张继青

    我属虎，今年60岁了。从13岁开始上台参加演戏到今天几乎近半个世纪了。正可以说，我的演戏生涯是和新中国的诞生差不多紧接着。因此，在中华人民共和国成立50周年即将到来之际，让我来谈谈自身经历过的一些事件与感想，要说的话实在不少；归拢一下，主要有以下三点。

    一

    有一句俗语说得好，道是“不要好了伤疤忘了疼”。我出身贫寒，在旧中国的10年艰苦生涯是我永生难以忘却的一段童年伤心史。说起梨园世家来，很有一些社会人士认为这是一块镀上纯金的闪闪发亮的招牌，其实，在旧社会，所谓梨园世家，实际上是指世代唱戏以吃戏饭谋生的一些属于社会底层的、被人瞧不起的“戏子家庭”，三教九流的末一等。我的上两代人，主要以唱“苏滩”为生。苏滩全称是苏州滩簧，本来是苏州一带地方坐唱曲艺的一种，后来加上化装彩串，1930年代以后逐步演变成现在的苏剧。我的母亲张惠芳和大姨张惠芬就是从唱苏滩到苏剧的一辈演员。张惠芬更较有名。我从小跟随着她，可以说是“寄生”在戏班子里，为的是混一口饭吃。那是在新中国改人、改制、改戏政策推行之时的1952年。

    这样的一个小女孩在旧戏班里能干什么？换句话说，更为确切，那就是“只要你力所能及的活，你可以干什么就干什么”。我们大伙儿一年四季跑码头，吃的是稀饭、咸菜、腐乳，连油条也难得常有；住的是挨挤不下的后台，露天透风；受的是苍蝇、蚊子、跳蚤的叮咬；而最最宝贵的就是那几箱破烂行头——虽则破烂，还算得是大家的命根子呀！

    这个剧团的名字叫“民锋苏剧团”。和这个剧团患难与共的另一个剧团是主要在浙江杭（州）、嘉（兴）、湖（州）地区跑码头的“国风苏剧团”，由原来唱苏滩出身的演员朱国梁带领。他们团里的主要演员有原唱昆剧的周传瑛、王传淞、包传铎、沈传锟等几位前辈，但那个时候的昆剧比苏剧更没落，更没有观众，所以怀有一身绝艺的“传”字辈同样也饱一顿、饥一顿的在苦熬日子。1953年初，我们同在杭州演出，我目睹了他们的生活境遇比我们的更差。人们通常称这个剧团为“叫化班”（要饭吃的戏班）。班中有几位和我同龄的小演员，小名叫“拉拉”、“拖拖”的就是在剧团里“拖拖拉拉”长大的最为形象的写照！应该说，我也是在“民锋”里拖拖拉拉长大的一员。

    1956年，由“国风苏剧团”改造扩充而成的“浙江昆苏剧团”排演《十五贯》昆剧的成功，使昆剧重新获得了勃发的生机。这时的团长周传瑛写了一篇动人心弦、血泪斑斑的文章：《从崎岖小路到康庄大道》。它不但说出了昆剧、苏剧的新生，同样可以看作是在党的“百花齐放、推陈出新”政策的推行和感召下，全国各地戏曲走向欣欣向荣的缩影。它如实反映出旧社会“吃戏饭”的艺人在新社会成为文艺工作者的这种巨大变化。唱戏的可以挺起腰板来、堂堂正正的再不低于人下了。

    我有幸成为新中国的第一代演员。但我也赶上了旧社会“吃戏饭”的一伙经历过的一条尾巴。当我在1950年代不断成长的演艺过程中接触了许许多多比我年长的老辈演员——特别是女演员时，知道她们在旧社会所受的种种苦难后，我总会时时刻刻勉励自己“不要好了伤疤忘了疼”啊。

    二

    作为演员，长期以来，我遵奉着这样一个信念：一步一步，踏踏实实地攀登艺术的高峰。几十年来，我经常听到演艺界的一些同道或者是关心艺术的人们，说起某某人的成就时，每每谈及他或她的外相好，身材美，机遇佳，甚至是社会关系不一般、手段高，如此等等。这似乎成了一股风气。可是以我的经历和理解来说，我根本上不相信这种说法能够站住脚。如果这些人说的是心里话，而他本人还想做一个职业演员的话，那他根本就不必在艺术方面下工夫了！难道世上的美人儿都能成为好演员？靠什么机遇就会唱好戏？社会关系有了“后台”你就能在前台“红”且“亮”？我认为老天爷还是公道的，不可能在谁的头上专给掉下“馅儿饼”！艺术上的水平提高不是赌博场上的输赢，下一块钱的赌注有时可以胜得几十、几百甚至上万倍的红利。1950年代初期以来和我共事的老同志，直到今天，仍在老老实实地说：张继青年轻时进团的条件若轮到现在戏校招生，八成是没有希望（会录取）的。这并不是说我们现在戏校招生的老师们全无眼力。但我以为现在确实存在着一种偏向，即过分注意了外相的美。拿我们昆剧说，生、旦、净、末、丑五大门类，传统戏三四百出，其中小生、小旦戏所占的比例很少；打个比喻，如唯美是从，难道今后戏校毕业出来的学员全去唱梁山伯、祝英台，或是红楼戏里的贾宝玉、林黛玉！如果真是这样，那么我们的戏曲百花园就实在是太单调、太可怜了。说到这里，我特别怀念“传”字辈的周传瑛、王传淞和包传铎老师，他们在《十五贯》里所饰演的况钟、娄阿鼠、周忱的形象应该称得上是千古不灭的。他们不演小生、小旦，可他们有的是精湛的昆剧艺术。也应该说，他们是从10岁左右进“昆剧传习所”后一步一步在艺术殿坛上“滚”过来的。1956年《十五贯》获得美誉时，他们都是40多岁。

    说我自己。我是1954年开始向“传”字辈的老师尤彩云老艺人学昆曲的。开蒙戏就是《牡丹亭》的《游园》。但是在我20岁之前基本上唱的是苏剧，扮演了中外古今的人物，戏码如《茶瓶记》、《邬飞霞刺梁》、《刘胡兰》以及《春香传》、《沈清传》等等。说不上演出有多大成功，可是每一场演出我始终都是十分认真，努力做到一丝不苟。日积月累，我从中得到很大好处。我把舞台当做了自己的家。龙套、配角、主角，分配唱哪个就唱哪个，有时还要顶（替）和“抢场”。

    这里我想讲一个具体的例子。1958年，当年要纪念一位世界文化名人、我国元代戏剧大家关汉卿，戏曲界的任务是要排演关汉卿创作的剧本。我们剧团计划排演的是关汉卿的代表作《窦娥冤》。虽说这时我已经唱过不少传统昆剧折子戏，但排一本全剧还是第一次尝试。那年夏天我们正在扬州演出，接受这一任务时，我们是一边照常演出，一边准备新本《窦娥冤》的曲子（由吴仲培、吴秀松老师谱曲）和背台词。过程中，给我很深的印象是：像关汉卿写的这样古代名作，昆剧居然可以按原本去排练上演；后来我进一步知道全国成百个不同剧种，只有昆剧才具备有这种条件。对昆剧艺术来说，这真是一件了不起的大事！这一演出实践（《窦娥冤》在南京、上海和各地演出场次并不多）实际上是我后来演出《牡丹亭》、《朱买臣休妻》取得较大成功的前奏。

    《窦娥冤》之后，江苏省昆苏剧团分成了两个团，一在原地苏州，一在南京。我和“继”字辈弟兄到了南京，从此逐步改唱以昆剧为主，尤其是《痴梦》，反响一直很好，与此稍后，演唱现代戏的风也强劲地吹起，通过不断实践，北方昆曲剧院的《红霞》、上海的《琼花》，取得很好的成绩。我们的《活捉罗根元》无论编、导、演都很出色。这对我想演好昆剧现代戏也增强了信心。

    没想到接着就来了一场“文化大革命”，把原有的一切都彻底打乱了。我们都奉命上演各种配合政治宣传的戏和“革命样板戏”，没有丝毫可以选择的余地。即使我怀孕在身时也得完成任务去配合政治宣传，剧团为经济收入的演出几乎已不存在。我大略回想这一时期我主演过的戏，如《收租院》（评剧）、《山乡风云》、《黄海前哨》（昆剧）、《向阳花》（歌剧）、《平原作战》、《沙家浜》（京剧），如此等等，京、昆、评、歌各样都有，工、农、兵、商各色齐全，为我的演艺拓展了另一个天地。因此它倒也不全是“走弯路”的坏事。记得俞老振飞和一些声学家经常说起，一个昆剧演员学唱几出京戏和其他声腔的戏是有好处的。在此之前，我只唱苏、昆，体会不多，现在就更深更多。何况作为一个演员，我始终没有改行脱离舞台，中断演剧生命——这尤其是值得宝贵和珍惜的。打倒“四人帮”后，因为前10年传统戏曲长期被禁演，古老的昆剧被摧残得更厉害，江苏省有关领导认识到这一层，而且毕竟昆剧是出于我省的在全国有代表性的剧种，于是决定建立江苏省昆剧院。剧院在1977年底成立，陆续“归队”的和新调进的人员立即开始赶排《十五贯》（当时尚有人议论，说是“不该恢复旧戏”）。没有多久，全国各地的传统戏也逐步恢复，在1980年代到来之际人们掀起一股戏曲演出和欣赏热。这个现象的出现部分原因是对“四人帮”扼杀传统文化的反抗。就在这一时期，剧院面貌欣欣向荣，上演场次安排得紧紧的。以我为主演的大戏，新排的有《关汉卿》、《吕后篡国》、《李白与杨贵妃》、《秋瑾》，传统戏自然更多。我要着重介绍的是《牡丹亭》和《朱买臣休妻》，因为这两本戏和1983年很多评论开始称赞我为“张三梦”是密切相关的。而在1984年颁奖的第一届梅花奖我榜上挂名，也是由于我上演了“三梦”的成功。有人赞扬它说是“戏曲表演的神品”，实在过誉。

    “三梦”是指《牡丹亭》里原有的《惊梦》、《寻梦》和《朱买臣休妻》（原来传统戏《烂柯山》）里的《痴梦》这三出昆剧折子戏。1980年代初期的演出，从剧本到表演，我没有什么大改动，这难免会使人感到奇怪。40多岁的张继青是怎么“忽然”跃到了这一高度？我的答案仍是那两句话：是一步一步、踏踏实实地攀登上来的。这里边还有很多人在辅导着我、启发我、批评我。他们都起到了不少的好作用。像姚传芗老师主教的《寻梦》、沈传芷老师主教的《痴梦》，刘卫国、阿甲先后导演的《朱买臣休妻》，“继”字辈弟兄们的全力协助……我甚至可以毫不夸张地说，即使是1954年我向尤彩云老师学《游园》时的杜丽娘，她也在《惊梦》、《寻梦》里多少起到影响，因为那是我迈向昆剧艺术道路上的第一步呀。

    著名的作家、文艺评论家冯牧在《戏剧论丛》1983年第3期发表了《昆剧的生机》一文，主要是评介我演出的《朱买臣休妻》及《牡丹亭》，文章的副题叫“看张继青演出，谈昆剧的继承和发展”，可知他对我的演出是语重意深地期望我对昆剧尽到更多的责任。其中有一段他这样写：

    张继青在《惊梦》、《寻梦》两折戏中的表演最完整、适度，她的一招一式，包括水袖、脚步以及许多细小的动作，都是有传统的，有来历的。她能把这些传统的表演技巧同人物的内心情感紧密地结合起来，不是为了显示自己的才华，而是为了表现人物性格、思想感情和细致的内心活动。这就显示出了张继青不仅有很强的基本功，而且有很好的艺术修养，这两个方面同时存在于一个演员身上，是很难得的。

    这几句话完全说到我的心坎里去了，只是我自知我的表演还没有达到如此完美的境地，即使是“三梦”，在以后演出中，我仍在不断地修改加工，以期更好、更高地满足观众的要求。

    另外，我要补充说一点关于折子戏和本戏的关系的看法。

    人们都知道，专家们和老戏迷都爱看折子戏。这有一个前提，就是他们早已熟知了这个折子戏的人物面貌和戏情，于是，他们集中注意力就在你演员身上的方方面面，连一个细节、一个字眼、一个音符都不轻易放过。可是我们清楚，每一场戏的演出，大部分的观众不是专家，也不是老戏迷，他们首先要看懂剧情和剧中人为什么要这样行动。恰恰在这一点上，本戏给人物如何行动提供了很好的基础，也可以说，情节的相对完整仍是一个不可忽视的因素。有鉴于此，在不少场合，特别是以后多次的出国演出，我们都演的是《牡丹亭》（游园、惊梦、寻梦、写真、离魂）这样五折，表现杜丽娘由生而死；《朱买臣休妻》（前逼、逼休、痴梦、泼水）这般四折，表现崔氏一生与朱买臣由分而离而死的凄苦悲剧。这种演出的效果也很好。

    三

    最后，以我的亲身体会讲一些我对昆剧艺术走向世界的看法。

    20世纪初以来，我们戏曲界的前辈艺术家曾几次走出国门展演过古典的昆剧，其中影响最大的是两次：一是1930年以梅兰芳为代表的京剧团（有昆剧折子戏）去美国作长达4个月的巡演；一是1928年以韩世昌为代表的昆剧团去日本演出为期一个月，演出全为昆剧，剧目有《思凡》、《刺虎》、《闹学》、《游园惊梦》和《佳期拷红》等。在这两次出演后的半个世纪多，虽然不能说昆剧艺术在国外没有踪影，但说它为“点点滴滴”，影响在若有若无状态，恐不为过。关键之点，大致在于我们自己的国情。

    中共十一届三中全会以后，改革开放的春风遍吹神州大地，我国的政治、经济发生了巨大变革，随之而来的国强民富、与世界交往的大门前所未有的洞开了。与此同时，我们有义务、有责任向全世界推广华夏优秀的传统文化。我就是在1982年开始乘着这阵春风首次出国（意大利）演出《痴梦》的。此后10多年，我们先后到过德国、意大利、法国、西班牙、日本和韩国、芬兰演出，所到之处都有强烈的反响。这里我仅举演出《牡丹亭》的三个例子。

    一是1985年6月在联邦德国西柏林举办的“地平线”世界文化节上。6月21日晚间《牡丹亭》以“梦中的爱情”译名面向全场的观众。演出之前，我们很担心观众对这个戏看懂和理解、欣赏的“度数”，后来从剧场中爆发出的热烈掌声、欢呼声，让我们全体都感受到演出的成功。结束后通过交谈，知道他们对演出的反响习惯是：应付性、礼节性的鼓掌只拍两三下，真的被感动则鼓掌一阵胜过一阵，到发出欢呼声就是被戏所陶醉。“地平线”节的秘书长希格荣甚至这样说：“像今天这样的鼓掌，在海贝尔剧场已10多年不曾有过，你们是真正的成功。”

    二是1985年7月我第二次去意大利。因为有第一次演《痴梦》的影响，所以有不少观众对我不算陌生了。但《牡丹亭》与《痴梦》很不一样，音乐与唱的分量更重。意大利是西洋歌剧的中心“领头羊”，且看他们对此有怎样的评论。一位名米开朗基罗·佐莱提写的专题报道说：“整个故事、整个表演、整个伴奏，都可以说达到了鬼斧神工的境地。人们简直无法理解，这种只能连续表现最少的音调抑扬顿挫变化的五声音阶，怎么能创造如此美妙动听的音乐……要重视中国传统戏剧，而她的音乐史，有着西方远远无法比拟的广阔天地。所有这些都迫使我们进一步思考，应赶紧开始对中国戏剧的研究，要给她以高度的重视。”

    三是1986年法国的巴黎秋季艺术节。在巴黎演出后，我们到法国中南部四个城市作巡回演出。在维洛尔班演出成功后，市长艾尔诺主持了给我的授奖仪式，颁发我“荣誉市民证书”，说“张继青女士获得这一称号，作为艺术家她是世界上第一位，作为中国人也是第一位。”

    介绍了以上这些，我只是想说明一点：昆剧艺术的传统价值应该在世界得到公认。没有400多年前伟大剧作家汤显祖写作的《牡丹亭》，没有祖祖辈辈昆剧艺术家的一代代的辛劳创造、传承，20世纪以来，梅兰芳、韩世昌大师和我个人又能起到多大的作用呢？

    其次，我想到的是要多做宣传工作，努力弘扬传统文化，以期增强我们民族自豪感。这方面在我们与日本的艺术交往中有较深的感受。

    改革开放以来，日本的演艺界人士经常来我国观摩戏剧，进行文化交流及学术活动。日本著名的戏剧评论家尾崎宏次先生数次看了我国的传统昆剧，他非常着迷，以至于他的朋友称他是和“昆剧在闹恋爱”。1986年4-5月间，我团第一次访日本演出，演出之前他们早就做好充分的宣传工作，如日本影响最大的电视台NHK，先到中国来拍摄了一部《江南之梦——昆剧名花张继青》，它着重介绍的是《朱买臣休妻》和《游街》，在我们公演之前的4月26日下午黄金时间播放。据说当天的收看人数达到了1000万！也就是说将近十分之一的日本人都看到了《江南之梦》。显然，这对我们演出效果之好是十分有利的。后来我也知道，《朱买臣休妻》这一“马前泼水”的故事在日本人民中原来就有流传。我们是东亚文化圈的邻国，相互之间的了解比起欧美各国来要接近许多。当时一位日本妇女看了《朱买臣休妻》后，独自站在东京国立剧场门口迟迟不肯离去，“一定要看到卸妆后的张继青。”她并且说：“我做了52年的妇女，我很了解剧中人崔氏的心情，你演得太好了！”在名古屋演出《牡丹亭》后，一位日本姑娘来到后台，一见到我就抽泣落泪，她深情地说：“我是画油画的，我没想到你能这样深刻、细腻地把女性的心理，如此完美地表达出来”……这样生动的例子还有许许多多，它们所产生的两国之间的友谊和更深长的意义就不用我多说了。

    在我们访日演出不久，上海昆剧团的《长生殿》在日本也取得了很好的演出效果，影响不小。因为白居易《长恨歌》和杨贵妃的故事原先在日本也有根底，何况他们演出的水平也很高。近年来，上海昆剧团著名演员梁谷音还去日本演出了专场，在北京的一些日本留学生组织起来学习、演出了昆剧，最近一次是在纪念韩世昌先生诞辰100周年时，还举办了“第十五届留学生昆剧汇报演出”。弘扬我国传统文化已经不完全是我们自己的本职了！这并不奇怪：多年来，我们学习、演出西洋歌剧、芭蕾舞、交响乐等不是比以前的人数更多，且成立起各自的专业团体了吗。

    目前我在积极进行的一项工作是1998年年底去日本东京演出一出小戏《秋江》。我的合作演出者是日本“狂言”著名演员野村万作先生。剧本主要是依据我国的川剧本《玉簪记·秋江》。我演陈妙常，他饰演艄翁。我应用昆曲表演手段，唱念；他用“狂言”方法，以日语表达。有报道说这是“中日戏剧史上一次具有历史意义的合作”。现在很难说它的成果会怎样。但据日本友人介绍，以日语和英语曾同台合作演过莎士比亚剧，效果不差，那么，以中日两国关系之密切，文化之近，我有信心使这次尝试获得初步成功。

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