一、文学向现实的妥协
纵览当下所谓的纯文学、严肃文学，它们与现实的关系，也就四个字：过度疏散。过度疏散的主要表现是文学在现实面前妥协的态度，导致了文学内容的浅薄、单调和没有意义。换句话说，就是我们简单的故事再也无法概括我们复杂的现实。现实是一面大海，而文学至多是一口深井。这口深井即便深不见底，水流不断，也无法和大海的宽阔、深远相比较。我们没有了托尔斯泰的《战争与和平》那样对历史的把握能力，也没有曹雪芹对他所处的社会与生活的描绘能力，更没有鲁迅对他所处的现实的洞察能力。我们面对现实时，常常采取以下两种态度：一是对现实的依附。在文学中，看到现实是蓝色，那么所写出的作品也就是蓝色；看到的现实是红色，写出的作品也就是红色。不知道一片蓝色之下被污染的腐黑，也不敢相信，不愿相信那腐黑烂泥的存在和蔓延，更不会去探究那潭腐黑最根本的原因是什么。作家是依附在现实表面的寄生虫，打着现实主义的旗号，嚼着现实生活的香糖，把自己扮演成文学的主人翁，却不知道自己糖吃多了，连自己笔下的每一个文字都有了巧克力和奶的气味。这样的小说，被称做当代文学的主流，如1958年“大跃进”时被精神的肥料催生起来的肥沃的庄稼，初生的苗棵满山遍野，青绿遍地，而当真正收获时，颗粒干瘪、粮仓空荡，而人们却还是要睁着空洞的双眼庆贺丰产丰年。我们看看充斥在近年所有文学刊物上的小说，各个出版社为市场和奖项忙碌下的作品，还有那些根据小说改编或重新创作的影视作品，景况果真是回到了“大跃进”的年代，时代养育了为他自己歌唱的作家，培育了一腔腔的歌喉，而那些梦醒着的评论家们，却还在边上闭着眼睛鼓掌，高唱现实主义大丰收的赞歌。二是文学作品面对现实绕道而行。绕道而行并不是中国文学的传统，《红楼梦》《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》等经典名著，那种揭示现实，揭示历史的精神可谓人木三分，鲁迅、萧红的作品可谓带血而泣，就连《聊斋》《西游记》这样充满浪漫与幻想的小说，也同样给人以现实的启示。而自50年代文学中充满着浮夸的现实之后，到了90年代初，为了矫正文学与现实的关系，文学开始了大量的实验和探索，这种在语言和形式上锲而不舍的努力，给中国当代文学带来了全新的生机。可以说，今天中国文学的某种样式，正是那时文学之种的结果。然而，面对今天文学与现实过度疏散的结局，我们不能不反思那场文学“运动”应该承担的责任。那时候倡导的实验，目的之一是为了对政治的摆脱。而今天文学对现实的全面绕行，正是那时摆脱的惯力，是矫枉过正的结局。文学不再关心民族问题，不再关心“人民”的生活，不再关心底层人的生存。以“文学就是文学”的理由，把社会重大的现实，堂而皇之地排除在文学之外，实质上也就是把文学排除在现实之外。当文学自己把自己拉出现实之外的轨道时，让文学从现实的深处退出时，文学其实不仅是对读者的放弃，对责任的放弃，也是对艺术内在力量的放弃。
二、作家在社会生活中的情感缺席
这里需要说明一点，说作家在社会生活中的情感缺席，并不是要让作家在社会生活中扮演社会角色，比如当某某市的代理市长，到某某县代理县长。更不是我们几十年来提倡的“到火热的生活中去”的实践方式。而是说，作家在社会生活中不应该没有自己的角色，尤其是你的精神角色。作家不能把自己打扮成“人类灵魂的工程师”，这是对作家的美化和神化。作家就是一个作家，是社会中的一个人。一个有些特别的人。他的特别之处，不是他能因为写作而赚取稿酬，不是因为写作赢取名声，而是他的精神角色，使他持久乃至永恒的在情感上和我们所处的社会保持着一种紧张的关系。也许这种关系不是对立或完全的对立，但那种不和谐的紧张却一定要是持久的、永远的。知识分子必须在和社会对立中思考，而作家必须在和社会生活的情感对立中写作。一切伟大的，有长远价值的作品，无不是在和社会的情感对立中写作完成的。《安娜·卡列尼娜》《复活》《死魂灵》《罪与罚》《白痴》《卡拉马佐夫兄弟》等这些伟大的19世纪的俄罗斯文学是这方面作家与社会情感对立的一面光辉的镜子。而20世纪充满各种主义和旗号的文学，也同样在情感上和社会保持着敏感的警惕和对立。以给20世纪文学带来巨大变化的卡夫卡为例，我们在阅读他的经典作品《变形记》《城堡》《审判》时，除了感受到他不凡的才情和艺术个性外，恰恰从他艺术个性的深层、背后，感受的是他和他所处的环境——时代那种强烈的对立。这种对立不是知识分子立场的对立，而是作家与社会情感的对立。还有《追忆似水年华》《尤利西斯》等，都能使我们清晰地感到作家在作品中那种和人与社会被绷紧的情感之弦。
谈到作家与社会的情感关系，我想我们应该重新认识伟大的俄罗斯文学和拉美文学。俄罗斯文学在19世纪为我们提供了一个鲜明的情感坐标，而拉美文学在情感坐标明确的情况下，又为我们提供了社会与文学关系的新模式。那就是一切的社会生活，都是作家个人的情感生活。一切个人的生活，也都是一部分的社会生活。马尔克斯如此，略萨如此，富恩斯特如此，卡彭铁尔也是如此。就是到了他们的晚代作家，其作品也还一样如此。不是说不可以描绘“个人的情感”，而是说，一个时代的作家，不能集体遗忘和放弃自己社会角色中的情感立场。俄罗斯文学和拉美文学为什么可以如此长久地在世界文学中占据一个集体的不可动摇的地位，正是他们一代又一代的作家，都在继承着这一伟大情感独立的传统。而那些至今都还闪耀灿烂光辉的一部部作品，当我们去仔细阅读或再次阅读时，会发现这光辉的源泉，恰恰是作家和社会那种紧张的情感关系。正是那绷紧的关系之弦，在作品中永久地响彻着浑厚而低沉的、震撼人心的特殊声响。
三、个人的方式、个人的声音
我不知道在哪里看到过屠格涅夫的一段话，哪一本书，哪一本杂志，记不得了。但屠格涅夫的那段话我却长久不能忘记：“在文学的天才身上，在一切天才身上，重要的是我敢于称之为自己的声音的东西。”自己的声音——这五个字道出了19世纪文学的真谛。当文学走完20世纪漫长的道路之后，当文学进入21世纪之后，我们必须在这五言真谛前边再加五个字：“自己的方式”。或者说，把这五个字丰富为这样一句话：“用你自己的方式，发出你自己的声音。”
记得小的时候，我特别爱听河南坠子。河南坠子在我家乡的俗话是“说书”。为了听说书，我可以在晚饭之后，独自踏着月光，跑十几里乡间山路，到邻村去听那些唱书人“说”的《三国演义》《七侠五义》等永远也听不完的故事。跟着这些说书艺人一夜一夜，一村一村地追逐他们的声音，成为了我童年生活中最重要的一个部分。但是，忽然有一天，我不再爱听了，对它们失去了兴趣。原因非常简单，就是在某一年的暑假期间，我到距我家有四十几里外的我一个姑姑家里去住，因为那里是深山区，唱书人走不到那里，而当地识字的人又不多。识了字，又不一定会去看《三国演义》《水浒传》《三侠五义》《小八义》之类的侠义故事。可是，他们村里有另外的文化生活，有完全不同的说书艺人——有一个当时是地主成分的牛倌，在30年前他是四十几岁，因为是地主，在那个充满阶级斗争的“文革”年代，他困苦、屈辱的生活可想而知。因为是牛倌，晚上得不停地给牛上料喂草，不能早早上床睡觉，于是，他就每天讲各种各样的故事，以此吸引村里的孩子们去他的牛棚下边同他做伴，陪他烤火，剥玉米。当我第一次听他讲故事讲到深夜之后，第二天白天，我就急不可耐地等着天黑，等着到他的牛棚下听他讲新的故事。就这样，第一夜、第二夜、第三夜……一个暑假四十几天，我有三十几个夜晚是在那个牛棚下边过去的。度过了这个夏天之后，回到我的家里，我对唱书人讲的“诸葛亮七擒孟获”不再有多大兴趣了，对因为能够飞檐走壁而使我童年的想象神魂颠倒的侠客不再着迷痴迷了。尽管那些说书的艺人是边唱边说，配有剪板、弦子等乐器，有时还配以衣服漂亮，头发油黑，模样俊丽的年轻女子的琴弦；尽管那40里外的地主牛倌讲故事时没有乐器，没有唱腔，更没有《三国演义》那样世代相传、环环相扣的经典故事，但牛倌讲的故事，还是比说书艺人讲的故事更为吸引我，更令我难以释怀。为什么？因为地主牛倌讲的都是他一生的一段段的亲身经历和从来没有以文字的形式出现在书籍上的当地代代相传的民间故事。因为，牛倌讲的，正如屠格涅夫说的，那是他“自己的声音”，而说书人讲的，是“别人的声音。”还有他们讲故事的方式，说书艺人摇头晃脑，边拉边唱，貌似十分投入，可他却是在着意的表演，就像舞台上的一个演员，无论你演得再好，也不能脱离舞台表演的程式，你只能在表演的规矩内进行发挥。而地主牛倌讲故事时则没有表演，朴实而真挚，完全是生活流的讲述方式。比如在寒冬腊月，我们坐在马灯的下边，生着潮湿的柴禾，一边烤火，一边剥着玉米，听他讲着故事时，需要不停地干着别的，比如爬在黑烟上吹火，比如不时地去给老牛拌料续草。那牛棚下边弥漫的是牛粪的气息和草料的香味，而不是说书场上人挤人的汗味。这就是各自讲故事的方式和那方式散发出的气息和形成的氛围。今天我再次来回忆地主讲的故事时，有两点值得注意，一是他发出的完全是“自己的声音”，二是他发出自己的声音时，完全是以他“自己的形式”。
回到当下文学与现实的关系上来，我们说文学不应该如今天的模样，和社会生活表现出如此疏远、冷淡的关系；文学不应该面对现实，面对社会时，要么浮浅的表现，要么完全熟视无睹，或视而不见，只在饭桌上说长道短，而不肯在自己的笔下有着深刻，甚至疼痛的情感表现时，还必须说的是，你要表现时，一定要是以自己生动的、独特的方式，发出你自己生动的、独特的声音。当你以别人的形式发出别人的声音时，那无异于一个说书艺人用共有的表演方式，说唱了一段共有的故事。那样，将是作家最大的悲哀，文学最大的悲哀。
文学的艺术魅力，就是要用你自己的喉咙发出你自己的响音。
四、把社会现实纳入审美的范畴
一切的文学作品，都必须是在审美中表现。就写作而言，被永恒吟唱的爱情，无论是悲剧，还是喜剧，面对读者时，都可轻而易举地达到审美的效果。还有田园、山水和人的内心，以及我们日常中的习俗等等，这些文学中不可或缺的元素，和爱情生活一样，它自身本就含有深厚的审美元素。但社会现实则往往不是如此。社会现实在更多的时候深含的是残酷、丑陋和肮脏。作家不应该去回避这些。但在书写这些时，又必须用审美的眼光。因为审美是文学的根本属性。这一点，前人给我们留下了丰富的传统，留下了无数让我们可资借鉴的经验。就田园审美而言，陶渊明可谓中国第一诗人，但这并不是说陶不关心社会生活。在他的一大批咏怀诗中，社会生活和田园农趣一样，是他诗作的重要内容。如《饮酒》二十首、《拟古》九首、《杂诗》十二首、《咏贫》七首等，几乎每首表达的都是社会现实和他对现实的感叹与看法。如他的《与从弟敬远》：“寝迹衡门下，邈与世相绝。……历览千载书，时时见遗烈。高操非所攀，谬得固穷节。平津苟不由，栖迟讵为拙。”由此诗联系当时晋时局势，东晋正值将要灭亡之时，这也正可看出陶渊明写作时的伤时悼国的难言之痛。还有唐时那些无数的边塞诗，字字句句都关乎社会现实，但这些历久不衰的诗歌，为什么可以成为我们千百年的吟诵绝句？最根本的一点就是诗人、作家在抒写社会现实时，使用的是完全审美的眼光，审美的笔墨。“愤怒出诗人。”“愤怒”是让我们用自己的情感去关注社会现实，而“诗人”二字，在我看来，强调的是写作时必须使用审美的眼光。只有用审美去看待社会生活，愤怒时才可以出诗，出诗人，不然，愤怒就不会出诗人，而只会出武夫。还有《红与黑》《包法利夫人》《巴黎圣母院》《悲惨世界》这样的传统名著，有哪一部不是用审美的眼光去审视作家所处的社会现实呢？到了20世纪，各种主义变了，强调不光是“自己的声音”，还要使用“自己的方式”“自己的喉咙”时，那些真正伟大的作家，依然在关注他们的民族，他们所处的时代，马尔克斯、卡夫卡，福克纳等，有谁不是把社会生活纳入自己的情感、自己的审美轨迹而使用自己的歌喉在大声吟唱呢？
以我的看法，马尔克斯的《百年孤独》是迄今为止，用自己的情感，深刻的关注拉美现实，把社会生活完全纳入个人的审美轨迹之后，再用自己的嗓子，唱出的最独特、最动人的文学之歌。是一部能够在我们关注社会现实进行写作时，最能给我们提供参考和坐标的一部伟大的经典。
2006年12月3日晚于南大，后经整理
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