日常的康德教授

    康德教授有一个仆人——兰普，每天早晨四点五十五分会将他准时叫醒。到了五点钟，他便已经坐在书房里准备享用早餐，此时的他是一身晨衣、睡帽（在睡帽的上边还戴有一顶三角帽）和拖鞋的打扮。早餐很简单：一斗烟、一杯淡茶。

    然后，他会用接下来的两个小时对今天上午将要讲的内容做一个详细的思考。他换上衣服很快就能到达讲堂，因为讲堂就在他家楼底下。讲座从七点一直持续到九点。听他讲座的人很多，在六点半之前排队才能占一个好位置。

    康德教授讲课的时候经常坐在一个小桌子后面，而且讲课声音很轻，像是在谈话一样。为了使讲课的内容变得生动，他常常举一些丰富、幽默的例子，打手势是他很少做的事情。让学生独立思考是他的教学目标，所以他非常排斥那种他说什么学生便记什么的教学方式。

    有一次他这样说道：“我的话并不是神谕，所以没必要句句都记得那么清楚。”

    他还有个习惯——经常观察离自己最近的学生的表情变化，并以此判断自己讲的内容是否被他理解。但他的注意力也很容易被一些细微的事情分散。例如他的思路会因为一个同学的外套少了一粒纽扣而被打断；他还碰到过一个上课打哈欠的年轻人，对此，他停下来说道：“打哈欠是人们无法抑制的，但是用一只手挡住嘴是最起码的礼仪。”

    九点钟，康德回房间换回他的晨衣、睡帽、拖鞋，继续研究到下午十二点四十五分为止。这时，他会起身告诉楼下的厨娘开饭的时间，然后换好衣服回到书房等着开饭以及前来用午餐的客人。客人的人数大约在两人到五人之间，一直都是这样。独自就餐是康德不敢想象的事情。据说有一次没有人陪康德吃饭，他不得不让仆人在街边随便找了一个人。

    康德的时间观念很强，对厨娘的备餐时间和客人的到达时间都要求准时准点。如果他想邀请某位客人，他会提前一天预约，这样客人就有足够的时间安排自己之前的预约，不至于和自己的邀请冲突。曾有一位叫克劳斯的教授，有一段时间几乎天天到康德家吃饭（星期天除外），康德并没有因此而感到厌烦或不满，坚持每天送上自己的邀请。

    康德吩咐仆人开始上菜并从客厅取来银勺子的时候，客人已经全部到齐。像银勺子这样的宝贝康德会把它们锁在书桌里，跟钱锁在一起。康德会在大家都入座后说：“先生们，享用吧！”然后开始大快朵颐。这是康德一天里唯一的一餐饭，饭菜非常丰盛，有烤肉、豆荚烧鱼、汤，还有一些时令水果及奶酪。为了方便客人选择，每位客人身边还各放了一瓶白葡萄酒和红葡萄酒。

    康德很喜欢说话，却不喜欢别人插嘴或反驳，一个人说话似乎已经成了他的习惯。不可否认，康德在说话的时候很容易让人生出愉悦之感，所以对于他这种垄断谈话的行为，客人们也不会排斥。在一本书中，他曾这样写道：“一个经验并不丰富的年轻人倘若遇到一个规格档次超乎想象的聚会，会很容易不知所措，谈话时也生出一种窘迫感（特别是旁边还有女士在场）。”很显然，这个时候是绝不能用某些新闻做开场白的，因为人们会对他谈及这个话题的原因非常迷惑。刚刚从街上走过来的他应该选择谈论天气为什么这么坏，这才是最好的话题。这个十分方便的话题始终被康德用来当作开场白，哪怕他的餐桌上从未出现过女士。

    简单的开场白之后，他会把话题转向当天的新闻（国际、国内的都有）；接着，异邦习俗、旅行者的一些见闻以及一般文学和饮食他都会一一提及；最后，他会以一些幽默的故事结尾。他故事的素材很多，而且讲得都非常精彩。“以笑声结束用餐可以促进消化。”康德这样解释道。

    午餐时间往往会很长，当然这也是他故意安排的，散席的时间也会拖到很晚。为了克制自己的倦意，康德在客人离开后不会立即坐下。打瞌睡是他绝对忍受不了的，为了延长生命，睡眠时间是完全可以节制的，这样能为有限的生命省出不少时间。所以，他养成了午后散步的习惯。

    康德的身高不过五英尺，是个矮子，人很瘦，胸廓很窄，两个肩膀也不一样高。虽然长着一个鹰钩鼻，但是他肤色洁净，眉毛也很喜人。他长着一双蓝色的眼睛，虽然很小，但非常敏锐、有神。他经常戴着一副金色假发，服装干净整洁，领带是褐色的，衬衫的领口和袖口都镶满了花边。他的服装（背心、外套和裤子）材料大都质地精良，他的鞋子上绣着银扣子，穿着黑色的丝绸长袜。他一手拄着拐杖（拐杖是金头的），一手用胳膊夹着那顶三角小帽。无论是阴雨天还是晴天，他都一如既往散步，时间不长不短，刚好保持在两个小时。即便最恶劣的天气，他也不曾停止，他会让仆人给他撑一把大伞。当然，他也有过不去散步的情况，那是在他收到卢梭寄给他的《爱弥儿》的时候，他接连三天都留在屋子里，对《爱弥儿》爱不释手。

    散步的时候，他会控制自己放慢脚步，在他看来，出汗是一件对身体有害的事情；同样，为了避免着凉，他选择一个人散步，这样他就能避免说话，用鼻孔代替嘴来呼吸。因为和朋友一起散步的话，出于礼貌他不得不去说话，那样就成用嘴呼吸了。他散步的路线是固定的，用海涅的话形容——在林登街上，他每天都会走上八个来回。每天，他离家的时间几乎分秒不差，甚至让镇上的居民感觉他出门的时间比自己家的钟还精准。康德回到家以后会窝在书房里一直写信，到天色变暗为止。每当这个时候，他都会思考一些困扰他的问题，目光也会习惯性地落在附近教堂的一座塔尖上。就他的这个习惯，还流传着这样一个故事：由于旁边的几棵杨树长得太高了，高到刚好挡住了塔尖。有一天晚上康德因为没有看到这个教堂的塔尖而感到十分焦躁。不过杨树的主人倒是很好说话，同意将树顶剪去，康德也因此省去了不必要的焦躁，可以继续安心思考问题了。十点差一刻的时候，康德会放下手中繁忙的工作。十点钟整，他已经进入梦乡。

    1789年7月中旬的一天，康德如同往常一样，午后出门散步，奇怪的是，他并没有按照原来的路径去往林登街，而是选择了另一个方向。这件事引起了格尼斯堡居民的无限遐想，在他们看来一定是发生了什么大事。事实证明，居民们的直觉没有错。此时，法国大革命轰轰烈烈地开始了。康德也刚刚收到消息，巴黎的暴民于7月14日攻陷了巴士底狱，将囚犯全部释放。

    康德的父亲是一个品德高尚的马具匠，母亲是一个虔诚的信徒，所以他的出身可以称得上是贫寒。但对于父母，康德做出了这样的评价：“他们给予了我道德上最完美的教育，没有一丝缺憾。每每怀念他们的时候，我常怀感恩之心。”可以这样说，他的哲学体系受他母亲的影响很大，主要来自于他母亲严格的宗教信仰。康德八岁入学，十六岁考入格尼斯堡大学。他母亲这时已经去世，而他父亲穷得几乎一无所有，勉强能支付他的食宿费，除此之外对他再无其他帮助。他的经济来源除了自己做家教之外，还有赖于他的鞋匠叔叔给予的一些经济援助。当然，令人意想不到的是他在奥伯尔牌戏和台球上的本事还让他获得了一些额外收入，也正是靠这些，他的六年大学才能够读完。康德二十二岁的时候，他的父亲去世，他的家庭也就此瓦解。康德的父母一共有十一个孩子，但只有五个活了下来：康德本人算一个，此外还有三个女孩以及比他小很多的弟弟。弟弟交给了鞋匠叔叔照顾，而女孩们都做了佣人，其中的两个还嫁给了同阶层的人。康德也在当地的一所学校申请助理职位，但是没能成功，所以不得不奔波于外省的乡绅家中做家庭教师。也正是因为这样的生活经历，使他能够有机会接触到高于自己阶层的社交圈，与高层的举止礼仪有所接触，这为他后来所形成的优雅举止和翩翩风度提供了足够的基础。这样的生活持续了足足九年。后来，他获得了学位并成功地成为哥尼斯堡大学的一名讲师。他住的地方是一所公寓，吃饭可以选择小饭馆——他总会选那些可能遇见好伙伴的小饭馆——他对住所的要求是很严格的。有一次，公寓里一只大公鸡的叫声打断了他的思考，为此，他想把那只大公鸡买下，但是公鸡的主人不同意，他只好换了个地方居住。此外，他还经历了两次搬家，一次是因为同住的客人讲话太无聊了；还有一次是同住的客人希望他在学术上写一篇长篇大论，要知道这是他最不愿意做的事情了。康德经济有了好转是在很多年以后，他也终于能够买一座属于自己的房子，并且还有余钱雇一个仆人来照料自己的起居。他房子里的家具非常少，空荡荡的，唯一一幅用来装饰的画便是卢梭的肖像——是他的朋友送给他的。墙壁原先是雪白的，但经过了那么多年的烟熏，已经一片漆黑，完全可以在上面写名字了。有人这样想就会有人付诸实践，康德也因此婉转地批评了一位这样做的客人。

    “这可是我保存了多年的灰尘啊！与那些用金钱买来的帷幔相比，这看着多自然，为什么要扰动它们呢，我的朋友？”

    康德始终生活在他出生的小镇里，最远也没到过小镇六十英里以外的地方，哪怕他活了八十岁。身体不适在他身上经常出现，与病魔抗争几乎成了他生命的一部分。但是他坚强的意志力已经让他的意识完全脱离了肉体，仿佛病魔所折磨的是别人的身体。

    他经常拘于礼数，但性格却很开朗，对所有人都很友好、很体贴，他经常说：“身体是自己的，每一个人应该学会去适应。”尊重别人是他的本性，但是得到别人同样的尊敬也是令他非常开心的事情。他的知名度暴涨的时候，很多人开始通过各种关系接近康德，并邀请他到自己家中做客；但是康得有个原则，不论邀请他的人是怎样的社会名流，他都会要求他们先到自己家中拜访，以示礼节，然后才会一一回访他们。

    《判断力批判》之审美问题

    刚刚我只是对康德的生平做了一个简单的介绍，是想让诸位读者对这位伟大的哲学家产生兴趣，好吸引你们读完我下边的这篇文章——这是一篇针对他某部著作写的读后感。这部著作叫《判断力批判》，听起来就有一种让人心生畏惧的感觉。审美论和目的论是这部书讨论的两个主要问题。不过我并没有打算把两个问题都拿来探讨，这里我只谈审美。

    作为小说家的我选择一个这样的问题来进行讨论，的确是有些自不量力了，所以我也不敢对自己的观点抱有太大的信心。我只是一个纯粹的艺术爱好者，并不是一个哲学家，也不想装哲学家。我所能做的是通过一些自身的经验对一些创作过程进行了解；而审美的核心主题“美”也是一个小说家所能探讨、研究的，而且不会有失公平。

    小说是一门并不完美的艺术。虽然它可以对人类的灵魂深处进行探索，也可以对人际关系进行分析，还可以对人类心中的激情进行讨论，或者创造出不朽的人物，描绘出文明等；但是在小说中，美产生的时候往往是某个字被误用的时候。因此，诗人比小说家更容易创造出美来。

    在对康德的审美观进行评论之前，有这样一件奇怪的事我不得不告诉读者——审美感官在康德身上貌似根本不存在。有一位传记家这样写道：“对雕刻以及绘画，他都兴趣索然，哪怕是对一些杰出之作也是如此。即便他身处一座画廊——画廊中收藏的满是杰出的艺术品——他也不会以专注的眼光对这些杰作进行审视，更不会对艺术家的技艺进行评判。”18世纪人们所说的那种多愁善感的情况在他身上没有任何体现。

    对于自己的婚姻问题，他曾两次认真地考虑过，但就其利弊的问题他考虑的时间实在是太久了，这使得其中一位在他做出决定之前就离开了哥尼斯堡，而他中意的那位女士也早已嫁作他人妇。他没有为自己想要结婚找出充足的理由，这也说明他并没有陷入爱情之中；如果他早已坠入爱河无法自拔，哪怕他是个哲学家也能够轻松地找出足够的理由。

    虽然康德的两个已婚妹妹也住在哥尼斯堡，但是康德在二十五年里从未与她们讲过一句话。用他的话来说，就是跟她们没什么好说的。这样的说法听起来倒是很理性。对此，我们不得不说他是个很无情的人。但仔细想想，我们有多少次迫使自己与那些跟自己只有血缘关系却没有其他共同之处的人尝试着进行交流？所以康德这种意志力还是非常值得佩服的。他的圈子里没有朋友，只有关系很近的熟人；当他们生病的时候，他也只是每天差人去询问病情，自己从不去探望。如果他们死了，他会说：“死去的人将在无限的时间长河中得到安息。”而后他们将在康德的脑海中被抹去。在感情上，他从不冲动，也不曾对外表露过自己的感情，但是他会在他力所能及的范围内给予别人一些慷慨的援助，他为人和蔼、善于助人。虽然在感情上他的天赋少得可怜，但是在思辨力和智慧上他却有着难得的高度。

    所以在涉及感情这个问题上，康德能够有这么多深刻而全面的认识，是非常令人吃惊的。按照康德的思想，美是完全脱离了一切可以想象、可以感知的事物的。这些事物仅仅是一些语言符号，只能给予我们一些特定的快感。他还发现，那些本质上丑陋的东西在艺术的包装下会衍生出一种美的感觉。当然，对于这一论断他仍然持保留意见，某些事物的艺术表现形式实在令人难以发现它的美，甚至丑陋得让人厌恶至极。我想某些现代的画家应该谨记这一点。此外，康德甚至还预见了一些当代抽象艺术的影子。他模糊地指出，一个艺术家在实际经验匮乏的时候，可以通过想象来完成自然到超自然的转化，从而得到超自然艺术。

    个性对哲学家的思维影响很大，甚至可以决定哲学家的思维。这也使我们看清，康德对美学进行的是纯理性的研究。这一研究只是为了阐明思维的作用，证明是它让我们感知到美所带来的快感。同样有意思的还有他对这一论题的切入点。康德刻意将美与愉悦区分开来。两者的关键不同在于是否受到利益的影响，在他看来，美所带来的快乐已经完全脱离了利益的束缚；然而，愉悦所带来的快乐却是感官上的，有很强的倾向性，而这也正是与欲望和利益息息相关的东西。

    康德的这个观点完全可以用一个简单的例子来说明：面对着柏埃斯图姆的神庙（多利斯风格），我感受到的快乐不夹杂任何涉及利益的东西，毫无疑问这是“美”的感觉；但一只熟透了的桃子摆在我面前的时候，我的这种快乐就沾满了利益关系，因为它勾起了我的口舌之欲，这固然很美丽，但只能称之为“愉悦”。每个人的感官是不一样的，在我看来非常令人愉悦的事物不一定能触动你的心灵。但是有一点是殊途同归的，那就是我们都可以根据个人的品位来对愉悦进行评判。康德认为，愉悦只是局限地满足了某种快感，并没有其他价值。这样的论断着实让人难以认同。我想康德之所以会做出这样的论断完全出于他的个性，因为在他看来思维能力才是真正有价值的东西。因为利益必然会与感官存在联系，所以美定然是与感官完全剥离的；如果真是这样，那情感、色彩以及魅惑所带来的感官上的快乐也必然与美没有任何瓜葛。这个结论是非常让人震惊和奇怪的。虽然乍一听荒唐至极，但这却是康德在逻辑清晰的情况下做出的论断。人类的感官能力各种各样。如果以感官来对美进行评判，那根本就没有一个标准的法则存在，这样也就不存在美学了。如果我们想要拥有准确的审美，那种飘忽不定的感觉是不应该存在的，因此，精神活动便成了我们的依靠。一件物体摆在你面前，如果你想要发现它的美学价值，就必须透过所有牵动人感官的东西（如：起伏的心情，迷人的色彩等）去关注它的形式，这个时候你就会动用你的思维能力，对它进行理解和想象，一旦你能够捕捉到这两者之间的交点，便能够体会到其中的快乐，这就是这个物体所存在的美学价值。

    这样的判断是你经过思维的结果，所以有理由得到所有人的认同。这是根据它所带来的快乐对其美学价值的判定，是主观上的判断，而不是根据概念下的定义。然而即便是这样，普遍的准确性在它身上还是存在的。你认定具有美学价值的，有权声称他人也可以在这里发现美。这样，对你的判断加以肯定便成了他们的责任。此外，康德还给这个论断做了辩护：“假如：某个客体在不牵扯个人利益的情况下给某个人带来了快乐，那么，这个人必然会认为这个客体是可以给所有人带来快乐的。因为一旦这种快乐不受主观倾向以及个人利益的影响，那么主体对这个客体的钟爱也就完全脱离了主体自身，因此主体所感受到的快乐也就完全脱离了个人因素。所以在主体看来，一旦这种快乐的条件在其他人身上也同时具备，那这种快乐是相似且相通的，应该会被所有人感知得到。”

    这种论证的说服力似乎远远不够，甚至有迹象表明康德也是这样认为的。也许他也想过，与感官相比，理解和想象也不一定多么具有准确性，很简单的道理，两个人的思维不能达到统一。与我们的哲学家相比，哥尼斯堡有很多人的想象力要更加丰富，但是在理解力上就远不如他了。为了能够在“什么是美”这个问题上达成共识，康德以人类共有的感知力做假设。然而人们对于这一问题的判断却屡屡失误，这一点康德也不得不承认。所以，这样假设的说服力几乎为零。在另外一篇论述中，他开始质疑人们对美的兴趣的热爱程度，但如果人们在某方面都具有共同的感知力的话，那这种对美的热爱也应该是同等的。有一篇叫《审美判断与辨证》的文章，在这篇文章中康德提出，在客体与主体上建立一个“超感体”是能够挽救审美普适性的唯一方法。倘若我的理解没有差错，康德是想说，无论是感受到美的主体还是客体，都是现实的体现；但现实只有一个，所以它们两者是交织在一起不可分开的。但我仍旧认为这样的论证不足以说明一切。如果说审美是全人类共有的感知力，那么想要证明的这个结论完全是违背经验的，是徒劳的。像康德所坚持的那样，由美所产生的快乐是主观的，那鉴赏者本人的个性以及他独一无二的感知和思维定然会对快乐的产生形成很大的影响。我们都是文明（希腊文明、古罗马文明和希伯来文明）的继承者，所以会存在很多共性，但是我们每个人又是独一无二的，根本不可能完全相同。虽然对于一些熟悉的事物，我们或许能够达成共识，同样认为它很美丽，但这无疑是平时我们所熟悉的东西，每个人对于美的判断的差异与对愉悦的判断的差异是不相上下的。

    后来，康德宣称，如果有人按照前文所讲确定了一个客体的美，那他完全可以将心中因为美而产生的快乐普推给所有人，不但如此，他还可以假定将自己的快乐普遍传递。这让我感到非常迷惑。因为在我看来，感情是不能够传递的，这也是它的奇特之处。如果我的语言天赋足够好的话，在弗朗克堡，乔尔乔内绘制圣母像的时候，我一定会向你诉说我心中的感受，但是在你心中涌现出的情感却是不可能与我相同的。我还可以向你诉说我已经陷入爱情旋涡的事实，甚至能够向你描述我心中那种爱的火花在燃放的激情，但是我的爱你不可能全部都懂，我也不可能将爱传递给你，如果能的话，那我们岂不是爱上了同一个人，这可不是我所乐见的。

    我们的个性决定了我们的情感，这一点毋庸置疑。两个人眼中的诗和画是不可能完全一样的，这样的说法一点也不夸张。或许在康德看来，感情是可以忽略的，如果它是通过想象和理解催生出来的那就另当别论，这也就能解释得通为什么康德认为感情是可以传递的。如果我们天然的认知能力可以将思维进行普遍传递，那由思维所催生出来的感情也应该同样可以传递。康德之所以会坚信审美的思维性，也正是来源于此吧？

    然而思考无疑是一种被动状态。我们能够通过阅读诗歌、欣赏名画来使自己的审美感官兴奋和激动，甚至是感受那种窒息的感觉，这都是它所不能体会的。它能够将人类愉悦的反应完美地描述出来，但对于美的冲击感却是它无力企及的。我们可以想象，如果一个人用一种“思考”的情绪去感知莫扎特和贝多芬，去看夏尔丹和艾尔·格列柯，去读弥尔顿和莎士比亚，那该是多么让人难以想象的场面啊。

    简评情感可传递理论

    情感的可传递性理论一经康德提起，便引起了人们对于这个问题的广泛思考。无论是作曲家、诗人还是画家，他们都是通过作品来进行信息传递，而美学家恰恰能够抓住这一点，并借此推断出创作家的创作动机就是进行信息的传递。这样的观点无疑是错误的。对于创作过程他们从未认真地审视过。在我看来，一个艺术家在创作时是不抱任何动机的，跟理论家所揣测的完全不一样。如果他们的动机只是为了传递信息，那不应该用艺术家来称呼他们，我们可以称呼他们是鼓动家或者宣传家。小说家的创作过程我非常清楚：对于突如其来的想法，他们给它起了一个非常大、非常有气势的名字——灵感。灵感像是牡蛎壳中的小沙粒一样，看起来毫不起眼，但激起的波动最终造就了珍珠。这个想法会无缘由地让他激动，并使他的想象力得到激发，潜意识里，一些情感和思绪会不断出现，脑海中也会凭空出现许多人物（这些人物并不是通过描述体现出来的，而是通过行为），在这些人物之间，一个个事件也浮现出来，最后，这一切全部化作混沌无形的素材留存在了他脑海里。在一些特殊的时候，一条道路会被他从素材的图案中捕捉到，他也因此得以从这片思绪、情感混沌的丛林中穿行，最后，这团迷茫将完全占据他的精神，所以他不得不用笔将一切倾诉出来，用以救赎自己处在重负下的灵魂，直至创作完成，他才会再次找到重拾自由的感觉。当然，作为一个作家，他就不必在乎读者在这部作品中获得什么了。

    在我看来，风景画家也非常迎合这一描述，年轻的毕莎罗和莫奈就是如此。画家脑海中常会出现某一处景致：一条河道弯弯曲曲不断蔓延；或是一条嵌在雪地里同时又夹在无边落木之中的路。这些景致会在他内心引发无来由的激情，不要问为什么，画家自己也不知道，他们只知道自己眼前堆满了素材，突然拥有了无限的创作欲望。他完全能够通过色彩和形状的布局将这种情感表达出来，因为画家的能力正是大自然所赐予他的。但他通过心灵之眼所看到的东西是不能够通过艺术完全体现出来的，无论它是哪种艺术。当然，虽然这样做并不能满足自己的感官，但自己内心的创作激情却得到了缓解，于他而言可谓是痛并快乐着。不过有一点我非常确认，他从未有过向未来的观众传递信息的想法，即便他正在这样做。

    在作曲家和诗人身上，这样的描述同样奏效。我之所以没有选择诗歌和音乐，坦诚地说，是因为绘画讲起来更为简单和直接。虽然领悟一幅画作的内涵需要持久的专注性和一定的领悟能力，但一般来讲只要看一眼就足够了。作为一种语言艺术，诗歌的语言充满了联想，而这种联想也会随着不同的国度和文化不断变化。语言的感人是通过声韵和它本身的含义实现的，对思维和感官都产生了影响。但绘画就不同了，绘画所带给你的审美快感是它存在的唯一意义。音乐这门艺术我就不敢妄言了。我想能够让人类创造出音乐的天赋是十分神奇的，可以说在艺术创造之路上，音乐是最为神秘的一种。但康德却认为音乐是下等艺术，和厨艺一样，这让人感到非常惊异。他的理由很简单，因为音乐这门艺术是纯感官的，哪怕它是最受欢迎的艺术，最令人愉悦的艺术。

    康德会做出这样的评判也是意料之中的事，因为按照他对艺术价值的评价标准，一门艺术价值多少完全取决于它对于思维的贡献有多少。很显然，他对诗歌的评价就会很高了，因为诗歌不但能激发人们的想象，而且还能不受严格定义的语义和概念的约束，从而表达出更多的思想感情。康德这样写道：“在所有造型艺术中，绘画是我最看重的，也只有它才能把我们引领到思维的最深处。”

    审美创作与欣赏的鸿沟

    在写这篇文章的时候，我并没有把它定位为一篇哲学论文，只是挑一些我所感兴趣的话题在这里探讨，所以加两句题外话也无伤大雅。对于审美的态度，知识界和美学评论家的观点几乎完全一致。

    这似乎是一个感情范畴的问题，与理性没有任何关系，但是他们却要理性地去解读，所以出现这样的情况也是不可避免的。其中切实这样实行的是一个叫罗杰·弗莱的人。罗杰是一位德高望重的艺术评论家，他文笔清晰，对绘画也颇有研究，而且非常富有魅力。但他仍旧会被一些偏见（这些偏见来源于他自身所处的时代）影响，这一点和我们绝大多数人相同。按照他的思想，自由的审美冲动是艺术作品创作的源泉，而那些坚持自己的想法，限制艺术家运用这种自由审美冲动的赞助者，无疑值得我们去大力批判。此外，他还对肖像画不屑一顾，因为肖像画沾染的目的性太强，这种作品无疑是为了让主顾获得名望或者彰显其社会地位。罗杰认为那些接受肖像画工作的画家像是对社会有害的寄生虫，没有任何价值。罗杰将艺术作品归为两类，“一类是通过自由表达真实审美冲动创作出的艺术作品；另一类是针对那些没有欣赏美的能力的人，以一些小手段使他们获得愉悦感。”这样说给人一种很高傲的感觉。诸如墨索里尼和希特勒在墙上挂满自己的画像，古埃及法老给自己建造了一个巨大的雕像，他们这样做都是为了使自己的形象在长期的影响下深入民心。还有一些可以称之为艺术精品的画像：提香的《戴手套的男人》、委拉斯凯兹的《教皇英诺森十世》以及贝利尼的《洛雷丹总督像》。这些画的主顾是否满意我们不好猜度，但是从菲利普四世经常为委拉斯凯兹做模特可以看出，他对委拉斯凯兹的画作还是很满意的。

    认为艺术家的创作动机和一般观众或者评论家有关系是错误的，这也成了罗杰·弗莱论证中最大的漏洞。我想，如果他自己是小说家，那他很可能会像菲尔丁嘲笑理查逊那样，写一部类似《约瑟夫·安德鲁斯》这样的作品来嘲笑其他小说家的著作。这样的写作便成了独自快乐，完全受创作本能的奴役。

    众所周知，狄更斯曾经受邀给一位著名漫画家的插图配文。虽然这个话题并不是他喜欢的，但是他仍旧将这份工作接了下来，无他，只是为了挣14英镑的月俸而已。凭借他接连不断的幽默感、栩栩如生的人物塑造才能以及旺盛的精力，狄更斯最终创造出了英语文学的伟大典范——《匹克威克外传》。或许，他那天才的灵感也正是在各种各样压力和限制，以及不得不坚持的过程中迸发出来的。山姆·维勒父子这样成功的角色就是这样被他凭空创造出来，很是神奇。

    一位娴熟的作家会被创作的限制束缚是我未曾听闻的。例如，一位主顾提出要求，让画家为他和他妻子画一幅肖像画，内容是跪在耶稣受难的十字架下，他或许是出于虔诚，也可能是为了沽名钓誉，但无论是哪一种，对画家来讲都是一件非常容易的事情。这位主顾的要求会侵犯到这位画家的美学自由吗？我想这位画家肯定不会这样认为。在我看来，正是因为这种倾向性的限制使得他的灵感在困境中更容易爆发出来。没有哪一种艺术是不存在自身限制的。能够在限制范围内自由地发挥出自己的创作本能才是一个成功艺术家所具备的才能，而且还能以此判断一个艺术家才能的高低。

    在我的祖辈和父辈中，有人曾经对绘画做过阐述。他们宣称绘画是一门神秘的艺术，由于只有画家们才了解绘画的意义，所以也只有他们才能够充分欣赏绘画。这种观点最早在法国出现，在过去的一百年中，大多数美学理论都是源出此地。如果我记的没错，把这种观点引入英国的是惠斯勒。他坚持认为，一般观众在本质上都是庸俗的，他们应该接受艺术家的每一句话，就像聆听神谕一样。花钱买画，为艺术家提供生存、生活上的开销是他们唯一的用处，至于他们对作品是批评还是欣赏就显得不那么重要了。这简直是胡言乱语。绘画的技巧不过是艺术家用来实现表达目的的一种手段而已，谈何神秘之处？与是不是一般观众没有关系，每一种艺术形式的技巧都是独特的。在他们看来，结果才是最重要的。如果你的思维比较独特，那你在观察一幅画的时候可能会着重于它的线条、色彩、空间和光线的整合手法，当然，这些与作品所要传递的审美价值是毫无关系的。我想，你不仅仅是在看画，也是在读画，是在用你的全部个性去读——带着你的情感、习惯、生活经历以及本能的爱憎。你个性的丰富与否同时也决定了作品传递给你的内涵是否丰富。只有画家才能充分欣赏绘画的说法落在画家的耳朵里很是受用，但这样的说法无疑是极其愚蠢的。这样的说法只会误导他们，让他们仅限于职业的眼光去看待自己的画作，从而鄙视评论家所看到的一些东西。这样的想法无疑是画家的噩梦。莱奥纳多·达·芬奇的《蒙娜丽莎》，现在能欣赏它的人已经很少了，但它对沃尔特·佩特的影响却是我们所共知的。这幅画的价值不仅仅体现在纯粹的美的传递上，还体现在它对沃尔特奇特的感官造成的冲击上。

    《苦艾酒》是德加的一幅名画，现在卢浮宫中。这幅画所描绘的是一位女演员——艾伦·安德烈和一位当年声名远播的雕刻师。在他们那个行当里，他们之间的关系谈不上丑闻。画中是一间小酒馆，酒馆很破，摆着一张铺着大理石面的桌子，周围的环境肮脏而庸俗，两人面对着桌子肩并肩地坐着。一杯苦艾酒摆在艾伦·安德烈的桌子前。两个人的衣衫非常邋遢，好像很长时间不洗衣服不洗澡了，甚至能闻到他们身上的臭味。两人的表情阴沉而凝重，醉醺醺地仰倒在长沙发上。他们的眼神无精打采，你甚至能够从他们的眼神中读出无动于衷的绝望和麻木的自暴自弃，他们仿佛已经陷入堕落的深渊无法自拔。

    这幅画没有任何愉悦和美感可言，但它确实无疑成了世界上最伟大的画作之一，它给人带来的审美冲击是非常纯粹的。对于它漂亮的色彩、高超的构图以及坚实的线条我不是看不到，只是我注意的是比这些更有价值的东西。我的感性在接触到这幅画之后变得异常敏锐，我仿佛看见了塞纳河的码头以及它们的二手书店，仿佛看见了《马奈特·萨罗蒙》，仿佛看见了圣米歇尔大街以及那些肮脏大道的小酒馆和咖啡店，仿佛看见了兰波和魏尔伦的诗……这一切都是出于意识与潜意识之间，源于我的思绪背后。不过单从美学价值的审美上讲，显然是不应该有这些联想的。我没有必要去在意，因为这些联想让作品给我带来的快感大大增加。这幅作品能够给予人们无限的遐想，因此，著名的评论家卡米尔·莫克莱尔对这幅画的评论显然是片面的。德加不可能仅仅因为前景里大理石面桌子的矛盾视图而兴起创作的冲动。

    现在我必须向读者坦白一件事。虽然一直以来我看似很轻易地对“美”进行谈论，但对于它的含义我也不是很清楚、很确定。毫无疑问，“美”必然是有内涵的，只是我们不清楚是什么。我们认为一件东西很美，那么我们能否为此找个原因？排除它所带给我们的奇特感觉，美是否还有其他含义？我发现，美学评论家们也同样被这个词困扰，甚至有人刻意避开它。有人说，在形体关系、对称以及和谐中会有美的存在；有人说真和善其实就是美；还有人认为美仅仅局限于让人愉悦的事物之中。康德对美做出了多个定义，但都脱离不开“思考之乐”这样的观点，在他看来这才是美所带来的快乐。虽然这与我个人的见地不同，但康德始终坚信美是不可变的，这一点与很多美学评论家的想法一致。

    在《恩底弥翁》中济慈表达了同样的观点，他这样写道：“一件美丽的事物所带来的快乐是永恒的。”这句话应该有两种理解方式：其一，它的美如果始终被某一客体保留，那它也一直会给人带来快乐。然而给人带来快乐就是美的本性，这与哲学家口中的“分析命题”恰恰吻合，所以之前的一些未知信息并没有人告知我们。我想这样不是很重要的命题像济慈这样的聪明人是不屑于做的。或许他的意思只是说美丽的东西是快乐的源泉，永不枯竭，永远美丽。这无疑是错误的。美丽的东西不可能长久存在，这一点与世间万物相同。像古希腊的雕塑一样，有时候它的生命周期很长，这种对人体塑造的艺术在古希腊文明的声望中，称得上是人体美的理想典范。但是在我们不断地了解黑人艺术和中国艺术的过程中，希腊雕塑对艺术家的吸引力也逐渐减弱，最终将不再是灵感的源泉。它的美也正在慢慢被磨灭。这些迹象我们从电影中就能够发现。

    二十年前，导演是根据古典美来选择主角的，现在却对一些能够体现人物人格的个性的表现以及他们的表情传递比较重视。因为导演们能够嗅到古典美日渐没落的气息。有时候，美好的生命都是昙花一现。年轻的时候，我们都曾被一些诗和画所带来的真实的审美冲动吸引，但如今再也感觉不到它们的美，就像水曾经在一只漏底的罐子中存在过一样，只是现在流走了。新时代的人，需求也会随之改变、更新，能够满足他们的将会是新的事物。对于一些熟悉的事物，我们已经感到厌倦，而对新的事物的探索便成了我们所热衷的事。对于意大利文艺复兴时期的画作，18世纪的人早已不以为意，在他们眼中，那不过是一些幼稚、笨拙的艺术家的糟糕作品。并不是说这些作品在当时那个年代美丽，而是说它们的美是我们赋予的。或许，在作品诞生的那个年代，那些艺术爱好者的视角与我们现在眼中所看到的完全不同。多维科·卡拉奇的绘画风格曾被约书亚·雷诺兹爵士认为是最臻于完美的典范，他曾在《第二论》中提到。约书亚这样写道：“他对于光影的运用毫无刻意雕琢之意，简洁的色彩让整幅画作极具品位，而且还恰到好处地不会将观众的注意力分散。画中的晨光庄严而肃穆，与提香画中那些刻意的阳光相比，这样的色彩更合乎主题。”

    赫兹列特还有一个画师的身份，而不仅仅是一位伟大的评论家，他曾为查尔斯·兰姆画过一幅肖像，质量还算可以。对于科雷焦，他曾做出这样的评论：“在绘画艺术上，他卓尔不凡的才能在各个方面都有体现。”赫兹列特雄辩地说道：“谈起他，没有谁不会为之激动得头晕目眩的。”但是，我们可以做到。在赫兹列特看来，佛罗伦萨最伟大的著作中，圭尔奇诺的《恩底弥翁》算一个。但是今天的人们看到这幅作品也就一扫而过。当然，这些评论家都只是对上个时代流行的美进行了表达，并不是说这些伟大的评论家在胡言乱语。能够在特定历史时期产生特定的愉悦之情，我们称这为美。正是因为它符合某个时代的要求，所以它才会产生让人愉快的感觉。如果我们认为父辈们的观点没有我们的观点准确，那是大错特错的。不过可以肯定，我们的后代必然也带着同样的眼光看待我们。就像圭多·雷尼受到赫兹列特的倾慕，佩莱格里诺·蒂巴尔迪受到约书亚爵士的赞誉在我们眼中的感觉一样。

    美只属于少数人吗？

    在欣赏美与创造美之间，有一道不可忽视的鸿沟，这在前文我已经说过。从我的话中读者能够了解到我的看法：个人的文化修养并不会对美的欣赏带来过多的依赖感，但是有文化修养的话必然会使美的欣赏得到提高。这些观点与那些美学爱好者和艺术鉴赏家的想法是相同的。甚至，他们认为最罕见的是审美。假定他们的这一观点成立，那托尔斯泰说的“真正的美是任何人都拥有的”就站不住脚了。在《判断力批判》中，康德对“精神的升华”的长篇大论是最有趣的。我只需把结论向读者们转述一下即可。在康德看来，远洋的水手与大山里的农民一样，一个是把水看作是最可怕的元素，一个是把山看作是最阴险无常的东西。只有具有足够的文化修养和思维的接受能力才能从波涛汹涌的大海和冰雪覆盖的山脉中获取“精神的升华”，获得愉悦。这是一种可以让人接受的说法。在我看来，农民是不可能在他赖以生存的土地上发现美的。在农民心中，犁地开渠才是他们心中的想法，美的欣赏是不能掺杂任何实际利益的。在浪漫主义时期，作家和画家们创造出在自然中发现美的观点，谱写了人类新的篇章。创造与欣赏是两个截然不同的方面：一个需要发达的文化和闲情雅致去创造，一个需要摆脱实际利益，拥有足够的思维接受能力以及文化修养去欣赏。虽然这让人听起来不太舒服，但能驳倒“只有少数人才拥有美”的学说我实在是想不出来。

    但是我对这个观点却感觉非常不妥。我有一幅费尔南·莱热的抽象画，是我二十五年前买的。这幅画叫《巴黎的屋檐下》，我完全不知道它被如此命名的原因，它是长方体、方块和球体的组合，充满了红色、灰色和黑白两色。当时，我并没有感觉到这幅画美在哪里，只是为它的装饰性和创意所吸引。那时，我有一个厨娘，她是一个喜欢吵嘴、脾气暴躁的女人。她经常会在这幅画面前伫立许久，仿佛入定了一样。每当这时，我都会问她是否在画中看到了什么。她说：“不知道，我只是很高兴这样看着它。”我想，在她内心深处，有一种真实的审美激情促使她这样看着这幅画，这种感觉就像我在卢浮宫中看《耶稣受难》（格列柯）时所体验到的那样。也正是这个偶然的例子让我意识到——能够体验到艺术审美所带来的乐趣的只是个别人——这样的说法存在误差。这种审美激情可能会因为个人的境遇以及自身的文化修养而异常丰富、细腻和敏感，但没有任何理由将这种激情从那些境遇不好的人身上剥夺。或许对于美学家来说，能给那些境遇不好的人带来快乐的东西并不是他们所看重或认同的。但是这并没有关系。古希腊—罗马时期的一件极其平庸的雕塑——古瓮曾经就给济慈带来了强大的灵感，使其产生了强烈的审美冲动；也正因为这样，英语文学中最美丽的诗篇中的一部——《希腊古瓮颂》诞生了。康德对此看法非常简洁：客体本身是不存在美的。我们的某种愉悦和快乐是特定的，只是通过客体表达了出来。而愉悦和快乐是作为一种情感存在的，因此我有理由认为很多人都能够体验到美所带来的快乐，他们都是能够感受爱、喜悦、温柔、同情和悲伤的人。托尔斯泰说“真正的美人人都能体验”在我看来是正确的，不过这里边的“真正的”应该去掉。“真正的”美在这个世界上是不存在的。美就像是我们刚才所描述的一样，能够给我们带来释放和欣喜。虽然它并不是实实在在的东西，但为了方便论述，我们暂时把它当成一个实体来看，就像看待桌子椅子那样，让它与观察者各自独立存在。

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    关于审美“目的”与“目的性”的讨论

    在说完这些题外话之后，我们继续把注意力放在“康德的审美论”这一主题上。现在让我们对他论文中最让人难以理解的部分——“目的”与“目的性”的讨论，做一下探讨。我们理解起来之所以会如此困难，是因为康德经常把这两个词当成同义词来用。鉴于本文面对的阅读对象——普通读者，我已经尽可能地避免用到一些哲学的专业词汇，不过对于康德给“目的”和“目的性”下的定义，我还是希望读者能够耐心地听我解释。

    康德是这样定义的：“一个概念的对象即目的，而这个对象所产生的愿意可以看成是这个概念，这样就使得这个对象更具真实性。而目的性正是这个概念与对象之间的因果关系。”康德还举了个例子来对概念进行形象的描述：一个人为了出租房屋，建造了一座房屋，很明显，出租是他建造房屋的目的。也正是因为他萌生了收房租的想法，才有了他后来建造房屋的事情。因此建造房屋的目的性也就有了，即收房租的想法。有时候，我们的哲学家会无意地对一些自然现象做出颇为幽默的解释：“在人类的头发、衣服和床铺上经常会出现一些寄生虫，这些寄生虫可能是出自于大自然的智慧，为的是让人类维持清洁，同时也是为了让人类维护健康。”当然，这只是一种想法而已，寄生虫是不可能被定论为这样而被创造出来的。这只是一种幻觉，不过这种幻觉是有益无害的。我们的感官功能构造特殊，因此这种在大自然中发现的目的性很可能是人为产生的。为自然万象寻找意义，我们靠的就是这个机制。这使我们更加确定自己在自然中所处的位置，对世界的理解也就更自然。

    当然，对于这个机制，我只需讨论与康德的美学理论相关的部分就可以了。康德认为，一个客体的目的性叫美，这种目的性被感知的形式是与其目的体现相分离的。但这个目的性是虚幻的，在我们眼中，美丽的客体才是根本原因，这都是受我们本性中的主观需求所影响的。我们对具体事物的探讨要比对虚幻事物的探讨更擅长，这就使得我们一直努力去寻找一个“目的”与“目的性”相分离的客体；但是就目的性的定义——目的性是以目的为特征的——来说，做到这一点并不容易。

    下面我举个例子证明这一点。有一只由蛋壳瓷烧制的碗，非常精美，薄得就像威化饼一样，显然这不是用来盛饭的。因为审美的本质是与利害关系无关的，而用它来盛饭，这目的显然就涉及利益了。最重要的是，在这只碗的釉色里还藏着图案，只有把碗举起来向着光才能够看到这一惊人的手艺。我想这样的碗纯粹是为了欣赏而制作的，这就是它的目的性。当然，产生快乐如果就是美的目的性的话，康德一定会直接说明的。事实上，构思并创造出一件伟大的艺术品，能够产生的唯一效果就是快乐，只是康德这个拥有伟大思想的人物不愿意承认罢了。

    快乐经常背负一些不良的名声。快乐本身是一件好事，但是道家学派和哲学家们始终不予认同。他们认为，对于一切会产生不良后果的快乐，人们都应该尽量避免。对于一切不会引人向善的艺术，都会被人否定，在我们的印象中，柏拉图就是其中的一个。在基督教中，快乐被视为最毒的东西，拥有不朽灵魂的人类追求它是不值得的。之所以有这样的观点，是因为基督教本身是鄙视肉身的，是始终在“罪恶”上纠缠不断的。也正是由于人们总是把快乐和肉身上的享受联系在一起，所以才会有那么多人对快乐如此不认同。这显然没有任何公平可言。快乐既可以在肉体上，也可以在精神上。圣奥古斯都认为，性交是肉体快乐的巅峰，当然他本人是有了充分的了解才会这么说的。如果我们承认圣奥古斯都的观点，那我们说审美是精神快乐的巅峰也是完全可以的。

    “艺术家在创造艺术的时候心思是非常集中的，一心想着怎样把美融入自己的作品。”康德这样说道。在我看来，作家创作的根本动机就是将自己的创作才能发挥出来，至于能否与美联系到一起，那就有太多的可能性了，他也不会关心这些。在瓦萨里德记载中，提香是个时髦的肖像画家，他非常懂行，经验丰富，且画作的出产量很多。在创作《戴手套的男人》这幅画的时候，他很可能是为了取悦顾客，才进行逼真的描绘。但在这个过程中竟然创造出了美，这是非常让人意外而愉快的，当然这一切也与模特的天生气质和提香本人的天赋有着很大的关系。还有一个真实的例子，弥尔顿曾经非常简单明了地告诉我们，他是为了说教才创造了《失乐园》。他文章的字里行间，美的存在同样是个让人快乐的意外。某种程度上讲，美是可遇不可求的，就像创新和幸福一样。

    行文之初，我本不想对康德关于“崇高”的讨论有所涉及，但康德始终坚持自己的想法：崇高和美的意义是相近的，都属于审美的判断；崇高和美的目的性都是主观的，都有着相同的目的性（只是他没有告诉我们原因）。康德说：“由于你们感到某一事物使你们的精神感到崇高，所以你们才称它们是崇高的。”当我们想到连绵不断的喜马拉雅山的时候，或者是想象波澜壮阔的大海的时候，我们心中所涌起的情感是无法被想象容纳的。我们的精神就此得到升华，感到自己的无关紧要，这使我们认识到，我们应该具有超越其上的能力，而不仅仅局限于感官世界，哪怕我们现在满怀敬畏。对此，帕斯卡曾说：“大自然是无法左右我们的人格的，哪怕它能够夺走我们的一切。人是自然界中最脆弱的东西，就像是一根苇草。一滴水、一口气就能置人于死地，所以用不着动用整个宇宙来对他进行毁灭。尽管如此，他仍旧比置他于死地的东西要高贵得多，因为他明白宇宙对他的优势是什么，明白自己即将死亡，而宇宙仍旧如往常一样懵懂无知。”康德的审美感官是不健全的，若非如此，在文章伊始的时候，我们在思索西斯廷大教堂穹顶以及格列柯的《耶稣受难》等这些艺术品的时候，他肯定能感受到我们心中的情感与面对“崇高”对象（道德思想以及道德感）时的感受是相似的。

    康德是一个道德家，这一点我们都知道。他在一篇文章里说道：“理性很重要，一个完全沉溺于寻欢作乐的人是没有任何存在价值的。”这句话我们是认同的。接着，他继续说道：“只有与道德思想相结合（无论多少），美丽的艺术才有价值，否则它就是一种干扰；它会在我们的精神世界散发对自身的不满，我们越是依赖，它越是如此，而我们本身也会随之更加不满和无能。”，最后，他说：“陶冶道德情感和发扬道德思想是通往审美之路的真正途径。”康德提出：“一个客体的目的性叫作美，这种目的性被感知的形式是与其目的体现相分离的”。尽管在给出这一深奥的假设时有些言不由衷，但没有哲学家身份的我是不敢随意妄言的。不过，在我看来，艺术品所具备的目的性必然存在于艺术家的意识之中，如果是这样，康德那些零散的结论就缺乏意义了；因此我再三强调——他完成的作品才是最重要的，至于他的意识我们并无兴趣。

    很多年前，杰里米·边沁曾说过一句非常惊世骇俗的话：“‘推针’游戏所带来的快乐如果和诗歌所带来的快乐是相同的，那么它们即是同等的，没有优劣之分。”

    在这里，我给大家解释一下“推针”，因为现在已经很少有人了解它了。“推针”是个游戏，确切地说是个儿童游戏。游戏规则是这样的：一个玩家滚动针头，试图与另一个玩家的针头交叉；如果成功了，他就可以用大拇指紧紧地按住两个针头，试着把它们吸离桌面；一旦得手他就赢得了另一个玩家的针头。我玩这个游戏是在上小学的时候，那时用钢笔尖代替针头。后来，校长发现这个游戏里有着很重的赌博气息，就立即下了封杀令——再有人敢玩这个游戏，被逮到就是一顿暴揍。对于边沁这句惊世骇俗的话，有人反驳说肉体的快乐怎么能比得上精神快乐。这些结论自然是那些忠于精神快乐的人说的。他们之所以会把审美称之为是一种罕见的天赋，是因为忠于精神快乐的人实在太少了。众所周知，大多数人都是注重物质考量的，这是缘于实际的选择。他们的快乐也沾染了很浓的物质气息，而对于那些终生追求艺术的人，他们嗤之以鼻。这也是为什么“唯美主义者”有贬义，而那些对美有着特殊鉴赏能力的人就是人们所说的唯美主义者。如何证明他们是错的，证明推针游戏和诗歌是有选择、有差别的成了我们的难题。边沁之所以会用“推针”游戏（Push-pin）和“诗”（Poetry），是因为前者压了后者的头韵。

    我们以草地网球为例。这是一项非常受大众欢迎的运动，许多人都乐在其中。拥有冷静的头脑和敏锐的眼睛是打网球所具备的重要素质，此外还需要有判断能力和技巧。如果你从贝多芬的《英雄交响曲》、提香的《基督下葬》和艾略特的《灰色星期三》中得到快乐与我打网球时所得到的快乐是相同的，那么你无法证明你的快乐比我的快乐更精致、更优越。这只能说明你的审美天赋影响了你的人格，进而对你的道德也产生了影响。

    康德曾经有过这样的评论：“几乎所有的品位鉴赏家经常会听凭秉性行事、懒散怠慢甚至一些搞怪情绪的影响。与其他人相比，这些鉴赏家很难取得道德方面的优越性。”在康德评论的时候，这一点是毫无疑问的事实，哪怕到了今天也是如此。最少改变的是人性。这里所谓的“鉴赏家”，也就是今天我们说的“审美家”，如果你在他们的圈子里待上一段时间，你一定会发现，像仁爱、谦逊、慷慨和宽容这样的品格在他们身上是很难发现的。也就是说，如果你想在他们身上寻找一些精神追求给他们带来的美德，是根本不可能的。假如把这种审美的快感看作是知识阶层的毒品，那么它是不可能为它的主人带来美德的，这也就是康德口中的所说的“有害的干扰”。“道德的象征就是美”，康德非常精辟地说道。在我看来，能赋予美价值的唯一目的性就是能让热爱美的人变得高贵，如果不是这样，那边沁的结论——“推针”游戏所带来的快乐如果和诗歌所带来的快乐相同，那么它们即是同等的，没有好坏的分别——是永远无法推翻的。

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