这条胡同，这胡同中的窄门，就是今天我们军事文学所面临的一道道窄门，是掐着军事文学喉咙的四个瓶颈。突破这些瓶颈，走出窄门，则是一片广阔的天空，军事文学这匹疲惫的战马，会焕发青春，成为一匹龙马；而留在窄门之后，不冲破瓶颈的束缚，军事文学就是永远在磨坊原地打转的毛驴。小毛驴，小小的毛驴。
窄门之一：理论的束缚
就整个当代文学而言，目前的状况是文学与理论，是同一阵营中的两大格局，是同一方向上的两股铁轨，彼此相互依存，但却互不束缚。文学并不靠理论的推进而向前发展，理论也不靠文学的丰饶而变得丰满。批评家的理论是批评家文学思想的理论表达，而非作家作品好坏得失的尺度评判。对于成熟的作家来说，文学理论可以改变一些作家的文学观、世界观，但不会领导、左右作家的写作；反过来，作家的作品，你就是写出多么了不起，多么经典的作品，也只是能丰富理论家的思想，而不能让批评家因为你的作品而创立一种全新的文学理论。
互不领导，互不制约，甚至互不影响，这是目前文坛作家与批评家平稳、沉闷但却怪异、和谐的一种关系。可是，具体到文学中的军事文学，这种关系却长期处于一种不和谐状态。表面松散的军事文学理论，根深蒂固地以强大的姿态压迫、领导着军事文学的创作。这种强大的理论，表现在两个方面的不可动摇和不可替代，一是“军事文学”这个概念。文学就是文学，为什么要加上“军事”二字？难道文学与军队、军事、战争有了某种联系就一定要限定它为军事文学吗？这样的划分，从表面看是合理的，如农村题材，工业题材，城市题材一样。进一步细分，那么写石油的就成了石油文学，写知青的就成了知青文学，写改革的就成了改革文学，写青春的就成了青春文学，写垃圾的就成了垃圾文学，写厕所的就成了厕所文学，写武警的就成了武警文学，写空军、海军的就成了空军文学，海军文学。这样细划的结果，就是题材决定了文学，领导了文学，统治了文学，而非文学主导题材，统领题材。就文学而言，文学才是重要的，你写了什么题材并不重要。你写了军人，并不意味着你比写农民伟大；你写了总统，他写了小偷，并不意味着写总统的作品就比写小偷的作品高尚、美丽、富有。为什么我们不说《战争与和平》是军事文学？不说约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》是军事文学？不说巴尔加斯·略萨的《潘达雷昂上尉与劳军女郎》是军事文学？还有《静静的顿河》，那不是战争的史诗吗？不是和战争、军事、军人密不可分吗？可是，我们从来就说它的文学的意义，而不说它军事的意义，军事文学的意义。《第二十二条军规》尤其如此，我们从来都说它艺术上的“黑色幽默”如何如何，而从不谈论军事文学如何如何。为什么会这样，就是因为这些作品中文学的意义如一轮太阳的光辉，照亮了军事的角角落落。使那些军事的角角落落，都成为文学光辉的映照物，而非使文学成为军事、战争光辉的映照物。一句话，一切的艺术，艺术必须大于一切，统领一切，映照一切。而当我们以军事文学的概念去辖制、分割文学时，文学的意义已经被军事、战争所统领和压迫。毫无疑问，托尔斯泰在写《战争与和平》时，他不会意识到他是在写一部军事文学；略萨在写《潘达雷昂》时，也没有意识到他在写军事文学；海勒和肖霍洛夫亦是如此。但我们部队的作家在写作时，他每时每刻都没有忘记他是在创作一部军事文学。这个没有忘记，不能忘记，就从创作的初始，已经制约了你文学的想象，限制了你复杂、深刻的文学的意义。
另一方面，统领、辖制军事文学发展的理论纲领是“英雄主义和革命英雄主义”。英雄主义和革命英雄主义自1949年之后是我们军事文学的主调，而且是唯一的声调和主旋律。文学之所以能够成为人类精神之源而长饮不竭，就是因为它的丰富与感性，可当一种文学中只有英雄，还必须是革命英雄时，那么百姓呢？普通人和小人物呢？懦夫和贪生怕死者呢？对于军事文学来说，周作人的文学理论：“文学即人学”，仍然是我们的写作不能躲避的话题，不能逃避的实践。绕过去了这一步，军事文学就无以发展和丰富。军事文学不应该没有英雄主义，甚至英雄主义必须是军事文学的主音主调。但军事文学单单仅有英雄主义而没有存在主义、黑色幽默、垮掉的一代、未来主义、象征主义、意识流、超现实、新感觉、荒诞派等等，军事文学从哪儿汲取新的艺术营养呢？单单是《水浒传》《三国演义》等传统的艺术作品能让军事文学的车轮永远向前吗？
现在，从表面看军队的批评家早已断代不前，已经没有了朱向前、周政保、黄国柱、丁临一、张志忠等这一批军事文学的专业批评家，但几十年形成的军事文学的传统理论却依旧强大，如同一棵大树已经长成，根深叶茂，即使没有了园丁，那大树的荫凉，在一方水土上，它仍然遮天蔽日，仍然遮蔽着全新的军事文学的产生和发展，成为军事文学看不见的却是最坚固的一个瓶颈，一扇窄门。
窄门之二：形式探索的放弃
传统军事小说的写作，一切功夫都落在两个支点上，即：人物和故事。这个传统之远，之悠久，至少可以上溯至《三国演义》和《水浒传》，也包括一些侠义小说，如《三侠五义》之类。这种小说的精神就是以除暴安良的名义，打打杀杀，最大的艺术特色就是故事的传奇和人物的鲜明。到了建国后的50年代，这一传统得到了空前的继承。如一大批的战争小说：《烈火金刚》《林海雪原》《野火春风斗古城》《铁道游击队》《敌后武工队》《平原枪声》《红日》《红岩》《保卫延安》，包括这一时期的军事儿童文学《小兵张嘎》《鸡毛信》《消息树》等，都是以传奇的故事和简单鲜明的人物两大艺术特色立足于中国文学之林。在这一时期，我以为最好的军事小说是茹志鹃的《百合花》、孙犁的《荷花淀》和峻青的军事儿童小说《黎明的河边》。《百合花》和《荷花淀》，都放弃了故事传奇的意义，在保持人物塑造中，着力描绘了小说的诗意和人情、人性的温暖。《黎明的河边》故事仍然传奇，但故事中少见地透出了战争给人们生活带来的忧伤和愁绪，使读者在故事中对战争的意义——包括正义战争意义的一些重新的思考。越过“十七年文学”军事文学这段漫长的空白，或说准空白时期，改革开放以后，军事文学如果仍以长篇为例，如朱苏进的《炮群》《醉太平》，朱秀海的《穿越死亡》，项小米的《英雄无语》，徐贵祥的《历史的天空》等小说，在艺术上都有了很大变化，尤其是同前辈作家相比，军事文学的文学观有了微妙的调整，但从总体上还是“故事的传奇性和人物的鲜明性”两个支撑点，在其它方面，如语言、叙述、结构等，都没有根本性突破。如果说现在的军事文学在艺术的根本上还是立足于五十年代的军事文学，艺术个性还如磨坊的驴样原地打转，似乎这种说法不仅不公，而且也有所不敬，但确实从整体军事文学而言，我们没有如《红高粱》那样从形式上对军事文学的艺术带来巨大冲击，乃至颠覆的长篇小说。从内容上讲，军事文学长期无法突破“革命英雄主义”这一理论，而从形式上，又采取完全继承，拒绝外来的姿态，这就不得不使我们今天的军事文学面貌显得陈旧、单调，死气沉沉，总有一种花木兰的裹脚布的腐气。直到目前，我们的军事文学仍然是这样的局面：长篇小说偏重于传统上形成的“故事+人物”的写作方式，中短篇小说偏重于《荷花淀》和《百合花》那样“小夜曲”的方式。小说形式的单一，不是因为作家形式探索才华的缺欠，而是大家对形式探索不约而同的放弃，对外来影响的严格拒绝。
小说的内容和形式，长期以来是文学纠缠的话题。但有一点应该明确，18、19世纪的文学，总体是注重内容，20世纪的文学，总体是注重形式。21世纪，能否完成19世纪和20世纪文学艺术特色的整合，我们暂且不去论说，但军事文学是否应该对20世纪文学的艺术个性进行一次“扬弃”的补课非常重要，把小说形式的探索，作为小说内容的组成部分进行思考和创作。不然，如果你一边讲军事文学“雷区”太多，无法在内容上有所突破，又一边完全拒绝小说形式的思考与创新，那么，军事文学又如何有所突破，有所发展呢？
窄门之三：自成一体的文学机制
文学，创作是个人的，意义是艺术的，组织是外在的。这是中国当代文学创作的属性必然。正因为这样，每一个作家，都必须在组织的整体之外进行独立的思考，独立的写作。当你的写作，有了组织的“集体创作”的成分，这就意味着文学意义的减退。写作愈是独立，作品的意义越是博大。可是，我们军事文学的创作，却在违背着这一规律。换句话说，军事文学的创作，掺杂了组织上太多的“集体创作”的成分。它的思想、它的叙述，它的理论，是大家共有的，不是作家独有的。军事文学中一切的文学元素，都是军队作家共有的财产，所有的作家都在懒惰地开创使用，而不是独立创新。为什么会这样？就在于军事文学有一个自成一体的环形链接，有一套完整的创作机制。在这个机制中，它有自己的文学刊物，和出版社：《解放军文艺》和早期的《昆仑》及解放军出版社；有自己的读者群，书和刊物出来都由自己的干部、战士们订阅、购买或下发；有自己的作家队伍：各大军区的创作室和部队中的业余创作队伍，他们写出的作品一般都在解放军出版社出版，或在《解放军文艺》上发表；有自己的批评家和批评理论。批评家似乎已经人才不再，青黄不接，但传统的军事文学理论依然深入人心，根深蒂固。理论队伍的后继无人，更导致了军事文学理论缺少新思想，新见地。就是军事文学中出现新的胎胚元素，没有新的批评家去诠释总结，那新的胎胚也往往难以成长，难以得到尊重和承认。还有，就是军事文学有自己独有的领导机构和独有的文学奖项，即“解放军文艺奖”。“解放军文艺奖”本来是全国性文艺奖之下的一个艺术奖，如同“工人题材小说奖”“农业题材小说奖”“上海小说奖”“《小说月报》百花奖”“《中篇小说选刊》奖”等一样的性质，但由于军队各大军区，各兵种对这个小说奖的高度重视，使得这个奖在军队比获得全国小说奖更为重要。这就形成了军事文学的一个没有缺口的圆环。由军队作家写的军事文学，一般都发在自己的刊物《解放军文艺》上；发表之后，军队自己的批评家以自己传统的理论，对作品进行自说自话的分析评论；到了年末，军队自己又对自己的军事文学以自己的评奖标准，进行盘点评奖。拿奖的作家有奖金，会立功并提前晋升晋级。到了新的一年，拿奖的作家意气风发，为了更上一层楼，会开始新的写作，没有拿奖的作家，尚有差距，就只能依照评奖标准，进行新一轮的构思，开始新一轮的写作。这就使得我们总感到军事文学虽是作家个人的创作，但总有一种“集体劳动、集体智慧”的成分。个性不足，共性充裕。就这样，几十年来，军事文学，始终在一个沙龙式的怪圈中展开和运行，它的严密，多少有些针插不进的密实。这种自成一体的文学体制，指导着，领导着我们的军事文学，也严重制约和束缚着今天的军事文学。这种文学创作队伍的体制和结构，像一道文学的长城，捍卫着军事文学的尊严，也隔开了长城以外的文学风景，使得军事文学形成了画地为牢的井蛙与夜郎的格局，形成了新的封闭主义和圈地运动。
窄门之四：作家文学观的沿袭守旧
谈到作家，作家队伍，我曾经是军队作家队伍中的一员。包括我在内，我们在抱怨军事文学的衰落时，在痛恨军事文学今不如昔时，我们能找出太多的客观理由，如：创作题材上的“雷区”太多；创作队伍的后继乏人；军队对文学创作组织的力度不够；市场经济对军事文学的强大冲击等等。这些理由都是成立的，每一天都对曾经辉煌过的军事文学有所阻滞和伤害。但仔细去想，这些理由又都不是根本的、深层的，而是表面的、皮毛的。那么，阻碍军事文学发展的根本原因是什么？我以为，是我们自己的文学观。我们的文学观过于陈旧、老套；创作思想过于僵化、陈腐。无论从思想，到艺术，我们都没有求新、求变的准备。一个作家的文学观，是作家创作的生存观，生命观。回顾中外作家，那些有大作为的作家，哪个不是有着自己独立的文学观、世界观呢？以中国作家为例，30年代作家群星灿烂，而被我们今天挂在口上，捧在手上的有几个？鲁迅、周作人、沈从文、张爱玲、萧红等，他们哪个不是有着自己独立的文学观、世界观呢？哪个不是对文学、对世界有着独立的认识和思考呢？所谓的艺术个性，其实就是你对文学独立认识的实践，没有独立的认识，没有对认识的实践，从何而谈艺术个性？莫言应该是大家最熟悉、最尊重的当代作家之一，熟悉他什么？尊重他什么？也许大家和他面都没见过，何来的熟悉和尊敬？之所以熟悉他，尊敬他，并不是因为他和大家一样，也坐在这儿读过书，大家可以称他为“师哥”，而是熟悉、尊敬他的小说中那种独立的文学观、世界观。还有当代作家中的贾平凹、王安忆、韩少功、苏童、格非、叶兆言、余华、史铁生、李锐、张炜、阿来等。在更年轻的作家中，如李洱、毕飞宇等。我们为什么能把他们从成百上千的作家中一眼认出？就是因为他们的作品，他们作品中不一样的文学观。
回到军事文学、军队作家中来，在近年的军事文学中，文学观最为鲜明的应该是麦家。麦家的《解密》为什么能在这几年脱颖而出，这当然归功于麦家对文学的执着，但是，更应该归功于他对文学——或说军事文学完全不同的认识和思考。就《解密》这部小说，按我们军事文学的理论，完全可以把它当做军事文学去考查。可当我们把《解密》当做军事文学考查时，他小说的人物是“革命英雄主义”的人物吗？他的叙述与结构和我们通常的军事文学一样吗？完全是南辕北辙。《解密》的成功，就缘于和我们传统军事文学写作的南辕北辙。缘于麦家对文学有自己的看法和认识。如果麦家在他的创作中，能南辕北辙得更彻底一些，更具一些颠覆的意义，我想他的创作将更为独特，更为成功。这种颠覆，这种南辕北辙，不是简单的探索和创新，而是说文学观的彻底改变。
2005年11月
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