第一节概述

    在所有艺术门类中，军旅戏剧是与当时社会发展形势配合得最为密切的一个门类，其在宣传和教育方面所发挥的作用是不可低估的，甚至可以说，宣传性与教育性已经成为军旅戏剧的一个突出特色和显著传统。

    中国当代军旅话剧的源头，可以追溯到20世纪30年代江西中央苏区的“红色戏剧运动”。所谓“红色戏剧运动”，主要是指在战争背景下形成的一种为了配合战时需要的灵活的舞台艺术形式，以独幕剧为主，所表现的也是当时的战争生活，其主要目的就是为了鼓舞官兵士气。为了适应这一目的，戏剧的演出者与组织者们自然地要选择为广大官兵所喜闻乐见的艺术形式，可以说，“红色戏剧运动”在苏区根据地的“反围剿”斗争以及其后的长征中都发挥了重要的作用，也为解放区的戏剧运动奠定了基础。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）重点阐述了两个方面的问题：其一是文艺的功用问题；其二是文艺的大众化问题。就军旅戏剧而言，在20世纪50年代直至其后很长的时间内，作家们都在有意识地实践着《讲话》精神，不但将艺术当作配合当前政治需要的工具，而且在艺术手法上也不断尝试发展，以适合不同时代观众的审美需要。军旅话剧在思想性、时政性和艺术性的结合方面走出了一条独具特色的道路，开创了一个承载着光荣与梦想的军旅话剧时代，在中国当代话剧史上占据着重要地位。随着历史时期的更迭延伸，军旅话剧在艺术上一直保持着勇于探索、锐意进取的姿态，表现手法和审美风格在不同时期亦有流变和创新。

    无论思想内涵还是美学风格，20世纪五六十年代的军旅话剧都延续了解放区戏剧的传统，其题材指向也更加集中表现共产党领导下的战争与军旅生活。新中国的成立为作家们的创作提供了较好的物质保障，各个军区都成立了专业的文工团和话剧团，也有了专业的作家队伍。他们实践《讲话》精神，深入生活，深入部队，将正在发展中的人民军队与军人生活作为主要表现对象。胡可的《战斗里成长》、傅铎的《冲破黎明前的黑暗》、所云平的《军人的性格》（又名《在前进的道路上》）、陈其通的《万水千山》、沈西蒙的《霓虹灯下的哨兵》等，无论是思想的开掘还是艺术形式上的探索，在当时都给人以耳目一新之感，并产生了强烈反响。这些作品的成功在很大程度上得力于剧作家们对过去战争生活和当时军队生活的熟悉。这种对生活真实而细腻的表现和描摹也与当时社会的政治情绪与审美取向不谋而合，但是这种遇合并非是对当时政治生活的简单反映。当然，按照现在的艺术标准来审视，也不难发现艺术上的缺欠。比如过分强调人物所处阶级或所在团体的群体特征，而忽略了艺术形象所必须具备的丰富的性格特色，这在一定程度上也妨碍了剧作家对人性深度的挖掘。后来，随着“左”倾思潮影响的不断加深，这种创作上的缺陷日益严重。以先验的观念代替丰富的现实生活，以观念的冲突代替戏剧的冲突，将丰富的现实生活简单化，似乎成为这一时期军旅话剧创作难以摆脱的集体症候。及至“文化大革命”时期，话剧舞台上几乎是一片空白，寥寥几部作品也无非是在舞台上直接演示政治观念，甚至把剧中人物的对白变成了政治口号，所谓艺术上的创造，自然也就无从谈起。

    “80年代戏剧”是以对“文化大革命”的反拨拉开序幕的，作为这一时期开山之作的《于无声处》以及其后的一批剧作，都是以特定时期政治情绪或政治情感的表达为特征的。因而，这一时期戏剧的短暂繁荣仍然无法直指戏剧艺术本身。直到80年代中后期，戏剧界发起了“戏剧观”的讨论，伴随着艺术家们的探索与实践，一批具有探索意义的话剧应运而生。传统的现实主义话剧创作也在一定程度上吸收借鉴了新的艺术表现手法，这大大丰富了戏剧艺术的表现力并使戏剧艺术出现了繁荣发展的局面。但随着人民物质文化生活水平的提高以及电视艺术的普及，进剧场看戏不再是人们主要的娱乐方式，戏剧观众严重流失。因此，尽管戏剧界内部“戏剧观”的争鸣搞得轰轰烈烈，“探索戏剧”也演得红红火火，却很难像五六十年代的戏剧那样在社会上产生重大的影响。这一时期的艺术家们也不再把“大众化”当作艺术上的必然追求，戏剧演出越来越成为小圈子内部的事情。

    80年代的军旅话剧毫无疑问也受到了整体社会思潮与艺术思潮的影响，戏剧观的讨论和“探索戏剧”的出现必然对军旅剧作家们的创作产生或大或小的影响；但是，特殊的政治任务也使得军旅话剧在吸收、借鉴当时的社会艺术思潮以及同时代剧作家创作经验的同时，顽强地保持着自身的特色。在追求艺术性的同时，军旅剧作家所要承担的社会责任以及对政治情感的抒发始终规约着军旅剧作家的创作。但异于五六十年代的是，军旅剧作家的政治情感不是简单地停留在表层的、直露的颂扬与讴歌，而是更多地体现为基于对党和国家、军队的热爱而生发出的深沉而自觉的忧患意识。冠潮的《向前向前》、王仁的《这里通向云端》、刘川的《生者与死者》、王培公、李东才、刘惦晨的《火热的心》、沈福庆的《流水的兵》等，将艺术探索的笔触伸向正在进行的改革以及“左”倾思潮对人们思想的戕害。可以看出，剧作家们是以一颗火热的心投入正在进行的改革，作品也凝聚了他们对国家和民族命运的独特思考，而这一切也正是五六十年代革命历史题材军旅话剧创作所缺乏的。但是，对于正在发展中的社会现实，剧作家们“人乎其中”有余而“出乎其外”不足，在以艺术反映生活的过程中，拘囿于生活的表层而没能向着艺术与人性的深处拓展，没有提炼出更多的具有哲理意蕴的艺术形象；在戏剧矛盾冲突的营构上，也多以观念的冲突代替戏剧的冲突，因而，这一时期的作品从整体上来说艺术性并不突出。但这些作品所体现出的忧患意识是难能可贵的，也对以后的创作产生了深刻的影响。80年代中后期。这种忧患意识体现为从个体生命出发对军队的发展进行思考，出现了一批无论在思想内涵的开掘还是艺术风格的张扬方面都颇具分量的作品。它们不但在戏剧舞台上塑造了具有崭新的时代特色的军人形象，也把军旅话剧凝重大气的美学风格发扬光大。

    跨入90年代之后，话剧面临着更加严重的危机，这不但表现在人们娱乐方式的多样化以及文化需求的多元化，更表现在商品经济对话剧的挤压与冲击。各个话剧团体都在焦灼地寻求着自己的生存之道，商业的需求压倒了一切，艺术家们似乎也无暇再做80年代中后期那样的探索，即使偶一为之，也更多的是出于商业考虑而不是艺术本身。与地方的许多话剧团体相比，军队话剧团体倒是享有了得天独厚的优势。军队话剧团体特有的体制优势使得戏剧艺术家们无须在商品经济的大潮冲击下为了商业而牺牲艺术，但另一方面，他们又必须承担起以艺术为当前部队需要服务的重任。不过，经过了几十年发展的中国当代军旅话剧已经逐渐摸索出了一条政治与艺术的平衡之路，戏剧艺术家们也有了更多可资借鉴的艺术经验。因此，军旅话剧进入90年代以来倒是显得颇为从容不迫。表现在艺术创作中，作家们通常都是选取那些与当前部队现实有密切关系的重大题材。但是，在结构这类题材的同时，作家们又不是急着从重大题材人手，而是从生活中的普通人的情感与命运人手，以小人物命运与情感的沉浮表现重大的社会题材。燕燕的《女兵连来了个男家属》、王树增的《都市军号》，姚远、蒋晓勤、邓海男的《“厄尔尼诺”报告》和《男人兵阵》、庞泽云的《炮震》、邵钧林、嵇道清等的《虎踞钟山》、王海鸽的《洗礼》、孟冰的《绿荫里的红塑料桶》、唐栋的《岁月风景》等是这一时期具有代表性的作品。这些作品不但以鲜活的艺术形象表现了重大的社会问题，而且在艺术上也不再随波逐流，表现出了一种逐步成熟的文化心态和戏剧形态。

    第二节发展脉络

    一、“前17年”的军旅话剧

    1949年中华人民共和国的成立对于军旅话剧来说，具有重要的历史意义；它不但标志着一个新的历史时期的到来，同时也标志着中国人民解放军的文艺工作由业余化向着专业化、正规化的转变。仅1949—1958年之间，我军就在整合战争时期文工团的基础上先后建立了总政话剧团以及海空军和各军区的十几个话剧团，军队话剧力量渐成规模。在1956年全国话剧观摩演出会上，参演的军队戏剧有多幕剧30个。独幕剧19个，其中《万水千山》、《战斗里成长》、《保卫和平》、《冲破黎明前的黑暗》、《杨根思》等获得了演出一等奖。在1959年总政治部举行的全军第二届文艺汇演中又涌现出了《槐树庄》、《东进序曲》、《南海战歌》、《将军当兵》、《年轻的鹰》、《遥远的勐垅沙》、《三八线上》以及歌剧《柯山红日》等一批优秀剧目。此后，解放军总政治部又于1963、1964、1965连续3年组织优秀剧目授奖会，受到表彰的作品主要有《我是一个兵》、《霓虹灯下的哨兵》、《井冈山》、《第二个春天》、《南海长城》、《海防线上》、《南方来信》、《赤道战鼓》、《女飞行员》、《带兵的人》、《豹子湾的战斗》等。其中不少作品，都代表着当时全军乃至全国戏剧创作的最高水准，引起过强烈的社会反响，记录着中国当代军旅话剧曾经拥有过的辉煌。

    就题材而言，“前17年”的军旅话剧主要有两个方面的内容：

    1.革命战争生活的史诗呈现

    对于五六十年代的作家来说，战争生活并不遥远，这些作家本身就是从战争中走来，刚刚脱去昨日的征尘。对于战争生活，他们有着丰富的积累、鲜活的感受，所表现的战争生活也比后辈戏剧艺术家们要更为真切、自然。胡可的《战斗里成长》、《英雄的阵地》和《战线南移》都是得益于他作为中国人民解放军的一员对这支部队的熟悉和了解。陈其通的《万水千山》同样时间跨度大、表现内容丰富，但与《战斗里成长》所不同的是，它的戏剧线索更为复杂，所表现的社会生活也更为广阔，这是作者试图以史诗的方式表现长征的一次尝试。《井冈山》也是陈其通创作的具有史诗风格的话剧，表现了我党从1927年大革命失败到秋收起义、建立井冈山革命根据地的过程，表现了革命的艰难以及革命党人的胆识与气魄。与以上两剧或侧重于表现革命战争的恢弘史诗，或侧重于表现农民军人的成长历程所不同，傅铎的《冲破黎明前的黑暗》表现的是人民子弟兵与人民的血肉深情。

    2.军队问题与矛盾的深刻揭示

    中华人民共和国成立之后，中国人民解放军也面临着由战争到和平环境的转折。在这一重大的转折面前，必然会存在许多新问题，出现许多新矛盾。《军人的性格》与《霓虹灯下的哨兵》就是在当时具有代表意义的两部重要作品。前者表现了我军在前进道路上所必然遇到的各种问题，而后者所表现的则是一群经过了长期战争生活的军人们在进城后如何对待部队革命传统的问题。

    所云平的《军人的性格》（又名《在前进的道路上》，1956年南京军区前线话剧团首演），所揭示的主题颇具前瞻性，即使现在看来，也仍具有一定的启示意义。剧作主要以一群参加过长征、后来又从抗美援朝前线抽调到军事学院学习的高级干部为主要表现对象，真实地展示了他们在新的生活转折点上的困惑、痛苦与焦灼。20世纪90年代南京军区前线话剧团演出后获得了很好社会反响的《虎踞钟山》，从题材的选择到戏剧结构的编排，甚至某些人物的设置上，都可见同《军人的性格》一脉相承的风格。所云平与白文合作的《我是一个兵》，也是表现和平时期军营生活的一部优秀之作。全剧围绕一对相貌相似但性格迥异的孪生兄弟在部队成长的经历结构戏剧矛盾，并紧紧抓住兄弟二人不同的性格特点，让人物在行动中显示出其独特的个性。全剧充满了轻松、活泼的喜剧特色，而剧作家所要完成的对美的颂扬和对落后的劝诫便在充满诙谐的笑声中得以实现。与《军人的性格》一剧相比，沈西蒙等人的《霓虹灯下的哨兵》更多地将艺术视角指向进城之后的军人们在思想与情感上所发生的变化，并以此提出了部队如何在新的形势下保持革命传统的问题。

    从艺术上来看，“前17年”的军旅话剧也有着其明显的特色：

    1.现实主义戏剧艺术手法与浪漫主义激情的结合

    现实主义戏剧艺术手法与浪漫主义激情的结合熔铸出中国当代军旅话剧独特的美学风格。“浪漫主义激情”是当时普遍存在的一种民族情感，作家们在这种情感的激励下，进行文学创作的时候，总是自觉不自觉地挖掘与张扬我们民族大无畏的英雄气概与豪情，表现出一种坚信革命必然胜利的昂扬斗志和革命乐观主义精神。因而洋溢于他们作品中更多的是一种慷慨赴死的激情、献身于理想与信念的虔诚与圣洁，革命者之间的坦诚与信赖的素朴情感——这一切构成了中国当代军旅话剧的总体风格基调：凝重大气、慷慨激昂。

    中国当代军旅话剧在现实主义戏剧的艺术表现手法之上所承载的正是这样一种浪漫主义的激情。然而我们所说的“浪漫主义激情”，在相当程度上也表现出了某种异质性，既不同于文学史上的浪漫主义流派和浪漫主义艺术表现手法，也与真正的现实主义有抵牾之处，它是特定年代赋予作家并通过剧中人物的舞台动作所表现出来的一种情绪，这也是作家们无法超越的时代局限。作为刚刚穿过昨日的战火与硝烟的一代军人，他们自然会为自己亲历过的那场惊天动地、并最终取得了胜利的革命而情绪激昂。对于往日的革命战争和正在进行的社会主义建设，他们往往热情多于理性，激情洋溢的颂扬多于冷静理智的思索。一方面，他们有着丰富的战争以及部队生活经验，对生活的敏锐感知能力使得他们能够及时地捕捉战争或和平时代的军队生活所面临的问题，并对生活作出鲜活而生动的表现，从某一角度揭示了生活中的真实；但另一方面，胸中时时涌动的激情又妨碍了他们进一步向着生活与人性的深处拓展。表现在作品中，他们更多地以群体的情感代替个体的情感，对艺术形象阶级性的揭示超过对他们丰富心灵世界的挖掘，即便有的作品涉及较为隐微复杂的个人情感，但还没有完全来得及展开便被湮没在阶级性或群体性之中。这不能不说是“浪漫主义激情”对于现实主义戏剧的一个损害。

    “浪漫主义激情”对现实主义的另一个损害，表现在戏剧结构的编排以及戏剧矛盾冲突的营造上。戏剧矛盾冲突方式在一定程度上反映着剧作家对世界的认识，中国当代军旅话剧也在一定程度上反映着军旅剧作家们对于过去的战争生活以及正在发展中的部队现实的认识与理解。我们回溯“前17年”的中国当代话剧，就不能回避这样一个问题，那就是军旅剧作家们对人民军队的历史与现实的激情投注——在这种激情的投注下，无论是历史还是现实，都加进了一层理想主义的色彩，而这种理想主义反映在作品中，便或多或少地削弱了现实主义艺术应有的力量。在对历史发展的客观规律的描述中，作家们更多地注意到了革命必然胜利的社会总体发展趋向（几乎每一部作品都有一个“革命胜利大团圆”的结局），而忽略了革命战争中流血与牺牲的惨烈与悲壮；在对革命者的情操揭示上。更多地突出他们的英雄壮举而忽略了对他们丰富内心世界的揭示，这也在一定程度上减弱了艺术形象本身的魅力。也正是基于此，阶级矛盾在剧中代替了戏剧矛盾冲突，其他的矛盾冲突都是围绕阶级矛盾冲突展开，或者以观念的冲突代替戏剧的冲突，这在一定程度上削弱了作品的艺术力量。这种矛盾冲突方式发展到“文化大革命”时期，变成了以概念图解生活，整个舞台上除了政治斗争便是政治口号，这已经是对现实主义戏剧艺术的戕害了。

    2.民族化与大众化的美学追求

    民族化与大众化的美学风格是继《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后的解放区文学直至“前17年”的中国当代文学共同的追求，中国当代军旅剧作家们也以自己不懈的艺术追求，实践并确立了中国当代军旅话剧民族化与大众化的美学风格。

    民族化与大众化的艺术风格，首先表现在戏剧结构上。胡可的《战斗里成长》时间跨度长达十几年，截取了最具表现力的几个生活片段；陈其通的《万水千山》所截取的也是长征中的几个片段；傅铎的《冲破黎明前的黑暗》的戏剧结构所依赖的则是一个具体事件的发展过程。在“前17年”的军旅话剧中，很少采用锁闭式的戏剧结构，而开放式的戏剧结构则被广泛运用。这样的戏剧结构因其符合民族的审美习惯而被大众所接受，在追求民族化美学风格的同时也实现了戏剧艺术的大众化。再次，“前17年”军旅话剧所展示的“革命胜利大团圆”的结构方式以及惩恶扬善的道德评判，也与传统的审美习惯相吻合。《战斗里成长》、《万水千山》、《冲破黎明前的黑暗》、《豹子湾的战斗》等战争题材的作品，无一不是以一次战争的胜利或主人公重新踏上革命的征途来作为戏剧的高潮；《军人的性格》、《霓虹灯下的哨兵》、《南海长城》、《我是一个兵》、《女飞行员》、《第二个春天》等，也以一个事件的终结（作者所颂扬的代表社会前进方向的主人公的思想或观念的胜利）作为戏剧的高潮。作者所颂扬的人物，不但代表着社会发展的前进方向，同时也是符合民族传统理想的正义与道德的化身，作者所批评与讽刺的，除了落后于主流社会的思想观念的人和事外，便是不符合传统审美的道德理想。《霓虹灯下的哨兵》中的陈喜之所以在当时引起了那么强烈的轰动，是因为即便抛开剧中的阶级斗争不论，这一形象也与传统戏曲中的“负心汉”多有吻合之处，剧作家对其作出的批评也符合中国传统的道德批评标准。此外，剧作家对民族化、大众化的美学追求还表现在对民俗、民风的有意展示。《战斗里成长》中的民俗民风更多的是通过富有人物个性色彩和地域色彩的台词来展示，通过细腻描摹赵钢、赵石头等主要人物带有地域文化特色的言行举止，冀中平原的民俗风情也迎面扑来。《冲破黎明前的黑暗》中的乡土风情的展示，《霓虹灯下的哨兵》中春妮个性化的动作和语言，《我是一个兵》中具有浓郁民间特色的诙谐与机智等，都无不显示着这一时期军旅话剧所具有的浓郁的民族特色与大众化的清新素朴的美学风格。

    二、80年代的军旅话剧

    80年代军旅话剧的发展与复兴，是随着1976年“文化大革命”的结束而开始的。1977年7月，解放军总政治部举办了全军第四次文艺会演，这是“文化大革命”结束后举行的第一次文艺会演。这次会演昭示着一个文艺新时代即将到来。到1979年庆祝中华人民共和国成立30周年的献礼演出中，短短3年内便创作并演出了多幕话剧50多部，显示了改革开放初期军旅话剧创作的实绩。进入80年代以来，随着思想解放的进一步深入以及戏剧观念的讨论，军旅艺术家们的思想观念和艺术观念也得到了不断的拓展。在1987年总政治部组织的第五届全军文艺会演和1992年的第六届全军文艺会演中，相继出现了一批无论在思想还是艺术方面都具有较高水准，且在当时引起过较为强烈的社会反响的作品。

    80年代的军旅话剧，主要有以下几个方面的特色：

    1.对社会生活的大胆干预

    紧密配合当前政治形势和部队现实发展的需要，仍然是80年代军旅话剧的一个主要任务。与“前17年”的军旅剧作家相比，他们直接以作品干预社会现实的倾向更为明显，对现实的反映也更为快捷。这一方面是由于剧作家们在十年“文化大革命”中对国家、民族命运的长期思索；另一方面也是因为思想解放的时代思潮带给他们宽松的创作环境。表现在创作上，剧作家们在作品中更多地思考各种问题，并力图从深层次挖掘这些问题的历史文化根源。剧作家们的思索品格和忧患意识进一步增强。冠潮的《向前向前》通过“长征先锋团”在军事演习中出现的一系列事故，揭示了多年来存在于部队军事训练中坚持解放思想、实事求是与形式主义、僵化思想之间的斗争。王仁的《这里通向云端》围绕年轻的飞行团长、后被任命为师长的周铁与卫副师长之间改革开放与保守僵化的矛盾，揭示了“左”倾教条主义给军队建设和军事训练所带来的种种危害，并热情讴歌了周铁等勇于改革的部队官兵们。刘川的《第二个春天》是中国当代戏剧舞台上第一部把我军科研人员作为主人公的戏剧，作品围绕着某海军造船厂快速潜艇“海鹰”号的上马所展开的一系列矛盾结构戏剧线索，并在这种矛盾中塑造了不同性格的艺术形象。《生者与死者》也是刘川的重要作品，揭示了有的部队在长期单一兵种作战条件下形成的老一套带兵方式所引发的漠视新知识、满足现状、不思进取等种种落后的观念。王培公、李东才、刘惦晨的《火热的心》通过主人公粱子如在工作中遇到的各种矛盾，反映了革命队伍内部存在的不正之风以及“文化大革命”对人们心灵造成的戕害。这些作品，几乎每一部都因其对现实问题揭露的敏锐与大胆而引起了强烈的反响，彰显了作家们关注现实的热情以及对现实主义创作手法进行深入探索的努力。但是，我们必须看到另一个方面的问题，那就是作家与其所表现的生活还没有能够拉开一段距离，也还无法站在历史与哲学的高度对其作出理性的审视与评价。因此，在戏剧矛盾冲突方式上，剧作家们还没有来得及从纷繁复杂的社会现实中提炼出具有哲理意蕴的戏剧矛盾冲突，作品中仍然存在着以观念冲突代替戏剧冲突的倾向。然而，从戏剧史的角度来看，这些作品毕竟表现出了剧作家们力图冲破“左”的思想观念和艺术观念的桎梏，向着现实主义进行开掘的努力。

    80年代中后期，随着思想文化观念的进一步嬗变，剧作家们在向着现实生活的深处掘进的同时，也逐步地走向了现实主义，创作出了一批反映部队现实生活的优秀作品。郑振环根据李镜小说《冷的边山热的血》改编的《天边有一簇圣火》围绕驻守在西北边陲铁舰山哨所的一群军人的人生与理想、奋斗与追求、生活与爱情结构戏剧矛盾冲突，并在一系列的矛盾冲突中刻画了80年代戍边军人的群像。周振天的《天边有群男子汉》的可贵之处在于不但讴歌了守岛军人的默默奉献精神，对某种丑恶现象进行了无情鞭挞。如原基地司令员杜秉奎为了把女儿调回基地，竞不顾守岛战士的安全，以扣发远红外仪作为交换条件，终究酿成重大事故。剧作家通过一系列最能揭示人物本质的细节表现了官僚主义、以权谋私的危害以及人物自私、贪婪的性格特点，也使整部剧作具有了强烈的批判性。

    综上可以看出军旅话剧现实主义回归的趋向。军旅作家强烈的责任感与使命感和“前17年”的剧作家们是一脉相承的；与前辈作家所不同的是，他们面对的是一个更为宽松、自由的文化氛围和多元的文化环境，尤其是经历了十年“文化大革命”，从民族的苦难中萌发的忧患意识大大加强了。作家们对于现实生活少了几分浮泛的热情与理想主义，而多了几分冷静的审视与思考。人道主义精神的张扬也使得作家们更多地关注社会生活中的人以及人的情感世界，并在舞台上予以淋漓尽致的展示。在戏剧矛盾冲突方式的营构上，剧作家们不再从先验的理念出发，而是从生活中提炼出具有典型意义的人物性格，在充分展示紧张激烈的性格冲突和丰富多彩的性格矛盾的基础上构建戏剧矛盾冲突。至此，80年代中后期的军旅现实主义话剧发展到了一个新的阶段。

    2.领袖人物性格的塑造与拓展

    70年代末80年代初的话剧舞台上，出现了领袖题材热，其中军旅话剧的领袖题材话剧占了相当大的篇幅。这一戏剧现象的出现，与当时特殊的社会文化环境有着密切的关系。经历了十年“文化大革命”，许多为世人所爱戴的无产阶级革命领袖纷纷辞世。出于对“文化大革命”的义愤和对领袖的怀念，观众们希望在舞台或影视作品中重新看到领袖们的身影，剧作家们在很大程度上迎合了他们的要求。白桦的《曙光》，第一次在舞台上塑造了贺龙元帅的形象。随之，《秋收霹雳》、《四渡赤水》、《陈毅出山》、《朱德将军》、《转战陕北》、《一代英豪》、《平津决战》、《彭大将军》等剧相继上演（另有一部分作品，主要内容是揭批林彪、“四人帮”罪行的，由于有大量的领袖人物出现，如《历史的审判》、《神州风雷》、《九.一三事件》等，我们也将其纳入领袖题材剧中）。这类作品也经历了一个在艺术上由不成熟到成熟的发展过程。最早的领袖题材剧只追求领袖人物在舞台上的露面，他们或作为力挽狂澜的英雄，或作为正确路线的化身，仍然不同程度地被神化着。进入80年代以来，随着思想解放的进一步深入和人道主义的张扬，领袖人物的形象也进一步丰富，作家们不但注重表现他们在历史发展的重要时刻产生决定性影响的一面，也表现他们作为生活中有着七情六欲的普通人的一面，领袖人物的性格不断地丰富与拓展。在这些作品中，值得一提的是丁一三的大型历史话剧《九.一三事件》。在这部被剧作家称为“自由体戏剧”的长达5个小时的话剧中，作者塑造了众多的历史人物，不但无产阶级革命领袖的形象被塑造得栩栩如生，而且，林彪、叶群、江青等反面人物也没有像过去那样被概念化与脸谱化。剧作家以现实主义精神审视历史，并将艺术形象放在现实与历史的发展中加以刻画。作者很善于从题材本身的特点出发构筑戏剧矛盾，并在紧张激烈的戏剧矛盾冲突中通过人物的外部行为展示其内心世界。剧中有一个林彪划火柴的细节，在黑暗的舞台上，一根根火柴被他划亮了，他便久久地盯着手中微弱的火苗，眼中闪烁着奇异的光彩，仿佛那一根根火柴便是他所点燃的罪恶之火，他甚至可以想像那罪恶之火正奇迹般地蔓延开来。这里，剧作家并没有游离于剧情之外对人物做政治的或道德的批判，而是将戏剧人物的内心世界展示出来，呈现出“不着一字、尽得风流”的艺术魅力。丁一三的另一部重要作品《陈毅出山》也是80年代剧坛上出现最早的反映无产阶级革命家陈毅形象的成功之作。

    80年代中后期，领袖题材军旅话剧无论在思想内涵的开掘还是艺术手法的运用上，都比80年代之初有了长足的发展。所云平、王朝柱、刘星的《决战淮海》善于从错综复杂的历史事件中提炼矛盾冲突，并将领袖人物置于特定的舞台情境中，在展示他们作为革命家的雄才大略的同时也充分展示了他们各自不同的性格魅力。剧作家紧紧围绕着淮海战役总指挥毛泽东、前委书记邓小平和正、副司令刘伯承、陈毅等对待作战方案意见的不一致来结构矛盾冲突，主要人物都被卷人到了这一矛盾冲突中，并在这一矛盾冲突中将内心深处的渡澜充分地展露。这样，领袖人物形象便不再是演绎历史事件或表现剧作主题的简单符号，而是作为典型环境中的典型人物使得整部剧作都有了凝重与厚重之感。刘星的《中国？1949》也是以有限的舞台空间展示出大的历史事件，剧作家以恢弘壮阔的历史事件作为背景，从生活中的日常小事人手，刻画领袖人物在中华人民共和国新中国成立前夕各自的精神风貌。这部剧更像是一篇散文，在结构上，它不以紧张激烈的矛盾冲突见长，而是用特定的时间脉络将不同场景中的不同人物串联起来。毛泽东“进京赶考”、蒋介石败走台湾、讨论国旗国歌、刘少奇访丈人、前门火车站接宋庆龄、天坛问天等情节看似互不连贯，却保持着一种有机的内在联系，它们共同表现着共产党的领袖们在新的考验面前的沉着、机智与乐观。这是一部从小处着眼，从大处落墨的优秀之作。从小处着眼，艺术形象的塑造才更加真实、生动，但领袖人物又毕竟不同于生活中的普通人，因此，剧作家又必须从大处落墨，这样，艺术形象作为无产阶级革命家的魅力才能够得以形象化的舞台展示，也才可以营造出恢弘壮阔的史诗风格。由这两部话剧也可以看出，领袖题材的军旅话剧发展到80年代中后期，无论就思想内涵还是艺术风格来说，都已经比较成熟了，并且为90年代领袖题材电视剧的发展奠定了基础。

    3.艺术风格的多样

    80年代军旅剧作家们在艺术地反映部队现实或革命历史题材的同时，也在不断地寻求并探索着独特的艺术发展之路，出现了一些独辟蹊径、独树一帜的作品，在当时颇有令人耳目一新之感。白桦的《今夜星光灿烂》通过贫农女儿杨桂香的视角写战争，并力图在残酷的战争中挖掘生活的诗意。在剧中，贫农女儿杨桂香由于生活无着而准备上吊结束生命时，被解放军战士小于救下，这成为全剧的一个重要契机。随着剧情的发展，杨桂香由出于感激而以身相许到真正爱上小于的过程，实际喻示着这位贫农姑娘对人民军队的认识过程。正当杨桂香满怀热情地憧憬着她与小于的爱情时，却得到了小于牺牲的消息。但是，整部剧作给人的并不是牺牲的惨烈，而是人生的诗意与美好。最后，杨桂香在星光灿烂的夜里奔赴全中国解放的战场，就是一种对胜利与美好的喻示，这样的结尾，显然比“革命胜利大团圆”的结构方式要真实、自然，美学境界也更为深邃悠远。比之《今夜星光灿烂》的浪漫抒情，孟冰的《她们没有墓志铭》则更为悲壮惨烈。大幕一拉开，便把观众带人到一种紧张、激烈的戏剧情势中，随后，九九、文君、妖女、巫娘、罗香梅等一一呈现在戏剧舞台上，她们一出场，便被剧作家推入到一种极致的戏剧环境中，而这种极致的环境恰好形成了一种极富张力的戏剧对比：女性的柔美与环境的残酷。随后，剧作家又将她们置于错综复杂的戏剧纠葛之中，姚政委与妖女、罗香梅，姚政委与文君，文君与九九等，通过时空的转换，将被俘的西路军女战士们的理想与信念、痛苦与追求、忠诚与背叛以及人格与尊严表现出来。作者还采用象征手法，将女战士们在特定时期的生命和随时都有可能熄灭的抽灯联系起来。剧作结尾，九九一个接一个地点燃了象征女战士们灵魂的油灯，全剧的悲剧意蕴得以凸显。《她们没有墓志铭》一剧的悲剧美在于剧作家所展示的红军女战士们人生有价值的东西的毁灭，其所产生的悲剧效果也是强烈而令人震撼的。这样浓烈的悲剧氛围，不但在“前17年”的军旅话剧中是没有的，即使在80年代也是别具一格的。这些充分展示剧作家的个性，在剧坛上独领风骚的作品在80年代军旅话剧中并不多，但却以其独特的风格丰富了80年代军旅话剧的创作。

    4.表现手法的丰富

    80年代以来，戏剧观的讨论以及探索戏剧的实践，给中国当代戏剧带来的一个明显变化，就是彻底打破了易卜生戏剧的一统天下和“三一律”、“第四堵墙”等传统的舞台框范，国外各种流派和风格的戏剧，如象征主义、表现主义、荒诞派戏剧等的艺术手法都被大胆拿来，为我所用。就军旅戏剧而言，由于题材本身的特殊性，虽然说完全运用西方现代派艺术手法的作品并不多见，但戏剧革新却并非设有在军旅戏剧舞台上掀起一点涟漪。军旅剧作家们在以现实主义原则为主体的基础上，也吸收、借鉴了戏剧革新浪潮中的一些新的戏剧观念和新的艺术表现方式，使军旅话剧出现了一些新的风貌。首先，传统的戏剧舞台时空的打破使得戏剧结构更加灵动自如。《九.一三事件》被作者命名为“自由体戏剧”，可见其艺术追求之一斑。这场人物众多，场景转换频繁的戏剧，如果用传统的戏剧表现手法很难想像是什么效果，作者完全打破了“三一律”、“第四堵墙”等传统的现实主义话剧表现手法，而将中国古典戏曲的假定性原则和虚拟性原则加以运用，并用一位“解说者”将不同的生活场景贯穿起来，既避免了凌乱感也给观众以审美的新异性。《她们没有墓志铭》通过女战士们在狱中的想像将过去的时空与现在的时空有机地联系起来，不但戏剧结构更加灵动。也使人物的内心世界得以外化，大大丰富了舞台语汇和戏剧艺术的表现力。其次，对现实主义之外的戏剧艺术表现手法的借鉴也丰富了军旅话剧的艺术表现力。《她们没有墓志铭》中以摇曳的油灯象征被俘的红军女战士们的生命；《中国.1949》一剧连舞台造型都颇具象征意味，倾斜多变的九根立柱、起伏断裂的平台、一架钢琴、一把椅子……尤其那把椅子，既是可以休息的用具，也是权力、地位的象征，结尾处毛泽东、周恩来、刘少奇、朱德等领袖用椅子抬着老大娘向着天幕走去时，其象征意蕴就更加明显，舞台的艺术表现力也就更为丰富了。正是这些新的戏剧观念与手法在中国80年代军旅话剧中恰到好处的运用，丰富了中国当代军旅话剧的艺术表现力。

    三、90年代的军旅话剧

    进入90年代以来，一方面，随着社会主义市场经济体制的进一步完善，人们的思想观念和价值观念也发生了很大的变化，这种变化也影响到了部队，使官兵们的思想观念和精神风貌出现了一些新的特质；另一方面，随着国际局势的变化和部队发展的需要，科技强军成为部队所面临的主要任务。军旅剧作家们敏锐地捕捉到了这一时代变化，并以他们的作品对这一变化加以反映，出现了一批优秀的话剧作品。

    90年代军旅话剧主要有以下几个方面的特色：

    1.在生活的沃土上反映军营现实

    自觉以艺术配合当前部队发展的现实需要仍是90年代的剧作家所必须面临的问题，对于军旅剧作家们来说，这是别无选择的选择。不过，经历了几十年历练，加之不断地从前辈艺术家的创作中学习借鉴的剧作家们已经可以很从容地处理现实需求与艺术之间的关系了，比之80年代作家甚至“前17年”的前辈作家，他们以戏剧反映现实更为快捷。紧密配合军队发展的需要，把表现重大的政治或社会题材作为创作宗旨，艺术视角始终追随军队建设中所发生的重大问题，成为90年代军旅戏剧创作的一个主要特色。随着改革开放的进一步深入和经济的发展，军队也进行了一系列的改革，如精简编制、装备更新等，“科技强军”的战略被提上了议事日程，话剧创作中也出现了把“科技强军”作为主要表现内容的作品。郑振环的《摸天》以“神天六号”的研制为中心，通过我军科研战线上的知识分子的精神风貌和情感纠葛，表现了部队在“科技强军”的过程中所遇到的新矛盾、新问题。庞泽云的《炮震》则是通过一个摩托化步兵团装备的更新所带来的思想观念的更新，揭示了部队要不断适应“科技强军”的新形势的主题。燕燕的《男人兵阵》以女参谋张扬在一个因军事训练过硬而闻名的连队的考察为主线，并通过张扬和男友、一心想争第一的连长战龙之间的矛盾以及矛盾的解决过程表现了中国军人的理想与追求，并从一个侧面表现了“科技强军”的主题。1998年的抗洪，也成为90年代末军旅戏剧的重要主题。王海鸰的《洗礼》便是这一时期优秀的话剧创作。此外还有：姚远、蒋晓勤、邓海南的《“厄尔尼诺”报告》，韩静霆的《远的云近的云》，王焰珍的《空港故事》，王树增的《都市军号》，刘星、王嘉翔的《苏宁》，陈志斌、殷习华的《徐洪刚》，孟冰的《热血甘泉》，吕绍莹、王元平的《兵妹子》，邵钧林等的《虎踞钟山》等。这些作品或配合了部队发展的现实需要，或颂扬部队涌现的先锋模范人物，或表现军人们在商品经济大潮中思想观念的嬗变与内心深处的矛盾，大体勾勒出了90年代部队发展所走过的历史足迹。但是，这类作品又不是直接地配合政治需要的应景之作，剧作家们在政治与艺术，表现重大社会问题与艺术个性的展示方面探索出了一条行之有效的发展之路，那就是坚持现实主义创作原则。这固然在很大程度上得力于剧作家们对生活体察入微的了解与洞悉，也正因为如此，他们的艺术视角才能始终敏锐地对准正在发展中的社会现实，并从现实的发展中提炼出具有哲理意义的人生命题。在艺术创作表现手法方面，他们也不再从先验的理念出发，而是将艺术关注的重点对准生活中丰富多彩的人，并从中提炼出具有典型意义的戏剧矛盾冲突。

    2.在矛盾冲突中塑造典型人物

    善于从生活中提炼丰富复杂的矛盾冲突，并在紧张激烈的戏剧矛盾冲突中塑造艺术形象，是90年代话剧的一个显著特色。王海鸰的《洗礼》没有从先验的观念出发，概念化地演绎抗洪官兵的英雄壮举，而是将抗洪与当时的社会状况、军队状况相联系，通过一个军人家庭的矛盾与纠葛表现出来。剧情主要围绕李家的家庭矛盾和自然界的洪水两条矛盾线索交织，在两条矛盾线索的相互消长中展示一场洪水对这个军人家庭的每一个人精神上的洗礼。姚远、蒋晓勤、邓海南的《“厄尔尼诺”报告》中的郭海也是90年代军旅话剧舞台上塑造得较为成功的一个艺术形象。在这部剧中，作者完全采用了“三一律”的结构方式，展现了发生在离休老干部郭海一家客厅里的故事，故事发生的时间也集中在从当天清晨到第二天黎明的24个小时内，但这高度凝练的戏剧结构所传达的内容却是非常丰富的，有限的舞台空间表现的是无限丰富的社会内容。因此，人物也才具有了现实主义的厚重之感。

    3.在艺术创新中追求史诗品格

    经过80年代的探索，90年代的军旅剧作家在艺术上表现出更为成熟的心态，他们不再像80年代那样为某一艺术形式表现手法而激动，而是注意兼收并蓄，并在不断借鉴前人艺术经验的基础上形成自己独特的艺术风格。

    根植于火热的军营生活，在血与火的阳刚与豪放中宣叙青春的激情与浪漫，是燕燕剧作的一个重要特色。《女兵连来了个男家属》和《男人兵阵》有如燕燕戏剧创作道路上的并峙双峰，同时也形成了燕燕戏剧创作的独有风格：对现实的深刻揭示中充滥着浪漫主义的激情，浪漫精神的抒发中又蕴涵着凝重的现实内涵。孟冰的话剧创作具有浓郁的抒情色彩和昂扬诗意的舞台构造。姚远、蒋晓勤、邓海南早在80年代就开始了他们在话剧创作上的合作，《迷人的海湾》、《青春涅槃》等剧就是他们创作的较有代表性的作品，无论表现历史还是现实，他们都立足于艺术上的创新，其风格既有现实的冷峻，也不乏热烈的抒情。进入90年代以来，他们的创作呈现出明显的回归现实的趋向，《“厄尔尼诺”报告》集中体现了其在90年代的创作风格。在这部剧中，作者严格地按照“三一律”的创作原则，戏剧矛盾高度集中、凝练，并在激烈的戏剧矛盾中塑造了具有典型意义的艺术形象，显示了扎实的艺术功力，并初步确立了平实、洗练的现实主义风格。王树增的贡献更多地建立在题材选择上的独辟蹊径以及对生活中的哲理意蕴的挖掘上。唐栋的作品大都具有较强的历史感，《岁月风景》和《宋王台》是其代表作，他的作品大都能从“大”处着眼，并注重挖掘故事背后所隐含的哲理内涵，剧作大都有一种史诗性的美学追求。

    进入90年代以来，革命历史题材的军旅话剧在数量上明显处于低落趋势，也未形成80年代那样的规模，但在艺术上却有了明显的提高，且呈现出较为明确的艺术追求。这些作品在真实地反映历史的同时注意寻找历史与现实的相似之处，并从中挖掘出具有哲理意蕴的美学内涵，努力实现“史”与“诗”的结合。邵钧林、嵇道青等人的《虎踞钟山》主题指向是相当明确的——“科技强军”。但剧作者却把这一在当时颇为前瞻性的主题隐含于对历史的抒写中，作者所选取的是离当代生活并不久远的一段历史：刘伯承元帅解放初期在南京创办高级军事学院。尽管时间过去了几十年，但又都处于历史的转折期——历史与现实的关系一下子便拉近了。随着舞台上刘伯承元帅走进军事学院，那段历史也便活灵活现地出现在了舞台上。剧作者一方面注重历史与现实之间的内在联系，另一方面，更注重于历史真实在舞台上的艺术呈现。随着剧情的进展，杨震、崔宝山、甘有根、黄茅、吴觉非等人带着那个时代所特有的气息一一地展现在了舞台上，每个人物都按照他们固有的性格与心灵轨迹，在特定的舞台时空内追求着、憧憬着、迷惘着，也痛苦着……舞台上的每一声叹息都是那个特定时代所具有的，这是剧作家对于历史真实的一种追求。但与此同时，剧作家也注重舞台上的诗意呈现，无论是舞台布景还是戏剧人物内心深处美好心灵的呈现，都具有一种诗的内蕴与境界。

    剧作家不同艺术风格的确立显示着90年代话剧的成熟，因此，尽管90年代军旅话剧没有像80年代那样出现某一题材上的热点或对某一艺术表现手法上的趋同，但艺术家们却以他们各具艺术风格的创作丰富着中国当代军旅话剧的天空，也标志着军旅话剧进入了又一个稳步发展的新阶段。

    第三节胡可、沈西蒙等人的话剧创作

    胡可是成长于战争年代，并在中国当代军旅戏剧史上发挥过重要作用的军旅剧作家。早在1940年，他就开始了戏剧创作，先后创作有多幕话剧《清明节》、《戎冠秀》等，独幕剧《枪》、《喜相逢》、《水流千里归大海》等，解放后创作的军旅题材主要剧作有《战斗里成长》、《英雄的阵地》、《战线南移》等。胡可的剧作多取材于革命战争年代的部队生活，并多为配合特定时期的革命形势而作，因此时代感很强。对于文艺作品而言，“时代感”是一柄双刃剑。它一方面有可能在特定时代为作品带来特定的光荣，并使该作品在未来的时代具有一定的史料价值；另一方面又易于因时代的变迁削弱作品在新时代阅读视野中的“当下”意义，从而使作品受到冷落。胡可剧作的可贵之处在于既发挥了前者的优势，又通过艺术探索较为有效地消除了后者的负面影响。这种艺术探索表现在讲究戏剧结构与注重人物塑造两个方面。胡可剧作多以人物和人物关系的发展为纲来安排情节，在情节安排上又格外注意“情理之中”与“意料之外”的结合。譬如《战斗里成长》的第二幕，石头与父亲相见却不相识，正显示了剧作家的匠心。这种结构设计服务于表现人物的需要。生动、深入的人物性格刻画是胡可剧作魅力不衰的另一要素。胡可长于运用传统现实主义手法塑造人物。往往为人物寻找一个最能显露其性格的处境，以此作为具有说服力的形式，在典型环境中揭示典型性格。由此，确立起了以人立戏的“胡可风格”。不过，胡可剧作的不足也恰恰在人物塑造上，由于肩负革命使命，其人物有时轻感情而重大义，“革命性”压倒了“人性”，人物形象稍有符号化之嫌。

    《战斗里成长》代表着中华人民共和国成立之后当代军旅话剧最初的收获，创作于1949年，1950年1月由华北军区政治部文工团首演。在这部剧中，剧作家以赵家的命运作为主要结构线索，记录了赵钢和赵石头父子两代由一心想报私仇的农民军人成长为为了全民族的解放事业而献身的战士的历程。赵钢一家的悲惨遭遇，实际上是半殖民半封建社会被压在社会最底层的农民命运的一个缩影，也是无法按照正常的生活轨道生活下去揭竿而起走上革命道路的大部分农民军人所经历的共同的道路，因而，赵家父子的命运是具有典型意义的。赵钢（铁柱）从一心追求小康生活的农民成长为解放军指挥员的历程，也是大部分农民军人在革命队伍里所走过的共同历程。赵钢的成长，也表明一个农民军人必须超越个人的恩怨情仇才能成长为真正的革命战士，赵石头作为赵钢形象的一个补充，从另一个方面揭示着这一主题。显然，这在当时是一个具有重要教育意义和现实意义的主题，但是，剧作家并没有机械地揭示这一主题，而是将艺术形象置于激烈的爱恨情仇的情感漩涡中加以展示，对于生活的熟悉和现实主义地观照现实并描写现实的手法再次让胡可获益匪浅。话剧《战斗里成长》一开始就将观众拉入到紧张激烈的戏剧情势中，那就是原本应该打赢一场土地官司的赵家的败诉，这也正是农民阶级与地主阶级激化的阶级矛盾在舞台上的发展。随着故事的进展，老一代农民赵忠因判决不公而毁灭了自己的生命，也将整部剧的悲剧氛围推到了极致，复仇的种子从此种在了赵家父子两代人的身上，这一幕为全剧情节的发展奠定了基础。赵钢再次出现在剧中的时候，他已经成长为解放军的指挥员，从表面看，他是冷静的、睿智的，同时也是坚定果敢的，但偶然的契机展示，十几年前那仇恨的烈焰仍在他的心中燃着，与他的过去，抑或是现在的赵石头所不同的是，他已经可以控制自己的情感，将对杨有德父子的仇恨转化为对他们所代表的那个阶级的仇恨。在这里，赵石头的形象是赵钢形象的一个对比，也是一个补充，正是由于有了这个对比和补充，赵钢15年的成长历程得以柯栩如生地展现在舞台上，同时也预示着赵石头的未来。《战斗里成长》一剧不但显示了胡可高超的戏剧结构技巧，同时也显示了其塑造艺术形象的功力，不但赵钢和赵石头的塑造是成功的，连赵妻和仓婶子这些着墨不多的人物也鲜活地展现在了舞台上。

    《英雄的阵地》和《战线南移》也是胡可军旅话剧的代表作。《英雄的阵地》创作于1950年，作品以解放战争时期我军某部钢铁营在战斗中和团部失去了联系，但仍主动承担阻击任务的过程为主线，表现了我军在敌我力量对比悬殊中不畏强暴的精神和崇高而矛盾的心灵世界。作者善于在激烈的战斗和尖锐的矛盾中表现戏剧人物的心灵世界，并成功塑造了可信的艺术形象。如朱营长、梁教导员、秋来、秋来娘、小花等艺术形象都生动可信。《战线南移》表现的是抗美援朝时期我军战斗生活的一个侧面，全剧围绕能不能摧毁敌人设置的反斜面上的工事以及去敌后的观察组能不能完成任务等展开戏剧矛盾冲突，并在冲突中刻画了周金虎、余健等艺术形象，显示出胡可现实主义的戏剧艺术功力。

    陈其通是一个在革命战争年代成长起来的剧作家，16岁参加红军，并在红军队伍中就开始编写一些鼓舞革命士气的小话剧，如《拔萝卜》、《送郎上前线》、《游击队》、《红岩》、《黑暗里的红光》等。1935年，随红军踏上了二万五千里长征的征途，到达延安后，他一直想把长征在舞台上再现出来。1938年，他便创作了三幕话剧《艰苦路程两万里》。1948年，他重写这部剧本，更名为《两万五千里长征记》，三易其稿后又定名《铁流两万五千里》。1954年，陈其通在以上三剧的基础上完成了话剧《万水千山》，实现了在舞台上表现长征的愿望。

    《万水千山》是中国当代军旅戏剧史上一部少见的史诗性的话剧，时间跨度大，人物时间错综复杂。但剧作家经过长期的艺术实践，终于解决了这些难题，从而在舞台上成功地表现了震惊中外的两万五千里长征。剧作以时间线索作为纵的发展脉络，截取了长征中的几个片段，采用纵横交错的方式，不但艺术地再现了波澜壮阔的长征，而且塑造出了红军指战员的英雄群像。李国有是剧中塑造最为突出的一个艺术形象。作为一个政工干部，他对人循循善诱地讲革命道理，对己身体力行。受伤后，他拒绝了团长让8个同志抬他的好意，拖着发烧的身子在草地上艰难地行走，为了鼓舞士气，他还不断地和战士们竞赛，表现了革命的乐观主义精神。即使在生命的垂危时刻，他还坚持着指挥了一场战斗。“让革命骑着马前进！”是他说的最后一句话，这位共产党员的临终遗言表现了他对革命的忠诚和信念。其他像罗顺成、赵志方、李凤莲等艺术形象刻画得也比较成功。正是这些艺术形象，构成了一幅无产阶级革命战士的集体群像，也使这部剧显得更为气势恢弘，很好地表现了革命英雄主义与浪漫主义精神，并具有了史诗风格。

    《井冈山》也是陈其通创作的具有史诗风格的话剧。这部剧表现了我党从1927年大革命失败到秋收起义、建立井冈山革命根据地的过程，表现了革命的艰难以及共产党人的胆识与气魄，具有激昂慷慨的美学特征。除此之外，陈其通的其他剧作也大都是通过革命战争年代的斗争生活营造具有浓郁的革命浪漫主义与英雄主义色彩的艺术氛围，并在这种艺术氛围中表现历史，塑造革命战争年代的英雄人物，如歌剧《柯山红日》，歌舞剧《两个女红军》等。革命战争年代不但赋予了他丰富的生活经历，也赋予了他昂扬的革命激情，这也使得他创作的话剧总是呈现出浓郁的革命诗情和凝重大气的艺术风格。

    陈其通的革命战争题材剧作长于英雄形象、尤其是英雄群像的塑造，具有英雄主义色彩。同时集中表现英雄的革命理想、革命信念、革命热情，洋溢着革命乐观主义精神。为塑造英雄形象，其剧作往往设置若干惊险性场面，在紧张激烈的场景中表现人物的机智、勇敢、镇定。而革命乐观主义精神的高扬，则一方面落实于人物的对自、行动中，一方面实现于抒情性因素的增加。譬如《万水千山》中，作为舞台提示的“布景”一项。大量加入了与客观布景无关的文字，对石岩间斜生的老松树的赞美、关于草地“厉妖”的传说，无疑是剧作家主观情感的流露；而贯穿全剧的愉快、昂扬的歌声，包括李风莲一段段鼓舞人心的独唱，以及开场和剧终时作为画外音的战士们的合唱，更是一种直接抒情。抒情性因素赋予作品以内在的崇高感、悲壮感，让剧作在塑造英雄形象时，除具备典型事例的说服力外，还兼具情绪上的感染力。不过，过于关注英雄们的英雄行为与英雄精神，使得陈其通剧作的英雄们性格单一，始终饱涨着英雄的激情，而缺乏更为丰富的内蕴，为其剧作带来了一定的局限，即英雄群像的塑造偏于“神化”而疏离了“人化”。

    傅铎是在抗日战争与解放战争的烽火中成长起来的剧作家。在战争年代，他就创作过独幕剧《顽固派的真面目》，话剧《有理有力》、《逃出阎王殿》以及歌剧《王秀鸾》等。解放后，他又先后创作了话剧《冲破黎明前的黑暗》、《地下长城》、《首战平型关》、《南方来信》等。最具代表性的是《冲破黎明前的黑暗》和《首战平型关》。

    《冲破黎明前的黑暗》创作于1950年，由解放军205师火线剧社首演。这部戏所表现的是冀中军民在党领导下反击日寇“五一”大“扫荡”的斗争生活，其突出特色在于将各色人物置于错综复杂的人物关系和丰富曲折的情节中加以展示，八路军排长阎志刚的勇敢、坚定，李大娘婆媳的善良、机智，白皮红心的联络员，仗势欺人、外强中干的汉奸歪脖子李等形象都刻画得恰到好处。这样，解放区军民反“扫荡”的斗争生活，军民团结的鱼水情深以及解放区军民的精神风貌便通过这些真实、生动的艺术形象表现出来。傅铎与白云亭合作，首演于1962年的《首战平型关》，以抗日战争初期的平型关大捷为原型，在与国民党军队的比较中展示了我党领导下的人民武装对敌斗争的英雄气概。这部剧的特色也是以情节推进矛盾，并在矛盾的不断推进中塑造人物性格。傅铎的其他重要作品还有话剧《有理有力》、《逃出阎王殿》、《地下长城》、《海防前线》，歌剧剧本《王秀鸾》等。这些作品，显示出傅铎深厚的生活积累及开阔的艺术视野。在革命战争题材的话剧创作中，傅铎剧作的特色表现为以险摄人和以情动人。以险摄人指的是他善于在最惊险处起笔，一进入他的剧情，读者或观众的心即被紧紧抓住、高高悬起。以《冲破黎明前的黑暗》为例，第二幕中群众拼死保护阎连长以及活捉日军的两个场面选取的都是千钧一发的时刻，情节的每一次进展与转折都扣人心弦。以情动人是说剧作家在写战争险恶的同时，还着力于表现同志间、军民间的真挚情谊，他们不是亲人胜似亲人、众志成城的精神产生了温暖人心的动人效果。

    所云平19410年高小毕业后就参加了胶东孩子剧团，随后便开始了戏剧艺术活动，不过他的戏剧创作成就主要集中在新中国成立后到20世纪八九十年代，主要作品有《东进序曲》（与顾宝璋合作）、《我是一个兵》（与白文合作）、《军人的性格》、《东进！东进！》（与史超合作）、《针锋相对》、《朱德军长》等，在中国当代军旅戏剧史上，他无疑是艺术生命最长的剧作家之一。

    《军人的性格》表现的是一群参加过长征、后来又从抗美援朝前线抽调到军事学院学习的高级干部的军校生活。作品以他们进入军事学院一直到毕业这3年作为主要结构线索，截取了他们学习生活的几个片段，写这群功勋卓著的高级干部在新的学习生活中面临的各种矛盾与困惑，以及对自我的超越，塑造了王景山等成功的艺术形象。王景山在入学前已是志愿军某军军长，其身体多处负伤，学习上遇到了困难，而小女儿又被美军的飞机炸死。但他克服了身体与情感上的各种困难，顺利完成了学习任务，在一个全新的领域表现了军人勇往直前和不可战胜的精神力量。这部戏的选材在当时给人耳目一新之感，而“落后就要挨打”的主题揭示在当时也是难能可贵的，对当时乃至以后的军旅戏剧创作都产生了一定影响。20世纪90年代南京前线话剧团演出并获得了很好社会反响的《虎踞钟山》，无论从题材的选择到戏剧结构的编排，甚至某些人物的设置上，都可折射出《军人的性格》一剧的影响。

    所云平与白文合作的《我是一个兵》，也是表现和平时期军营生活的一部优秀之作。全剧围绕一对相貌相似但性格迥异的孪生兄弟在部队成长的经历结构戏剧矛盾，并紧紧抓住兄弟二人不同的性格特点，让人物在行动中显示出独特的个性。全剧充满了轻松、活泼的喜剧特色，而剧作家所要完成的对美的颂扬和对落后的劝诫便在充满诙谐的笑声中得以实现。

    刘川在青少年时代曾业余参加“新中国剧社”的演出，20世纪50年代开始从事戏剧创作，主要作品有《我要做人民的好儿子》（与他人合作）、《青春之歌》、《烈火红心》、《第二个春天》、《红旗飘飘》、《理想还是美丽的》、《生者与死者》等，其中，《第二个春天》在当时引起了强烈反响。

    《第二个春天》是中国当代戏剧舞台上第一部把我军科研人员作为主人公的戏剧。值得一提的是，在这部剧中矛盾的双方不是敌我对立的两方，而是造船厂内部科研人员之间不同的想法或情感，并在矛盾的不断解决中塑造了刘之茵与冯涛的性格。与同时期的戏剧相比，这部戏在塑造人物性格方面是颇具功力的。冯涛的坚定、沉着、乐观，刘之茵的热情、大方、思想敏捷，无不真实自然地展现在观众面前，在感染观众的同时也予以艺术震撼。作为“第四种剧本”称谓的提出者，刘川以自己身体力行的实践支持了“第四种剧本”的创作。他不但突破了流行于当时话剧舞台上的工、农、兵三种剧本的题材领域，将知识分子作为自己剧作的主角，而且匡正了新中国成立以来话剧舞台上被歪曲了的知识分子形象。以往剧作在描绘知识分子形象时的公式化、概念化倾向在刘川这里得到了克服，以现实主义态度对待知识分子并大胆歌颂知识分子是刘川在特殊时代话剧创作上的特殊贡献。换句话说，刘川剧作的题材价值大于其他意义。也因此，其剧作难免存在认识上还嫌浅显、艺术上还嫌粗糙的缺陷。

    沈西蒙是我军卓有成就的剧作家，曾创作《战线》、《杨根思》等，与澳雁、吕兴臣等合作创作的话剧《霓虹灯下的哨兵》在1962年由南京军区前线话剧团演出后获得了极大的成功。《霓虹灯下的哨兵》一剧以南京路作为主要的社会场景，通过在这条路上站岗的解放军战士与活动于这条路上的各色人等的关系，揭示了军队在新的历史条件下如何坚守自己的理想与信念的问题。陈喜是这部剧塑造的主要人物，他是一个打过仗、立过功的英雄，但这位英雄却在南京路上的“香风”熏拂下差点丢了本色，通过他“甩袜子”、“扯线”等细节表现出他思想情感的变化。除了陈喜之外，这部戏中的成功艺术形象还有春妮、鲁大成等。在各种矛盾的冲突与交织中塑造人物、表现主题，是这部剧最显著的特色，而其所表现的主题，不仅在当时，即使在今天也有一定的现实意义。在结构上，为了更广阔地表现社会生活，该剧采取了多场次、多时空的结构方式，并运用了电影的“闪回”，这些艺术手法的运用，在当时是难能可贵的。沈西蒙是“前17年”时期在话剧题材的拓展与舞台语汇的丰富上都做出了巨大努力的剧作家。首先，以《霓虹灯下的哨兵》为标志，沈西蒙开拓了当代军旅题材话剧的表现领域。此前，人们都将“军事”题材锁定在再现革命战争的恢弘历史、表现英雄行为与塑造英雄形象上，《霓虹灯下的哨兵》第一次将军旅话剧的着眼点由战场、军营转移到城市生活中，并触及了军队内部思想的分歧和英雄人物思想情感的动荡。其次，沈西蒙在人物塑造上注重生活感与分寸感。他笔下的军人不再是符号化形象，而是优缺点并存的、有真实感的“这一个”。而涉及人物缺点的笔墨，他把握得又恰到好处，譬如陈喜在面对资产阶级“香风”时的心神摇荡。增墨则过。减墨则损。最后，沈西蒙尝试了分场制而非分幕制的形式，扩展了话剧舞台时空，并且早在60年代，他就在话剧舞台上运用了电影的“闪回”、“镜头切换”及“画外音”等艺术手段，丰富了话剧舞台语汇，增加了话剧的艺术表现力。尽管受限于时代语境，沈西蒙的剧作有着浓厚的意识形态色彩，但题材与艺术上的经营突破了意识形态的规范，使其成为“前17年”中较为罕见的思想教育与艺术享受并行不悖的作品。

    以抗美援朝战争生活为背景的话剧作品在“前17年”的话剧创作中也占有一定的比例，其中产生过较大影响的除胡可的《战线南移》、沈西蒙的《杨根思》外，还有杜烽的《英雄万岁》、王颖的《友谊》、马融的《凯歌行进》、高德华执笔、丁里、白云亭等创作的《三八线上》。杜烽的《英雄万岁》通过上甘岭战役中不畏强敌坚守坑道的志愿军英雄壮举，谱写了一曲英雄凯歌。而王颖的《友谊》则是通过志愿军某部侦察排长和战士们与朝鲜大嫂金顺玉生死与共的友谊，表现了中朝两国人民的似海深情，全剧具有一种浓烈的悲剧氛围。

    第四节赵寰、丁一三等人的话剧创作

    白桦主要致力于小说和诗歌创作，从事戏剧创作较晚，但其戏剧作品却极具特色。70年代末创作《曙光》，引起了强烈反响，接着又创作了《今夜星光灿烂》，80年代创作了大型历史剧《吴王金戈越王剑》。白桦话剧创作的一个突出特色就是不拘囿于成规而独辟蹊径。创作《曙光》的时候，“四人帮”刚刚粉碎，作者便以其强烈的艺术敏感，通过“左”倾路线代表对洪湖苏区造成的毁灭性破坏，揭示出了“左”倾路线的实质，并在斗争中塑造了老一辈无产阶级革命家贺龙的形象。以史为镜、借古喻今是这部作品的主旨，作者以激烈的戏剧矛盾和成功的人物形象塑造实现了这一主旨，并有效地渲染了全剧的悲剧氛围。其后，《今夜星光灿烂》在艺术上更给人以耳目一新之感。在这部表现战争的剧作中，剧作家选取了一个独特的、贫农女儿杨桂香的视角看战争，并将她对这支军队的认识与少女的朦胧情思有机地结合起来。这样，战争在舞台上不但显示了其残酷的一面，也表现了战争中的人们的人性美与人情美，给人以温馨之感；而且，在作家艺术创作中残酷与温馨的有机结合赋予了这部剧作以独特的艺术魅力。

    赵寰大学毕业后即投身革命，同时从事戏剧运动和创作，五六十年代显示出戏剧创作的才华，创作了话剧《南海战歌》（与梁信合作）、《红缨歌》、《南海长城》等。新时期以来，他更是焕发了艺术青春，先后创作出《秋收霹雳》（与庞家兴合作）、《神州风雷》（与金敬迈合作）、《十年一觉神州梦》、《马克思流亡伦敦》等。赵寰的创作，大都取材于重大的历史题材，《秋收霹雳》以大革命失败后错综复杂的形势为背景，表现了毛泽东于革命危急时刻力挽狂谰的胆识与气魄以及觉醒了的农民的斗争精神；《神州风雷》则是以“四人帮”的覆灭过程为主要线索，表现了其倒行逆施和灭亡的必然性；《十年一觉神州梦》以一个家庭的悲剧表现了林彪、“四人帮”一伙对人们心灵所造成的戕害；《马克思流亡伦敦》以《资本论》的写作贯穿全剧，表现了马克思写作这部巨著所付出的艰辛努力以及家人对此所做出的牺牲，也表现了马克思与燕妮之间高尚的爱情。全剧结构严谨，生动地再现了马克思作为革命领袖，同时又作为普通人的丰富多彩的性格特点。结构严谨、激情澎湃，是赵寰剧作的主要特点。

    丁一三是新时期军旅剧坛比较活跃的剧作家。早在50年代，他就开始从事文学创作。1964年，他与冯德英、黎静合作，创作了表现我国第一代女飞行员生活的《女飞行员》。不过，丁一三戏剧创作的主要成就还集中在新时期，其中以《陈毅出山》和《九.一三事件》最为突出。《陈毅出山》是新时期剧坛上出现较早的反映无产阶级革命家陈毅形象的一部作品，剧作家善于在矛盾斗争的漩涡中刻画人物。剧作一开始，主人公陈毅便面临一个纷繁复杂的环境，一方面是国民党顽固派冯子焕企图趁混乱之机铲除江南各省的游击队，一方面是长期困居深山的卧虎岭游击队司令韩山河不了解抗日民族统一战线政策，这样，人物就处在了一个非常困难的戏剧情势中，而陈毅的雄才大略以及风趣幽默的性格特征就在困难的戏剧情势中展示了出来。善于在重大的历史事件中刻画人物是丁一三戏剧创作的一个主要特色，这一特色在其后创作的《九.一三事件》中再次得到了淋漓尽致的发挥。在这部演出时间长、涉及的历史人物众多的大型话剧中，剧作家巧妙地安排情节，并在情节与矛盾的发展与推进中刻画人物，在真实地反映历史人物的精神风貌的同时，用富有表现力的细节，将人物最突出的性格特征表现出来，有效地传达了戏剧主题。

    刘星的革命历史题材话剧创作起步较晚，也未能赶上70年代束、80年代初的“领袖题材热”。80年代初，他更多地从事现实题材的创作，先后创作了《她含笑死去》（与孔凡祥合作）、《浪花上的红星》、《特区的兵》（与刘印平合作）等。到80年代中后期，他开始转向革命历史题材的创作，1987年首演的《决战淮海》便是他与前辈作家所云平、王朝柱合作编剧的。在这部表现重大题材的剧作中，剧作家们巧妙地从纷繁复杂的历史事件中提炼戏剧矛盾冲突，并在激烈的戏剧矛盾冲突中塑造了毛泽东、邓小平等历史人物。这部作品，不但有纵横捭阖的气势，也有传神地展示人物性格的细节，从而实现了领袖形象塑造的新突破。其后，刘星单独创作了《中国.1949》，并作为庆祝中华人民共和国成立四十周年的献礼剧目演出。这部剧以1949年10月中华人民共和国成立的历史进程作为主要的结构线索，围绕着新中国成立前夕所面临的诸多问题塑造了毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等艺术形象。在这部剧中，作者仍沿用了《决战淮海》一剧的创作风格，将宏观的历史进程的展示与传神地揭示人物性格的细节有机地结合起来，于平淡、自然中写出伟人们超出于常人的风采与智慧，也体现出了剧作家驾驭重大历史题材的功力。

    郑振环1965年毕业于解放军艺术学院戏剧系，1969年到兰州军区生产建设兵团、军区战斗话剧团等部任职。长期的西北生活经历使他对大西北的戍边生活情有独钟，故而他的作品大都以戍边的西北军人的生活作为主要表现对象。郑振环是90年代以来，最早将军旅生活纳入社会人生的大框架中去表现的剧作家之一。他的剧作展示了军营生活的丰富性与复杂性。其笔下的军人不再是英雄的代名词，他们每个人都是有着七情六欲、有个人私心的普通人。由此，郑振环剧作中的军营便不仅仅是军营，而是一个小社会，不同成长背景、不同社会经历、不同价值观念的年轻人汇集于此，社会人生的矛盾便自然集中于此。在解决矛盾的过程中，郑振环将笔力倾注于生活化描写，尽量消除了军旅话剧一向以来所受到的政治化影响，为军旅话剧的创作提供了新的艺术可能。稍显遗憾的是，其剧作在矛盾的解决上还存在过分理想化之嫌，这与其立足于还原生活原貌的努力相背离。

    《天边有一簇圣火》是郑振环的戏剧代表作。根据李镜的小说《冷的边关热的血》改编，但在改编过程中，剧作家融入了自己对生活的价值判断和审美理想。全剧围绕驻守在西北边陲铁舰山哨所的一群军人的人生与理想、奋斗与追求、生活与爱情结构戏剧矛盾冲突，并在一系列的矛盾与冲突中刻画了新时期戍边军人的群像。蓝禾儿是剧作家在这部剧中塑造的主要人物，也是中国当代军旅话剧中塑造得比较成功的一个艺术形象。这位出生于农家、长期在基层工作的老排长没有太多的豪言壮语，他只是把一腔的爱都投入到了黄沙漫漫、人迹罕至的戈壁滩。除了爱国土、爱工作外，蓝禾儿也有着对相濡以沫的妻子巧巧的爱，他最大的心愿就是努力工作，早日提升为连级干部把妻子接出来。可是，由于种种原因，他的希望总是变成泡影，直到最后，在部队实行“知识化、现代化、年轻化”的大潮下，蓝禾儿被确定为转业。他痛苦、失落，但终究战胜了自己，在事实面前，他认识到自己的知识结构已经不再适应部队现代化建设的需要，从而拒绝了战友托人为他找到的较好的工作，主动要求带着妻子巧巧回到农村，建设家乡。在这里，剧作家巧妙地将蓝禾儿对于部队的爱转化为对国土、对人民的爱，人物的思想情感也在这种转化中得以升华。这是一部歌颂新时期军人默默奉献的戏，但剧作家不是就奉献而写奉献，而是将军人的奉献同爱国精神、人格完美的追求有机地结合起来。《冰山情》也是郑振环创作的具有代表性的反映西北军人生活的一部剧作。与《天边有一簇圣火》正面表现军队生活所不同的是，《冰山情》通过一个军人家庭写军人，故事发生的地点也由边陲转向了城市。远在“冰山”的边防团长耿魁回家探亲，一系列他所意想不到的事情正在等待着他：老父亲的病故，女儿的离家出走，妻子的离婚报告和一把旅馆的钥匙……戏一开始，便将人物推到了由现实的矛盾而引发的激烈的内心矛盾中：一方面是对家庭的爱，另一方面则是难以割舍的事业，就在这重重矛盾之中，作为军人的耿魁的内心世界得以展露无遗，并给观众以心灵的震荡。郑振环的戏剧，大都情绪饱满，人物形象鲜活，且能将外在的矛盾冲突迅速地转化为人物心灵深处的冲突，具有很强的抒情性和激昂、慷慨的美学风格。

    周振天是一个擅长于写海军生活的剧作家，他的剧作《天边有群男子汉》、《海军世家》、《远岛之光》等，从不同的方面反映了海军的人生与理想，奋斗与追求。

    《天边有群男子汉》于1985年由海政话剧团首演。剧作以驻守在海军某边防巡逻哨所的军人们的生活为主要表现对象，并通过他们的理想与人生以及婚姻与爱情辐射出一个更为广阔的世界，并在小岛世界与小岛外面世界的对比中展现守岛军人以苦为乐、敬业爱岗的男子汉精神。巡逻队长韩朝阳是剧作家所塑造的具有一定的典型意义的艺术形象。在剧中，韩朝阳被置于激烈的戏剧矛盾冲突之中以及与战友和家人的各种关系中，他英勇顽强、无私无畏的性格特点以及深沉的情感内涵也在这种矛盾冲突中得以展现。周振天的剧作取材于海军生活，将海防官兵所面对的大自然的挑战与生活的考验呈现给我们。其剧作多集中表现自然条件的恶劣与现实生活的困顿，在常人难以承受的肉体与精神的折磨中凸显军人坚定的意志品质与崇高的精神境界。在礼赞官兵们的精神操守的同时，还表达了对官僚主义、不正之风等社会腐败现象的义愤以及对庸俗市侩哲学的否定。以此为反衬，洋溢于剧作中的奉献精神及英雄理想就不流于空洞，并显得格外具有现实意义。不过，这种构思也给其剧作带来了一定局限，即缺少出人意表之笔，很难突破读者或观众的期待视野。

    冠潮是较早触及部队改革题材的剧作家，他的八场话剧《向前！向前！》于1979年由南京军区前线话剧团首演，一经演出便广受好评。《向前！向前！》围绕“长征先锋团”是沿袭“刺刀、手榴弹”等老一套训练方式还是实事求是、解放思想，使训练为我军现代化建设服务等两种不同的训练思想展开矛盾冲突，塑造了团长周继武、排长向来位等改革者的形象，表现出了新时期军人强烈的社会责任感与使命感。对于因循守旧的师长关天雄，剧作者也没有简单化处理，而是深入人物的心灵深处，揭示他思想僵化、行动保守的社会与历史原因，并写出其在事实面前的警醒，使这一人物具有了一定的厚度，也进一步深化了剧作的主题。

    王培公、王仁的《这里通向云端》也是较早反映部队改革的剧作。1979年由空军政治部话剧团首演。这部剧所表现的是某飞行团长周铁为了把“文化大革命”中耽误的时间夺回来，建议在训练中开展“低气象训练”，但他的建议却遭到了卫副师长的反对。后来，周铁被任命为师长，他加快了改革的步伐，同时也打破了固有的四平八稳的生活节奏。剧作围绕着周铁的改革展开了改革与保守之间的矛盾，揭示了改革的艰难和习惯势力的强大，并展示了希望和未来。

    第五节孟冰、姚远等人的话剧创作

    孟冰、燕燕和王海鸰同为总政话剧团的作家，尽管他们在艺术风格和审美趋向上具有不同的特点，但他们的作品却体现了某种共同的美学追求：于平凡的日常小事中挖掘人生哲理，于庸常的现实人生中表现浓郁诗情。孟冰在同龄人中是出道比较早的剧作家，早在20世纪80年代，他与魏敏、李冬青、林朗等合作的《红白喜事》就获得了好评，与李冬青合作的《她们没有墓志铭》也引起了不小的争议。其后，他又创作了《来自滹沱河的报告》、《郝家村的故事》、《热血甘泉》、《绿荫里的红塑料桶》等剧。在90年代，最能代表孟冰话剧抒情风格的还是《绿荫里的红塑料桶》。《绿荫里的红塑料桶》于1999年由北京军区战友话剧团首演，在表现军旅题材的话剧中，孟冰开了一个新的生面，那就是反映参加军训的女大学生们的生活。严格说来，这些大学生还算不上是真正的军人，但她们既然来到部队参加军训，她们的身上就必然会濡染上一些军人的精神特质，这种濡染，甚至是潜移默化、不知不觉的。孟冰充分抓住了地方大学生的一些特点，写她们的自负，她们的敏锐，她们的骄傲，自然也有她们的天真与善良。这样一群女孩子们来到部队，必然会对部队产生自己的看法，也会给军营带来一些新的气象，作品就围绕着女大学生们在军训过程中所产生的一系列情感的变化，并从中折射出了当代军人的精神风貌。全剧充满了喜剧色彩，但它给人的却不是嘲讽，而是活泼与轻松，还有浓郁的青春气息，所有这一切，完成了具有浓郁的抒情色彩和昂扬诗意的舞台构造。

    燕燕也是创作成就颇丰的剧作家，她的戏剧创作开始于80年代，主要作品有《戴国徽的人》（与贾鸿源合作）、《你还等什么》、《女兵连来了个男家属》、《男人兵阵》等。

    《女兵连来了个男家属》于1995年由总政话剧团首演。这是一部洋溢着浓郁生活气息和部队生活情调的青春浪漫剧。作品以来部队与雪妹结婚的男家属到雪山兵营后所遇到的各种问题展开戏剧冲突，并在这种矛盾中展示了两种不同的人生观与价值观的差异，以及雪山与都市的不同文化所造成的不同的精神追求。在洁白的雪山兵营里，“男家属”仿佛是一个“异类”，正是通过他与女兵们完全不同的生活经历、人生观念与价值观念构成了全剧的喜剧格词，但喜剧的背后却隐藏着更为悲壮、厚重的人生内涵，那就是母女两代军人对于雪山的爱，和生活在艰苦的自然环境下的军人们对理想与信念的追求与坚守。在剧中，“雪山”与“女兵”也构成了一个奇妙的对比，“雪山”象征着凌厉与严峻，而女人一般却代表着柔弱、缠绵；可雪山上的女兵又不一样了，她们似乎赋予了女人以更深的内涵，也只有她们看似柔弱的身体里包裹着的那颗坚韧的心才足以迸发出与雪山相抗衡的力量。将女性置于严酷的自然环境中加以表现，并在这种严酷的自然环境中展示作为军人的内心深处不可战胜的强大的精神力量，是这部剧独特的艺术魅力之所在，也赋予了这部洋溢着浪漫青春气息的剧作以特有的刚劲与力度。在其后的《男人兵阵》中，燕燕有意识地加强了其作品中的刚劲与力度。与《女兵连来了个男家属》的构思遥相呼应，剧作家在《男人兵阵》一剧中以女参谋张扬的视角表现了一个充满了阳刚之气的男性的世界，并通过张扬在考察过程中与男友战龙之间的一系列矛盾，展示了当代军人的精神追求以及军人所独具的精神特质。在艺术上，《男人兵阵》延续了《女兵连来了个男家属》的热情洋溢的抒情，也具有一定的浪漫情调。总之，《女兵连来了个男家属》和《男人兵阵》就像燕燕90年代创作中的双峰，以一定的内在联系和不同的艺术个性标识着它们的存在。

    王海鸰的戏剧创作开始于80年代，成熟于90年代，尤其是为1998年抗洪而创作的《洗礼》，引起了热烈反响，也成为王海鸰的代表作品。在这部带着任务创作的《洗礼》中，作者并没有从先验的观念出发，而是将抗洪与当时的社会状况、军队状况联系起来，并通过一个军人家庭的矛盾与纠葛表现出来。剧情主要围绕两条线索展开来：其一是李家的家庭矛盾，其二是自然界的洪水；剧作家巧妙地这两条矛盾线索交织起来，在两条不同矛盾线索的相互消长中展示一场洪水对每一个人的精神洗礼。李东航是作品中塑造得比较成功的艺术形象。作为一个军人，他热爱自己的事业，可是，他却接到了他所在的师缩编为旅的命令，个人的出路一下子便没有了着落。妻子南佳急着让他回家，找关系解决出路问题，就在这个时候，他接到了抗洪的命争，不顾妻子的劝阻甚至冒着给原本就有些紧张的夫妻关系雪上加霜的风险，带着部队上了抗洪前线。这个时候南佳的医疗队也上了前线，在紧张的抗洪斗争中，她终于理解了丈夫的理想与追求。而他们的儿子，接到了军校的录取通知书却不愿意上的李海洋也参加了抗洪，并在抗洪中理解了自己的祖辈和父辈，从而立下了献身国防的决心。就是这样，与自然界的洪水相伴随，李家每个人的心里都经历了一场荡涤灵魂的洪水，并在这场洪水中经受了洗礼。剧作的整体思想内涵，也就在人物灵魂深处的洗涤中表现了出来。王海鸰剧作主要关注的是作为普通人的当代军人的生活问题，并将他们的生活问题具体到婚恋、家庭关系上。以往的军旅剧作中，军人的婚恋与家庭关系虽然也经常被触及，但并非主要矛盾。在王海鸰这里，军人因职业因素或非职业因素而产生的事业与家庭的矛盾，上升成为了一个重要的话题。其剧作沿着人物的情感脉络，在展现当代军人所面对的常规性的事业与爱情的选择之际，不仅探讨了家庭关系的平衡、人的尊严意识等富于时代感的问题，而且推进了军旅话剧将“神化”的英雄“凡人化”的进程。或许受制于话剧文体的动作性，与其小说创作相比，在情感的丰富性、细腻性的表现上，其剧作显得还不够充分。

    姚远、蒋晓勤、邓海南是南京军区前线话剧团的剧作家，早在80年代，他们就分别以丰硕的创作成果奠定了在中国当代军旅剧坛的地位。姚远的《下里巴人》、《天堂里来的士兵》、《李大钊》、《商鞅》，蒋晓勤的《带血的谷子》、《强台风从这里经过》，邓海南的《征婚启事》等，都取得了较高的艺术成就，并引起了一定的反响。90年代以来，这3位剧作家开始了他们的黄金搭档时期，先后合作了《“厄尔尼诺”报告》、《迷人的海湾》、《青春涅槃》等。《“厄尔尼诺”报告》由南京军区前线话剧团首演于1995年，这部戏不但在当时引起了一定的反响，而且也是3位剧作家艺术上成熟的一个标志。作品从老英雄郭海的“黄昏恋”开始，随着故事情节的层层深入，郭家两代人之间的各种错综复杂的矛盾展现在了舞台上，它涉及在商品经济大潮中人们的生活方式与价值观念的变革。作为曾经有着“光荣与梦想”的老军人郭海，也不得不面临着市场经济对家庭的冲击和严峻考验。他与他的五个子女，不时地产生着人生观念、价值观念等各个方面的碰撞，而他的子女们本身，也在商品经济的大潮下经历着人生以及婚恋方面的各种变故，尤其是他曾经最欣赏的二女婿刘春田经不住市场经济的诱惑，成为一桩经济犯罪案的主犯，而他的小儿子郭鲁兵，也因对人生的选择和理想色彩的淡化而成为这个家庭的叛逆。作品的可贵之处就在于真实地表现每一个人物内心深处的激荡，并在这种激荡中各自展现其人性的深度，在错综复杂的矛盾纠葛中展现老军人郭海对理想的坚守与执着。对于郭海，剧作家也没有简单化地处理，而是写了他面对亲情与原则的两难处境和他内心深处强烈的矛盾，而最后，正是内心深处的理想、对于过去“光荣与梦想”岁月的缅怀，才使他真正战胜了自己，人物也才具有了现实主义的厚重之感。新时期以来，在大多数军旅剧作以歌颂官兵们的奉献、牺牲精神为主调时，姚远堪称问题意识最强、揭露矛盾最为尖锐的军旅剧作家。他的剧作着力于暴露出当下社会的种种病灶以及这些病灶对军人思想、生活的影响。社会病灶及其影响具体表现为种种现象，但姚远剧作不满足于对现象的描摹，而是立足于展示身处某一现象中的人们的内心世界，以分析病灶、解剖思想。无论是以军人家庭生活为内容，还是以战争为背景，姚远都将笔力集中于对人物心灵话语的复述。而人物的心灵话语正承载着由私心、利欲等带来的各种“问题”。在对“问题”的探讨中，剧作家放得开又收得拢，未流俗于对市场化阵痛所带来的社会弊端的大而无当的评说，而是将社会弊端与军队建设、军人素质培养等问题紧密联系在一起，既做到了总揽全局，又做到了有的放矢。

    王树增是80年代较为活跃的小说家，后转而从事话剧创作，在90年代取得了丰硕的成果。他的话剧作品往往能够独辟蹊径，从人们习以为常的题材中挖掘出新意。《都市军号》是王树增话剧中比较有代表性的一部。在这部作品中，剧作家将军营置于丰富多彩的广阔的社会生活中加以比照，并在这种强烈的比照中塑造了连长程成这一艺术形象，而这一艺术形象本身也是充满了矛盾的：一方面，他对五光十色的社会生活充满了向往，另一方面，他又对军人这一职业满怀崇尚；一方面，他坚守传统，另一方面，他的观念又不得不在现实生活一次又一次的碰撞中发生着裂变；一方面，他是铁骨铮铮的军人，另一方面，他又是柔情似水的丈夫。正是这许多矛盾对立的统一，显示了这一艺术形象的丰富性，并真实、自然地体现了当代军人的精神风貌。在王树增的另一部剧作《桃花崮》中，剧作家一反以往作品中写“军嫂”必是凄凄惨惨的老套，塑造了一位既具有农村妇女的传统美德，同时又具有现代女性不断进取、顽强拼搏精神的桃花形象，体现了当代女性的时代精神。在与莫言共同编剧的《霸王别姬》中，他们又进行了大胆的探索，将当代精神融入到古代人物身上，并对众所周知的“霸王别姬”的故事进行了新的阐释，显示了在艺术上的大胆探索精神。

    唐栋的作品大都具有较强的历史感，《岁月风景》和《宋王台》是其代表作。在《岁月风景》中，剧作家用散文化的戏剧结构，撷取了某部“步兵第一连”在70年代、80年代、90年代的几个片段，表现了军队变革的历史进程，并将军队与国家的变化和个人命运紧密地联系起来，从平凡的日常生活中提炼出生活的哲理，显示了剧作家对大的历史题材的驾驭能力。在另一部历史题材的话剧《宋王台》中，剧作家仍然选用了散文式的戏剧结构，通过具有象征意义的“宋王台”在不同的历史时期的变迁表现了中国人民不屈的反抗精神，塑造了代表中华民族的民族魂魄的艺术形象。由于唐栋的作品大都能从“大”处着眼，并注重挖掘故事背后所隐含的哲理内涵，故他的剧作大都有一种凝重、大气的艺术风格。

    庞泽云的作品也呈现着凝重与大气的美。其凝重大气不但体现在对于现实中所存在的重大问题的把握与揭示，也表现在对于戏剧人物形象的塑造上。《炮震》1995年由沈阳军区话剧团首演。该剧围绕某摩托化步兵团迎来新装备展开戏剧矛盾，蕴涵在戏剧人物内心深处的新旧观念的冲突，光荣与梦想的渴望与追寻也一一随着矛盾的不断揭示而得以展现，并由此揭示了戏剧人物灵魂深处的搏斗与碰撞。凝重大气而又兼具幽默风趣可以说是庞泽云话剧创作的鲜明特色。

    殷习华也是90年代比较活跃的剧作家之一，80年代开始戏剧创作，近20年来创作了《当月亮升起的时候》、《早晨》（与于景合作）、《绿色基因》、《弹指一挥》、《长河远上》（与陈志斌合作）、《徐洪刚》（与陈志斌合作）、《老兵》、《神圣方舟》等，其中比较有代表性的是1997年首演的《老兵》。在这部作品中，剧作家以3个老兵近30年的军旅人生经历，表现了3个老兵在变革时代所经历的生活历练以及灵魂的考验。剧作的可贵之处在于能够走进人物的心灵深处，从他们貌似平凡的言行中表现其内心深处的闪光点，并挖掘其具有哲理意蕴的人生内涵。善于用极具表现力的细节表现人物内心深处灵魂的搏斗，是这部剧作突出的艺术特色，也使得这部剧具有了平淡、自然的现实主义戏剧风格。

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