曾复年丈道鉴：

    我是完全不懂音乐，唱京戏也不道地，如此短绌，我却十分谨慎小心，酷爱而倾重。因为外行，决不一言伤及音乐之传播。自在大学起，就受到同学感染而附庸风雅的爱听西洋古典名曲与歌剧。没有一天敢自信懂得多少。所以和你谈起戏曲，一直藏拙未敢涉及京剧各流派各行当的念唱音韵与艺术。今天不同，这次要宣揭一位音乐专业名家的谈说，以传示关心京剧同道，信服这位音乐家的识断，而能珍惜京剧中的唱腔与鼓吹弦索之优美卓诣。

    史惟亮先生，是我在台湾师范大学的学长，比我高两年，读音乐系专攻西洋音乐，是名提琴大家戴粹伦教授高足。毕业后一面在校教书，一面受聘于台北中广公司主持晚间《空中音乐厅》节目，全面专门介绍西洋音乐。最可贵之处，史先生不单是向国人广为介绍西洋古典音乐，极其引起我的敬重与钦仰的高洁志节，是他对于中国音乐传承的远见与使命感。他著有一本书，结集了他对于中国音乐的传承的观察与识断。

    史惟亮先生所著的书叫做《音乐向历史求证》，不过短短八十四页。一九七四年八月，台北中华书局出版。这本书我早看了三遍还不够，今天写此信，是一定要看第四遍。可以称得上是字字珠玑，句句金石。真是精彩绝伦，要不免在此信中拖长申叙与引据了。尚望年丈细细品监。

    史惟亮先生对于其所处二十世纪的中国音乐的景况有通澈全局的体认，而敏觉的惋叹生不逢辰。他充分了解当代中国音乐的颓唐、空虚、混乱无方向的处境，明确指出几点，值得今日参考。当今这一时代：

    一、是接触、认识中国音乐传统最少的时期。

    二、是外族音乐流入中国最多的时期。

    三、是最无音乐信心的时期。

    四、是学习、创造力最幼稚、薄弱的时期。

    史先生形容二十世纪中国之音乐虚无乃至文化虚无，可以说极中窍要，一针见血。世人不用矫辩，应当深思反省。

    史先生对于国人丧失文化自信，是看得十分严重。在其撰著此书的宗旨上向人宣示：

    这是一个史无前例融合中西的大时代，迎接这一个挑战必须先在观念上恢复自我，认识自我。这也就是本书写作的目的。

    其书立旨已申说明白，音乐要向历史求证，自然须探索中国音乐的历史渊源，重点亦可见出，史氏用心要一代一代见及中国音乐传统，又要一代一代说明各代音乐演变。他的目的，是要基于过去的成就与基础，以为迎合大时代新的融合与创造，很具有雄心壮志。他的细心探索，将给予我们音乐界戏剧界诸多启示。甚愿较详慎的加以展述。

    史氏已大为简化中国音乐史内涵，以扼要叙述，隋唐时代中国吸收外夷音乐的伟大气魄，与开创二百年中外音乐融合的活泼风气。再按史氏所举更简略的约叙大要。

    史氏陈叙南北朝以至隋唐的中外音乐交融实况。举隋文帝开皇时期所定七部乐为：国伎、清商伎、高丽伎，天竺伎，安国伎、龟兹伎，文康伎。而至炀帝大业年间，则定为九部乐首：清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疎勒、安国、高丽、礼毕共九部。再至唐初九部乐，而至太宗贞观时期改为十部乐：燕乐、清商、西凉、扶南、高丽、龟兹、安国、疎勒、康国、高昌。史氏据以指出无论九部乐或十部乐，隋唐两代，除清商乐被看作华夏正声之外，其余全是外来音乐。史氏指出，清商乐虽为华夏雅乐，其中亦在南北朝时混入民间俗曲。史氏判定，在中国史上，隋唐两代是吸收外来音乐之高潮，史氏识断可以直接引据：

    这种大量吸收外族音乐的民族，求之古今中外，仅有二十世纪的美国人堪能与隋唐时代的中国人相提并论。就时间的延续来说，自唐太宗到唐玄宗（625—756）这一百三十年间，外国音乐是排山倒海般盖被而至。外国音乐家如前述的向明达，竟然与朝贤君子比肩而立，同坐而食。又如玄宗时代前后的康昆仑、米嘉荣，都是技艺超群的西域音乐家。他们当时的地位和对中国音乐的影响，并不下于十五、六世纪欧洲音乐史上奈德兰人的贡献。

    史惟亮先生的论断宗旨尚在后面，应予直引：

    这一段历史也教训了我们，那文化上的民族自信心是如何的重要。太宗到玄宗时期，也是中国人消化外族音乐最快的时期，举例说，唐太宗时期的十部乐，还都以四夷国名做乐部的名称（如高昌、西凉）。但是玄宗时期的宫廷音乐，却改设了坐、立两部伎。以曲名（如太平乐、破阵乐、景云乐）代替了乐部。胡乐是被消化了，汉化了。而且注入了很大的创作力。

    史氏对唐玄宗推崇有加，短短赞誉，对我们如暮鼓晨钟。请参阅其词：

    玄宗可以算是把四夷音乐合一炉而冶之的中国音乐家典型之一。他代表的是并不抛弃自我的中国人；并非舍己从人的中国人；更不是闭关自守的中国人。而是创造多于因袭的中国人。

    接着对我们这二十世纪时的有个不客气的当头棒喝的论点。史氏提出：

    我们今天又处于一个西乐大量东来的时代。其大量的程度和其复杂性，远超过隋唐两代，同时更带来了大量的音乐思潮，光怪陆离，史无前例。更不幸的是，我们又正处于一个民族文化信心陷于最低潮的时代。我们有太多的郑译和何妥，独缺玄宗和万宝常。我们所面临的，既非勇敢的吸收，也无真正的消化，与隋唐两代打开大门接受外国音乐的心理状态完全不同。今天之接受外国音乐，是郑译式的投降主义，今天之排斥外国音乐，恰如何妥式的闭关自守。音乐的中国人，你在那里？

    在中国音乐史上，史惟亮也专列一章，介绍唐、宋大曲，并论大曲已具歌舞形式，引重王国维之说。像这样专门议叙大曲结构进度与功能之文，可以在此省略不论，节省篇幅。一下就跳到史氏所重视的“变文”和“诸宫调”。自然提到西方汉学家斯坦因（A.Steine）和伯希和（Paul Pelliot）先后在西北敦煌石窟。发现北魏至唐宋的变文。为中国戏剧原始，找到丰富史材。

    史惟亮从音乐角度叙议变文与诸宫调，有深刻的探索，确当的肯定，提出新的估断，直指变文结构形成中国戏曲结构之原形，指证诸宫调是中国自创的伟大叙事曲。

    变文在唐代发展为僧讲俗讲两种形式，动人的故事曲就成了“讲唱文学”，也就自然演变而出“宝卷”“弹词”“平话”“诸宫调”的原始种子。在这些随变文而派生的各样文题，就音乐而言，史氏则特别重视诸宫调。在发展过程上，史先生肯定变文是上承大曲，下开诸宫调的一个重要桥梁，世人如在未发现敦煌变文之前，在体制结构上实无法讲清楚中国戏剧的生长演变过程。

    在此必须说，变文已是说唱文学，其中已包含有“梵呗”、“大曲”，与民间小调，宗旨在演述故事。及至公元十一世纪初北宋时期，就创生编组曲调吟唱的诸宫调。史氏引王国维的定义：“诸宫调者，小说之支流，而被以乐曲者也。”因为根据宋人吴自牧《梦梁录》所记：

    说唱诸宫调，昨，汴京有孔三传，编成传奇灵怪，入曲说唱。今，杭城有女流熊保保及后辈女童，皆效此说唱，亦精于鼓板无二也。

    由此认定北宋汴京，南宋杭城，民间市坊已俱有诸宫调之流传实况。

    史惟亮非常重视诸宫调在中国戏剧上的先驱价值。肯定诸宫调的戏剧形式。在此用史氏自己的语言表述更为妥当：

    诸宫调在文学上继承了变文的散韵相间体，和雄伟的结构。在音乐上则青出于蓝，在大曲之外，更吸取了宋、金、元流行的歌调。这些歌调里还含有“鼓子词”、“赚词”和“缠达”的形式。换一句话说，诸宫调的音乐内容和形式，是集唐、宋、元三代音乐的精华。然后给元杂剧（戏曲）和明弹词（说唱）做了最佳的准备，最深的影响。

    世传诸宫调本子只有三种，而以金章宗（一一九〇——一二〇八年）时的《董解元西厢记诸宫调》是完整的本子。史氏非常看重这部戏本，他引重郑振铎的话，称它是一部“盛水不漏的完美的叙事歌曲”。认为需要异常伟大的天才与苦作以完成之的。

    史惟亮对于《董解元西厢记诸宫调》的音乐结构和特性，有具体的分析解说：

    一、它全部包含一百九十三套曲调。

    二、每套曲调中包含两段音乐者有五十三曲。

    三、每套曲调中包含一段音乐再加一个尾声者有九十四套。

    四、每套曲调中包含多段音乐，再加一个尾声者有四十六套，其中最多者达到八曲加一尾声。

    五、每套曲调，不论多少段，都用一个宫调，即是现代人所说的“调”（F大调或小调）。

    六、每套曲调或几套曲调之间，杂有散文衔接交代情节。

    七、韵文部分，包含了诗、词、曲三种特色，音乐组织是比较自由长短句了。

    八、这一百九十三套曲调，其意义相当于欧洲音乐中的一百九十三首组曲（suite，即套曲）。

    九、每首组曲采用一个调性，和巴赫（Johann Sebastian Bach）（十八世纪）时代器乐组曲的调性安排，完全一样（见巴赫的钢琴组曲）。

    十、在欧洲音乐历史中，以一百九十三首组曲连成一首作品（组曲加组曲）的作法，是从未产生过的，在声乐的题裁上，欧洲人的歌剧或神剧，也从未达到过如此宏伟的结构。若勉强以十九世纪瓦格纳的连环歌剧《尼伯龙根的指环》（The Operatic Cycle：Der Ring des Nibelungen）的规模来比较，仍不啻小巫见大巫。如《董西厢》是仅以一位歌者的力量，连续唱几个月的叙事曲，是史无前例的长篇。

    十一、像这样套曲的题裁，在中国音乐历史上，是上承唐代纯器乐曲的鼓吹，下传南宋唱而不舞的赚词。鼓吹是器乐演奏的组曲，赚词则是声乐的组曲，但这两者都不是组曲加组曲，诸宫调是中国音乐史上唯一的最大的组曲加组曲题裁。

    史氏谓：谁说中国人没有写音乐长篇的能力？

    想想，如果不是史惟亮的慧眼明见，我们怎能自信中国在二十世纪以前早有了歌唱剧伟大创作？

    史惟亮先生是全面研究中国音乐的特色与发展，无论问题大小俱不放过，在此处介绍，真是无法周顾。只能选择特别重大之点作一简述。很辜负史先生的一番苦心。这里点点滴滴略提一些过节，交代一下而已。

    史惟亮论及由唐诗跳到宋词；由宋词跳到元曲；由元曲跳到明传奇，这些文学发展，骨子里的动力是音乐表达方式的要求，其势使然也。单就文学解说，自是丧失精义。

    史氏为使世人明了诗、词、曲演化的音乐结构，专章讨论其时创生的曲调专名。探讨了“词”“鼓子词”“唱赚”“转踏”等类项（占一章），又探讨了“小令”“双调”和“大令”（占一章）。这是讲唱需要发展出的门类，也就是推向戏剧的结构基础，在此只能提到，无法详述。下面的重头论题，是史氏所定的“中国古歌剧的音乐结构”。

    一般相信中国戏剧起始于元杂剧，实则宋、金均有杂剧，惟结构言，宋杂剧以大曲为主，沿承唐代乐舞，而元杂剧则是俱用诸宫调，自是脱胎于金杂剧。史氏提示再说，元杂剧的音乐结构自是组曲加组曲，实则比诸宫调要加多十曲八曲。算来，可以肯定说以元杂剧为代表，中国真正戏剧应起源于十二、三世纪。这一章一开首就介绍西方歌剧起源于十六世纪：

    十六世纪末，在欧洲义大利的佛罗伦斯城产生了西洋音乐史中占重要地位的第一出歌剧（opera）。从此它成了欧洲人音乐生活中的最大支配势力。并且促进了近三百年器乐声乐的蓬勃发展。举一个例：今天被视为音乐历史上巨铸的交响曲，原来就是从歌剧的序曲逐渐蜕变而成的。

    可见西洋歌剧要比元杂剧晚过三四百年。

    有关元杂剧常识性的如四折一出或有尾声或加楔子，世人多知，史氏亦作简略说明，亦指出亦有五折特例。只是指四折一人主唱，其他皆为配角是一个重大缺陷。

    从元杂剧曲调的代换穿插，可以看出其由传承宋杂剧而来，所举各种音乐形式如：唱赚、鼓子词、诸宫调、缠达，俱是宋杂剧中已有的成分。由于元朝政治力的伸入江南，影响到南方戏剧，遂使元杂剧形成北曲，南方受影响之南戏成为南曲。南北曲各作发展，各具一定特色，一般看法是南方重弦索，北方重鼓吹。直到明代杂剧两者的音乐结构始得融合。

    史惟亮以元末、明初高明的《琵琶记》作明传奇先驱代表，分析指出明传奇演唱与音乐结构，已经是今日无异最完备的戏剧形式。他举出五点：

    明代传奇：

    一、不再用元杂剧固定的四折。它不限折数，可以多到数十折。（传奇称折为出）因此楔子的作用也失去了。不再为传奇所使用。

    二、传奇有序（称为家门），这是继承南戏的传统，元杂剧中却无固定的引子。

    三、音乐是南北合套，所谓南主清峭柔远，北主劲切雄丽，甚至伴奏中的北方在弦，南方在板，也都从此合一炉而冶之了。

    四、元杂剧里一人独唱的局面被改革了。既可以几个角色合唱一折，也可以几个角色合唱（对唱、轮唱）一曲。除了音乐风格技巧以外，中国歌剧至传奇时代，在演唱方式上，和欧洲早期的歌剧已不再有任何差异之处。

    五、表现了更多的民间性、时代性和通俗性，除继承旧有的传统以外，更吸收了大量的民歌。

    这里必须补充说明，史惟亮先生所讲的以《琵琶记》为明代传奇的代表，其时是在十四世纪后期，所以比较意大利创生歌剧启步，是在十六世纪后期，二者相差二百年。高明《琵琶记》载明曲牌唱调与表演，比之西方歌剧内涵更丰富。所比西方调出一筹者，是不专靠歌唱，而有众多表演，像元杂剧中的武打戏《三战吕布》《单鞭夺槊》，俱是西方歌剧所做不到的。重视表演，已是自元以来的戏剧传统。史氏只重音乐故事未在此点多所申述。元曲《三战吕布》的本子尚有残卷传世。有郑光祖所撰本，有武汉臣所撰本，俱以“三战吕布”为题名。西洋歌剧，向来亦不作武打表演，自是实情。

    剧曲音乐到了明代，不但民间实演不断，抑且内涵日益丰富，传衍下去，一直活跃在民间，昆曲即是最重要实体成果。

    史惟亮对昆曲十分尊重也抱有极大兴趣。在其书中列有两章。其一题为“中国最可靠的戏曲音乐之一”。其二题为“魏良辅典型犹在”。

    史惟亮给予昆曲的音乐戏剧地位，是明杂剧发展而得的灿烂花朵。也是中国传统戏曲的总综合体。史氏书中附有一个自宋以来的演变传承的系统图。可以了然于宋杂剧、元杂剧、南戏、北戏等源流之融合。虽是最盛行于明代，却是自魏良辅所在的十六世纪，一直延续到十九世纪，四百年间，代有传承，虽至二十世纪，尚仍是士大夫高雅人士所喜爱吟唱，三十年代语言学家罗常培、李方桂尚俱能演唱。真正没落，自是到五十年代以后，可知战争的浩劫，对中国文化断丧之甚。

    史惟亮自因重视昆曲，乃特别仰重魏良辅。有谓“称他为一代的乐圣，并不夸张。”这出于一位音乐工作者与教育家的评断，我自奉为具典范之功。史惟亮也非随意作此论断，他直引明人沈宠绥《度曲须知》中所言：“声场禀为曲圣，后世依为鼻祖。”可见明代已有定评。后世还有什么话说？这里只能浮掠点出一点信息。史惟亮专章具体介绍魏良辅，除详加演述之外，又立四点结论指出魏良辅的贡献，特别将魏氏所著《曲律》十八条，说明其音乐造诣。

    音乐家史惟亮，能十分揄扬昆曲，同样也十分看重京戏。在史氏书中称为平剧。我们是看重戏剧表演，史氏是专注意音乐，自可在历史万千论戏名作之中独具特色，以音乐内行观点评骘京戏，真是难得。

    史氏之书，最为注意诗、词、曲、剧的音乐之兴衰代嬗，处处予读者以警惕。也指出融会沿承的结合发展。很是具有史识。再郑重声明一点，史氏是专谈戏剧音乐，不能期望他无所不谈。

    敬告我们这一代京剧名家。史惟亮认定京剧的配乐是元杂剧以来的鼓吹加弦索，它是渊源悠久其来有自。他也接受了齐如山的说法，戏台上长短念白，都需要伴奏搭配，不仅在于唱戏。虽然大家承认，而专从音乐观点来说。自元曲以来，锣鼓、唢呐、胡琴，是中国戏剧的神髓，没有这些锣鼓吹打的套子，就不成为中国戏剧。那叫什么戏，另外再说。离开这些音乐，可以肯定说不是中国戏。

    史氏之书，叙议甚多，并作举例，无法容下这许多篇幅。可举其自定的六个比较要点，但也要大量删节，略开如次：

    根据历史常识，史惟亮接受一七九〇年（乾隆五十五年）四大徽班进入北京城为皮黄戏也就是京剧的始兴年代。史氏对其起源与发展的原因与经过，俱是参考当代戏剧研究家的常说，不须在此引述。惟以音乐结构与声腔特色，则提出六点，可以引据参考，主要就音乐性质表现与唱腔结构，以看出京戏与昆曲之不同：

    一、京剧中的主要唱腔——西皮和二黄两腔都是仅以一个基本曲调为主的体裁。如西皮慢板和摇板、二六板、快板，实际都是由一个基本曲调变化而成。它们仅有速度、节奏、曲调华彩方面的不同。

    二、昆曲的音乐却是组曲的体裁。是若干散曲（曲牌）的自由联合，在选择乐曲填词时，自然会考虑到多数曲调的曲趣问题，但它们之间，原来并无必然的关联是很显然的。这一组合的方式，在元杂剧里已经形成了。

    三、京剧的歌词是“诗”系，是以七言、十言为主的结构。是上承“变文”“鼓子词”血脉最有成就的一支。然而在音乐方面，却早已脱离了唐代唱诗一字一音的格式，演变极为自由的长短句。（在此我们省略史氏所举《乌盆计》的反二黄唱腔。）史氏精核指出，《乌盆计》中反二黄一句“未曾开言泪满腮”这个腮字竟唱八小节。（其实常见，青衣的《祭塔》《宇宙锋》中的行腔更长，且西皮慢版中也有。但例子只能少量）而胡琴间奏且达十小节。（史氏论断精彩深入，可见下文）这样“花彩”式的曲调，并非西方炫耀技巧的“花腔”可比。相反的，它似乎更能透澈的发挥了歌词的戏剧性。中国近五十年来的歌曲创作，被西潮的“艺术歌”冲昏了头脑，没有注意到这一宝贵的传统（原注：与西方神曲的作法极为相近的），实在是“捧着金碗讨饭吃”的悲喜剧。

    四、昆曲的歌词是“词”系，是以长短句为主的结构。是上承“诸宫调”“宋词”“元曲”血脉的嫡系。在音乐方面，它比京剧音乐更保守。我们也不妨说，京剧是昆曲的青出于蓝，昆曲曲调形式特色是被京剧吸收了，京剧给曲调加上了间奏，又扩大了昆曲的规模。

    五、京剧皮黄两腔的音乐结构，无论它是七言或是十言，都以两句为一组合的单位，其后如果再延长为四句、六句或八句，则虽然有歌词和剧情的发展，在音乐上却仍是一二两句的再现。也就是说，音乐在基本上仅有一个“两句组成的一段体”，其后的曲数进行，便只是这一个段落的变奏或反复了。

    六、昆曲中的曲调，却不见这种反复和周期性的结构，虽然昆曲的一个曲牌中，也有问答式的上下句，也有曲调中的乐句反复，但却永远不是皮黄中固定的段落再现。如《水浒传》中的《鱼灯儿》曲牌中有这样类似京剧中十言体的歌词：

    莫不是向坐怀柳下替身，莫不是过男子户外停轮，莫不是红拂私携在越府奔，莫不是仙从少室访孝廉封陟飞尘。

    它的曲调却是毫无皮黄中两句自成段落的痕迹。甚至连四句“莫不是”也未曾有过重复的曲调作法。

    史惟亮先生也特别提示平剧中常用虚字、衬字和垛字的唱腔，很是欣赏平剧唱腔这种音乐性的激发情趣，推扬高潮的活泼表达。他举《二进宫》唱词，说明垛子运用的艺术性。这里不加细举了。

    史氏除谈皮黄两种主体唱法之外，并注意到京剧中蕴含着的元、明杂剧曲调，并其吸收昆曲唱腔与引进戏目。特别举示《林冲夜奔》为例，说明完全取自于昆曲。京剧演出常用的《点绛唇》曲牌，更说明其对元明杂剧的沿承。他指出京剧使用传统曲牌不下一百首。

    前时我曾提及京戏小乐班的表达戏剧感情，早为音乐史家赵如兰所肯定，所看重。（她是语言学大家赵元任之女）同道朋友若尚抱怀疑，这里可举史氏的估断之言，以供参考：

    如果说皮黄腔是平剧音乐中主要的素材，那么锣鼓就是平剧中不可或缺的骨架。平剧没有锣鼓，等于外国古典音乐突然失去了和声一样空虚。平剧中的“武牌子”（锣鼓牌子），是纯打击的节奏复音音乐，平剧中的“清牌子”，是指用胡琴、笛子、哨呐吹拉的曲牌，这是纯曲调；另一种曲调乐器和节奏乐器合在一起的牌子，称为“混牌子”，所得到的恰是交响的效果。平剧中的打鼓佬，相当于现代乐队中指挥的地位，一出戏失去了打鼓佬引领的支持，虽拥有名演员如梅兰芳，也要溃不成军的了。

    我们应该听信音乐家的忠告，莫要轻看那个简陋的乐班。

    史惟亮是本着音乐家立场看待中国音乐文化遗产，关心音乐发展前途对各种音乐剧曲俱持同样爱护保存的志愿，生平既是专业音乐教师与音乐传播者，在其生前搜存尚传世的各样音档，用以供后起圣贤所采择。在主流之外，史氏亦十分用心访录京韵大鼓，特立专章介绍章翠凤的大鼓生涯，章女士是刘宝全弟子，正宗演唱京韵大鼓。史氏为之录音，作了深入访问。

    史氏用心于台湾地方的南管、北管，以至歌仔戏。更难得的是搜集乡土民谣、客家山歌，以至山地同胞阿美族歌舞。特别灌录平民游吟歌手陈达之歌达三十三首。史惟亮真是这一代音乐保存家，有高远心志，敏锐识力，勤慎于中国音乐遗产之保留，令人敬服，可惜他积劳而逝，壮年辞世。我曾在报上见到他在中年逝世，真是感到无限惋惜。

    晚王尔敏叩上

    二〇〇六年三月七日

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