换的这个角度，可称为“文学的摆脱主义”。这里说的“摆脱主义”，不是指摆脱一切别人的主义，而建立起一个新的自己的主义，而是说对一些生活经验、写作经验、批评经验和阅读经验的摆脱，努力完成完全属于你自己的写作。即：“我的写作”。
要实现“我的写作”，就必须首先开始“我的摆脱”。我们的写作，总是在无数他人的经验中循环往复，像自己的树苗种植在他人的林地一样，其结果，无论你多么辛勤耕耘，就是你的树苗终于长大成材，那棵树也是他人林地的一株，而非你自己的一棵参天大树，因为你一开始就把树苗种在了人家的土地上。所以，我们要从摆脱开始。必须实行“摆脱主义”，实现“我的写作”。
1.摆脱他人的生活经验。这是写作中最为困难的一件事情，因为我们今天的生活，今天的社会是在不断地重复和复制。社会的发展，在重复着美国、欧洲、日本这样的社会，每个人的生活经验在重复着他人的生活经验。为什么我们的一些反腐小说从内容到形式摆脱不了“正邪斗争”这样的故事模式？为什么我们的爱情小说摆脱不了“第三者”“第四者”和“床上床下”这样的情书内容？为什么一写乡村小说就是“城乡对立”“农民进城”这些内容？为什么一写成长小说就是主人翁对家庭和社会的叛逆？叛逆是成长小说的唯一出路吗？如此等等，类型化、类同化的主要原因是我们生活的过分复制和作家缺少摆脱他人生活经验的能力。我们不能面对生活去写生活，因为大家的生活其实都大同小异。必须承认，这是一个缺少传奇的时代。但应该记住，面对相同的生活时，每个人的情感都是不同的，就像我们都是黄种人，我们长得却都完全不同一样，就是孪生姐妹，双胞胎兄弟，表面看，他们彼此一模一样，而他们的手纹却完全不同一样。我们要摆脱的是人的模样，要关注的是人的手纹。要摆脱的是生活的外在形象，要关注的是人在生活中各自不同的内在情感与情感表现。一句话，我们拥有相同的生活，我们也拥有不同的生活情感。而体味相同生活中的不同表现，不同情感，可能是我们写作中的用笔所在，努力所在。当然，每个作家的体验都是有限的，包括你面对事物所表现的情感，在时间的长河中也会变得麻木、机械、类同，从而导致上一部作品摆脱了他人的生活经验，下一部作品又落入了你个人不变的生活经验。这就是一种挑战，一种挣脱。我们必须在挣脱中写作。每一部作品，在构思之前，写作之前，都要审慎地考虑它是否摆脱了他人的生活经验，是否摆脱了你个人固有的情感经验。《坚硬如水》就是最好的例子。它是摆脱了他人生活经验的一部作品。
2.摆脱他人的写作经验。生活是丰富的，但在写作中却往往呈现出单调。而写作本身，也同样有着各式各样的写作过程、方式和作家个人的表述方式，但在成千上万的作品中我们表现的却不是成千上万、成百上千的表述方式。表述方式的单一，比起我们表达生活内容的单一，可谓有过之而无不及。个性，是作家的生命力。这是每个作家都明白的道理，如同我们在故事中要塑造人物一样，我们也必须在写作中塑造自己，塑造作家鲜明的、丰富而复杂的写作个性。托尔斯泰一生塑造了无数的丰满而复杂的人物，而最终塑造的是独特而伟大的托尔斯泰。鲁迅面对社会与人时，在作品中怒其不争，哀其不幸，而最终塑造了深刻而鲜明的鲁迅。而写作在面对前人无数的写作经验时，这是我们的写作财富，也是一个又一个对我们写作的捆束和约束。我们面对他人的写作经验，不像《诗经》的写作那样面对的是一片空白的没有写作经验的困难，而是写作经验如一片森林那样没有空白的困难。我们必须像先人创作《诗经》时没有写作经验可资借鉴那样去努力地摆脱太多的可资借鉴的写作经验。今天，摆脱他人的写作经验，成了我们的一种创造。摆脱本身成了一种创造，而不是创造成为了一种创造。这就是我们面对写作时新的困境。存在主义、荒诞派、黑色幽默、新探索、表现主义、魔幻主义、象征主义、未来主义、意识流、超现实、新小说、唯美派、垮掉的一代，还有结构主义、鸡毛主义，如此等等，每一种主义和旗号之下，都有经典而伟大的作品。这些过多的主义和旗号，这些过多可给我们提供写作经验的作品，其实已经压得我们在写作中难以喘息。它们在我们开始写作之前，就已横七竖八地摆在我们面前，使我们的写作左冲右突，走不出一条自己的道路。我们千百倍地努力写作，而最终的结果，就是在别人写作的巢穴中踢打腾挪，好像孙悟空即便有一个跟头十万八千里的能力，你也最终逃脱不了如来佛的手心一样。这就是我们必须面对的写作困境，必须在别人的写作经验中写作。而在这种写作中，你要首先完成的不是你创作了什么写作经验，而是你摆脱了什么写作经验。而事实上，你的摆脱，可能就是一种创造，你摆脱得愈多，你的创造性就愈大。
他人的写作经验，不是我们的财富，而是我们的灾难。正如一条在森林中有吃有喝的野兽，山泉、美果，冬日之暖窝，夏天之荫凉，饥之食，渴之水，表面看你什么都有，其实你一无所有。森林中一切的一切，都归于森林，而不归你所有。你在森林中所拥有的一切，其实都是窃取，而非创造。而你若要创造，就必须摆脱这一片森林，必须走出森林，义无反顾，哪怕面前是一片干涸的沙漠。必须先没有，而后拥有；先摆脱，而后创造。作家的价值在于创造而非模仿，在于在空白处建造而非在森林中搭屋，因为作家是一个作家，而非森林中的动物。只有这样，你才能完成“我的写作”，而非他人的写作。
摆脱他人的写作经验，是“我的写作”创作的开始。
3.摆脱批评家的批评经验。这是一个不应该存在的问题，可这个问题事实上已经存在。就是今天我们的创作，无论你讲出什么样的故事，写出多么别具一格的小说，评论家都可以运用他现有的理论把你的小说装进去，套进去，然后进行分析和评说。多少年来，我们很难见到一部让批评家的理论面对作品时感到尴尬的作品。这是一种不正常的局面，在说笑话时，我们可以说：“理论是个筐，谁的小说都能装。”但冷静下来分析，说明小说的发展滞后于理论。不是小说在带领理论前行，是理论在拖着小说发展。作家队伍中有没有专门为批评家写作的？我认为没有这样的作家。作家可以为自己的内心写作，为名声写作，为市场写作，但不会有谁专门为某几位批评家写作。批评家也有“当权派”“在野派”“院校派”“酷评派”，你为这一派写作，必然会得罪那一派、那几派，有谁会这么的犯傻？会为了这几个而得罪那几个？但为什么会有“有些作家就是为了批评家而写”的说法？就是因为写作滞后了，被批评家牵着鼻子了。你的作品一出来，就落到批评家的圈套了。批评家也有他们的批评经验，你写作品真正想落进去不容易，想走出来就更为不容易。要摆脱批评家的批评经验，有两类作品可以实现，一是你写出根本不值得他们批评的作品，根本不配往他的那个“筐”里装的作品；二是他现有的批评理论无法批评的作品，他那个“筐”无法装，装不下你的作品。毫无疑问，前者是死亡之作，后者是生命之作。现在，批评家的人数比作家并不少。理论的旗号比小说创作的旗号也不少，他们在自己的批评经验中求新、探索和丰富。每一个作家都很难写出让他们难以批评的作品。但是写出让他们的批评理论稍稍有些尴尬的作品总是可能的。这种尴尬不是为了批评理论的尴尬，而是为了摆脱小说创作的各种束缚，当然，也包括理论的束缚。
作家应该有一种野心，那就是让自己的作品，带动和丰富批评家的理论。
4.摆脱读者的阅读经验。其实，这是一个作家为不为读者写作的问题。进一步地问，你不为读者写作你为谁写作呢？为谁而写，为什么写作，有各种各样的回答，每个作家也都有自己不同的解释和回答。但有一点是共同的，就是每位作家都希望自己的作品拥有读者，拥有自己的读者群。现在，什么人都在说中国的读者越来越少，和日本、和美国、和欧洲相比中国读书人口少，素质低等等。这样的话乍听不无道理，仔细分析，也不尽然。按人口比例来划分读者人数，中国有十三亿人口，但所拥有的读书人口数的确不高。人口基数大，读书人口少，这是事实，但直接导致阅读人数减少的原因不是这个，而是读者的分化。为什么金庸的小说有那么多的读者？《狼图腾》能卖出去一百多万册，郭敬明每本书都在数十万册以上，中国总体的读者并没有减少，只是读者分化以后，留给所谓的纯文学的读者少了。在所谓的纯文学的读者群中，余华的读者群是最大的，余秋雨也是最大的。其余的，大家虽然不能像余华、余秋雨样拥那么多的读者，但也都有自己相对稳固的几万读者，而这几万相对稳固的读者，他们对文学的理解，热爱，是超出我们想象的。尤其是他们与作家的那种敏感的关系，异常微妙，异常脆弱。你写出一部令他们满意的作品，他对你的尊敬会加倍而至，你写出一部重复的，令他不满的作品，他会迅速地弃你而去，转身就走。这就是你所面临的读者的现实。金庸怎么样写，他的读者都会拥护，他的读者不需要颠覆，而需要惯性的养护。而你的读者需要你对文学时时有新的感悟，有每一部作品都不一样的写作，才能对你感到一种满足。你的下一部作品，必须和上一部作品，从内容到形式都有不一样的地方，这才能让你的读者满意。这种不一样，这种差异越大，读者的满意程度就越高。换言之，你的读者，需要你摆脱他的阅读经验，使他对你的阅读，每一次都有一种新的感受。舍此，你无法让他随你之后。你越有摆脱他们阅读经验的能力，你越牢固地拥有他们；你越是没有摆脱他们阅读经验的能力，他们就会很自然地摆脱你。
在读者强烈分化之后，留给你的就是这样的读者，无论他们是文科的大学生，还是一些真正的热爱文学的人，或者是别的什么样的读者，你越是能够摆脱他们，他们就越会和你保持一种亲密的关系。所以，摆脱读者的阅读经验，给读者以更新的阅读感受，这不仅是文学的要求，也是你的读者的要求。
2006年12月6日于郑大文学院
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