我国国家实力和国家形象的不断提升，有关中国电影的论题不断引起国外电影学者，如日本电影史家饭塚容，美籍华裔教授张英进、丘静美等的兴趣，进入他们的研究视野。国外学者的积极加入不仅扩大了中国电影学的研究队伍，也增强了我国电影界与国外电影界的交流，为我国电影学者提供了可资借鉴的方法和角度。
在这些学者中，美籍华裔教授张英进[91]无疑是个典型代表。自2006年以来，张英进共在国内刊物上发表文章16篇，除去其中3篇针对中国文学的论文外，其余13篇全部都是对中国电影进行的分析和论述。在这13篇文章中，有4篇以《新世纪海外中国电影研究书评》为名以对相关论著进行评介的方式，对2000年以来海外中国电影研究的进展状况进行了概要性的介绍。这无疑有助于促进有关中国电影的学术成果在国际上交流和互动。另外，自2006年以来，张英进教授还有4本中国电影学论著在国内出版发行。它们是《审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究》、《电影的世纪末怀旧——好莱坞老上海新台北》、《中国现代文学与电影中的城市》以及《影像中国——当代中国电影的批评重构及跨国想象》。其中，《影像中国》一书集中考察以影像来展示中国的中国电影的众多文本和批评层面，纵观中国电影研究在西方体制化的历史，提议以一种自省性对话式批评的范例来替代跨文化研究中的欧洲中心主义，并在特定的历史与社会政治语境中研究一系列影片类型：少数民族电影、战争电影、民俗电影、怀旧电影以及都市电影。张英进的论述会对中国电影学者选择怎样的理论范式，以怎样的理论态度来研究中国电影产生一定的影响。
虽然2006年之后的中国电影学取得的突破和进展仍属有限，但是我国电影界面对新的时代和社会要求，为电影学研究和电影产业发展的良好互动所做出的努力和取得的成果，无疑会为中国电影的发展提供强有力的支持、引导和保障。
结语
从20世纪20年代萌芽至今，中国电影学在历经八十多个春秋之后，已经长成一棵枝繁叶茂的参天大树，成为了我国人文与艺术学科中不可或缺的学术栋梁之一。与当代科学演进的总趋势一致，电影学也在朝着综合研究的方向迈进，类似“电影民俗学”这样跨学科的资源整合式研究，便是其中的一种重要方式。可以期许的是，随着中国改革事业的持续推进、电影产业的不断扩大，电影学必将拓展出更多、更广的科研领域和学术空间……
[1]本书与“电影学”概念的通常界定有所不同，比如本书认为“电影技术”方面的实践经验和理论成就，也应当是构成电影学的一个不可或缺的组成部分。参见王志敏主编：《电影学：基本理论与宏观叙述》，中国电影出版社2002年版。
[2]参见〔匈〕巴拉兹著，何力译，邵牧君校：《电影美学》，中国电影出版社1986年版。
[3]参见〔美〕斯丹姆著，刘宇清译：《现代视野中的电影理论》，《当代电影》2004年第6期。
[4]本部分主要参考书目有：罗艺军主编：《中国电影理论文选》，文化艺术出版社1992年版；丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》，文化艺术出版社2003年版；郦苏元：《中国现代电影理论史》，文化艺术出版社2005年版；胡克：《中国电影理论史评》，中国电影出版社2005年版。
[5]参见张伟、英仙、陈静：《中国现代电影出版物总目提要》，《上海电影史料》第1辑，上海电影局史志办公室1992年10月出版。
[6]郦苏元：《中国现代电影理论史》，文化艺术出版社2005年版，第12页。
[7]郦苏元：《中国现代电影理论史》，文化艺术出版社2005年版，第74页。
[8]洪深：《有声电影之前途》，原载《电影月报》1928年第8期，见《中国无声电影》，第797～798页。
[9]有关文章见罗艺军主编：《中国电影理论文选》（上册），文化艺术出版社1992年版。
[10]尘无：《打倒一切迷药和毒药，电影应作大众的食粮》，《时报·电影时报》1932年6月l日。
[11]尘无：《清算刘呐鸥的理论》，《晨报·每日电影》1934年8月21～24日。
[12]黄嘉漠：《硬性影片与软性影片》，《时代电影》第6期，1933年12月出版。
[13]刘呐鸥：《关于作者的态度》，《现代电影》第5期，1933年10月出版。
[14]刘呐鸥：《中国电影描写的深度问题》，《现代电影》第1卷第3期，1933年4月出版。
[15]黄嘉漠：《论有声电影》，原载《电影月报》1929年第10期，见《中国无声电影》，第804～807页。
[16]郑伯奇：《关于有声电影的意见》，原载《电影艺术》1932年第l卷，见《中国无声电影》，第808～809页。
[17]思白：《创造中的声片表现样式》，原载1934年8～9月《民报》“影谭”，见《中国左翼电影运动》，第111页。思白是陈鲤庭的笔名。
[18]聂耳：《电影的音乐配奏》，原载《电影画报》第1期，1933年7月1日，见《中国左翼电影运动》，第205页。
[19]平野：《评〈都市风光〉》，载《大晚报》1935年10月12日。
[20]鲁思：《影评忆旧》，原载《影评忆旧》，中国电影出版社1984年版，见《中国左翼电影运动》，第951页。
[21]刘呐鸥：《影片艺术论》，原载1932年7～10月《电影周报》，见《中国无声电影》，第489～497页。
[22]刘呐鸥：《影片艺术论》，原载1932年7～10月《电影周报》，见《中国无声电影》，第489～497页。
[23]刘呐鸥：《论取材——我需要纯粹电影作者》，《现代电影》第1卷第5期，第1、2页。
[24]郑君里：《再论演技》，原载《联华画报》1935年第5～6卷，见《中国左翼电影运动》，第199～204页。
[25]《中华全国电影界抗敌协会致苏联电影界书》，原载《中国电影》第l卷第l期，1941年1月1日，见《抗日战争时期的重庆电影（1937-1945）》，第62、63页。
[26]杨村(音)人：《农村影片的制作问题》，《中国电影》第1卷第l期，1941年1月1日。
[27]葛一虹：《从〈华北是我们的〉与〈好丈夫〉说到我们抗战电影制作的路向》，《新华日报》1940年2月22日。
[28]转引自胡克：《中国电影理论史评》，中国电影出版社2005年版，第153页。
[29]向锦江：《论电影的民族形式》，原载1941年22日《国民公报》，见《抗日战争时期的重庆电影(1937-1945)》，第170页。
[30]袁牧之：《谈纪录电影》，原载《中国电影》第l卷第2期，1941年2月1日，见《抗日战争时期的重庆电影(1937-1945)》，第130～131页。
[31]同上。
[32]徐苏灵：《纪录电影之估价》，《中国电影》第1卷第l期，1941年1月1日。
[33]《中国电影的路线问题——座谈会记录》，《中国电影》第l卷第1期，1941年1月1日。
[34]袁牧之：《谈纪录电影》，《中国电影》第1卷第2期，1941年2月1日。
[35]赵沨：《电影上前线》，《国民公报·增刊》1940年5月26日。
[36]徐公美：《电影发达史》，商务印书馆1938年版，第2页。
[37]陈鲤庭：《电影轨范——电影艺术表现技巧概释》，中国电影出版社1984年版，第97、98页。
[38]陈鲤庭翻译：《戏曲与电影》(普特符金著)的译者说明，见《抗日战争时期的重庆电影(1937-1945)》，第635、636页。
[39]费穆：《导演的尝试》，《大公报》1933年2月12日。
[40]沙基：《中国电影艺人访问记》，《申报·本埠增刊》1933年9月22日-1934年2月18日。
[41]费穆：《国产片的出路问题》，《大公报》1948年2月15日。
[42]同上。
[43]沈浮：《“开麦拉是一支笔”》，见丁亚平：《百年中国电影理论文选》（上册），文化艺术出版社2002年版，第378页。
[44]许南明主编：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第68页。
[45]参见《人民日报》社论（毛泽东撰稿）：《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，1951年5月20日。
[46]见罗艺军主编：《中国电影理论文选》（上册），文化艺术出版社1992年版。
[47]见夏衍：《电影论文集》，中国电影出版社1979年版。
[48]均见荒煤主编：《中国电影文学论文选》（上册），北岳文艺出版社1986年版。
[49]李玉华：《诗与电影——学习札记》，《中国电影》1957年第1期。
[50]袁文殊、罗艺军：《主题、真实性、传统》，转引自《中国大百科全书》，中国大百科全书出版社1991年版，第502页。
[51]相关文章见罗艺军主编：《中国电影理论文选》（上册），文化艺术出版社1992年版，第571～649页。
[52]钟惦棐：《电影的锣鼓》，原载《文艺报》1956年第23期，见《中国电影理论文选》（上册），第425～430页。
[53]翟白音：《关于电影创新问题的独白》，原载《电影艺术》1962年第3期，见《中国电影理论文选》（上册），第519～536页。
[54]《还原舞台，高于舞台——我们是怎样把革命样板戏搬上舞台的》，北京电影制片厂《智取成虎山》摄制组，《红旗》杂志1971年第3期，见《中国电影理论文选》（上册），第650页。
[55]罗艺军语。参见中国电影评论学会、中国电影出版社合编：《电影学——中国电影评论学会首届电影学年会论文选》，第654页，中国电影出版社1988年版。
[56]有关文章见《电影通讯》1980年第10期；《电影的文学性讨论文选》，中国电影出版社1987年版。《中国电影理论文选》（下册），中国电影出版社1992年版。
[57]罗艺军：《序言》，《中国电影理论文选》（下册），文化艺术出版社1992年版，第24页。
[58]钟惦棐主编：《电影美学：1982》，中国文艺联合出版公司1983年版；《电影美学：1984》，中国电影出版社1985年版。
[59]罗艺军：《电影的民族风格初探》，载《电影艺术》1981年第11期。
[60]郑雪来：《电影学及其方法论问题——兼谈具有中国特色的电影学的一些设想》，《电影艺术》1984年第3期。
[61]代表作为马德波：《电影喜剧的命运——悲剧》，《电影文化》1981年第1辑。
[62]〔匈〕贝拉·巴拉兹著：《电影美学》，中国电影出版社1979年版。
[63]邵牧君：《西方电影史概论》，中国电影出版社1982年版。
[64]参见胡克：《中国电影理论史评》，中国电影出版社2005年版，第227～229页。
[65]该进修班讲义汇编为文集《电影艺术讲座》，中国电影出版社1986年版。
[66]黄式宪主编：《电影电视走向21世纪》，中国电影出版社1997年版，第373、358页。
[67]较有代表性的文章有白景晟：《谈谈蒙太奇的发展》，《电影艺术》1979年第l期；周传基、李陀：《一个值得重视的电影美学学派——关于长镜头理论》，《电影文化》丛刊第l辑，中国社会科学出版社1980年版；罗慧生：《“总体现实主义”剖析——关于巴赞的电影美学思想》，《文艺研究》1984年第l期。此外，李幼蒸和伍菡卿两位学者最早在1980年，就曾分别撰写和翻译了有关结构主义符号学的两篇文章，见《电影艺术译丛》1980年第3期。但我国学者对西方现代电影理论的广泛关注与应用是从1985年以后才开始的。
[68]在1984～1988年，中国电影家协会连续五年举办“暑期讲习班”，邀请戴维·波德维尔等人广泛介绍西方当代电影理论。1986年和1988年，北京电影学院也前后两次邀请了尼克·布朗等学者，就“西方电影理论和批评史”、“电影阐释学”等问题举办了电影理论讲座。
[69]译文集主要有：《结构主义和符号学——电影理论译文集》（李幼蒸选编，生活·读书·新知三联书店）；《电影与新方法》（张红军编，中国广播电视出版社）；《外国电影理论文选》（李恒基、杨远婴主编，上海文艺出版社）。
传统电影理论的译著主要有：中国电影出版社出版的《外国电影理论名著》丛书，包括巴赞的《电影是什么？》、爱因汉姆的《电影作为艺术》、克拉考尔的《电影的本性》等。
现代电影理论的译著主要有：《电影理论概念》（达德利·安德鲁著，郝大铮、陈梅等译，上海文艺出版社）；《图像符号和电影语言》（杨·彼得斯著，一匡译，中国电影出版社）；《电影理论史评》（尼克·布朗著，徐建生译，中国电影出版社）。
电影史等方面的译著主要有：乔治·萨杜尔（法）的《世界电影史》；乌利希·格雷戈尔（西德）的《世界电影史》（1987）；刘易斯·雅各布斯（美）的《美国电影的兴起》（1991）；山本喜久男（日）的《日美欧比较电影史》（1991）；埃里克·巴尔诺（美）的《世界纪录电影史》（1992）等。这些著作均由中国电影出版社出版。
[70]罗慧生的《世界电影美学思潮史纲》（山西人民出版社1985年版）、《现代美学电影论集》（中国电影出版社1989版）；李幼蒸的《当代西方电影美学思想》（中国社会科学出版社1986年版）；姚晓蒙的《电影美学》（人民出版社1991年版）；贾磊磊的《电影语言学导论》（中国电影出版社1993年版）；王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》（中国电影出版社1993、1995年版）等。
[71]有关论文见1985～1999年间的《当代电影》、《电影艺术》杂志。代表性著作有罗艺军主编：《中国电影理论文选》，中国电影出版社1992年版；倪震主编：《改革与中国电影》，中国电影出版社1994年版等；戴锦华：《镜与世俗神话——影片精读18例》，中国广播电视出版社1995年版；尹鸿：《世纪转折时期的影视文化》，北京出版社1998年版。
[72]胡克：《中国电影理论史评》，中国电影出版社2005年版，第252页。
[73]代表作有：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版；《中国大百科全书（电影）》，中国大百科全书出版社1991年版；周传基：《电影·电视·广播中的声音》，中国电影出版社1991年版；宋杰著：《电影与法律：现状、规范、理论》，中国电影出版社1993年版等。
[74]主要有李少白：《电影历史及理论》，文化艺术出版社1991年版；陈荒媒主编：《当代中国电影》，《当代中国》丛书编辑部编辑，中国社会科学出版社1989年版；袁牧之等著：《解放区的电影》，中国电影出版社1985年版；陈飞宝编著：《台湾电影史话》，中国电影出版社1988年版；重庆市文化局电影处编：《抗日战争时期的重庆电影》，重庆出版社1991年版；陈墨：《刀光剑影蒙太奇——中国武侠电影论》，中国电影出版社1996年版；胡菊彬：《新中国电影意识形态史1949-1976》，中国电影出版社1995年版；郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版；田静清：《北京电影业史迹》，中国电影出版社1999年版；周啸邦主编：《北影四十年》，文化艺术出版社1997年版；胡昶、古泉：《满映——国策电影面面观》，中国电影出版社1990年版。
[75]钟大丰、舒晓鸣：《中国电影史》，中国广播电视出版社1995年版；陆弘石、舒晓鸣：《中国电影史》，文化艺术出版社1998年版。
[76]木艺、方声编：《蔡楚生选集》，中国电影出版社1988年版；陈纬编：《柯灵电影文存》，中国电影出版社1992年版；白杨：《我的影剧生涯》，中国电影出版社1996年版等。
[77]黄式宪主编：《电影电视走向21世纪》，中国电影出版社1997年版，第373、358页。
[78]叶月瑜、卓伯棠、吴昊编：《三地传奇——华语电影20年》，台湾财团法人国家电影资料馆1999年版。
[79]主要有：中国电影艺术研究中心与北京广播学院联合编辑的《当代电影论丛》共8卷，北京广播学院出版社2000年版；北京电影学院编选的《新世纪电影学论丛》共19卷，中国电影出版社2002、2004年版；李兴国主编：《21世纪中国影视艺术系列丛书》20余卷（尚未出齐），中国广播电视出版社2002年开始出版；《北京大学影视艺术丛书》（尚未出齐），北京大学出版社2002年开始出版；中国电影家协会编辑：《中国电影论坛丛书》（仍在出），中国电影出版社2001年开始出版；金冠军、赵孝思主编：《明天影视艺术技术丛书》10卷（尚未出齐），上海大学出版社2003年开始出版；丁亚平主编：《电影丛书》共11卷，文化艺术出版社2005年版；赵实主编：《百年中国电影研究书系》共12卷，中国电影出版社2005年版等。
单行本专著有：
李道新：《中国电影史1937-1945》，首都师范大学出版社2000年版；丁亚平：《影像中国：中国电影艺术1945-1949》，文化艺术出版社1998年版；苏牧：《荣誉》，中国电影出版社2000年版；翟建农：《红色往事——1966～1976年的中国电影》，台海出版社2001年版；尹鸿、凌燕：《新中国电影史(1949～2000)》，湖南美术出版社2002年版；方方：《中国纪录片发展史》，中国戏曲出版社2003年版；陆绍阳：《中国当代电影史(1977年以来)》，北京大学出版社2004年版；李道新：《中国电影文化史》，北京大学出版社2005年版等。此外，还有发表在《当代电影》、《电影艺术》等刊物上的大量论文。
[80]广西师范大学出版社、江苏教育出版社先后于2003年和2005年引进了台湾远流出版公司的《电影馆》系列丛书；人民文学出版社于2003年引进了台湾万象出版公司的《电影眼》系列丛书；北京大学出版社于2003年推出了《未名译丛——影视艺术译丛》；中国电影出版社2004年出版了《新世纪影视文化前沿译丛》。单行本译著有：罗伯特·麦基著，周铁东译：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，中国电影出版社2001年版；克里斯汀·麦茨等著，李幼蒸译：《电影与方法：符号学文选》，生活·读书·新知三联书店2002年版等。
[81]尹鸿著，李宗禧（韩）译《世纪转折时期的影视文化》，2001年在韩国出版。
[82]大卫·波德威尔著，何慧玲译，李焯桃编：《香港电影的秘密》，海南出版社2003年版。
[83]尹鸿、金·麦克（澳）著：Media in China，2005年在英国出版。
[84]本次会议由北京大学、上海大学与美国亚洲电影协会（ACSS）联合举办，中国广电总局电影局局长童刚和美国亚洲电影协会主席约翰·兰特等近300位中外学者、艺术家与政府官员出席了会议。
[85]代表性论文有黄式宪：《文化会盟与中国产业的振兴》、都性希（韩）：《中韩电影合作之历史与现状》、骆思典（美）：《全球化时代的华语电影：参照美国看中国电影的国际市场》等。
[86]2008年纪念改革开放30年之际，中国电影界围绕改革开放30年来中国电影的发展状况从不同的角度进行了讨论，代表性文章有：陈犀禾、万传法的《中国当代电影的工业与美学：1978-2008》、周星的《改革开放造就的中国电影创作观念与市场意识演变图景》、陈山的《回望与反思：30年中国电影理论主潮及其变迁》、饶曙光的《观众主体与中国商业电影之三十年流变》、王一川的《通向在世共生型文化——改革开放30年中国电影文化转型》、丁亚平的《社会空间与改革开放30年的中国电影发展》、李道新的《重构中国电影——从学术史的角度关照改革开放以来的中国电影史研究》以及谢永均的《改革开放30年大陆喜剧片创作历程回顾》等。以上文章均可参见2006-2009年的《当代电影》、《电影艺术》与《北京电影学院学报》等电影刊物。
[87]王志敏、陈捷著：《关于电影美学研究的设想》，《电影艺术》2007年第1期。
[88]张英进：《20世纪90年代以来中国电影的政治经济格局》，《电影艺术》2006年第2期。
[89]唐榕：《电影产业国际竞争力：国内现状·国际比较·提升策略》，《当代电影》2006年第6期。
[90]祁勇：《浅析中国数字院线的发展现状》，《北京电影学院学报》2008年第3期。
[91]张英进，1987年获爱荷华大学硕士学位，1992年获斯坦福大学比较文学博士学位，1995－1996年密歇根大学博士后。先后任教于印第安纳大学和芝加哥大学，曾任美国的中国比较文学学会主席、福布莱特基金会中国研究员，现任加利福尼亚大学圣地亚哥分校中国研究中心主任、文学系教授。英文著作包括：《中国现代文学与电影中的城市形象》(1996)、《中国电影百科全书》(1998)、《中国比较文学论文集》(1998)、《民国时期的上海电影与城市文化》(1999)、《影像中国》(2002)、《中国、香港、台湾百年电影史》(2004)、《当代中国的另类电影文化》(2006)等。中文书籍包括：《审视中国》(2006)、《中国现代文学与电影中的城市形象》(2006)。
3.民俗学及其在中国的发展
民俗学是社会科学的分支学科之一，以研究民间风俗的历史源流、现实存在及其社会影响为主要内容。民俗具有民族性、地域性、社会性、传承性、变异性和实用性等诸多特征，因此，民俗学的研究范畴相当广阔。
民俗学始创于19世纪中叶的英国。当时，英国经过产业革命，已成为新兴资产阶级国家，与过去以农牧业为主的封建社会形态相比，其社会文化和风俗习惯呈现出越来越大的差异——原有的文化传统日益弱化、变异乃至消失，新兴的生活方式与习惯正在快速形成。不少学者敏感于这种新旧更替的疾速变化，开始高度关注这个日新月异的时代变革过程。他们一方面倾力挖掘、整理那些在此前源远流长、影响广泛的民族、民间传统习俗，以便让其能够得以传承；另一方面，他们也密切关注新兴生活习俗的形成与发展。
据说，当时的英国考古学者汤姆斯(W.J.Thomas)是最早倡议把民俗研究作为一门学问的人[1]。1846年，他创造了合成词folklore（民俗/民俗学）[2]，主张对民间故事、歌谣、谚语，以及风俗、习惯、信仰等民俗现象加以专门研究。20世纪后半叶以来，由于民俗学研究领域持续扩大，为防止混淆，学界转而使用folkloristics（民俗学）一词，泛指研究整个民间生活和文化的科学，其研究对象涵盖城乡所有民间生活和民俗事象。目前，这门学科在国际上已得到广泛普及，并成为了一个引人注目的学科。
第一节民俗文化与民俗学
民俗文化主要由“民俗事象”与“民俗学”这两大部类内容组成。
“民俗事象”(folklore matters)这个术语源于西方民俗学界，后为我国同行所普遍接受、使用。它是对所有民俗活动与民俗现象的总称，几乎涉及生产和生活的各个方面，例如：社会制度、精神信仰、文化娱乐、人际关系、艺术创造等。同时，它也可用来表示单一的民俗活动或现象。显然，“民俗事象”本质上就是对“民俗”的另一种称谓。
以民俗事象（民俗）为研究对象的学问，当然就是“民俗学”。
由于民俗事象见诸大众生活的方方面面，涉及范围极广，因此要深入拓展民俗学，就离不开历史学、文学、艺术学、社会学、民族学、人类学、经济学等其他学科的支撑，所以民俗学具有极强的交叉学科特征。
由于东西方民俗事象的差异较大，所以我们在下面介绍、讨论民俗文化和民俗学时，将主要针对我国的情况加以阐释。
一、关于“民俗”
民俗即民间风俗习惯，它是“人民大众创造、享用和传承的生活文化”，是“民间文化中带有集体性、传承性、模式性的现象”。[3]在农耕文明时代，民俗是大众文化的主体，即便在当下社会，民俗也仍是大众文化的重要组成部分。
尽管世界各地的民俗现象千差万别、种类繁多，具有显著的“区域性”特征，但民俗作为一种人类社会文化现象，无论它存在于世界上的哪个地区，都会在当地具有社会性、集体性等特征，并且这些特征在当地生活中多以类型化、模式化的形态长期存在。
历史地看，民俗绝非某个人有意无意的创作，即使个别民俗事象确实源于个人或少数人的创立、发起，但也必须在后来逐渐得到集体的认同，并被民众长期、反复践行后，才有可能渐入民俗之列。因此，任何短暂的、个别的文化产物和现象，都不能称之为民俗。这意味着所有的民俗事象，都同时兼备“传承性”与“扩布性”的时空特征，即使是少数新生的民俗，亦需具备这样的特征，否则便不能进入民俗之列。
显然，民俗作为一种社会文化现象，具有区域性、集体性、类型化、模式化、传承性和扩布性的总体特征。有鉴于此，和人类历史上的其他文化现象相比，民俗无疑有着独特的价值和魅力。
1.民俗的种类
民俗产生、存在于人类群体生活之中，为大部分民众所共享，是民众接受、传承、积累社会文化成果的重要渠道和方式。尽管民俗的表现形式繁复多样，但我们仍可将其分别归纳于不同的系统当中：
从历时性角度看，民俗既包括古代的传统民俗，也包括近现代以来的新兴民俗。
从共时性角度看，民俗既包括农村民俗，也包括城镇民俗。
从表现形式上看，既包括物质的、可见的民俗——即本书作者所命名的“硬民俗”；也包括贮存于人们头脑、情感中的那些不可见的民俗——即本书作者所命名的“软民俗”。
民俗文化的主体是纷繁复杂的民俗事象，它们大都具有相应的实用功能，并服务于相应的或特定的社会生产、生活领域。因此，依据各种民俗在功能上或者服务领域上的差异，我们大略可将诸多民俗再细分为以下四种：
(1）物质民俗：指人们在创造和消费物质财富过程中，所持续进行、不断重复的那些民俗活动，它们通常都是“可见”的，主要包括：衣食住行、生产、商贸、服饰、交通、饮食等。
(2）社会民俗：指人们在结成社会关系的各种活动过程中所形成的民俗，包括：家庭宗族、婚姻关系、邻里关系、帮会与行会等社会组织，以及岁时节日、民间娱乐等。
(3）精神民俗：指人们在适应、改造自然与社会过程中形成的心理和精神层面的民俗，主要包括曾经和正在普遍被民众所尊崇的民间信仰、巫术、哲学和艺术等。
(4）语言民俗：指那些由民间创造并集体传承、主要用于日常交流的口语民俗，包括：方言、谜语、谚语、行话、黑话、神话、传说、歌谣等。
需要特别指明的是，在实际生活中，很多民俗事象很难清晰、明确地归纳到上述四类当中。事实上，绝大多数民俗事象无论是在发挥实际作用时，还是扩散传播当中，都常常处于一种相互渗透、软硬交融的状态，加之民间的实际生活是那样的琐碎、庞杂，同时，人们接受与传承民俗事象的形式也多是通过“口耳相传、行为示范和心理影响”等途径进行，因此，没有任何一本书籍能全面、详实地记述某地民俗的所有种类和细节。
2.民俗的功能
民俗事象是适应一定社会的物质生活，及其相应的心理需求而产生、传承的，在这一过程中，它必然也会反作用于产生它的母体，发挥建设性或破坏性作用。因而，绝大多数民俗事象都具有相应的或特定的社会功能。
笼统来看，这些功能主要表现在以下四个方面：
(1）教化功能：民俗在人们融入社会的过程中，发挥着引领、教育和示范的重要作用。
每个正常人都出生、成长于特定的民俗文化环境中，因此他必然受到当地民俗的熏陶、引导和规范。例如：通过学习本地方言土语、衣食住行、待人接物等规则，以及接触神话、传说、歌谣、谚语，特别是戏剧等民俗文艺，在耳濡目染、潜移默化当中，一个正常人自然会逐步了解并树立起相应的道德理念和价值取向，并自发地加以尊崇，最终让自己的身心与周围的生活水乳交融，以便自如而愉快地建构并度过自己的人生。
(2）规范功能：民俗对生活在其中的社会成员有约束、规范作用。
由于民俗是“约定俗成”的结果，所以人们在进行社会交往时，其思想心态、言谈举止、行为方式等，往往会自觉地或下意识地去遵循当地民俗的既有传统与规则，并为此不断调整自身的处世态度和方式，以便按当地既定的交际习俗，去处理周遭的人际关系和日常事务。
显然，民俗能够“根据特定条件，将某种（行为）方式予以肯定和强化，使之成为一种标准模式，从而使社会生活有规则地进行”。[4]
(3）维系功能：在一定程度上，民俗能够使族群内部的成员在行为规范和思想倾向上达成一致，促使人们保持向心性、归属感，以及相对稳定的民族文化心理，从而起到维护社会长治久安的作用。
(4）调节功能：通过民俗活动，调剂人们的社会生活和心理状态，使大家能够在情感上得到满足、宣泄或快乐，从而增添、强化或放大族群内部的“幸福感”。例如：春节、清明节、重阳节等岁时节日在这方面就发挥了很大作用。
综上可见，民俗的社会功能是多元的，而且极具实用价值。民俗事象虽然在传承中必然要经历一些变革，但本质上仍属于传统文化，它一旦形成，就会广泛地流布于民众当中，成为某些具有“乡规民约”性质的规范性力量，并长久地、深沉地影响着人们的行为、心理、语言，进而发挥规范、管理和稳定社会秩序的功能。从本质上看，民俗的诸多功能首先是致力于“乡土人格”的完善，其终极目的，则是服务于社会的稳定与发展。
由于各种民俗事象的性质、结构不同，所以其承担的社会功能自然也不一样。但值得注意的是，民俗的功能还具有“复合性”和“变异性”。
首先，同一个民俗事象往往兼备几种功能的情况十分常见。例如：“清明节”既有扫墓祭祖的功能，也有踏青健身的作用，同时还具有提示农时、农事的功能。
其次，不少民俗现象，每当其依附的社会形态或历史阶段发生变革后，它的功能也往往会随之改变。例如：“放风筝”原本是种巫术活动，但演变至今，已完全属于文娱活动了。
概括来看，民俗现象的功能，主要还是在于规范和促进人们的社会生活，使之得到调整、巩固和发展。即使已经失去了原来意义的风俗，往往也要以某种变异作用，服务于当地的社会生活。因此，完全没有实际作用而能得以延续的习俗几乎是不存在的。
毋庸置疑，大多数民俗事象有利于公序良俗的形成与发展，它能够让民众在一定程度上实现自我教育、自主规范，使社会治理成本大为降低；同时，相对于现代法律制度下的“刚性控制”而言，民俗对于建构和谐社会的作用更倾向于柔性管理，“舆论氛围”在其中发挥着极大作用，当然这一切通常是以农耕文明或“熟人社会”为前提，才能有效达成。
但我们也毋庸讳言，完全由“民俗”来主导社会运行，既不科学也不现实，因为这在本质上是一种“人治”的系统和理念，因此难免随意性，尤其对于宗族势力特别是占据了社会权力机构的特殊利益集团来说，这种模式太容易被操控、利用——它的弹性空间太大了。尤其可怕的是，当某些“恶俗”形成以后，整个社会将不得不为此长期付出沉重代价。比如：过去的“妇女裹脚”、当下的“诚信缺失”……因此，民俗的社会功能是一种善恶兼备的客观存在，那些过度夸张其美好的言论，只能说是一些乌托邦式的虚妄之谈。
二、关于“民俗学”
作为一门研究民俗的科学，调查、收集、研究、探讨各种民俗事象，是民俗学的首要任务，进而揭示民俗之发生、发展、传承、演变、消亡的规律，以便帮助人们更好地认知历史、建构当下、前瞻未来则是其根本追求。
需要特别说明的是，民俗学与民族学很容易被非专业人士所混淆。事实上，两者既有联系又有区别。
一方面，它们均以“民族文化”为研究主体，民族学研究离不开各民族众多的民俗现象，而民俗学研究也不可能与民族学的研究对象截然分开，两者无论在调研实践中，还是在理论研究上，都是一种相辅相成的关系。
另一方面，它们也存在多种差异。例如：民族的起源、发展，及其迁移、混合、分化等问题，是民族学的研究重点之一，但这些对于民俗学而言却并非肯綮之所在。又如：民俗学的研究对象通常仅限于某个单一的国家、地区或民族，但民族学的研究对象却经常需要跨越多个民族、国家、地区，唯此方能说明问题。
下面我们将从民俗学研究的“对象与范围”、“体系与构成”、“路径与方法”、“意义与价值”四个方面，对民俗学这门学科加以概要阐释。
1.民俗学的研究对象与范围
在19世纪中叶民俗学肇始之初，其研究领域仅限于收集、整理一些传统风俗习惯和信仰，以及民间故事、歌谣等“精神文化习俗”。但进入20世纪以来，民俗研究的范围持续扩大，从社会经济基础到相应的社会关系，再到上层建筑领域的各种制度和意识形态，凡附有某种民俗行为和相关心理活动的地方，无论其程度和分量如何，都会被纳入到民俗学的研究范畴。目前在有些国家，它的触角已扩展到全部社会生活当中。
总体而言，民俗学的研究目标主要针对两个方面：
(1）传统民俗
传统民俗泛指那些衍生于“农耕文明时代”的民俗。
目前看来，这些民俗有的已经消逝，有些依然活跃于当下，无论属于哪种情况，举凡与传统民俗有关的各种生活、生产活动，及其组织形式、运作表现与技术特征，还有附着其中的信仰等，均可作为民俗学的研究对象。
例如：我国传统的农历新年、元宵节、清明节、中秋节、重阳节等岁时节庆活动；人们从生到死所奉行的诞辰、成年、结婚、丧葬等人生仪礼；各种民间赛会与文娱活动；各类具有传统文化色彩的宗教仪式、城乡庙会等群体活动，以及乡土习惯、宗族规例等，都属于传统民俗现象。
(2）新兴民俗
与传统的农耕文明时代相比，20世纪以来，随着我国现代化进程的拓展，特别是随着80年代以来经济、政治体制改革的不断深化，人们在生产方式、生活习惯、社会风俗、思想观念、价值取向等方面都出现了极大变化，一些新兴民俗由此渐成气候。
例如：随着妇女就业之风的形成与强化，女性的社会地位明显提高。无论在家庭内部还是社会上，成年女性大都在经济与思想等方面具备了“独立人格”。早先基于人身依附、在我国女性中相沿成习的那些“性观念”和“婚姻习俗”，正在都市“白领”女性中趋于弱化或变异。尤其是对于那些事业有成的女性而言，婚姻、生育等已不再是谋生的必要途径或手段，而是成为了享受生活的“可选项目”。于是，都市“剩女”和“丁克家庭”日渐增多，乃至成为了一种社会时尚或问题。再有，人们对“婚前性行为”已普遍接受，对“婚外情”也不再谈虎色变，“处女情结”几近消失……进入21世纪以来，这些状况似有愈发普遍之势，因此，将其作为一种可能的“新民俗”加以关注，无疑是必要的。
此外，进入90年代以来，电视、电话、电脑、网络、手机和汽车在我国城乡家庭渐趋普及，对于许多人来说，这些物品在其生活与工作中已变得不可或缺，甚至成为了一种“生活方式”，人们在社会交往、出行模式、学习方式、健康状况等方面，都随之发生了深刻变化。
例如：在2000年前后不到20年间里，由于电话、电脑、网络和手机的普及，竟使延续了千百年的“书信联系”方式近乎消失。如此一来，尽管沟通信息变得快捷了，但原先沉潜、融汇在书信中的那种特有的、带着“体温”的亲情、友情和爱情，却也随之飘零。可以说，“家书抵万金”的时代已经一去不返，而“电子交流”却已被大多数人所“笑纳”。
再有，电脑的普及导致大众的书法水平疾速下降。事实上，书法已变成个别人的爱好或专长；而私人汽车的推广，加之“地铁”等交通工具的普及，则使越来越多的人放弃了自行车，虽然出行可能因此变得舒适，但人的运动量也无形中被大量消减，健康程度随之下降。同时，汽车的快速增多，也使城市交通变得拥堵异常，人们的“幸福感”随之大打折扣……
纵观当下社会，与电脑、网络、手机和汽车相关的“新兴生活习俗”正在形成，并广泛而迅速地改变着大多数人的生活、工作习惯，同时还衍生出一系列与此相关的、利弊皆有的社会问题或现象，这一切显然应当成为民俗学研究的新课题。
当然，随着时代的演变，已经蔚然成风的或者潜在的“新兴民俗”，远不止上面提到的那些。例如：由于社会生产力水平提高，人们的闲暇和休假时间明显增多，于是，卡拉OK、歌厅、泡吧、新式洗浴、足疗、按摩、美容、旅游等娱乐休闲方式，亦有渐成风俗之势。而这些新时尚的形成与蜕变，自然也值得加以重视、研究。
2.民俗学的研究路径与方法
民俗研究是一项“系统工程”，它的“产生背景、存在状态、流变方式、实用功能、传播模式、未来走向”等，均可作为民俗学研究的探索路径。此外，从民俗事象与其他社会现象的相互渗透与影响等角度入手，深入探讨民俗事象具有怎样的“衍生功能”，也应该是民俗学的努力方向之一。
总括而言，民俗学研究路径主要有以下几种：
(1)事象研究：通过田野调查等方式，大量搜集、整理各种民俗事象，再加以详细记录、描述和归纳，并进一步探讨其中的特点和规律，这是民俗研究最基本、最主要的路径和方法。
(2)背景研究：任何民俗的产生与传播，都要依托于特定的地理、民族、历史、经济、政治和文化背景。对这些“背景”加以系统、深入的研究，可以揭示民俗事象产生和传播的客观基础。
(3)功能研究：剖析各类民俗事象在社会生活中的实际效用，并揭示其消长、演变的内在规律。
(4)传播研究：探究某项民俗在本地，以及不同地域、民族间的传播途径、方式和效果。
(5)变迁研究：呈现同一民俗事象在本地，以及外地所经历的变迁过程及缘由。
(6)延伸研究：通过交叉互动的方式，检视民俗事象在其他领域的呈现、运用状况。例如：在现代装饰领域、影视艺术领域等。
从民俗学的主要研究方法看，它在本质上与大多数人文社会学科的操作流程并无太大差别，同样都是：收集资料——归纳梳理——辨别剖析——得出结论。但相对来说，民俗学更强调来自田野（实地）调查的“第一手资料”的重要性，同时，比较法、统计法等也是其常用方法。
3.民俗学的研究体系与构成
虽然民俗事象纷繁复杂，民俗学发轫至今的时间也并不算长，但其作为一门独立的人文学科，已形成了自己的研究体系，并不断伴随着学科的发展而得到了补充和完善。[5]具体来看，民俗学研究可细分为以下几个子学科：
(1)民俗志学：民俗志学是民俗学的基础分支，着重对古今中外各类民俗事象加以搜集、记录、整理、分类，探究某一社会中具有共性的民俗现象，或对其中的不同民俗事象进行比较研究。民俗志学需采集的内容极广——涉及物质民俗、社会民俗、精神民俗、语言民俗等各方面，民俗志学是民俗学的基础工程，“忠实记录、面向田野、着重当代”是其基本原则。
(2)理论民俗学：主要从宏观理论角度，对民俗的概念、特征、性质、类型、功能、演化等加以深入剖析、定位、归纳。此外，理论民俗学还十分关注民俗产生、流变过程所置身的社会背景，以及民俗的传播过程映射了怎样的社会历史规律等。
(3)民俗史学：主要对古今民俗理论加以历史考察，研究不同阶段民俗理论之间的联系和发展流脉。此外，民俗史学还研究不同时期的民俗学运动，与民俗学相关的学者、著作和社团。同时，它还包括“民俗考古”——从现存民俗物品入手，考察其产生的社会历史环境，并从现存民俗遗留物下手，推究可能存在过的民俗事象。
(4)民间文艺学：以民间文艺为研究对象，包括神话学、传说学、故事学、民间工艺学等。民间文艺既是民俗现象的组成部分，又是文艺研究的对象，它具有相对独立性，但仍是民俗学研究的重要分支之一。
(5)应用民俗学：关注民俗与社会、时代的关系，将民俗看做可开发利用的资源，研究民俗的开发领域和利用方法，并预测其可能起到的效果。此外，应用民俗学还研究民俗进入生产领域及步入市场的种种技术问题。
(6)比较民俗学：以比较的方法进行民俗研究，通过对两个或多个“不同文化系统”中的民俗现象进行对照，研究民俗的流布和异源共生现象。
（7）交叉民俗学：针对社会上某个影响较大的、与民俗有关的专门领域所做的民俗学探讨。如：宗教民俗学、语言民俗学、音乐民俗学、电影民俗学等。
事实上，大约从20世纪后半叶以来，随着民俗学本身的日趋完善，并得益于联合国保护“世界遗产”活动的积极影响[6]，民俗学在国际学术界的地位日益增强。为此，其他学科的学者也越来越积极、主动地把民俗学引入到本学科的研究当中，这样民俗学就出现了许多新的研究对象和方法，其研究体系自然也因此衍生出不少新枝蔓，这些“枝蔓”大都具有跨学科特征，无疑对民俗学的深化发展会产生长远而积极的影响。
4.民俗学的研究意义与价值
民俗学既具有人文学科的特征，也不乏社会科学的价值。它不仅要回答人类过去曾有怎样的民俗，而且还要解释当下种种民俗的成因，并力图前瞻哪些生产方式、生活行为将有可能在日后成为“新兴民俗”，同时还要对这些已存在的和潜在的民俗现象进行理论剖析，将研究结果反馈给政府与社会，以此来干预生活，力求弘扬良俗、制止恶俗，让人类的生活变得更加和谐美好。
例如：我国历史上一向以“礼仪之邦”自诩，并将“礼、义、廉、耻、忠、孝”等观念融会在人们的日常道德规范之中。在历经数千年传承之后，上述道德观念无疑已经成为一种源远流长的“软民俗”（精神民俗）。事实上，在这类民俗的规范下，我国民间无论是个人还是集体，的确曾涌现过层出不穷的道德典范。
但在进入20世纪以来，由于“五四运动”、“十年文革”的严重冲击，特别是90年代以来，在官僚资本主义市场经济的深度侵蚀和污染下，致使在现当代实际生活中，那些延续了千百年的传统价值取向与伦理规范，已极度扭曲、变形、衰落，甚至近乎崩溃。虽然官方曾经用“新生活运动”、“学雷锋运动”，以及“五讲四美”、“八荣八耻”等诸多花样翻新的政治运动与口号激励人们，但实际的情形还是在每况愈下，整个社会呈现出“礼崩乐坏”、积重难返的严峻形势。
那么，曾经有效规范大众生活两千余年的、十分优秀的精神民俗文化，何以在近百年来日趋式微？我们究竟应当以怎样的方式加以拯救、弘扬？——凡此种种，显然应当是民俗学研究的当务之急，所以民俗学的时代价值不容低估。
当然，对于世界上任何一个国家、地方或民族来说，在传承民族文化、扩大地域影响、树立国际形象、促进经济发展等方面，民俗学都有着无可替代的意义和价值，这一点已广为人知，此处不再赘言。
第二节中国民俗文化与民俗学发展概况
有人类族群生活的地方就有民俗的生成和发展。我国作为世界文明的发祥地之一，民俗文化的历史同样源远流长。
早在原始社会时期，我国就产生了大量以巫术仪式为主的民俗活动；到奴隶社会时期，则形成了不少礼仪规制；进入封建社会后，伴随农耕文明的长足发展，与农业生产、生活密切相关的岁时与节庆活动则得到了极大的丰富拓展……
在这一过程中，大约从先秦开始直到清末，在长达两千多年的时间里，曾陆续有一些典籍从不同侧面记录了部分民俗事象。但是，在“民俗学”的框架下，对多种民俗事象加以持续观察和系统研究的状态，却是从民国初年才开始的。历经百年积累后，“中国民俗学”目前已成为我国人文社会科学领域的一门重要学科。
一、古代民俗文化（先秦～明清）
考古成果表明，大约在距今3000～10000年左右，我国中原地区就已存在大规模民俗活动[7]，而民间广泛流传的关于三皇五帝的众多神话传说，也从一个侧面印证了这种可能。 广泛的民俗活动，通常会孕育出相应的民俗文化。一般认为，我国最早提及“民俗”一词的古籍，很可能是著于战国至秦汉年间的《礼记》一书，其中有这样的议论：“故君民者，章好以示民俗，慎恶以御民之淫，则民不惑矣”[8]。大意是劝谏统治者要率先垂范，推崇善举戒除恶行，以导引民间风俗不断向善。在这里，“民俗”一词在语意上显然与我们今天所说的“民间风俗习惯”无异。
此后，中国历代学者都或多或少积累了一些民俗资料和相关见解。
在先秦典籍中就记录有一些民间风俗、歌谣和生活状况。如：《诗经》中的“风”反映的是北方风俗；而在《楚辞》中则描绘了一派南国景象；成书于先秦至西汉的《山海经》，除载有丰富的神话、宗教等信息外，还保留了大量民间医药、地域风俗的资料。到东汉时期，在史学、哲学、宗教、农学等著作中，评注民俗事象的条目明显增多，如：东汉班固的《汉书》就在其《艺文志》中保存了部分古代小说目录；应勋的《风俗通义》则是一部专门讨论风俗的著作。
魏晋南北朝时期，产生了一批专门记述地方风俗的著作，如：晋代周处的《风土记》，梁代宗懔的《荆楚岁时记》等。至唐宋时期，伴随国力的强盛，官方陆续编辑了大批“类书”，许多民俗文艺资料因此得以保存。如：宋代的《太平御览》、《太平广记》，就收入众多民俗生活史料和民间文艺底本。此外，还涌现了一批专门描述、记录“帝都民俗”的著作，如：唐代的《两京新记》，宋代的《东京梦华录》等。
元明清时期，少数民族文化和汉族文化广泛融合，正统文化和大众文化相互渗透，出现了大量方志笔记、地方史志、野史杂撰，这些作品承上启下、广采博收，集纳、描绘了大量民间文化资料和乡土民俗事象。文人们对民俗文艺的兴趣和热情，在当时的小说、民谣/谚语集、情歌集中多有表现。如：明代小说《金瓶梅》、清代小说《红楼梦》、《儒林外史》等都将民俗、世情引入创作，容纳了当时民众观念、交际礼仪、衣食住行、俚语俗语、词曲笑话等多重民俗信息。
总体看来，从先秦到明清，涉及民俗学的著作多是关于民俗事象的零散的、局部的记录，并未形成理论体系。这些记录有的包含在诗歌文学、伦理宗教、地理历史等著作之中，从侧面描述了一些风俗；有的则包含在风俗志、民歌集、民间笑话集里面，以原始资料的形式留存于世。尽管在论述民俗事象方面，这批纵贯两千余年的著作既不全面也不系统，但我们还是能够通过它们约略地拼贴出一幅“中华民俗源流图”，并有可能从中剖析、结晶出一部“华夏民族风俗史”，从而让我们的传统文化显得愈发摇曳多姿、历久弥新……
此外，这里需要特别指出的是，我国历代都有一些描绘各地风土人情的画作，与各类文字典籍相比，这些绘画作品对各个历史时期的民俗事象的记录，无疑要更加形象、直观、生动、准确，遗憾的是，我国民俗学界迄今未见这方面的专题研究成果。
就古画所反映民俗事象的丰富性而言，无疑要数宋代张择端的《清明上河图》，以及清代苏州籍画家徐扬的《姑苏繁华图》了。前者的知名度颇高，此处不再赘言。我们仅对后者简介如下：
徐扬作品又名《盛世滋生图》，他创作此画用了24年，绘制于乾隆二十四年（1759年），该画以长卷形式和散点透视技法，反映了当时苏州“商贾辐辏，百货骈阗”的市井风情，完成后进献给了乾隆皇帝，以赞乾隆盛世。该画现存辽宁省博物馆，属国家一级文物。
《姑苏繁华图》长1225厘米、宽35.8厘米，比《清明上河图》长两倍多，画卷布局精妙严谨，气势恢宏，描绘了苏州城郊百里的风景和街市的繁华景象。粗略计算，全画有人物1万2千余，建筑2140余栋，桥梁50余座，客货船400余只，商号招牌200余块，还有山川河道、城郭街巷、桥梁码头、寺院庙坛、衙署商肆、民居学塾、店面舟楫、招牌戏台，以及婚娶、宴饮、雅集、授业、科考、出巡、演艺、渔罟、买卖、田作、造屋、测字、化缘等众多景象。整幅画卷描绘了18世纪中叶“乾隆盛世”百业兴旺、人文荟萃的苏州风貌，十分细腻传神地反映了250多年前乾隆时期物产富饶的江南景象，具有很高的人文、历史、民俗、艺术价值。
可见，历代古画无疑蕴藏着大量的民俗文化资源，值得我们认真挖掘、梳理。
二、近代民俗文化（1840～1918）
清末，中国民俗传统受到外来资本主义文化的影响，民俗文化成为中国人民民族意识的一部分，它和启蒙精神结合，形成了近代启蒙民俗思想。
这种思想的社会影响主要体现在两方面：
一方面，成为了革命者的“民俗武器”——一些知识分子革命思想高涨，主张重视民俗文化和民间诗歌的作用，编纂“新国风”，倡导“诗界革命”，将民俗文艺作为革命斗争的一种实践方式，纷纷仿作民谣，以启民智，如：章炳麟的《逐满歌》，陈天华的《猛回头》等。
另一方面，成为了改良派的“民俗工具”——一些知识分子有感家国之患，欲图利用民俗去开化民智、革除社会弊病，他们纷纷仿作古人竹枝词[9]，抒发个人的爱国情怀，如梁启超的《台湾竹枝词》十首，林则徐的《回疆竹枝词》等。此外，[10]晚清诗人、外交家、政治家黄遵宪从“移风易俗”的传统观点出发，主张“鼓励妇女废缠足旧俗”；清末李桐轩、孙仁玉等创办西安易俗社“以辅助社会教育，移风易俗为宗旨”……清末这种期望以“改俗”来割除民族弊习的行动皆表明了当时知识分子对民俗的重视。
这一时期，另有一些学者开始编纂全国范围内的风俗志，如：徐珂的《清稗类抄》，该书成书于清末民初，共有48册，以数百种清人笔记、报章记载为依据，分门别类地汇集了清一朝的野史遗闻，涉及经济、学术、时令、地理、外交、风俗、工艺、文学等方方面面，共达92类，一万三千五百余条。书籍对后世研究清代历史、民俗的学者有重要参考价值。
三、中国民俗学的缘起与建构（1918年迄今）
从19世纪末开始，历经列强反复打击、已处于风雨飘摇之中的清政府，为了自新图存，先后实施了派遣学童出洋留学、废除科举制度、兴办新式学堂等一系列开明政策。同时，西方文明也通过侵略者、传教士、留学生等多种途径，大量传播到我国。辛亥革命以后，整个社会的文化、学术氛围变得更加活泼多样、生机勃勃，各大都市相继创立了一批具有现代理念的大学，而五四新文化运动的爆发，则起到了推波助澜的作用。到了1920年前后，来自西方的形形色色的学术文化思潮和流派，已如星星之火一般被播撒在众多中国学者之中。作为现代人文社会科学之一的“民俗学”，就诞生于这个风起云涌的时期……
1.1918～1949年的民俗学
这一时期的民俗学研究活动主要集中于几所著名高校。
我国现代科学意义上的“民俗学”肇始于北京大学。1918年，刘半农等人在北大成立了“歌谣征集处”，并在校刊上登载了《北京大学征集全国近世歌谣简章》，开展了向民间搜索歌谣的工作，这项工作的目的主要是为考察“人情风俗、政教沿革”和民众的思想情绪，[11]之后不久，北大校刊上就发表了收自全国各地的148首歌谣。
1920年，由沈兼士、钱玄同、周作人发起，将北大歌谣征集处改为拥有会员的学术团体“歌谣研究会”，1922年，创办了中国第一个民俗学刊物《歌谣》周刊。这份周刊明确指出搜集歌谣的目的一方面在于将民间歌谣作为原始资料来进行民俗研究，一方面在于探索歌谣的文艺价值，促生新的民族之诗。这些想法皆符合当时兴起的新文化运动。随后，“风俗调查会”（1923年）、“方言调查会”（1924年）等相继建立，这些组织开始系统收集、出版各类民间文学作品。
1927年，中山大学“民俗学会”[12]成立，中山大学成为北京大学之后又一所主动进行民俗学研究的高校。他们创办了《民俗》周刊，除歌谣外，还刊载了大量民俗资料，出版了多种民俗丛书，开办民俗学传习班，普及民俗知识。这一时期的民俗学研究吸收了民族学、人类学、社会学等相邻学科的养分，涌现出一批专门的民俗学论著，如：钟敬文的《民间文艺丛话》、黄石的《神话研究》等。不过，虽然民俗学研究在一些大学里得到了响应和提倡，但它仍未成为高等院校固定的专门学科。
值得一提的是，这一时期，在高校研究者中涌现出了一批在史上占重要地位的民俗学学者，钟敬文便是其中最重要的一位。
钟敬文是我国民俗学研究的元老级人物，是我国最早的民俗学家之一，1927年，他于中山大学中文系任助教，和同校教员顾颉刚等人共同创立“民俗学会”，编辑了《民间文艺丛话》、《民俗》等民俗学丛书。1928年，钟敬文转至浙江大学任教，继续积极从事民间文学、民俗学的研究工作，写作了《中国的天鹅处女故事》、《中国地方传说》等学术论文，并与人合创了中国民俗学会。之后的几十年间，虽辗转于日本、杭州、香港、北京等地，钟敬文始终一如既往地致力于民间文学的研究和创作，写作了大量对后世民俗学研究影响深远的理论著述。如《西北纪游诗抄》、《口头文学——一宗重大的民族文化遗产》、《中国民谣中所表现的自觉意识》、《近代民间文学史略》、《民间文学概论》、《民俗学概论》、《民俗文化学——梗概与兴起》等。钟敬文先生在民俗学和民间文学方面独有建树，他是首批提倡用人类学、民俗学观点来研究民间文学的学者之一，较早地把民俗学现象看成是一个由物质文化、社会组织和意识形态组成的整体，其对中国民俗学进行的理论架构对中国民俗学研究影响至深。
1930年，在钟敬文、顾颉刚等人的推动下，“中国民俗学会”在杭州成立，“中国民俗学会”标志着“民俗学”作为一门专业学科在我国正式诞生。学会成立后创办了《民俗月刊》，并出版了《民俗学集镌》等民俗理论丛书。这一时期的民俗学除既有的研究思路外，还广泛吸收了法、日等国的民俗学研究方法——探寻民俗的社会根源，剖析民俗与文化、历史的关系，并提出了民俗学在提高国民素质方面所负有的责任。此间较有影响力的著作是钟敬文发表的《金华斗牛的风俗》、《中国神话的文化史价值》等论文。
总的来说，这一时期对民歌民谣的研究角度较为单一，但也有从教育、社会、民俗等角度来进行探讨的，如：顾颉刚用历史地理学的比较研究方法撰写的《孟姜女故事的转变》，茅盾出版的《中国神话研究ABC》等著作。前者是我国首次对传说故事进行精细和系统的考证，顾颉刚通过对各种古籍和民间口头材料的分析、整理，对孟姜女故事的产生、传播、变异情况进行了系统的考证，并尽可能将此故事的流变与历史的关系作出科学的阐释。顾颉刚对孟姜女故事研究的方法、结论在学界一直很有影响。
作为中国历史地理学和民俗学的主要开创者之一，顾颉刚[13]自20世纪20年代开始即从事中国历史和古代文献典籍的研究、辨伪工作，主张吸收、利用西方社会学、历史学等方法研究中国古代历史、典籍，其重要民俗学著作有《汉儒的诗学和诗经的真相》、《歌谣的转变》、《吴歌甲集》、《孟姜女故事的转变》、《妙峰山的香气》等。顾颉刚对中国民间文艺理论建设作出了很大贡献，他对民间文艺采用了一种动态考察的眼光（即“演变法则”），对我国古籍资料搜索鉴别以及民间文艺的研究皆有重大影响。这种影响一方面体现在为后来者提供了具体的研究课题和研究方法，一方面有力地带动起同仁对民间文艺进行研究的热情。
除了上述以高校为主导的民俗研究组织外，在抗日战争期间，西北的民主政权建立地区也出现了民俗研究现象。由于毛泽东提倡文艺创作大众化，指出民间固有文化的优点和对它学习的重要，加之作家的思想改造，在解放区形成了搜集和运用民间文学艺术的热潮，给“五四”以来这方面的活动注入了新的活力，形成了新的科学起点。
但是，尽管民俗学领域有一批重要学者在进行不懈的研究和探索，却无法改变中国民俗学研究的困窘之状。直至20世纪80年代以前，在长达半个世纪的时间里，由于国家一直处于外忧内患的纷扰之中，中国民俗学研究整体上始终处于一种时断时续的状态。
2.1949～1966年的民俗学
新中国成立后，我国开始重视民间文学的搜集、研究工作。1949年，周扬在第一次文代会上指出：“解放区文艺的一个重要特点，就是和自己民族的特别是民间的文艺传统保持密切的血肉关系”[14]——发言明确表明了新中国政权对民间文艺工作的肯定态度。
之后，新中国文艺民俗学机构开始广泛建立。1950年，在北京成立了“中国民间文艺研究会”，郭沫若任理事长，老舍、钟敬文任副理事长。研究会致力于民俗的采集、研究和队伍的组建等工作。[15]在论著方面，出版了《民间文艺集刊》、《民间文学》（此系《光明日报》专门为民间文艺开辟的副刊）等刊物以及一批歌谣、故事集。这些刊物、作品皆凸显出了民间文艺真实、广泛地反映社会生活的特点——这一特点也正是执政者所欣赏的。因此，民间文学被认为对新中国的文化建设具有重要意义而得到了有力的支持。郭沫若在民间文艺研究会上的发言可做一佐证，他在会上曾提到研究民间文艺的五点目的：(1)保存珍贵的文学遗产；(2)学习民间文艺的优点；(3)从民间文艺里接受民间的批评和自我批评；(4)作为研究社会发展史、研究历史的真实资料；(5)发展民间文艺。民间文艺的作用和价值受到重视，发展民间文艺的迫切性也提至学界眼前。
在较为有利条件的支撑下，民间文学搜集出版、民俗调查实践活动皆得到发展。50至60年代，各地出版了大量民歌、民间故事传说或地方戏曲，尤其是少数民族的文学作品，得以通过出版成书的方式得到传播、保留，例如《贵州省民间文学资料》在“文革”前便编印了45集之多。
在民俗调查实践方面的进展主要体现在对少数民族地区的调研上，为配合少数民族地区的民主改革，研究者们对少数民族的历史、语言、社会、文化、风俗习惯等进行了广泛调查，收集了丰富翔实的第一手资料。直到“文化大革命”之前（“文革”期间，民俗学研究基本处于停滞状态），对民间文艺和少数民族民俗的调查、研究方面，学界都做了大量有价值的工作，为“文革”之后的民俗学研究保留了一簇可以承继的星火。
另外，这一时期，一些侧重文科的大学及师范院校开始比较广泛地开设民间文学课。钟敬文于1949年在北京师范大学中文系开设了“民间文学”课程，从1953年开始培养民俗学专业研究生。尽管在新中国当时的条件、背景下，民俗学未被作为一门学科对待，但参与民俗学研究的学者以及民俗学相关著述多了。这一时期较有影响的论著有钟敬文的《晚清革命派著作家的民间文艺学》、贾芝的《民间故事的魅力》、刘守华的《民间童话与神化传说》、何其芳的《关于梁山伯祝英台故事》、王毅的《略论中国谚语》、汪玢玲的《史论长白山人参的传说》等。
3.1978年以来的民俗学研究与普及活动状况
“文化大革命”结束后，被人为中断的民俗学研究得到全面恢复、发展。民间文艺的研究工作进一步展开，除此之外，民俗学的研究团体也相继建立起来，民俗文化活动在社会上也取得了越来越多的关注。
随着政治、学术环境的改善，民俗学显然迎来了良好的发展时期，体现在：
(1）学术成果日渐增多[16]
1979年，中国民间文艺研究会正式恢复，并在全国大部分省份建立分会，很多省都创办了自己的民间文学刊物，对民间文艺的搜集、整理、研讨工作也纷纷展开。之后，在贾芝、顾颉刚等学者的推动下，1983年，“中国民俗学会”在北京成立，各省民俗组织大量出现，民俗活动在全国范围内普遍展开。这时期的民俗活动主要为各种讲习班、研讨会和采风活动，出版了《民间文学论坛》、《民间文学》、《民俗研究》、《中国民间文化》、《广东民俗》等多种有影响力的刊物。
从横向角度上对民间文艺、民俗生态进行考察的著作也出现了。如张紫晨的《中国巫术》、宋兆麟的《共夫制与共妻制》、郭洋溪的《中国民间游戏与竞技》、王子今的《门祭与门神崇拜》等。
此外，各省地方志中的民俗志开始编纂，《中国地方志民俗资料汇编》中将全国分为东北、华北、西北、华东、中南、西南等6区，分10册编辑；具体到各地方省份，广东有《广东民俗》季刊，天津有《天津民风》，西藏有《西藏民俗》，湖南有《楚风》等。
在理论著作方面，这一时期出现了一批试图对中国民俗学进行理论架构的著作。如乌丙安的《中国民俗学》、张紫晨的《中国民俗与民俗学》、陶立藩的《民俗学概论》、钟敬文主编的《民间文学概论》、《民俗学概论》、王文宝的《中国民俗学发展史》等。
(2)部分高校开设了民俗学专业
80年代以后，在钟敬文等学者的推动和带领下，依托“民间文学”进行民俗学学科的整体建设，经过几年的实践，促使民俗学在高校中逐渐获得了正式建制，提升了民俗学在高校文科中的地位。[17]
这一时期，许多文科大学和师范院校、民族学院，都设立了民间文学课程和民俗学课程。北京师范大学、北京大学、中山大学、中央民族大学等高校还设置了“民俗学”硕士、博士点，部分社会学、人类学研究机构也设立了民俗学的研究课题和研究生培养点。此外，民俗学社等专业性组织也现身大学。
民俗学课程、专业和研究机构在高校的设立为我国的民俗学事业培养出一批民俗学研究者，为日后中国民俗学深入发展准备了坚实的后备力量。
(3)民俗学的学术地位日益巩固
1988年，北京师范大学的“中国民间文学”被教育部认定为高等学校重点学科，“九五”期间成为国家“211”工程子项目建设的学科。1997年，民俗学首次列入国务院学位委员会颁布的“研究生培养专业目录”，将“民间文艺学”包含于其中。[18]1998年，民俗学被正式列入隶属社会学之下的国家二级学科，即用政令形式明确了其独立的学科身份。在这一过程中，民俗学的学科地位越来越得到重视，其社会影响力无论在官方还是民间都在不断增强。
不仅民俗学的团体从中央到地方相继建立起来，有些大学更开设了民俗学讲座，民俗学社等专业性组织也在一些大学里出现了。1983年7月，中国民俗学会在北京开办了听讲人数众多的民俗学讲习班。这时期有些地区博物馆也建立了民俗学部或开办民俗学资料展览会。现在中国的民俗学事业达到了一个新的繁荣时期。
(4)民俗文化的研究与普及活动日趋广泛、活跃
民俗学学术团体除常设教育、研究机构外，还囊括了众多临时性的研讨会，这些研讨会有全国性质的，也有地区性质的，讨论的范围相当广阔。
不少地区都建立了民俗博物馆供民众了解本地区的民俗历史。如1997年应北京市政府发展规划建立、1999年对外开放的北京民俗博物馆，便是一座国办民俗类专题博物馆，博物馆馆址为北京历史上传统的民众信仰、民俗活动中心，馆内常年举办老北京民俗风物系列展。推出过《北京东岳庙历史展》、《老北京人的生活展》、《中国百年民间服饰展》、《人生礼俗文物展》等数十部展览，在社会上引起了良好的反响。其中《北京民间风物展》、《百年老戏单展》、《山西民间工艺展》、《老北京人的生活展》等展览参观者均超十万人，其受欢迎的程度表明了民众对民俗文化的关心和热爱。
此外，民俗博物馆中运作出色的还有建立于1986年的天津民俗博物馆，该馆利用天后宫正殿为主的古建筑群体为馆舍，征集了2000余件民俗文物，开辟了以展示天津民风民俗为内容的基本陈列，介绍了天津的漕运兴起、渔盐发展和民间习俗。[19]除了日常展览，天津民俗博物馆每逢重大节日还要在古西楼和广场举办传统的戏剧演出和民间花会表演，再现历史上迎亲嫁娶、夫妻拜堂、洞房花烛、“拴娃娃”等习俗。此间，还会展卖各种民间艺术品，如杨柳青年画、风筝、砖刻、泥塑、剪纸、编织等，书画、服饰、根雕等民间工艺的展览和展销也时常推出。
结语
中国民俗学从创立至今已历90余年，其间虽因种种原因屡经波折，但在民俗学者们勤劳不辍的坚持下，还是系统地积累了大量学术成果。中国是个多民族国家，地域广阔、文化资源丰厚，这无疑为民俗学的研究与拓展提供了良好的天然环境；目前，不仅中国民俗学本身的体系日趋成熟、学派逐步增多，而且还与其他学科相互渗透融合，形成了一些研究领域更为具体、独特的“交叉学科”，如：音乐民俗学、电影民俗学等，这无疑为民俗学研究带来了新的血液与灵感，其研究视野亦将因此变得更加宽广……
[1]本文部分资料源于钟敬文：《民俗学与中国民俗学》、王文宝：《民俗艺术概述：中国民俗学运动80年》两篇文章。详见。
[2]folk（民间、民众），lore（知识、学问）；合成词folklore意为“来自民间或民众的知识与学问”。该词传入日本后，被日本学者译为“民俗学”，后又在1913年由周作人引入我国，并为我国学者广泛采用。
[3]钟敬文主编：《民俗学概论》，上海文艺出版社1998年版，第4页。
[4]钟敬文主编：《民俗学概论》，上海文艺出版社1998年版，第28页。
[5]参见陶思炎著：《应用民俗学》，江苏教育出版社2001年版，第21页。
[6]作为联合国教科文组织的属下机构——“世界遗产委员会”成立于1976年，负责《保护世界文化和自然遗产公约》的实施。委员会每年召开一次会议，主要决定哪些遗产可以录入《世界遗产名录》，并督导已列入名录的世界遗产的保护工作。中国于1985年加入《世界遗产公约》，成为缔约方；1999年当选为世界遗产委员会成员。目前，我国被录入《世界遗产名录》的文化遗产有50多种，如：孔庙、长城、黄山、昆曲、清朝内阁秘本档案等。由于各地的自然与文化遗产一旦“申遗”成功，便可有效带动当地的旅游业，所以很多地方政府都会积极支持与本地相关的民俗文化研究。
[7]“裴李岗文化”、“贾湖文化”的考古发掘表明，我国中原地区大致在距今7000～10000年前已进入农业社会，其中出土的具有文字性质的龟骨契刻符号，与距今约3000年的殷商甲骨文有类同之处。
[8]见《礼记·缁衣》。
[9]竹枝词：一种诗体，由古代巴蜀民歌演变而来。唐代刘禹锡把此类民歌变成了文人诗体，对后代影响很大，形成了一种专咏地方风土人情的诗词体裁。其作品大体分三类：一是文人搜集整理的民谣民歌；二是文人吸收歌谣精华创作的具有浓郁民歌色彩的作品；三是借竹枝词格调写的七言绝句。
[10]参见黄金钰：《中国民俗学研究八十年》，载《甘肃社会科学》1999年第6期。
[11]参见刘铁梁：《中国民俗学发展的几个阶段》，载《民俗研究》1998年第4期。
[12]全称为“国立中山大学语言历史学研究所民俗学会”。
[13]参见网络资料http：//baike.baidu.com/view/2027.htm。
[14]本部分参考黄金钰：《中国民俗学研究八十年》，载《甘肃社会科学》1999年第6期。
[15]本部分参见钟敬文著：《谣俗蠡测——钟敬文民俗随笔》，上海人民出版社2000年版。
[16]本部分参考黄金钰：《中国民俗学研究八十年》，载《甘肃社会科学》1999年第6期。
[17]参见刘铁梁：《开拓与探索的历程——民俗学学科建设的回顾和展望》，《北京师范大学报（人文社会科学版）》2002年第5期。
[18]同上。
[19]参考网络资料http：//baike.baidu.com/view/164311.htm。
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