袁雪芬

    从开始越剧生涯至今，已经65年过去了。在即将进入新世纪的时候，回首往事，感慨万端。我的一生，不幸和幸运相交织。不幸，是生活道路坎坷曲折，遭受过数不尽的痛苦、磨难、攻击、陷害；幸运的是，进入上海后，接触到进步文化、进步人士，尤其是后来得到敬爱的周总理无微不至的关怀。我亲眼目睹了“三座大山”被推翻和“四人帮”的被打倒，亲身经历了越剧这个剧种从草台班走向全国、走向世界的变革过程。往事如烟，但许多事是永远不会忘却的。下面，我写下我曾经历过的几个片断，希望为后人留下一点了解当年情况的资料。

    为求自立去学戏

    从事演员这一职业，有的是因为出身梨园世家，要继承祖业；有的是出于对艺术的痴迷。而我为什么会去学戏呢？是为生活所逼。

    我出生在浙江嵊县（今嵊州市）贫困的农村。祖上世代种田，父亲是一个教书先生。属于绍兴地区的嵊县，封建意识特别浓厚。周围的环境使我从小感受到对待男孩与女孩不一样，连我聪敏能干又勤劳的妈妈也不例外；唯独清高耿直、穷教书的爸爸具有视女若男、男女一样的思想，对我从小灌输要有自尊、自重、自立的志向，在我幼小的心灵里播下了自强不息的种子。

    1933年，11岁的我，不忍看到痛苦无奈的妈妈一而再、再而三地背着爸爸把出生不久的妹妹送去育婴堂、或送给人家作接奶媳（童养媳），于是不顾爸爸的反对，毅然要求离家到科班学越剧去了，期望以此保证妹妹不再遭到不幸，并谋求自立。8年科班的演剧生活，使我初尝到进入社会后辛酸苦辣的滋味。身处旧戏班，是在社会最底层，胸无点墨的科班班长实是无业游民，只知混饭弄钱，让我们跟随胡编乱造的说戏师傅去演出骗人，我深感认真演戏难，清白做人更难。幸有爸爸经常来信教导和提醒，才使我学会去鉴别形形色色伪装的众生。周围是荆棘遍地，到处陷阱，多少位师姐成为弱肉强食的牺牲品。看着大姐们一个个遭灾落荒，刚刚满师的14岁的我被推上舞台中心，自己不由得引起警觉，要防患于未然只能收藏起幼稚天真。那时请来的搭档客师是女班鼻祖，我战战兢兢搭配尚难应付路头戏的甩路头，又怎经得起场场被刁难捉弄的所谓演出，不到一个月便大病不起，险些丢掉性命。我就此发誓：将来我若成名，决不欺负后生，要做个德艺双全的人。

    抗战爆发后的第二年（1938年），我随科班来到繁华和罪恶并存的“孤岛”上海，胡编乱造的演出，乌烟瘴气的环境，使人更难适应。要想转业又无业可转，考虑到卧病不起的爸爸和一家人的生活，我只能委屈自己应付无聊的演出求生。为了保护自身的清白和清静，避免恶势力的纠缠，我从16岁开始常年茹素，坚持了10年，直到上海解放。

    开始越剧改革

    1942年是不平常的一年。先是我的好搭档——具有演剧才华、年仅21岁的马樟花被恶势力迫害至死，使我悲愤难平！眼看着这位名小生被夺去生命，纵有冤屈又无处申诉，我心中郁闷，过于伤痛，不久便突发咳血不止（我原有肺病）。老板和我那当“保护人”的舅舅仍逼着我登台演出。我忍无可忍，只能逃离科班辗转返回阔别五年的故乡，终于见到被病魔折磨了八年的爸爸，这时他已经骨瘦如柴，奄奄一息了。苍天总算有眼，让我们父女有三个月的相聚，略尽骨肉之情。然而现实是那样残酷无情，面对病重的爸爸我无回天之术，他终于如油尽灯灭撒手人寰，离我们而去了。爸爸是我的精神支柱。他一旦离去，我犹如失去人生的航向，感到从未有过的空虚、彷徨！以后怎么办？只有靠自己，增强自主意识了。

    这时，上海不断来人邀我去演出，加上在故乡常有日寇与汉奸部队来骚扰，我不得不重新回到上海。但是，如何演和演什么是我考虑的关键。我不愿意再像过去那样演那些无聊的剧目。要演出，必须改。我首先观摩了上海戏剧舞台上所有的演出。除了前辈麒麒童（周信芳）演出一些有积极意义的戏，日薄西山的昆曲“传”字辈在日夜两场之间演出的一些折子戏之外，几乎看不到戏曲舞台上演出有积极意义的东西。使我振奋的是看到话剧《党人魂》和《文天祥》的演出，使我犹如在荒漠中发现一片绿洲，在黑暗中看到一线光明。在日寇进入租界后，演出如此大义凛然的《文天祥》，高吟着“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，此时此刻剧场里掌声雷动，观众发自内心的共鸣，反映了民族的意志、不愿做亡国奴的精神。我似乎感悟到我重新演出的意义，找到了改革越剧的方向与方案：必须承担起社会的责任，起到社会镜子的作用，否则就没有存在的价值。我决心以话剧为榜样，用它整套的演出形式来改造落后的越剧。改革必须吸收知识分子参加，我宁愿拿出我应得包银的十分之九去聘请编剧、导演，并与老板约法三章：在保证老板有钱可赚的前提下，不拜客，不唱堂会，不许与演出无关的人进出后台。演出剧目由我决定负责，老板不得干涉。当时，纵然我一无靠山，二无社会保障，就凭着观众爱看我充满活力的认真演出和20岁的年轻优势，我和一批和我一样年轻的合作者开始了对越剧的改革。现在想来，当时改革之初虽没有明确的理论指导，但有对旧社会的强烈不满，对旧戏班的切肤之痛，有在进步话剧吸引下产生的对美好艺术的追求。

    1942年10月28日，越剧改革的第一个剧目《古庙冤魂》演出了。以此为标志，揭开了“新越剧”的一页。经过一年的努力，从整顿后台到台上排练演出，提出严格的要求，进行了一整套的摸索创造，废除幕表制、路头戏，实行完全的剧本制，使用布景、灯光、油彩化妆，设置了剧务部，初步形成编、导、演、音、美综合一体的艺术观，来替代戏曲的主要演员中心论。1943年11月，由南薇编导的体现爱国主义精神的《香妃》演出，奠定了内容和形式相一致的新越剧演出的基础。在《香妃》演出中，我与琴师周宝才即兴式地创造了〔尺调腔〕这一曲调。由于随着越剧改革以来题材的扩大，原有的单一的轻快跳跃又无低音区的〔四工腔〕无法胜任了，我演出时受人物情感的激发和社会气氛的感染，就在《香妃》“哭头”中感情突发，从6-3定弦的〔四工调〕冒高了一个音，成为5-2定弦的〔尺调〕了。琴师是拉京胡出身，他马上拉出碎弓与我呼应。音乐家刘如曾说过：从〔四工调〕转为〔尺调〕“是越剧音乐的一大革命”。这种曲调不仅柔美抒情，有较大的可塑性，更重要的是能较充分地表达社会的呼声，沦陷区人民悲愤的情绪。不久，上海的所有越剧团都由〔四工调〕为主腔改为〔尺调腔〕了。由于各主要演员演唱时不断丰富，逐渐形成不同演唱流派纷呈的盛况。

    1945年，即范瑞娟与我合作的第二年，我们演出了稍作整理的《梁祝哀史》。范瑞娟在“山伯临终”这段唱中，与琴师周宝才合作，创造了1-5定弦的〔弦下调〕，这是〔尺调腔〕的反调。如果说我与周宝才创造的〔尺调腔〕相当于京剧中的〔二黄〕，那么〔弦下调〕则相当于京剧中的〔反二黄〕。由于三年中出现了两个新的曲调，大大丰富了剧种的调色和表现能力，〔弦下腔〕也成为越剧的主要曲调之一。

    从1942年10月到1946年4月，我共演出了58个新编和整理改编的剧目，其中以反封建和爱国主义题材的占多数。每演一出戏，总力求从内容到形式有所探索，同时又不忘记观众，不过不是迁就观众而是引导观众、提高观众到扩大观众。与老板协定的改革条件，是每天日夜两场，每场戏必须保证满座；一出戏演两周、三周、四周，如果走道上不加座了就得换戏。因此，我们进行越剧改革是以日夜赶排和通宵排戏为代价的。有时排戏排到天亮，就买一筐大饼、油条充饥。当时大家热情很高，虽辛苦却毫无怨言。我们“雪声剧团”的一群年轻人凭着自愿承担社会责任的志向，兢兢业业，大胆探索，脑子里没有条条框框，什么题材和样式都敢尝试，甚至连托尔斯泰的《复活》都想搬演。就是在这种情况下，我们把鲁迅名著搬上了越剧舞台。越剧改革进入一个新的阶段。

    把鲁迅名著搬上越剧舞台

    记得是在1946年4月初的一天，正当我日夜场之间在化妆时，编导南薇拿了一本丁英的书《妇女与文学》，对我说，看到其中有一篇文章介绍鲁迅先生的小说《祝福》，先读给我听，问我能否改编演出？我当时对鲁迅先生还不了解，只觉得祥林嫂这个人物似乎很熟悉，从我祖母和妈妈身上也可以找到她的影子。我同情她，我要演她。南薇顾虑没有离奇曲折的恋爱故事和华丽的服装布景，难以吸引观众。我认为，自从改革以来，观众对我们的演出充满信任，每场必看的队伍不断扩大，他们要看宫廷戏、言情戏，也要看其他形式的戏。即使没有富丽堂皇的布景服装，祥林嫂的遭遇也会吸引观众的。我和南薇特地拜访了鲁迅夫人许广平，征得她的同意和支持，同时也说明限于我们自身的水平和观众的接受能力，想增加一些牛少爷和长工女儿感情纠葛的情节。许广平善解人意，理解我们在老板限制下搞改革的苦衷，在有人对此提出异议时她反而进行说服。

    1946年5月6日，根据鲁迅名著改编的越剧《祥林嫂》在明星大戏院进行彩排，许广平邀请了大批新文艺界和新闻界人士前来观看，其中有田汉、佐临、史东山、费穆、欧阳山尊、张骏祥、胡风、李健吾、白杨、丁聪等等。文化界这么多名流来看越剧，这还是第一次，当时有人称之为文化界的“群英大会”。第二天，各家大小报上纷纷发表了消息，对第一次把鲁迅作品搬上戏曲舞台给予高度评价，认为《祥林嫂》的演出是越剧改革的“里程碑”，它不仅反映了祥林嫂个人的命运，还揭示了社会制度的问题……社会反响之强烈，出乎我们的预料，这又反过来给我以启发和教育，使我进一步认识到作品的意义和价值，促使我去读鲁迅的著作。有位记者罗林（即廖临）邀南薇、韩义和我去于伶家见了田汉先生。田汉对《祥林嫂》和越剧改革谈了不少很有见地的看法。从此，我得到文艺界前辈的关心和厚爱。

    现在回忆起来，《祥林嫂》的出现，既有偶然性也是必然的。南薇读到《妇女与文学》这本书，把祥林嫂这个人物的遭遇介绍给我，可谓偶然。但是，在1946年即抗战胜利后的第二年，我对“前门赶走狼，后门进来虎”的现实非常不满；祥林嫂又恰好是我熟悉的绍兴一带的人物，很容易引起共鸣；越剧改革三年半过去了，积累了一些经验，我渴望着在内容和形式上有新的突破，《祥林嫂》的改编演出正提供了实现突破的一个契机。可以这样说，如果没有越剧改革，也不会有《祥林嫂》的出现。

    《祥林嫂》演出后，没有料到的是引起了反动派的注意。我这个只知道越剧改革和追求艺术的人，竟被他们控制的舆论当做“赤色左倾分子”加以攻击。接踵而来的是流氓威胁和特务盯梢，在光天化日之下对我抛粪恫吓。9月10日，由田汉先生做主，叫我召开记者招待会，呼吁社会主持公道。那天，郭沫若先生也参加了（事先于伶特意关照，为安全原因请他不要发言），许广平、洪深等仗义执言，呼吁“社会让一个善良的人平安活下去吧！”许多报纸也发表了诸如《袁雪芬，挺起胸来》、《声援袁雪芬》、《不可屈服》等文章，鼓励我不要低头，“继续勇敢地走下去”。进步舆论的强烈声援，迫使反动派不敢明目张胆地对我下毒手。尽管身处多事之秋，我们仍坚持演出到1947年1月。

    《祥林嫂》的演出，也引起了中国共产党的关心。在9月15日的《联合晚报》上，我看到一条简短的消息：“中共代表团看越剧”，看的是我们“雪声剧团”演出的历史剧《凄凉辽宫月》。当时，我还不知道是谁来看的，解放后才知道，是周恩来同志。当时自己还相当幼稚，不知共产党在哪里，只觉得竟然把我当做赤色分子实在可笑。其实，我背后已有地下党的活动和进步文艺界的大力支持，譬如，写《妇女与文学》的丁英即丁景唐就是中共党员，我常接触的廖临、童礼娟以及后来接触的于伶、刘厚生等都是党员，许广平更是进步妇女界的领导人。尽管我当时还不知道他们的真实身份，对共产党一无所知，但他们从思想上直接或间接地给予我很大影响。我一直把他们看作可以信赖的“穷朋友”，尊为“先生”。社会大学就这样教育着我：一边是打击、迫害，一边是关心、帮助，我从比较中认识了谁是谁非，逐渐明白了该拥护谁、反对谁。

    演出《祥林嫂》之后，遭到外界的莫须有罪名我尚能顶得住，但内部主要编导人员的自满和别有打算却使我难以忍受，不能全身心地投入越剧改革、不能按时上演新剧目怎么行？另一方面，老板看到我们把欧阳山尊提供的《白毛女》的演出海报贴出去，怕真的担“赤化”罪名，要我们还是演出老戏，干涉我们的剧目。这种内外夹攻使我心力交瘁，不得不提出暂时退出舞台，进行自我调整。

    发起联合义演

    1947年上半年，我边休息边调查各越剧团的演出情况，发现各团主要演员为老板赚钱疲于拼命演出，而无法学习提高自己，并且有后继乏人之忧。于是我萌发出一种想法：越剧界必须要自己主宰剧种的命运，以演出集资和吸引基本观众投资来建造剧场和办学馆。这样用一副班底，各主要演员除可以轮流演出外，还可以进行自我提高和培训工作。为此，我一一拜访了尹桂芳、竺水招、筱丹桂、徐玉兰、范瑞娟、傅全香、徐天红、张桂凤、吴小楼等，说明事关越剧前途的改革的必要和自身提高的重要性。在这些问题上大家取得一致的看法。承大家对我的信任，都答应在歇夏的一个多月中，联合发起义演集资。由南薇、韩义、成容等把法国小仲马的小说《三剑客》改编为中国古代剧《山河恋》，剧中能容纳众多的主要演员。我在该剧中扮演一个添加出来的龙套小丫头。我把建造剧场的打算告诉了于伶、田汉两先生。田汉特地为我们写了《团结就是力量》的文章。于伶先生预言，我们的愿望此时难以实现，只有等到将来才有可能。当越剧界联合公演《山河恋》的消息传出后，轰动了全上海，外界誉为越剧界“十姐妹”的联合演出于8月19日在黄金大戏院进行，观众如潮。这就引起当局的惊恐，他们硬说我们被共产党利用，为共产党集资义演，因此公演后不久就下了“勒令停演”的命令。我和尹桂芳、吴小楼等到社会局当面与局长吴开先交涉，据理力争，迫使他收回停演令。社会局提出演出收入必须由他们指定人员组成的基金保管委员会保管。因此，尽管我们一天未停继续演出，但我们整个计划都被破坏了。南京也派来特派员对我调查，并要我为与共产党的接触悔过。我哭笑不得地回答：我还不知道共产党在哪里，凭什么叫我悔过？向谁悔过？据说从此我被列入黑名单了。在不容分辩说理的社会环境中，现实的种种遭遇迫使我思考，为什么没有是非？世界上岂能没有地方伸张正义、真理？岂能允许演戏难做人更难的局面长期存在？

    面对种种干扰，1948年我拍摄了洪深编剧的国语影片《鸡鸣早看天》和越剧影片《祥林嫂》，演出了田汉编剧的越剧《珊瑚引》，1949年演出了韩义编剧、刘厚生导演的《万里长城》等戏。经受了黎明前的黑暗，终于盼到了1949年5月上海解放，如同挣脱了身上的枷锁。我们事先就组织了迎接解放的宣传队，在解放军攻入上海的第一天，大家不顾还有流弹在头上飞，马上到电台播音宣传、演唱，尽情地欢呼一个新时代的到来。

    越剧的黄金时代

    上海解放后，我见到身穿军装的于伶同志和一些我曾多有接触的朋友，原来他们都是共产党员！怪不得国民党反动派把我视为共产党的赤色分子了！于伶同志问我：对共产党和人民政府有什么要求？我仍幼稚天真地回答：人民政府都是由你们这些好人组成的，我拥护，无任何要求，只要求让我好好演戏。于伶说：“你应该成为一个艺术家和政治家。”我马上说：“我还年轻，我要努力成为艺术家。可是我不要成为政治家，因为我是不问政治的。”于伶说：“政治是什么？是爱憎是非。你反对压迫，要求进步，明确爱憎和是非，这就是政治。你比人强的地方是行动在前，认识在后而已。”不久，我参加了上海市军管会文艺处举办的地方戏剧研究班，受到了马克思主义的启蒙教育，初步懂得了为什么人服务的道理。9月，我又作为中国人民政治协商会议第一次全体会议的特邀代表，出席了这次缔造共和国的历史性盛会。在开国大典的时刻，我亲耳聆听毛主席在天安门城楼庄严宣告：中华人民共和国成立了！我亲眼见到第一面五星红旗在祖国的大地上冉冉升起。一个地方戏演员能参与讨论国家大事，这在旧社会是不可想象的。政协会议期间，听了各路英雄模范的发言，所见所闻，使我深受教育。回上海后，我迫切希望参加国营剧团。当时有一种朴素的认识，以为参加国营剧团就是参加革命。1950年2月15日，我们“雪声剧团”和“云华剧团”的36位同志组成上海越剧实验剧团，在此基础上，4月15日成立了华东越剧实验剧团，这是上海第一个国营剧团。1951年建立了华东戏曲研究院。1955年3月24日建立了上海越剧院。剧院集中了一大批优秀的艺术人员，在革新创造中起了示范作用。

    解放后，我们国家发生了翻天覆地的变化，越剧艺术在党和人民政府的关怀下，也进入黄金时代。1950年代到60年代初期，有“百花齐放，推陈出新”方针的指导，越剧界的艺术骨干积累了多年改革的经验，又正处在艺术创造力量旺盛的时期，尽管也曾受到“左”的偏差的干扰，但总体上是蓬勃发展的，剧种的艺术水平和社会影响，都是以前无法比拟的。

    这时期，创造出一批有国内外影响的艺术精品和优秀剧目。以我亲身参与的为例，《梁山伯与祝英台》，这个越剧的骨子老戏，1940年代我和范瑞娟演出时进行过去芜存菁的初步整理，在此基础上，1950年代初经过华东戏曲研究院编、导、演、音、美的反复加工，1953年在周总理关怀下拍摄成新中国第一部大型彩色戏曲艺术片，1954年周总理把它带到日内瓦会议上招待外宾，引起强烈反响；在国际电影节上，它又荣获了新中国电影在国际上的第一个奖项。《西厢记》这出戏，以前许多剧种、剧团演过，但王实甫原著的精髓往往被歪曲。也是在周总理的关怀下，1953年经华东戏曲研究院重新改编，体现了原著的风貌；后来几经加工，成为一部风格典雅清丽的诗剧。《祥林嫂》在1946年的演出，受社会条件和我们思想认识的局限，还有缺陷。解放后，根据周总理的指示，我们在1956年、1962年两次进行了重新改编和认真加工，不仅恢复了鲁迅原著的精神，而且在戏曲化方面作了努力，使内容和形式的结合比较完美，受到观众和行家的好评。由徐玉兰、王文娟主演的《红楼梦》，经过不断加工也成为深受观众欢迎的精品。该剧拍摄成电影后，风靡海内外。

    解放后，越剧不但随着社会主义建设的发展，逐渐走向全国，而且随着我国国际地位的提高，开始走向世界。1955年，上海越剧院以“中国越剧团”的名义，到当时的民主德国和苏联访问演出。这是建国后第一个专业戏曲院团出国。所到之处，无不受到热烈的欢迎，戏剧专家给予高度评价。那感人的场面，我至今记忆犹新。1959年、1961年，上海越剧院还应邀到越南民主共和国和朝鲜民主主义人民共和国访问演出，胡志明主席和金日成主席亲切地会见了演职员。1960年12月至1961年1月，剧院还曾到香港演出一个多月，受到港澳同胞、台湾同胞和海外侨胞的热烈欢迎，盛况空前。

    周总理对我的关怀

    前面我讲到，在我一生中，幸运的是得到敬爱的周恩来总理的关怀。周总理和邓大姐从政治上、思想上、工作上、生活上对我的关怀真是无微不至的。他们伟大的人格给我的教育和影响，更难以用语言表达。

    我第一次见到周总理，是在1949年。这年9月，我和京剧大师梅兰芳、周信芳、程砚秋作为戏曲界特邀代表，出席了中国人民政治协商会议第一届会议。在北京（当时还叫北平），住在东交民巷的六国饭店，第二天一早服务员给我送来一瓶牛奶、两个鸡蛋，并说：“这是周副主席特意关照给你的，他听说你在旧社会生过肺病，让给予照顾。”周恩来同志的关心，使我非常激动。解放前，老板为赚钱哪顾我的死活？连做我“保护人”的舅舅也逼我继续卖命。如今，共产党的领导人在处理繁忙国事的同时，还如此关心一个地方戏演员的健康，这怎么不使人感动呢！几天后，在接见出席政协会议代表时，周恩来同志见到我，亲切地和我握手，说：“我早就认识你了。1946年在上海看过你的《凄凉辽宫月》，车子停在爱文义路。”

    那次看戏后，他把地下党文委的于伶同志约来，谈起“雪声剧团”。他说：“应该很好地注意这个剧团，我晓得有绍兴戏，不晓得绍兴戏在上海有那么多观众，影响很大。”“在国统区，在没有党的领导的情况下，演出《祥林嫂》，出乎意外。”谈到越剧演员，他又说：“她们都是穷苦的女孩子，没有生路学唱戏，一到上海唱红了，过房爷、过房娘都来找她们，社会上的恶势力包围她们、腐蚀她们。她们中间少数人有了觉悟，认识到被侮辱、被剥削的地位，追求进步，靠拢地下党所领导的进步话剧工作者。你们该动员党员从戏剧艺术入手，主动地接近她们，尊重她们，帮助她们，耐心地引导她们逐步走上革命的道路。她们有观众，这就是力量。”国共和谈濒于破裂，离沪前，他又对地下党作了部署：“地方剧观众多，影响大，我们应当重视。要挑选正派的同志去，以便在思想上和艺术上对地方戏曲艺人能有所帮助。”这些话，直到粉碎“四人帮”后，我才从于伶同志那儿得知。

    参加政协会议期间，我曾几次到周恩来和邓颖超同志家中做客。他们朴素的作风，平易近人的态度，循循善诱地做思想工作的方式，使我感到无比亲切，也使我对党有了形象的认识。政协会议结束时，我产生了加入中国共产党的要求，便把自己的想法对总理讲了，总理说：“很好。你过去在旧社会有过斗争，但要做个党员不光是为了个人。有这要求可以回去向当地组织提出。”这等于给我上了第一次党课。

    离开北京前，周总理对我说：“年轻人，给我们写写信吧！有什么想法，工作上遇到什么问题，都可以给我写。我们交个朋友嘛！”我觉得自己的字写得不好，说想请人代写，总理便说：“我不是看你的字写得好不好，你自己写的才有真实情感。我知道你们都是苦孩子。”此后，我经常写信给总理和邓大姐，汇报自己的思想和工作。1950年2月，我加入了中国新民主主义青年团，便把这消息写信告诉周总理和邓颖超同志。4月20日，邓颖超同志给我写来一封信，字里行间洋溢着深厚的感情，并在信中转达了周总理的致意，还送了一张她与总理的合影给我。我把总理和邓大姐视作尊敬的前辈，心里有话都向他们诉说。他们则以平等的态度对我进行引导。记得1953年初，我回家乡一次，看到贫困的故乡在解放后发生了巨大变化，我写信给周总理和邓大姐汇报了自己的感受。4月3日，邓颖超同志抱病给我写了回信，信中说：“知道你这次故乡之行得到很大收获，我真为你高兴，相信人民群众的需要和人民艺术欣欣向荣的发展，一定会带给你很大的鼓励和力量，一定使你坚定地坚持岗位发挥创造，努力工作的。”邓大姐怀着真挚的感情写道：“我们相识虽久，但总苦无谈心畅叙的机会，你愿意给我很大的信任，心里有话要同我商量，我当然是很乐意的。有什么问题都可以来信告我，我当尽我所能协助你。”这样的来信，10年间我收到40多封。我从中受到的教益是终生难忘的。

    周总理、邓大姐十分关心我政治上的进步。1950年代前期，对高级知识分子入党审查非常严格。我虽然早就提出了入党申请，但直到1954年2月才在支部通过。据当时在华东局负责组织工作的胡立教同志1979年告诉我，周总理对我的入党问题给予直接的关心，有关材料在京沪线上跑了好几次，周总理曾说：“袁雪芬同志解放前的情况我们都了解，发展她是不会辱没我们党的。”这件事，总理和邓大姐从来没有在我面前提起过。在党支部通过我入党后，我马上给周总理和邓大姐写信作了汇报。邓颖超同志正生病在京郊疗养，6月1日她给我写了一封长信，提出新的希望和要求：“记得我在接到你告诉我们在2月14号党批准接受你成为共产党员的那封信时，我抱着极大的喜悦心情拿着你的信去给恩来同志看，他和我共同感受到很大的欣慰。的确，这是我们对你关心中的最最关心的一件事。从而亦就引起了我们对你的新希望和新的要求。从那天以后你已站到光荣的共产党员的岗位，首先要加强党性的锻炼，不断的克服有违党性的个人主义；还要经常的学习着运用唯物辩证的观点，客观的去观察分析，如何去正确的对己、对人、对事，加强马列主义的学习，从而提高自己的水平和觉悟。”信中还关心着我的健康，谆谆嘱咐我好好养病。信最后的署名是“你的大姐邓颖超”。这封信情真意切，既体现着老革命家崇高的思想境界，又充满同志式的感情。

    1955年1月5日，周总理亲笔给我写了一封信：

    雪芬同志：在这1955年开始的日子里，祝你身体健康，精神快乐，工作顺利，学习进步。五年来得到你不少封信，恕我从未函复。现在总答一句：愿你为人民艺术事业努力前进。

    周恩来 1月5日

    周总理对人民艺术事业的发展，一直倾注着心血。以我们越剧为例，解放后能进入黄金时代，首先是由于受到周总理的热情关怀和大力扶持。现在，人们都称道的越剧四大精品，都与周总理的关心分不开。周总理坚持正确的文艺方向和方针，对当时“左”的错误干扰进行了批评，使我们更加清醒。

    1960年，当时的文化部有关负责人决定将上海越剧院一团调至北京，成立直属文化部的“北京越剧团”。周总理知道后，批评说：“这简直是乱弹琴”。指出地方戏如果离开生根的土壤就会失去生命，指示越剧团还是回到上海。

    1950年代末到60年代初，“左”风肆虐，上海越剧深受其害。1961年，中宣部派伊兵同志率调查组到上海越剧院调查，写了长达3万字的调查报告，指出越剧院存在的问题的症结是：不按艺术规律办事，主管部门某些领导作风浮夸，包括我在内的一批主要演员长期处于不演戏或无好戏可演的境地。邓大姐看了这篇调查报告，7月12日给我写了一封信，说“想此调查对工作的改进会起有益的作用”。

    1963年，当时的上海市委负责人柯庆施提出“大写十三年”的口号，把社会主义文艺只局限于表现社会主义生活题材的作品，指责越剧“挖社会主义墙角”。我想不通，在到北京参加中国文联扩大会议时，特意去问了周总理：只演十三年究竟对不对？周总理说：“也不能那样嘛！如果只能写十三年，那不连我们党的历史也否定了？现在文化部正在审定两百个剧目。”我听后，心里觉得踏实了。

    在“文化大革命”遭受迫害的日子里，尽管我被扣上种种罪名，被几百次批斗、毒打，但我还是坚持下来了。使我坚持下来的精神支柱，是对周总理的信赖。我相信，只要周总理在，我的问题是会搞清楚的。我回忆着周总理和我的多次谈话，回忆着周总理三次亲自到我家中来看望的情景，回忆着周总理和邓大姐给我的一封封来信，便有了活下去的勇气，有了更坚定的信念。在逆境中，我最担心的是周总理的安危，担心他受到野心家的陷害。周总理为了顾全大局，为了党和国家、人民的根本利益，忍辱负重，如中流砥柱支撑着动乱中的神州，尽力保护着一批老干部、科学家、艺术家。我本人也是由于周总理的直接过问，才避免了更残酷的厄运，得以幸存。

    1977年10月底，我为出国访问来到北京，邓大姐要见我。那天，我买了一束傲霜的菊花，来到周总理生前居住的西花厅。在这里，周总理、邓大姐曾多次与我交谈。我捧着菊花，举目寻找着总理的遗像。这时，邓大姐听到声音，走出内室，我见到她禁不住泪水夺眶而出，好像苦难的孩子回到母亲身边。邓大姐说：“我们今天见面，我叫你一个人来，是想互相谈谈，你这样激动的话，我们今天一句也谈不成了。”她让我坐下，又说：“我们是马列主义者嘛，是革命的乐观主义者嘛，我们不应该哭。我从电视里看到你比过去更坚强了，我很高兴。过去我跟恩来同志常讲，雪芬这孩子在性格上总有悲剧的成分。通过这些年的锻炼，你坚强了，悲剧性格去掉了，我很高兴。”邓大姐的革命乐观主义精神和坚强的革命意志，使我深深感动。

    是周总理和邓大姐，以言传身教，教会了我怎样做人，做什么样的人，怎样对待工作和生活。我常想，自己哪怕能学到他们无私的精神、高尚的品格的万分之一，也不枉人生一世，也不会愧对共产党员的称号。

    经过十年“文革”血与火的洗礼，他们可以摧残我的肌体，但摧残不了我的意志。坚定的信念使我克服了一切……我清醒地意识到，留给我的时间和生命都是有限的，谁都无法使我无谓地消耗、浪费。我应把一点一滴的时间都用在我所从事的越剧事业上。经过几年的准备，去年出版了《越剧舞台美术》（画册）；接着我还要积极组织力量，完成《越剧艺术论》，把几十年越剧改革与实践从理论上概括成册。这也是我向社会交的最后一份答卷。我尽管已过了古稀之年，但只要一息尚存，仍将为越剧艺术的发展、民族文化的振兴鞠躬尽瘁。

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