就在此时，一些意大利喜剧演员来到法国，他们将即兴喜剧带到了法国观众中间，并且获得了用法语演出的权利。这样一种新的喜剧形式，对法国喜剧影响很大。1709年，法兰西喜剧院上演了本院剧作家勒萨日（公元1668~1774）创作的一部政治讽刺喜剧《杜卡雷》，这部戏基本保持了古典的风格，对官场的贪污腐化和税收制度做了深刻的揭露。但是，因为法兰西喜剧院是个官方剧团，因此政治讽刺剧的意义指向，显然与他们自身不利，因此，勒萨日与剧院闹开了矛盾，结果他不再为法兰西喜剧院写剧本，转而将剧本交由那些无照经营的街头流浪剧团去排演。
勒萨日的离去，无疑对法兰西喜剧院有所打击，剧院开始启用另一个剧作家拉·萧瑟（公元1692~1754），旋即他个人的风格也就影响了整个剧院的风格。
拉·萧瑟是个感伤的喜剧家，以创作“流泪的喜剧”而著名。这类喜剧多描写人在日常生活中所遇到尴尬，无奈和忧伤，借此来表现新兴资产阶级的道德观念。他所创作的《梅兰尼德》（1741），是比较成功的一部代表作。剧中，一位伯爵爱上了一位身份低微的年轻姑娘梅兰尼德，他们秘密地举行了婚礼，并生下了一个儿子。由于伯爵家庭的强烈反对，他们二人不得不痛苦地分手。20年后，伯爵又爱上了一位年轻女子，而一位出身寒微的小伙子也正热恋着这位姑娘，此人正是伯爵失散多年的儿子。年轻人因为自己家里很穷，眼看就要失去心中的恋人，就在这时，父子二人弄清了各自的身世，他们幸福地相认了，伯爵念及旧情，与妻子、儿子重新团聚，小伙子也得到了心上人。
这类喜剧虽然以大团圆作为结局，但剧情中却交织着很多心酸的内容，喜剧的笑意怎么也无法盖过感伤的成分，因此可以说是一种杂糅了悲剧和喜剧的新的戏剧样式。
一、伏尔泰及其悲剧
在经历了一段时期的发展之后，法国戏剧这面旗帜交到了伏尔泰手里，这位启蒙主义时期伟大的思想家，为戏剧赋予了新的思想意义。他是公认的法国启蒙戏剧的创始人之一，他认为戏剧应当反映真实的社会生活，剧院的基本任务是教育观众，真正的悲剧是美德的学校。
伏尔泰（公元1694~1778），原名弗朗索亚·玛丽·阿卢埃，出身于资产阶级家庭，在学校学习时成绩优异，并接受了人文主义思想，对封建统治表示极大的愤恨。由于他总是发表对统治阶级不利的言论，因此总是和权贵们发生争执，甚至被拘捕和流放。但是他的才华却受到世人的尊敬，他周游欧洲，后来在偏远的法国北部边境靠近瑞士的地方居住下来。
伏尔泰与戏剧界的人们交往密切，据说出色的女演员阿德莲娜（1692~1730），就是在伏尔泰的怀抱中停止了呼吸。阿德莲娜是很好的悲剧演员，她拥有一副天生的好嗓子，表演风格清新自然，不造作。伏尔泰还通过自己剧作的上演情况，发现并培养了男演员勒甘。勒甘在19岁时，被伏尔泰接到家中，并辟出专室供其排戏之用。勒甘在法兰西喜剧院上演的伏尔泰剧作《保全下来的罗马》中扮演提图斯，一举成名。这个其貌不扬。嗓音沙哑的人，却颇有表演才华，演艺事业一帆风顺。在戏剧服装方面他做了必要的改革，使之符合剧本本身所反映的时代。在他的带动下，1775年上演伏尔泰的《中国孤儿》时，女演员不再穿用有鲸骨支架、下摆宽大的裙子，而改穿线条比较流畅、造型比较简约的裙服，尽管这离真正的中国式服装还相距遥远，但毕竟走出了戏剧服装模式化的困境。
伏尔泰一生博学多才，在许多领域都有建树，但是对于戏剧，他却一直怀有浓厚的兴趣。在他晚年，他甚至与勒甘一起切磋演技，在自己的剧作中扮演角色。1778年勒甘在演完伏尔泰的另一部剧《阿德莱德·迪·盖克兰》之后，因偶感风寒一病不起。伏尔泰也在同一年，结束流亡生涯，回到巴黎后不久，即不幸去世。
伏尔泰善于利用古典主义风格的戏剧去传递启蒙主义思想，把宗教迷信和专制政治当成攻击对象。他不把“三一律”当成戏剧创作的惟一准则，但是不主张悲剧表现卑劣的东西。他以创作悲剧为主，题材相当广泛，古希腊神话、罗马历史以及民间的故事传说，皆可入悲剧之题。其悲剧创作师承高乃依和拉辛，又深受莎士比亚的影响，其间交织着激烈的冲突，热烈的激情和奇特的场面。他写过《俄狄浦斯》、《札伊尔》、《穆罕默德》、《布鲁图斯》、《恺撒之死》等悲剧，也写过《浪子》、《拉宁娜》等喜剧。
《札伊尔》（1732）是伏尔泰著名的悲剧，有人认为这部剧作受到了莎士比亚《奥赛罗》的影响。剧中的札伊尔是一个被俘的女子，她与信奉回教的国王奥斯罗曼相爱，并准备缔结婚约。可是不久，她发现了自己的父亲和哥哥，因为父亲和哥哥信奉的是基督教，因此她不得不按照基督教的教规接受洗礼，并拒绝与不是本教教徒的奥斯罗曼结婚。札伊尔的转变是如此突然，令奥斯罗曼感到不可思议，他又见她与一个年轻的男子有来往，便怀疑她移情别恋，因此心生妒恨，愤而将其杀死。后来真相大白，原来与札伊尔有来往的男子，正是她的哥哥。奥斯罗曼愧悔不已，在悲愤中结束了自己的生命。
在《札伊尔》中，伏尔泰以悲剧的形式，控诉了宗教狂热所导致的恶果。札伊尔虽然对宗教缺乏热情，但在家人的胁迫下，也不得不入教，而入教之后，她就失去了与异教徒奥斯罗曼相爱的权利。伏尔泰借此说明，宗教的派别之争，不仅会剥夺人的天赋人权，限制人身自由，而且会戕害真情，制造悲剧。伏尔泰反对宗教专制，主张异教宽容，这是一种进步的资产阶级道德观念的体现。
尽管伏尔泰的悲剧出现了人文主义的思想倾向，但仍然无法摆脱古典主义戏剧观念的影响，因此，他的戏剧观便时常自我矛盾，他一方面热衷向莎士比亚学习，赞美他的伟大，把他的剧作介绍给法国观众；另一方面又不自觉地站在古典主义的立场上。指责莎士比亚是个有些想像力的野蛮人，说他的作品过于粗野，缺乏典雅之美。
二、狄德罗的戏剧理论与创作
在18世纪法国启蒙戏剧中，狄德罗是一位颇具影响力的剧作家和戏剧理论家，他的剧作和他的戏剧理论差不多同等重要。
德尼·狄德罗（1713~1778）是一个剪刀商的儿子，自小对科学和语言学感兴趣，对数学、化学、哲学、艺术学等多种学科都有广泛涉猎，因此，是他那个时代的一位百科全书式的人物。他曾因攻击教会和唯心论而被捕入狱，国王路易十六一直敌视他，甚至阻挠他进入法兰西学院，而法国的《百科全书》却不得不让狄德罗做了主编。狄德罗博学多才，声名远播，但却生活困顿，甚至不得不变实藏书，聊且度日。俄国女王叶卡杰琳娜二世因看重他的才华，曾出资将其藏书买下，让他予以管理并继续使用。1773年，他曾应女王之邀赴圣彼得堡做客，第二年返回巴黎后，身体每况愈下，但直到生命的最后一息，他都没有停止工作。
狄德罗是资产阶级现实主义美学的先驱者之一，对绘画，雕塑、音乐，戏剧等都发表过富有创建性的见解。《关于〈私生子〉的谈话》（1757）和《论戏剧诗》（1758）是狄德罗重要的戏剧理论著作。
狄德罗反对古典主义狭隘的美学观念和清规戒律，认为戏剧是反封建的有力武器。他企图打破古典主义对戏剧的传统划分，即把戏剧分为悲剧和喜剧两大类，并规定悲剧只能表现伟大英雄的不幸和苦难，而喜剧所表现的只能是滑稽可笑的小人物。他认为在悲剧与喜剧中间，应当允许另一种戏剧——为“第三等级”服务的严肃题材的戏剧存在。所谓“第三等级”，也就是新兴资产阶级和普通市民，狄德罗认为，资产阶级和平民同样具有“崇高”的感情，他们在戏剧舞台上应当予以表现。他以自己的理论和创作，创造了一种介乎悲剧和喜剧之间的戏剧体裁，即正剧。他还主张戏剧要反映重大的社会问题，成为对普通观众进行教育的道德学校，而这种教育并非是直白的说教，而是通过舞台的形象画面，对人的思想和情感产生潜移默化的影响。
狄德罗说，“只有在剧院的池座里，好人和坏人的眼泪才交融在一起。在这里坏人会对自己所犯过的恶行表示愤慨，会对自己给人造成的痛苦感到同情，会对一个正是具有他那样性格的人表示厌恶。当我们有所感的时候，不管我们愿意不愿意，这个感触总是会铭刻在我们心头的；那个坏人走出了包厢，已比较不那么倾向于作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿要来得有效。”
就戏剧创作而言，狄德罗主张艺术要模仿自然，认为“自然所创造的一切都是正确的”，剧作家应当注意现实生活，到生活的实际形态中去考察，这样创作出来的戏剧才能合乎真实。在人物塑造方面，他不主张写性格单一的类型化的人物，而要求剧作家必须考虑剧中人的出身、年龄、职业等特点，力求使人物的社会属性透过个体生命表现出来。狄德罗以他的理论主张，开创了现实主义戏剧理论的先河。
狄德罗还主张，无论是剧作家还是批评家，都应当努力钻研各种学科的知识，只有具备了完备的知识，才能具有较高的认识能力和识别能力，才能准确地判定真、善、美与假，恶，丑。真正的剧作家，抑或批评家，应当是一个善良的人，一个有学问的人，一个有高尚趣味的人。
狄德罗对戏剧的表演问题非常重视，他一反过去的理论家重剧作而轻表演的做法，明确地指出，一个伟大的演员同一个伟大的诗人一样难能可贵，甚至于做一个伟大的演员比做一个伟大的诗人还要难一些。戏剧表演应当模仿自然，具有艺术的真实性。他还探讨了何为成熟的表演的问题：“人在什么年龄是大演员？是热情汪洋，热血沸腾，一点点刺激就五内震动、一星星火花就心灵冒焰的年龄？”处在青春期的热情中的演员，在狄德罗看来，并非处在最佳表演时机，演员的表演不能凭灵感，因为那样会有高有低，忽冷忽热，时好时坏，“只有在长期经验获得之后、情欲激动低落之后、头脑冷静下来之后、胸有成竹之后，才许他称雄本行。”在他看来，一个拥有理智，能够根据“理想典范”来创造角色的演员，才是真正的好演员。
狄德罗不仅在理论上探讨戏剧问题，也以剧本创作来实践自己的艺术主张。他的戏剧创作成就，主要体现在两部著名的正剧、或称之为严肃戏剧的作品之中，其一是《私生子》（1757），其二是《家长》（1758）。
《私生子》写青年人陶尔法在与朋友的妹妹谈恋爱时，又情不自禁地爱上了朋友的未婚妻罗莎丽，从感情出发，他对这份真情难以割舍，而从理智出发，他又必须放弃对罗莎丽的爱情。陶尔法和罗莎丽都是具有崇高理性的人，他们决不会因为放纵自我而违背道德，陶尔法经历了种种考验，终于使理智战胜了情感，而罗莎丽则宣称道德对于她比生命还要宝贵。后来，陶尔法的身世之谜被揭示出来，原来他正是罗莎丽父亲的私生子。一对拥有坚定理性的年轻人，以他们完善的道德观念，避免了一场同胞手足相恋的悲剧。最后，陶尔法的朋友与罗莎丽喜结连理，而陶尔法自己则与他朋友的妹妹幸福结合。
《家长》写一对父子间的冲突，儿子与一位姑娘自由恋爱，遭到了父亲的强烈反对，父子之间产生了尖锐的矛盾。作为父亲，对儿子的终身大事异常关注，当是人之常情；而作为儿子，按照自己的意愿选择爱人，也是无可厚非。后来父亲了解了儿子的爱人系出身良善之门，也逐渐理解了儿子的真实情感，便主动伸出了和解之手，允许他们结婚；儿子也理解了父亲对自己的爱护，重新回到了父亲的怀抱。一切的矛盾，便雪化冰消。
狄德罗的剧作，主要表现的是家庭的伦理道德观念问题，站在新兴资产阶级立场上，他反对旧式贵族的腐朽糜烂的生活方式，而主张运用理智，建立起新的社会道德规范。在这些剧作中，他对生活情景做了生动、细致的描绘，对家庭矛盾做了准确、严肃的反映，并且从中表现了他个人的社会理想。他寓教于乐，透过舞台的形象画面，展示了启蒙主义思想。他的剧作不仅赢得了“第三等级”的观众的赞赏，而且对于振奋他们的精神产生了巨大威力。
三、博马舍及其政治喜剧
博马舍（1732~1799）是启蒙主义时期法国著名的喜剧家。他是一个钟表匠的儿子，一生命运多艰，为人聪明，但不够谨慎。他早年子承父业，致力于钟表业，也替大财阀管理过财政，但却始终没能实现他的发财梦。后来，他当上了宫廷音乐教师，与上层社会频繁接触，又由于个性突出，屡次与贵族发生矛盾、冲突，因此而遭受牢狱之灾，贵族梦也宣告破产。在他晚年，曾经热心于法国的大革命，但是革命意志并不坚定，在精神上也找寻不到应有的慰藉。最后，只能怅然而去，抑郁而终。金钱、荣誉、激情似乎都与博马舍无缘，但命运却成就了他作为戏剧家的一世英名。
博马舍的可贵之处，在于他敢于打破传统狭隘的戏剧观念，公开支持狄德罗等人关于“第三等级”的戏剧主张。在他的第一部剧作《欧也尼》（1767）的出版序言中，他明确表示尊重严肃戏剧，因为这种戏剧体裁，介乎英雄悲剧和轻喜剧之间，比前者更有道德意义，更能接近观众的日常生活，比后者更能给人以深刻印象，更能鼓舞人心。他认为，新的时代需要新的戏剧艺术，而严肃戏剧即正剧，正是符合时代要求的。人们不仅不应当依照旧的观念去非难它，反而应当对它加以保护。
博马舍以他著名的戏剧三部曲享誉后世，即《塞维勒的理发师》（1775）、《费加罗的婚礼》（写于1778年，演出于1784年）和《有罪的母亲》（1792），三部曲中都贯穿着一个重要的戏剧人物——费加罗。费加罗是个出身阜微，却头脑聪明的人，无论处在什么样的境地，他都不向命运屈服，而靠臂自己的勇敢和智慧，为生活打开一条通路。他的身上显示着“第三等级”的精神力量和处事原则。在艺术上，这个人物是欧洲人非常熟悉的喜剧中仆人形象的延续和发展。
《塞维勒的理发师》和《费加罗的婚礼》是博马舍的代表作，由于这两部剧作情节引人入胜，戏剧人物十分生动，故后来被著名音乐家罗西尼和莫扎特作为素材，改编成为脍炙人口的歌剧。
政治喜剧《塞维勒的理发师》，写费加罗辞去了阿勒玛维瓦伯爵的仆人职务，来到巴多洛大夫家中，当上了药剂师兼理发师。巴多洛有一位养女，名叫罗希娜，正处在豆蔻年华。巴多洛垂涎于她的美貌，想把养女罗希娜变成自己的妻子。可是罗希娜并不爱巴多洛，她的心中悄悄爱上了阿勒玛维瓦伯爵。巴多洛心有不甘，便以监护人的身份，阻挠这对有情人相互接近。费加罗在伯爵和巴多洛两个主人之间巧妙周旋，运用自己的计谋，导演了一幕幕有趣的喜剧，使得束手无策的伯爵不得不听从他的调遣，按照他的指挥棒行事。尽管作为仆人的费加罗仍不免要遭受打击和屈辱，但他却以自身的足智多谋反衬出伯爵和巴多洛的愚蠢可笑。最后，正是在费加罗的帮助下，伯爵与罗希娜冲破了巴多洛的防范，喜结良缘。
在这部喜剧之中，费加罗的言行已经呈现了反抗现实的政治内容，这在博马舍的另一部喜剧《费加罗的婚礼》中，表现得愈加充分。
《费加罗的婚礼》在情节上是《塞维勒的理发师》的延续，它写费加罗在促成了伯爵与罗希娜的美满婚姻之后，又来到伯爵家中做事，他和伯爵夫人的贴身女仆苏珊娜真诚相爱，并准备结婚。可是，此时的伯爵却对夫人失去了旧日情感，却对夫人的女仆、漂亮的苏珊娜心怀鬼胎，他妄图借着恢复贵族对女仆行使“初夜权”的名义，趁机占有苏珊娜，并破坏费加罗的婚礼。
费加罗一心要想步入婚姻的圣殿，可是却面临着许多困难。伯爵家的女管家，原本是巴多洛的情妇，他们生有一子，不幸被强盗掠去。女管家想要巴多洛娶她，希望落空后，竟然打起了费加罗的主意，因为费加罗欠了她的钱，她便告上法庭，让他还钱并娶她为妻。苏珊娜为了帮助费加罗，决定从伯爵手中骗取婚礼费，以做偿债之资。她假意应允伯爵的无耻要求，答应与他约会。
在法庭上，费加罗与女管家进行辩论，费加罗谈起自己的身世，原来他正是女管家与巴多洛的儿子，他们母子相认。这使伯爵让费加罗脱离苏珊娜的阴谋彻底破产了。
伯爵喜新厌旧之后，他的一个侍从却对伯爵夫人心生爱慕，并蠢蠢欲动。这使伯爵本人大为恼火。但这不足以唤起他对夫人的热情，他的心思全在苏珊娜身上。为了让伯爵这个朝三暮四的混世魔王当众出丑，伯爵夫人决定与苏珊娜换装，假扮成苏珊娜的样子去赴伯爵的约会。伯爵不知有诈，盛赞“苏珊娜”（实际上是自己的夫人）的美貌，对着她发泄着感情的狂潮，并赏赐她丰厚的婚礼费；费加罗不知有假，以为苏珊娜竟然背叛他勾引伯爵，为了实施报复，他竟然向“伯爵夫人”（实际上是苏珊娜）大献殷勤，表白爱情。结果自然是应了一句老话：“歪打正着”。真相大白之后，伯爵十分惭愧，而伯爵夫人则把约会时伯爵送给“苏珊娜”的礼物，转赠给它真正的主人。费加罗战胜了好色的伯爵，欢天喜地地举行婚礼。
剧中的费加罗和苏珊娜，尽管是一对出身卑微的下人，但他们却拥有可贵的人格和自己的尊严，当伯爵以金钱和权势对他们实行压迫时，他们以自己特有的方式与其对抗，不仅拿了伯爵的钱，而且戏耍了他一番，在哄然大笑中，解构了贵族阶级的特权。嘲笑了他们不可一世而有愚蠢透顶的嘴脸。以小人物费加罗的胜利，显示了社会上新生力量的崛起。
在《费加罗的婚礼》中，既流露着“第三等级”的欢快的笑声，也表现着贵族阶级行将败亡的趋势。剧中对不合理的社会现实多有抨击，因此，有人将其看成是法国资产阶级革命的先声。但在当时，由于这个戏写得十分幽默有趣，剧中人物鲜明生动，许多特权阶级的人们也被剧情打动。因此，当国王路易十六对这个剧下了禁演令后，他们甚至向国王请愿，为它的重新上演而欢呼，有人还披挂上场，乐意扮演剧中人物。路易十六敏锐的鼻子，已经嗅到了剧中的革命气息，他的这种直觉，被后来的社会现实所证实。据说，拿破仑曾经说过，法国大革命的行动，是从1781年《费加罗的婚礼》上演开始的。
博马舍的两部代表作，均由法兰西喜剧院首演。剧院中被称为“小莫里哀”的演员卜瑞维尔（1721~1799）扮演了费加罗，另一位著名演员莫莱（1734~1802）扮演了伯爵。法兰西喜剧院在度过了大革命的艰难时期之后，其社会地位更加巩固。
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