一
《春梦》残稿于1991年由巴金捐献给中国现代文学馆收藏，最近由巴金研究会拍摄制作光盘，内容分三十五张页面。据整理者介绍，原稿写在三十二开的学生练习簿上，整理稿有一万一千多字。第一页的内容并不是小说的开头，显然前面还有内容。巴金在将原稿送现代文学馆之前，在第一页上加说明：“《春梦》（一九二八年计划写的中篇小说）残稿，巴金一九九一年二月三日”，说明了这本练习簿是巴金仅保存下来的一本，前面的部分已经亡佚。下面，我以《春梦》残稿手迹本（简称手迹本，按照片序列即原手稿页码标示）与整理发表本（简称整理本，按发表刊物页码标示）作对照，仅列出我认为有错误的部分。
第一类：原稿字迹潦草、模糊导致的错误
（一）整理本十三页左栏四、五行：外面厅堂上放着祖父的棺灵衬电灯燃得通亮。
手迹本四页为：外面厅堂上放着祖父的灵榇，电灯燃得通亮。
说明：这行字因有添加内容，确实很乱，难以辨认，但仔细分辨是可以看出来的，其中“棺”已被划掉，整理者却没有注意到，造成“榇”被误读，“，”被漏掉。
（二）整理本十三页左栏十五、十六行：耳边有无数音乐齐鸣，
手迹本五页为：耳边有许多音乐齐鸣，
说明：手迹中“有许多”三字难辨，因为作家将原来的字迹涂抹，改写了“有许多”三字，每个字都是重叠了两个字形。但是“无数”两字疑是整理者误猜。
（三）整理本十四页左栏一、二、三行：这一个十七岁的面貌虽然有着像她姊姊，但她确实要比她姊姊，美丽得多。
手迹本八页为：这一个十七岁的女儿面貌虽然有着像她姊姊但她确实要比她姊姊美丽得多。
说明：这句话在原稿里有添加成分，原来句子是：这一个十七岁的女儿确实要比她姊姊美丽得多。但在其上面的行间，作家又添了一个从句：“面貌虽然有着像她姊姊但她”，没有任何标点，就成为以上那么一个长句。显然是因为作家创作时未及修订和添加标点。整理者将两个句子整合时漏掉了“的女儿”这个主语，同时也不应该添加任何标点。
（四）整理本十六页左栏七、八、九行：靠花瓶旁边放着一方椭圆的端砚，上面刻着一副赤壁泛舟图，旁边放着一块很精巧的砚水盂儿。
手迹本十六页为：靠花瓶这一边放着一方椭圆的端砚，上面刻着一副赤壁泛舟图，旁边放着一块很精巧的砚水□儿。
说明：手迹中“这一”的“一”字与“边”字连写，以致忽略。手迹中“砚水”后一个字笔画复杂，无法辨认，而“盂”笔迹不多，似疑。这一段落后来被作家移用到《死去的太阳》中，最后一句改为“另外还有一个碧绿色的盂儿。”因为作家修改了这个句子，所以不能想当然认作“盂”。
（五）整理本十八页右栏三十三、三十四页：你快乐时，它将增加你的快乐，你苦痛时，他幸福为你的安慰，
手迹本二十八页为：你幸福时，它将增加你的快乐，你苦痛时，他为你的安慰，
说明：手迹的“幸福”两字是添加在行间，代替“快乐”两字，整理者没有注意到“快乐”已被划去，于是把“幸福”误植到下面一句中间，造成句子不通。
第二类：整理者粗心所致的误认或缺漏
（一）整理本十二页左栏九行：一处很好的安息地方
手迹本一页：一个很好的安息地方
（二）整理本十三页左栏八行：表姨太的声音
手迹本四页：黄姨太的声音
（三）整理本十三页左栏十一行：等他回来我回老爷同他理论
手迹本五页：等他回来找四老爷同他理论
（四）整理本十四页左栏倒数三行：你这几天便□□瘦了
手迹本九页：你这几天便开始瘦了
（五）整理本十五页左栏十二行：坚持地她深闭着口锁着眉头，不回答他，他又追问。
手迹本十二页：她深闭着口锁着眉头，不回答他，他又坚持地追问。
说明：手迹本确是“坚持地”在“她深闭……”前面，但“她……”是一段的起头，前面应有空格。而“坚持地”三字字体明显较小，应插入下面一句“他又追问”句中，整理者都没有注意到。
（六）整理本十五页左栏二十六行：他真像受伤的猛兽也像囚笼野兽一样
手迹本十三页中“像受伤的猛兽”是明显划掉的。
（七）整理本十六页左栏倒数一、二行：他微笑的说，心里充满了无限的□□
手迹本十八页：他心里充满了无限的善意，微笑的说
（八）整理本十六页右栏二十四行：你看妹要发气了
手迹本十九页：你春妹要发气了
（九）整理本十七页左栏十六行：靠紧我，靠紧我。
手迹本二十二页：靠紧我，我怕，靠紧我。
（十）整理本十七页左栏十七行：两□大大的泪珠
手迹本二十二页：两串大大的泪珠
（十一）整理本十八页左栏十八行：彼此都感到一种恐怖
手迹本二十五页：彼此都感到一种将临之恐（恐）怖（手迹本多了一个恐字）。
（十二）整理本十八页右栏六行：一种□□
手迹本二十六页：一种期待
（十三）整理本十八页右栏三十行：就在这一刻在我生命最后的时期中
手迹本二十八页：就在这一刻在我生最后的时期中（手迹本没有“命”字）
（十四）整理本二十页左栏八行：两年……
手迹本三十三页：两手……
（十五）整理本二十页左栏六行：他默默地看着
手迹本三十五页：她默默地看着
第三类：整理者不了解文献整理的基本规范造成文本的混乱
（一）关于省略号“……”的使用。在手迹本里，作家多次使用省略号，或表示语言意思的中断，或表示时间的跳跃，也有表示后面段落的插入，意义十分丰富。在这种情况下，整理者不宜随意在文本里添加省略号，以免造成意义的混淆。但是在《春梦》残稿的整理中，文本一开始就添加了一个省略号（见整理本一页），似乎为了表示文稿的“此前文字缺”，但在注释里都没有交代这是整理者添加的。此外，整理本十九页，小说里引用了杜大心亡妻留下的一封信，在信的内容结束时，整理者又添加了一个省略号，也没有做任何说明。而在手迹本三十页相关部分，信结束后面作家是留了空白，第二页才开始了新的内容。
（二）外文资料误用。手迹本里有两段外文引文，出自意大利作家邓南遮的小说《生命的火焰》英译本。前一段比较清楚，后一段非常模糊，难以辨认。整理者在相关注释里说明了“此处英文辨认不清”。但又画蛇添足地加了一段：邓南遮的《生命的火焰》这段英文应为：……。“……”中引用了作家后来用在《死去的太阳》里的一段英文。这是想当然的。我仔细比较了手迹本二十七页所引用的这段英文，可以断定不是注释四十六里所引用的那段文字。
（三）句子或段落的插入问题。由于手迹本是草稿，未定稿。在正文的边上、行间以及前后页码之间，都有作家添加的句子、字词或段落。如整理者认真对待，应该是尽量按照作家的原意来完整文本意思。这里出现两种情况：一种是作家明显插入句子中的符号，整理者应该补入正文；一种是作家未明确插入的符号，有可能是作家创作中临时想起写在一边，或仅仅是一个记号，整理者应该用注释的方式保存下来，供研究者参考。但在目前我们看到的整理本中，这方面显得混乱。最重要的一段是在手迹本三十三页，作家在“他依然跪在她的面前，两手……”句后，有括号标明“见前页”，而前页三十一页也有“他迷茫地跪倒在床前，两手捧着……”一个被特别划出的段落，显然是要移到后面三十三页括号以下的。这些问题整理者都没有认真去解读，造成结尾部分的文字冗长重复。
（四）与此相关是注释部分的不规范。整理者说明“在注释中酌情标注作者原稿中划掉、删去的部分重要文字”[548]，但如何来界定文字之“重要”，是一个无法说明白的标准。我发现前面部分整理者做得比较认真，基本上将划掉、删去部分都放入注释，但越到后来越粗疏，甚至许多重要段落都没有放入注释，甚至有些句子既作为正文内容补入，又放在注释里。在此不一一列举。
总之，巴金的《春梦》残稿在巴金研究中的重要价值是不容置疑的，对于这样一个未曾发表过的重要文献资料，整理发表前没有经过相关专家充分的研究讨论，在存在了许多差错的情况下，匆忙拿出去发表，这是目前学术界浮躁风气影响所及的后果。这是要吸取教训，引以为戒的。
二
《春梦》是巴金在1928年完成第一部中篇小说《灭亡》以后开始创作的未完稿。现存的手迹本仅是其中的一部分，故称为残稿。从目前所呈示的内容来看，共分四个片段，第一个片段是残缺的，只有后半段，内容为男主人公杜大心（或杜△△，字奉光）因妻子难产死去，痛不欲生，在投水自尽前的心理挣扎。第二个片段，内容为杜△△在病中，其妻妹张文莲对他精心照料，两人产生了感情。第三个片段，张文莲（又名张德娴、春先）病倒，杜△△去探病，讨论生死与爱情的问题。第四个片段，几天后，张文莲弥留之际，向杜△△吐露了爱慕之情，并出示姊姊临终前的嘱托，赞美爱情。四个片段内容紧紧相扣，故事时间也有连续性。但是在这四个片段之间没有明显的章节分布，第一、二片段之间，作家写有“应改”两字。第二、三片段之间，作家写有“中间再加许多章”。最后一个片段后，作家写有“此后再做一两章。”
由于《春梦》与巴金后来的创作密切相关，巴金在后来的创作谈里多次提起。比较集中的是在1961年写作的《谈〈新生〉及其它》里，作家有比较详细的回忆：
后来我从沙多—吉里到了巴黎，在巴黎住了一个时期，又看了好几本左拉的小说，都是收在《卢贡—马卡尔家族》这套书里面，讲两家子女的故事的。从那个时候起一直到现在，我都是这样：多读了几本小说，我的手就痒了，我的脑子也痒了，换句话，我也想写小说了。在那个短时期里，我的确也写了一些东西，它们只是些写在一本廉价练习簿上面的不成篇的片段。我当时忽然想学左拉，扩大了我的计划，打算在《灭亡》前后各加两部，写成连续的五部小说，连书名都想出来了：《春梦》《一生》《灭亡》《新生》《黎明》。《春梦》写杜大心的父母，《一生》写李静淑的双亲。我在廉价练习簿上写的片断大都是《春梦》里的细节。我后来在马赛的旅馆里又写了一些，在海轮的四等舱中我还写了好几段。这些细节中有一部分我以后用在《死去的太阳》里面，还有一大段我在三年后加以修改，作为《家》的一部分，那就是瑞珏搬到城外生产，觉新在房门外捶门的一章。照我当时的想法，杜大心的父亲便是觉新一类的人，他带着杜大心到城外去看自己的妻子，妻子在房内喊“痛”，别人都不许他进去。他不知道反抗，只好带着小孩在院子里徘徊；他的妻子并不曾死去，但是他不久便丢下爱妻和两个儿子离开了人世。
……
但是我回国以后，始终没有能把《春梦》和《一生》写成。我不止一次地翻看我在法国和海轮上写的那些片段，我对自己的写作才能完全丧失了信心。[549]
在1981年写作的《关于〈激流〉》里，作家又一次回忆了《春梦》与《激流》的关系。他引用了大哥李尧枚在1930年农历三月初四给他的信中的话：
《春梦》你要写，我很赞成；并且以我家人物为主人翁，尤其赞成。实在的，我家的历史很可以代表一切家族的历史。我自从得到《新青年》等书报读过以后，我就想写一部书。但是我实在写不出来。现在你想写，我简直喜欢得了不得。我现在向（你——巴金加）鞠躬致敬，希望你有余暇把他（它——巴金注）写成罢，怕什么！《块肉余生述》若（害——巴金加）怕，就写不出来了。[550]
李尧枚这段话，巴金在《谈〈新生〉及其它》里摘要引用过，但在二十年以后劫后余生，他又一次引了整个段落。在大哥的鼓励下，巴金开始构思以家族故事为基础的《春梦》，放弃了杜家的故事，开始写高家的故事。他把小说的名字改为《激流》，意为“我不是在写消逝了的渺茫的春梦，我写的是奔腾的生活的激流”[551]。过了一年，1931年4月18日，当上海《时报》上刚刚开始连载《激流》的第一天，他大哥在成都自杀身亡。这就促使了巴金揭露家族罪恶的文学创作。1933年，《激流三部曲》第一部《家》由开明书店出版。
关于《春梦》的信息，作家巴金的主要论述就是如上引述。现在《春梦》残稿整理发表，我们有了读解的机会，对照巴金的论述，就会产生一系列的问题。
第一：篇幅
按照巴金回忆中说，《春梦》是写在一本廉价的练习簿里。目前我们也确实只看到一本，但内容是不完整的残稿。但这个“残”部分究竟有多大的比例？似乎难以把握。因为一本小学生做习题的练习簿不会太厚，现存的手迹本没有封面，仅三十五页，按照骑马钉的简易装订方法，最后第三十五页的背后应该是留有一页空白页，共十八张，连封面封底加起来就是二十页，也就是一本普通练习簿的篇幅。[552]
现在从内容看，前面未出现的内容似不可能只有一两张纸能写完的，而骑马钉的练习簿如果撕去前面的纸张，后面的散页也会散落，那么后面的内容就会不全。现在看来并无此问题。由此推算，巴金的《春梦》不应该只有一本练习簿。根据巴金的自述，他至少在三个时期写过《春梦》，一是从沙多—吉里到巴黎的短暂时期，二是在马赛等海轮时期，三是在海轮上漂流时期。这样前后就有好几个月，尤其是在海轮上，他独自一人别无干扰，又需要打发旅途的寂寞，以巴金的旺盛的创作精力来说，他不可能只写了那么一万多字的篇幅。如他在1927年从上海去巴黎的途中，就完成了一本《海行》的游记。
巴金在1991年写的题词上称《春梦》为残稿。照一般的理解，被称为残稿的书稿，不会只缺少一两页，而是遗失部分大于存留部分，才可能称之为“残”。巴金具体地介绍《春梦》中的残缺内容，似乎只有孕妇城外分娩，丈夫在门外捶打的片段，也就是《家》里面觉新与瑞珏诀别的一场。但这一场情节过程相当复杂，不能不涉及“血光之灾”、老太爷之死、四世同堂等因素，因此，也不可能在几页纸里面描写完毕。
根据上述种种推测，我以为《春梦》的原稿篇幅至少是应该有两本以上的练习簿。
第二：内容
从现存的四个片段来看，小说的场景虽然集中，却已经显现出一个庞大的格局。根据小说里所描写的内容来看，第一个片段出现了杜△△、死去的妻子、生下来的孩子。第二个片段出现了黄姨太和四太太、张文莲及其母亲——杜△△的舅母即岳母，还有女佣和丫鬟。从结构上看，小说里已经有了“四世同堂”的大家族：
杜家主人：老太爷——黄姨太、四老爷——四太太、杜△△——妻子、孩子。
杜家仆人：张嫂、倚霞（这两个人物后来都出现在《春》和《秋》里）。
旁系人物：舅母、文莲、文莲弟弟。
所以，《春梦》已经出现了《激流》的构思。
但是疑问也随之出现，根据巴金的回忆，他计划中的主人公（觉新的前身、杜大心的父亲）最后是自杀了，而他的妻子，即杜大心的母亲，并没有死，还生下了小儿子。这个构思与巴金第一部小说《灭亡》的情节相符合。在《灭亡》里，杜大心的母亲一直到杜大心去上海读大学后才生病去世，同时家里还有一个小儿子在身边。这是一致的。
但是从我们已经读到的内容来看，《春梦》残稿的第一个片段，写杜△△的妻子已经死去，他绝望地在湖边想自杀。紧接着又出现了他与妻妹的恋爱。片段里没有出现孩子，或许在还没有写完的篇幅里有杜△△再度自杀的结局，但是这已经与《灭亡》里杜大心的家族故事不一致了。
第三：人物
残稿中最令人感到奇怪的是人物的名字。
按理说，《灭亡》创作于前，《春梦》构思于后，《春梦》又是作家明确要书写《灭亡》主人公杜大心的父亲的故事，这种人物关系是非常清楚的。根据巴金本人的回忆，《春梦》里还将出现杜大心被父亲带领着去城外探望正在艰难分娩的母亲的情节。也就是说，《灭亡》的主人公杜大心将会以儿童的身份出现在这部《春梦》里。但现在我们读到的残稿里，主人公杜△△同时也叫杜大心，字奉光。巴金竟然让父亲与儿子取同样的名字，这是匪夷所思的。
在手迹本里，残稿的第一个片段，第一次出现“杜大心”的名字是在第四行，但作家又将“大心”两字划去，改成“杜△△”，紧接着在第一个片段里都用“杜△△”代替，但是到了第二个片段，前两次出现的人名依然用“杜△△”，以后又恢复了“杜大心”的名字。到了第三个片段里又出现了用“杜奉光”的名字，以后一直与“杜大心”交替使用。鉴于作家写作并非一气呵成的，很可能在不同时期写的片段，人物名字一直游移不定。假如我们推断残稿的前面还有一倍以上的篇幅，那么，作家似不应该写到后一本练习簿仍然对于人名处于游移不定的状态。
再者，如果残稿里的杜△△就是《灭亡》里的杜大心的父亲，还有一个问题是，如何体现人物的时代感？《灭亡》里的杜大心十九岁与表妹恋爱失败，病后离家去上海，第二年考上大学，四年后开始了故事叙事的时间，正是二十三岁；假定故事背景是1925年[553]，那么他是世纪初生人（1902年左右出生）。《春梦》里描写他父亲带着他去郊区看望分娩的母亲的时候，如以《家》里高海臣差不多的年龄时间推算，大约故事发生于1906年左右。在晚清的时代，像杜△△、张文莲等人能够用英文出口成章地背诵邓南遮的小说的英译片断是不可思议的，也是违反时代特点的。残稿里的故事，包括两人的对话中激情澎湃地讨论爱与死的主题，只可能发生在五四以后，而不是晚清。
所以，有理由说，残稿里主人公的身份是值得怀疑的。
第四：写法
从《春梦》残稿的创作语言来看，巴金的文笔的激情非常饱满。尤其是第一个片段的残剩部分，描写主人公杜△△在湖边的心理的恍惚和挣扎，很有现代感。如写到湖边“死”的影子在诱惑他，可是“生”的力量又拉他回到岸上。而这“死”是代表了他对妻子的爱，“生”恰恰是封建时代的传统礼教和耀祖光宗的责任。作家这样写道：
“来、来！”
这一次他明白了，这声音是从水里面出来的，一个影子从水里面出来向他招手。
“你是谁？”他吃惊地问。
“来，来。”
“你是谁，说出你的名字。”
“来来”
“你不说出你的名字，我是决不来的。”他固执地说。
“我的名字叫死。”
“死”字一说出口，那个黑影儿就不见了。碧绿水面上不曾留着一点痕迹，淙淙流着的水仍继续着它永久的路程。
“我的名字叫死。”这一句惊人的话似乎就在空中回响着，杜屈服了，他明白在这死之面前人类是无力的，他也愿跟着他的妻子走向死指的路上过去了。他提起右脚预备踏下水去。
一只有力的暖热的手握着了他。他昏迷中用力挣扎着，口里叫：
“让我去！让我去！”然而这只手是非常有力，他无法抵抗了。
这只无形的手是全个礼教全个传统全个迷信的手。“它”猛力地握着杜△△专制地叫道：
“你不能死，你还要娶妻生子，光耀你的门第，振兴你的家业。”
杜△△无力地跪倒在它的面前昏迷地喃喃说：
“神呵，万能的神啊！呵！可怜我这一个渺小的生物！”
这段话放在当时的语境里可以说是相当怪诞。“死”和“生”都似乎拟人化，而且被赋予特殊的含义，尤其是“生”，不是一般所理解的正面意义，而恰恰是反面的意义；在这一段前面的几个不完整的段落里，似乎是写一个孩子远远地向水里掷石子，石子激起水纹漪涟，然后神秘地消失，杜△△在恍惚中进入了一个静谧幽幻的境遇，然后出现了“死”与“生”的争夺。然而作家的立场是既否定了“死”又否定了“生”，这样的描写在巴金以后的小说里并不多见，如《家》里写鸣凤的跳湖自杀，就没有这样的心理描写。
在第四个片段，作家描写张文莲临死前与杜△△倾诉衷肠，爱的热力强烈爆发出来，生命意识不断升华，这种饱满的人性力量充沛地展示了作家对于女性的爱的高度赞美。杜△△竟在张文莲面前长跪不起，他赞美女性是“圣人”，他要“代表我们男子跪在全世界女人的面前”。这种饱满的激情，在巴金以后的创作中也是极为少见的。巴金早期是一位具有强烈浪漫气质的人，这个残稿把他的这种浪漫气质表现得淋漓尽致。
但是问题也随之而来，巴金本来就是一位靠激情来从事创作的作家，为什么在这样饱满的激情支配下，他竟不能完成这篇创作，反而让他感到了失败感？
三
综合上述种种问题的产生，《春梦》残稿的发表构成了对巴金研究界既定看法的一个挑战。在残稿没有发表的时候，研究者对《春梦》的理解仅限于巴金自己的回忆；如果《春梦》是以全貌发表的，我们也可以依据原稿来判断巴金回忆的准确性。现在的特殊性在于，《春梦》是一部残稿，而且呈现的内容与巴金以往的回忆内容不一致。这就引起了研究者的探讨兴趣。本文谨表示我的一点不成熟的看法，就教于方家。
从上述四个问题来解读，我的理解是：目前我们看到的《春梦》残稿并非是原来巴金回忆中的《春梦》，而是一部已经走样了的书稿的片段，它与巴金曾经告诉我们的创作设想中的《春梦》并非是一回事。
我在前面首先论证《春梦》手稿本不应该只有一本，但是前面所遗失的稿本恰恰是巴金创作失败的部分。因为创作《春梦》的动机，是巴金完成了《灭亡》以后，受到了阅读左拉的系列小说的鼓舞，凭空设想出来的五部系列小说的计划。这有点像一个不成熟的文学青年对自己创作的过高期待，并不是从他内心涌现出来的创作激情。巴金一生的创作没有离开过同时代的现实生活题材，从未涉及历史题材，因此他的创作缺乏时间跨度，《激流三部曲》的时间仅仅是从五四到1920年代初，不过三五年的时间。而左拉的《卢贡—马卡尔家族》的计划是写家族遗传，一定要涉及几代人的生活，巴金要写左拉那样的书就不得不进入历史题材，要从他的父辈的故事写起。所以，他设计了杜大心父亲的故事，这些故事只能来自于他的家族经验，当他要设计杜大心的母亲在城外分娩，就必须有一系列的故事细节都跟上去，不可能没有“血光之灾”的说法，不可能没有家长的去世，于是就必然要牵涉出自己的家族隐私故事。
但是当时巴金并没有明确要写自己家族的故事，更没有想到杜大心的父亲以他的大哥为原型，他当时还是一个经济上完全依靠家族支持的出国留学生，对于揭露家族、尤其是家长的隐私，不仅是心存顾虑，可能也没有这个思想准备。但如果不从家族隐私出发他就无从寻找作为父辈的典型的生活原型，也没有足够的生活经验和生活细节来支撑他描写一个晚清时代的懦弱者的故事。前面已经说过，巴金是一个靠激情支撑的创作者，他不是依靠理性研究来构思创作的，支持他的激情创作的只有他自身的生活经验和生活热情。当他构思《春梦》的时候，他不能不脱离自身的经验去构思一个他陌生的时代的故事，他的失败是必然的。所以，不难推想，巴金当时在巴黎、在马赛以及在海轮上进行创作的艰难。前面部分关于杜大心父亲的故事片段多半是失败了的。
但是当他渐渐进入了比较顺利的片段创作时，他的创作感情已经不知不觉地发生了变化，也就是他不自觉地加入了自己的时代激情。巴金在进入创作之前已经是一个具有自觉意识的安那其主义者，他不但有足够的社会生活经验，也有饱满的理论激情去思考许多历史哲学、社会学、心理学的问题。他创作《灭亡》是在法国这样一个安那其主义者、国际流亡者集聚之地开始的，又有着营救被美国政府判处死刑的两个意大利工人的热火朝天的国际性运动的背景，所以说《灭亡》是一部安那其主义的小说也不为过。这种激情与斗争交织在一起的革命小说风格是他前期浪漫小说的主调，当他写杜大心父亲——一个懦弱者的故事失败的同时，却无意插柳成就了一个充满内心激情、敢于寻求生命价值和真爱的青年人的形象，那就是我们看到的《春梦》残稿里的几个片断的男主人公的形象。不少专家在讨论会上都指出了这一点，如周立民认为《春梦》里的主人公要比《激流》里的高觉新更勇敢[554]，文贵良认为《春梦》的语言比《死去的太阳》更加抒情[555]。原因都在这里。事实上巴金在创作《春梦》的过程中有过一个变化，在我们看到的残稿部分的内容里，巴金已经放弃了对杜大心父亲故事的叙事，他在他的主人公身上放入了他所熟悉的安那其主义的因素：激情和反抗，以及具有世界意识的视野。这才会让杜△△产生代表男人跪在全世界女人面前的想法。
但是这样的改变，显然已经不是杜大心父亲的故事了。所以，巴金在回忆里所说的故事或许没有在实际创作中表现出来，或许在表现过程中已经发生了改变，而真正写出来的却是他的计划之外的、我们从残稿里读到的故事：主人公自杀未遂、与妻妹经历了一段爱与死的生命历程。作为主人公的身份也发生了变化，不再是杜大心父亲的故事了，那么就是杜大心一辈的故事。到这时候，巴金似乎还是没有放弃左拉式的系列小说的打算，既然不能写杜大心父亲的故事，那么写一个安那其主义者在投身革命之前的生活故事，仍然可以构成某种连续性，于是主人公的名字出现了游移不定的现象，一会儿作为杜大心，一会儿又作为杜△△。《春梦》的前面遗失部分很可能有杜大心父亲的名字出现，但在这部分残稿里的杜△△，已经是处于父与子之间的过渡，最终他把主人公设定为杜大心。
但是这样一来，《春梦》里的杜大心的故事与《灭亡》里的杜大心的故事还是有不相衔接的地方，主要是《灭亡》里关于杜大心十九岁时在家乡的那一场失败的恋爱故事。这一场恋爱描写是不成功的，巴金当时为了突出杜大心仇恨世界的心理来源，把他表妹因软弱而屈服家长旨意的背叛性质夸大了，不但写出了杜大心对表妹的不原谅和仇恨，甚至对整个女性的软弱性进行了极为严厉的指责。似乎杜大心仇恨世界的世界观就是建立在女性的背叛上。这在巴金以后的文学创作里从未再发生过，同时与巴金对女性的一贯的尊重态度也相违背。我隐约地感觉到巴金对于《灭亡》中这一情节的描写有些不安，其下意识的表现就是在《春梦》残稿里企图弥补这一缺憾，让杜大心跪倒在全世界女性的面前。
尽管《春梦》的书写激情饱满，尽管由杜大心父亲的故事转为杜大心的故事也顺理成章，但是毕竟超出了巴金对于《春梦》的预设，而且一系列的问题（如涉及家族隐私、与《灭亡》故事不相衔接，等等），都使巴金不能不感到无奈和沮丧，他无法最终完成创作也就有迹可寻了。在他回到上海，发现《灭亡》已经获得了成功以后，他当即就把《春梦》残稿中与家族经验关系不大的片段（即关于爱与死的讨论）改写到《死去的太阳》里去，变成了安那其主义者吴养清和他的女友之间的故事，一点也不落痕迹。而对于《春梦》中另外一些关于家族隐私的部分，他一直感到踌躇，担心会得罪自己的家族。直到1929年7月他大哥来上海看望他，他把这个顾虑告诉了大哥。这就是他在回忆里所说的：
他常常对我说谈起过去的事情，我也因他而想起许多往事。我有一次对他说，我要拿他作主人公写一部《春梦》。他大概以为我在开玩笑，不置可否。那个时候我好像在死胡同里面看见了一线亮光，我找到真正的主人公了，而且还有一个有声有色的背景和一个丰富的材料库。我下决心丢开杜家的事改写李家的事。过了几个月我写信给他又提起《春梦》。[556]
巴金以自己家族为背景的构思终于得到了大哥的批准和鼓励，一个新的艺术典型也找到了，那就是以他大哥为原型的高觉新。于是，《春梦》正式完成了任务，退出了巴金的创作的视野。
2010年9月13日完成于黑水斋
（初刊《复旦学报》2010年第6期）
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