第一节概述

    如果说对文学的文本，我们可以从“考古学”的角度给予观照，那么站在新世纪初叶，拉开一定的时空距离，我们回望军旅文学50年的历程，可以从历史的变迁中论述文学的发展，寻觅其踯躅前行的步履，同时，作为一种以“文学艺术性叙述”存在的“历史述本”，我们又可以从这些述本中，窥见实存历史的发展轨迹，照见那些闪光的时段中的光荣与梦想。

    这些军旅文学作品就像一棵棵参天大树，繁茂葳蕤，把根深深地扎进缤纷多姿、丰富厚实的社会生活当中，而作为艺术的母体，在文学这棵大树上，又有许多其他的艺术样态从中汲取营养，得以开花、结果——电影就是这样一种重要的艺术形式。在50年的历程中，应该说新中国电影的发展与中国当代文学的发展是息息相关的，而作为主旋律影片重要支撑的军旅题材影片，又与中国军旅文学的律动相契台，许多电影都是由军旅文学作品改编而成，得益于文学蓝本的出色而花开朵朵、果实累累。电影对文学作品的呼应、借鉴、成功的发挥与创新，往往创作出具有典型意义的时代经典；同时，又有许多军旅文学作品因电影媒介的广泛传播而立身扬名、香飘悠远。军旅文学之树与电影艺术之果相互辉映、相得益彰，一起对时代艺术的发展推波助谰、引领风骚。形成了一片郁郁葱葱、错落有致的风景。

    当然，文学与电影毕竟属于不同的艺术形态。文学是以文字和时间的流程制造故事，而电影是影像以空间具象在时间中的流淌来完成叙事。因而，在将军旅文学原著进行改编、再搬上银幕的过程中，两种艺术形式会表现出不同的艺术特质。更重要的是会因改编的各种不同动因，而呈现出不同的叙述角度、文化态度、主题意蕴及社会文化内涵。这样，改编的电影作品与原著之间会产生或多或少的艺术变形，这种变形往往体现了时代对于书写历史的述本的需要。军旅文学作品是时代主旋律的敏感的音符，而电影更是意识形态宣传的重要手段，经改编的军旅题材影片往往比单纯的文学作品更浓郁地透露出时代的气息与氛围，被深刻地打上时代精神的烙印。

    军旅文学——从文学到电影这一章，将以军旅文学发展的三个主要阶段——“前17年”（1949—1966年）、80年代（1976—1989年）、90年代（1990—1999年），作为贯穿线索，依此来划分与考察新中国军旅题材影片，特别是根据军旅文学作品改编成功的经典影片。本章将把文学述本与电影述本放置在其产生的时代文化背景中，通过相互对照，来聆听实存历史那或激越昂扬、或云淡风轻的回声；来触摸几缕变幻诡谲的历史与文化的烟云；来领略其中的社会文化内蕴与独特的艺术魅力。

    “前17年”是军旅文学及根据军旅文学改编的电影的丰收时期。刚刚走出炮火硝烟的新中国，其政权的确立是一个天翻地覆的历史性转折，新确立的意识形态无疑需要一种全新的宣传表达形式。在“前17年”军旅文学及其改编影片中，都存在着共同的思想依据及艺术创作规范，像政治性、通俗性、戏剧性、趣味性、明朗性等原则。这些原则使得历史在被“叙述”时，其表现“历史性”符码的选择成为一种既定的“语言”格式，因而这样的“历史述本”呈现出符合这一时代主导意识形态规范的样态。电影文本由于“观众对历史解释的接受程度往往取决于对作品历史表现符码的认同程度……人们在消费那直观、生动的艺术形象的同时，也在接受作者所赋予的对历史的解释……”正是基于这一原因，“前17年”军旅题材的电影作品不仅仅让革命历史成为浮现于记忆屏幕上的影子，更树立起一系列深入人心的英勇斗争的事件及光辉的英雄形象，使文本成为最有效的、形象的“历史教材”，成为一个个被树立与宣扬的“神话”，一种民族经历的经典记忆。

    “前17年”军旅文学及其改编的影片，很大程度上奠定了新中国军旅文学及军旅题材影片的创作基调与规范，其中的经典作品对于一个时代人们主体性的建构、文化秩序及精神进程都产生了深远的影响。而其作为叙事艺术的种种内在创作模式与技巧更成为其后军旅题材创作借鉴与超越的标杆。

    “文化大革命”10年，政治权力因素在文艺中极度膨胀，艺术作品被扭曲变形，甚至成为单纯的政治附属品。80年代，由于政治气候的变迁，“思想解放运动”为文化环境带来强烈、富有冲击力的震动。这一时期的文艺作品在主题及题材上开始突破“前17年”及“文化大革命”文艺的种种禁忌与桎梏；而在表现技巧上，一方面“回归”到“五四”的文艺传统，从“前17年”文艺圭臬的局囿之外汲取民族性的成分，一方面学习与“补课”，广泛吸取借鉴西方各种新思潮、新流派，这一时期的文艺作品呈现出大胆思维、技巧创新的繁荣局面。

    80年代的军旅文学及其电影改编作品，同样表现出在主题上诗意的洞察与犀利的探索。特别是将笔触深入到人性与情感领域进行细腻地描绘，突破了“前17年”军旅文艺在此主题上一贯的回避与隐晦，同时，开始揭示军队中种种现实矛盾，相对于“前17年”军旅文艺对革命军队纤尘不染的正面描写，是一种大胆的突破。在叙述技巧上，根据军旅文学改编的电影表现尤为明显，如果说“前17年”军旅战争影片多以曲折的情节和光辉的人物在银幕上和观众的心灵中留下难以磨灭的经典，80年代的军旅题材电影则在“叙事形式”上开拓出一片崭新的天地——它们迎合着追求形式的时代潮流。从国外电影流派及对民族文化的反思中汲取创作灵感，以文本时间和空间维度上的变异及刻意的形式感，冲击着观众既定的“观影模式”。影片中“历史性”符码的意义和“前17年”文本与政治密切那样关联不同，而是更多地将“历史”与“文化”关联，影片借助军事背景，往往闪烁出深沉睿智的思想火花，情绪饱满的力量往往大于情节及人物形象的力度。同时，恪守艺术“共性”规约的坚冰被打破，个性化的声音及表征在文本中呼喊与闪耀，这些电影文本往往承载着对历史文化的反思与创作者个人真挚情感的融合，渐行渐远的革命战争抑或发生在该时期的“南线战争”都在文本中鲜明地凸显历史文化的裂痕与转折，而不仅仅是单纯的“历史教科书”。“战争历史”在这些作品中既是“当代史”又是“心灵史”。

    80年代末，国内政治风云产生的一些变化与波动，使得主导意识形态再次关注到文艺宣传不可替代的功能。90年代初期，集中出品了一大批重大革命历史题材的战争史诗巨片，填补了中国电影战争史诗片的空白。同时，银幕所营造的恢弘壮阔、全景多维、可歌可泣的“历史感”，有力地支撑了主导意识形态的宣传策略，这里，“历史性”符码再次与政治相关联，成为为历史作证的必要的“银幕述本”。

    90年代中后期，“弘扬主旋律、提倡多样化”及“思想性、艺术性、观赏性”的“三性统一”成为对文艺创作及对电影创作的指导方针。“主旋律电影”也调整了创作策略，力求凸显“多样化”及“三性统一”。根据军旅文学改编的影片，都回避了“宏大叙事”，而选择“小角度叙述”及形式上具有新鲜感的原著来建构电影文本。相对而言，90年代的军旅文学，特别是长篇小说，无论从主题立意的深度、对尖锐现实问题的感悟，还是对人物与社会关系描写刻画的深入都比以往有了更进一步的发展，而在叙述技巧及文体探索方面则有了更进一步的开掘。90年代借助长篇军旅小说蓝本改编的影片，也多以独特的视角或切入点将“历史性”符码与远距离回望战争的现实性思考相关联，并与“如何讲述”的文本形式的探索相关联。但是应该说，这些影片从新鲜的视点切人后，内涵与形式的挖掘并不深入，且体现了向“前17年”及80年代军旅影片经典叙事模式的回归倾向。然而，与“前17年”及80年代同类影片相比，它们又显得个性不够鲜亮、叙事张力及韵味不足，很大程度上既缺少“前17年”作品理想主义的清晰流畅、纯真浪漫，又缺少80年代文人式的探索及呐喊的力度。90年代后期的这些作品在“主旋律”既定框架里的叙述/形式调整，多少显出局促与平庸，难以形成经典。

    第二节“前17年”（1949—1966）

    新中国的诞生标志着一种全新的意识形态和历史观的确立，电影作为新兴艺术生产力的载体，成为重要的宣传手段。新中国的电影艺术理论及实践路线，主要受两大方面的影响：毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》和苏联电影。前者确立了“文艺为工农兵服务”的思想，文艺要从群众中来，到群众中去，因而在确立了权威话语下的艺术思想观念的同时，也基本确立与决定了艺术实践的方法。由此，电影银幕上开始涌现出大量的工农兵形象。而从历史的继承关系上看，这一艺术实践形式及服务对象的针对性是30年代左翼电影以人民大众为主要受众对象、以现实主义为主要创作方法的电影传统在新时代的延伸与发扬。后者是第一个建立无产阶级政权的国家，苏联电影社会主义现实主义的文艺观及革命现实主义加革命浪漫主义的艺术表现形式，必然都会深刻地影响新中国电影艺术的创作形态。

    因而，新中国军旅题材的电影创作不仅要书写艰苦卓绝与辉煌壮阔的革命斗争历史，不仅要承载新中国建立后人民的记忆与激情、仰慕与向往，更要肩负着主导意识形态确立与表达的重任。作为一种对历史的正面书写，这些影片要被置于宣传革命、巩固政权、歌颂英雄、鼓舞人民的权威话语下，通过银幕形象与富有意味的叙述表达，来展示可歌可泣的斗争历程。

    从《中华女儿》（1949）、《新儿女英雄传》（1950）、《钢铁战士》（1950）、《赵一曼》（1950）、《翠岗红旗》（1950）、《关连长》（1951）、《南征北战》（1952）、《渡江侦察记》（1954），到《董存瑞》（1955）、《平原游击队》（1955）、《上甘岭》（1956）、《铁道游击队》（1956）、《柳堡的故事》（1957）、《万水千山》（1959）、《战火中的青春》（1959），再到《林海雪原》（1960）、《哥俩好》（1962）、《野火春风斗古城》（1963）、《小兵张嘎》（1963）、《红日》（1963）、《英雄儿女》（1964）——这批具有经典意义的军旅题材影片，有许多改编自当时深受群众喜爱的军旅文学作品，像根据同名长篇小说改编的有袁静、孔厥的《新儿女英雄传》、知侠的《铁道游击队》、曲波的《林海雪原》、李英儒的《野火春风斗古城》、吴强的《红日》，而《战火中的青春》则取材自陆柱国的长篇小说《踏平东海万顷浪》。根据中短篇小说改编的主要有：陆柱国的《上甘岭》、石言的《柳堡的故事》、徐光耀的《小兵张嘎》，而《英雄儿女》则改编自巴金的中篇小说《团圆》。应该说，这些军旅题材影片在“前17年电影史”中占有了绝对性的题材优势，成为了新中国电影最具代表性与最有分量的创作样态。

    同时，这批作品无论是作为文学的“述本”，还是作为影片的“述本”，无论是战争历史题材，还是现实军旅题材，都以一种累叠的、共通的“时代的共鸣”体现出“前17年”军旅/战争文艺的基本创作原则与审美规范。

    一、“前17年”军旅题材电影的创作原则

    1.政治性原则

    毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》明确指出“文艺要为政治服务、为工农兵服务”。“‘为政治服务’就决定了当代军旅文学内容的政治化与功能的宣传化”。电影是意识形态领域中重要的宣传工具，“从新中国的电影政策看，电影不主要是艺术的，或者是商品的，而是意识形态的、宣传教育的、甚至是政治斗争的工具……中国共产党在电影与意识形态的关系上态度一直是十分明确的。意识形态在哲学上是指人们（主体）与生存环境的一种想像的关系，而主流电影正在于询唤观影者进入这种想像关系”。就“前17年”电影来说，正是由于新生政权、新的主导意识形态的确立，必然要求电影调整创作视角，来顺应新时代的需要。因而电影，尤其是根据军旅题材改编的电影，无疑更是将“政治性原则”放在创作的首位。这里就不仅包含着满足人民群众了解新生政权如何建立、人民军队如何壮大的渴望，即展示中共政权如何打江山的过程，更要通过意识形态的“询唤”确立新的政治规范、巩固新生政权的需要。针对新形势下的电影创作，夏衍曾在《写电影剧本的几个问题》中明确指出，在影片的一开始就要以准确性、鲜明性、生动性来介绍故事的时代和政治气氛——这应该说是对当时电影创作的清醒认识与中肯的要求。

    2.通俗性原则

    “文艺为工农兵服务”就决定了文艺服务的对象是广大的“工农兵”群众。这一阶层的文化水平及文艺素养决定了文艺形式的通俗、浅显、鲜明、朴素。更重要的原因是，文学与电影的作用是配合主导意识形态的传输，而不是以“五四”式的文化启蒙为主旨。因而我们在军旅文学作品中看不到“五四”以来中国现代文学各流派的繁茂枝蔓，而浓郁凸显出的是40年代延安文学/解放区文学的风貌，并渗透着苏联文学的影响。这样作品的故事结构、叙事技巧、人物的塑造及对白的运用多表现出现实、乡土乃至浅露直白的特点。因而无论是自下而上的受众百姓的需要，还是自上而下的意识形态的需要，都使得军旅电影作品中不会出现知识精英“俯视”的视角与自我陶醉式的“文艺腔”。“前17年”军旅影片普遍呈现出通俗、单纯、明朗的基调与风格。

    在新中国刚刚成立后的1950年的“优秀影片展映月”上，军旅题材及其他题材的影片像《钢铁战士》、《中华女儿》、《新儿女英雄传》、《翠岗红旗》、《桥》、《白衣战士》、《白毛女》等，普遍体现了这一创作原则，散发出独特的“新中国人民艺术的光彩”。而其后的战争片像《林海雪原》、《铁道游击队》、《小兵张嘎》等更承袭原著对结构、语言及人物塑造上的民族民间韵味，并通过明白晓畅的电影语言来“叙述”出符合大众想像的场景与段落。比如在《林海雪原》中，表现杨子荣在“座山雕”大本营里的出场亮相，电影中的场面调度借鉴了民间戏曲营造场景及刻画人物的手法：杨子荣在觐见“座山雕”之前先有诡密、阴森的“威虎厅”环境的展示，接着是虚张声势的“叫板”：“进坎子喽——带溜子喽——”，被带进来后摘掉眼罩，又有山大王式的架起刀枪阵等着杨子荣去钻，待杨子荣面无惧色地闯过之后，又有“坎子礼”和“座山雕”与“八大金刚”用凶恶的眼神施“下马威”——这一系列仪式化场景表现都是原著中没有的，而电影却借鉴了民间戏曲烘托渲染主角/英雄人物出场亮相所惯常的表现手法，将杨子荣身处险境却临危不惧的英勇气概做了“造势”的处理，并使观众从欣赏思维定式中获得了通俗化的对英雄形象的期待与满足。

    而在“献先遣图”这一场景中，小说里并无具体的场面调度与人物位置调度的描写，但在电影中却可以明显地看出，杨子荣处在一个主导性的位置上，他从来是气宇轩昂的位于画面构图的中心，“座山雕”与“八大金刚”则弓身弯腰地跟随着杨子荣亦步亦趋，他们听着杨子荣的讲述，适时地随声附和，“座山雕”的虎皮椅竟然也让给杨于荣坐了。杨子荣在镜头中被“仰拍”、面部“明亮”，“座山雕”与“八大金刚”在镜头中被“俯拍”、面部“阴冷灰暗”。影片通过一系列通俗直白的造型表现及台词刻画，本应小心谨慎的杨子荣却俨然成了大本营中的潇洒主人和控制者，而敌匪则被贬为不堪一击的乌合之众。通过直露的电影视听语言，敌我之间的二元对立、主次关系更加一目了然。

    3.戏剧性原则

    这主要是针对电影作品的叙事形式而言。夏衍1959年发表的《写电影剧本的几个问题》是对新中国成立10年电影创作的总结，并成为这之后很长一个时期内电影创作的指导性文献。在书中的《结构》一节，夏衍特别强调故事讲述的戏剧性，要有冲突、有高潮，他在“淡人淡出”的分段方法中举折子戏《庆顶珠》、《西厢记》为例，强调“这一片段中，也是有情节、有人物、有冲突和斗争的。把这种结结实实的片段组织起来，成为整本戏，那么整本戏必然也就结实了”。他又举《祝福》的分场段落技巧为例，依然强调故事情节要安排妥当，“每一个大段落也应该各有特点，各有起伏，各有引人人胜之处”。夏衍还引用张骏祥《电影剧本为什么会太长》中的图表，指出《渡江侦察记》与苏联影片《马克辛的青年时代》相比，场景为202：38，显然多了，这样“‘戏’就散了”。夏衍这位曾写出《春蚕》、《上海二十四小时》、《林家铺子》等充满了文人气息作品的剧作家，在这篇经典文献中却反复强调“戏”的重要性，“戏”的忌松散，“戏”的凝练与集中，各种电影手法技巧全都要服务于“戏剧性”的结构安排——这不能不说是夏衍在大量实践的基础上对时代赋予电影创作规范的提炼与认同。

    以《写电影剧本的几个问题》为标尺，我们作前后对照可以发现，根据中国军旅文学作品改编的电影绝大多数遵循了“戏剧性”的创作原则，在依据文学原著的叙述风格的同时，有些作品还作了进一步的“戏剧性”加工。比如《红日》浓缩了长篇小说，影片叙述取其精华、抓住主线，将涟水、莱芜、孟良崮三次战役中各具戏剧性的场景段落提纯，改编成“戏剧性”的情境，删略了许多枝节性、小规模的战斗，集中表现有代表性、典型意义及战略意义的战斗，突出了军事战略的整体感与明晰感，在保持了史诗气魄的叙述风格的同时，戏剧冲突更加集中。电影《林海雪原》是“前17年”军旅题材影片中以“戏剧性”、“情节性”结构影片的代表作。根据小说改编的影片选取了原著第十节“雪地追踪”到第二十一节“小分队驾临百鸡宴”，完整地表现了“智取威虎山”的故事情节。这一段落故事情节曲折完整、人物形象鲜明突出，所涉及的情境氛围——林海、雪原、林场、道观、土匪窝等具有一定的特殊性与典型性，其中的“杨子荣献礼”、“百鸡宴”等段落更成为全片的华彩乐章与高潮段落。戏剧性的故事结构不仅使影片情节环环相扣、引人入胜，而且还表现出人物孤胆英雄、大智大勇的光辉形象。影片不仅仅在纵向的情节线索里曲径通幽，糅合了悬念、惊险、动作性等元素，而且还在横切面中涉及了前方与后方、军队与百姓关系、土匪与国民党军队的勾结等政治因素及军事策略，因而呈现出整体感和深层的内涵意义，突出了原著的叙事风格及主题内涵。而影片《英雄儿女》则将原著《团圆》中的散文气息置换成炮火硝烟中紧张的战斗氛围，在亲人于朝鲜战场相认团圆的戏剧性之外，更将含蓄的亲情与三千里江山上浓烈的战争氛围、英勇的对敌战斗等情节环环相扣地糅合在一起，突出了整体结构的戏剧性。

    4.趣味性原则

    审美趣味很大程度上体现为一种社会范畴，社会条件和外部力量对于审美趣味的“习性”有很大的影响。许多表面上看似与受众无关的文化现象，其实最终往往以不同的方式和趣味范畴密切联系在一起。而且历史和现实表明，每当社会发生巨大变迁的时期，不仅会导致政治伦理上的分化，也会产生各阶层趣味的分化。因而趣味范畴就像一个晴雨表，敏锐地昭示出社会变迁及其内在矛盾，而群体或集团趣味的发展与变化，也最典型地反映出社会文化的变迁。因而“前17年”文学与电影作品中所体现的趣味性原则，包含着在当时的时代背景下所存在的、特定规约中的、品质独特的创作技巧，以及由读者/观众与作品间的“时代的共谋”所达成的会意的体悟。它充分体现出与“时代脉搏、政治氛围”相符的创作与审美原则。

    这里要涉及的是正统趣味。“正统趣味乃是体制文化的必然产物，它反映了政治对文化的必然要求……正统趣味在能指和所指之间，更加关注所指的构成及意识形态倾向性。”在“前17年”这样封闭政治导向的文化体制中，正统趣味是强势的且具有权威的合法性。它的最终目的不在文化自身，而在于教育功能、意识形态询唤功能与巩固现存社会制度的功能。正统趣味将塑形、铸造主导文化，在“前17年”，主导文化必然覆盖成为社会文化的主流。因而这种文化会压抑雅文化/精英文化，而倡导通俗性原则，并会发扬民间文化/大众文化的艺术创作形式，将主导文化的政治意识与民间文化所喜闻乐见的形式融合起来，为工农兵大众服务，并使正统趣味的目标——“对社会所有受众有所作用”——得以实现。

    因而考察“前17年”的正统趣味，或者说“前17年”的审美文化趣味，应该从审视“融合”的视角来看，这样我们可以发现在正统趣味的内核里有着丰富的民间趣味元素，间或也还会有文人趣味的雅韵从罅隙间流露出来。

    比如叙事，戏剧性的创作原则自不待言，在叙述中还会有许多具有民间/民族叙事原型/母题的内容被表现出来——神兵天降、英雄美人、八大金刚、五虎上将、替父报仇、女扮男装、失散亲人戏剧性的大团圆等等。而英雄人物的塑造亦有偶像性原则：光彩照人、文韬武略、神机妙算、有情有义、飞檐走壁、巾帼不让须眉等等。同时，人物塑造也有对应于戏曲“行当”的程式化、脸谱化倾向：老生、武生、小生、花脸，秀才、侠客、军师、差役，人物形象在朴素明朗的同时也显得不够立体。上述叙事与人物塑造元素在原著文学作品中显得十分鲜明，成为作品脍炙人口、广为流传的重要原因。而电影中会因影像时空的创作样态而作出一些调整，有些会更含蓄，有些会更突出，还有的会被删节与改写，但影片基本上保留了原著叙述的风貌及原著中人物的基本性格色彩。比如在《林海雪原》中，电影对原著大量的语言对白段落作了筛选，保留了“黑话对答”、“舌战小炉匠”等精彩段落。特别是电影中的这些台词对白几乎是按照原著“描红”，将原著中语言的韵致原汁原味地呈现出来。像“天王盖地虎、宝塔镇河妖”等黑话、像得先遣图的绘声绘色及舌战小炉匠的口吐莲花等无论是在小说还是在电影中都以其生动机智甚至“生猛刺激”对读者/观众形成极大的吸引，成为精彩独特的趣味点与注人情节中令人愉悦的因素。

    上述这些都体现了民间形式/趣眯与革命内容/正统趣味的融合，观众/读者可以在正统趣味的引导下，自得其乐地去会意、发掘、享受民间趣味的乐趣，同时也可以去体悟与领受正统趣味的规约。

    5.抒情性原则

    抒情段落在军旅题材影片中，往往为影片带来情节“留白”或隽永回味，是一种颇具民族色彩的表现手法。在“前17年”军旅电影作品中，抒情性都非常浓郁——既有政治上的抒情：用大段的对白或独白来展示政治思想工作，表露人物的觉悟与决心，也有民间性的、充满意趣的、带有意象性的抒情。这种抒情多以小道具、小细节的形式来传达微妙与细腻的情感，这些物件不仅仅是简单的小道具，更成为传情的闪光的意象，包含着含蓄、真挚的情感，并且在以戏剧性为原则的故事结构中，它们往往会成为叙事线索上重要的联结环扣，成为叙事过程中一个情节/情感投注的焦点。比如像《战火中的青春》中雷振林送给高山的战刀，这一细节透露出意味深长的内涵，因为中国古典文学及民间风俗中，常以男女赠物的方式，借助物件的表象蕴涵亲密的情意，所赠之物往往是重要的情感意象，这是叙事文学言情的常见手法。因而，当雷振林将贯穿全片的重要细节——这把随身佩带、象征他个性的战刀赠与高山时，别离的情境中就包含了更加丰富的情感信息。而在《小兵张嘎》中老钟叔送给嘎子木头手枪，“枪”在影片中是被刻意突出的贯穿性细节，它在小嘎子的心目中占有特殊的分量。“老钟叔赠枪”、“与胖墩争枪”、“用木头枪缴获真枪”、“领到了属于自己的小手枪”，“枪”的每一次出场，都在不同的情境中有不同的作用，使人物的性格、身份被赋予不同的层次及内涵，并使人物的情感与个性获得了真实的流露。

    另外，还会有文人式的抒情，最主要的方式是“借景传情”。在文学作品中会写到景色、景物来传情，而电影则会通过镜头来展示与加强这种抒情意味。像《中华女儿》、《柳堡的故事》、《英雄儿女》、《小兵张嘎》等影片都有非常经典的景物抒情段落，它们一般运用在战斗胜利、英雄牺牲、美好的情感交流中。情景交融、诗情画意，景物早已超出一般意义上的环境的展示，而成为富有灵性与情感的“并非冷漠的大自然”，成为影片抒发意绪的段落，为影片增添了富有民族特色与文人气息的色彩。像影片《柳堡的故事》，导演对景物意境的追求作为一种“有意味的形式”运用在影片中，并贯穿全片，为影片带来江南水乡如诗如画的婉约韵致。同时，电影非常注重将男女主人公朦朦胧胧、若即若离的美好情感放置在一种细腻、抒情与诗情画意的氛围中。与原著对景物环境的烘托并不浓郁相比，影片中有大量优美的景物“空镜头”——“大堤笔直、大河宽广，白云在田野上飘过，留下过云彩的地面又明亮了，云彩倒映在河里，河堤上彩花松开的影子，也倒映在河里，旭日照着，绚烂夺目”；“风车的白帆在月光中转动，车轴咿呀地唱着。柳条银链似的在风中摇曳着，远处青蛙咯咯”；“东方一片桃红，霞光万丈，映着水田稻秧，翠绿鲜红……”——转动的风车、翻滚的麦浪、弯弯的河道、垂柳依依、清水涟涟——这些空镜头在影片中已不仅仅是一般环境的展示，而往往和人物的心境密切地映衬起来，将人物辗转彷徨的心理熨帖得更显缠绵、惆怅，并在许多段落中自然地延伸了人物的情感、升华了情节意境，引导观众体味到其中的余韵。

    中国战争影片的另一特色，是插曲的运用。在“前17年”军旅题材的影片中有许多插曲段落，这些段落对叙事往往是一种“延宕”，它的功能即为停顿叙事专来抒情。《上甘岭》中的“一条大河波浪宽”，《红日》中的“谁不说咱解放区好”，《铁道游击队》中“西边的太阳就要落山了”，《英雄儿女》中的“烽烟滚滚唱英雄”，《柳堡的故事》中“九九那个艳阳天”……一时间广为传唱、影响深广。这些插曲既体现出创作者文人式的抒情态度，又和大众/民间趣味中对歌曲的热爱结合起来，一部影片诞生了一首歌曲，而一首歌曲又带动传扬了一部影片，它们往往同时成为时代的经典。

    6.明朗性原则

    “前17年”军旅文学及其改编的电影，总体基调都是明朗昂扬的。这是由于写作年代即“讲述故事的时间”与炮火硝烟的历史，即“故事发生的时间”相距并不遥远，而且新中国成立后又接着进行了抗美援朝战争，因而战争在当时并非“非常时期”，而恰恰属于经典情境、常规情境。在经历了解放战争和抗美援朝战争的胜利之后，全中国人民的自信心、自豪感都空前高涨起来，“战争”在整体社会氛围中即意味着“胜利”，而作为胜利者的叙述视角，是不具时代距离感的叙述角度。在这样的语境中，对战争情境就无法给予冷静的审视与客观的回望。

    根据军旅文学改编的电影总会有大量的镜头去渲染战前充满信心与欢快的氛围，上战场上火线，决不意味着死亡与牺牲，而是意味着憧憬、荣誉与进步。战士们总是摩拳擦掌、舍我其谁，战斗前的氛围绝大多数是乐观向上、喜气洋洋的。在这些电影文本中，战争褪去了苦难、恐惧、悲伤的色彩，萦绕的是明朗、昂扬、欢快的旋律。而作战后影片总是以抒情性的景物镜头或盛大的群众场面来烘托胜利的热烈气氛。即使有牺牲与损失，镜头语言都会运用一系列“关系镜头”将这一段落升华为一种力量、一种抒情，而不会过分沉浸与缠绵在悲痛的情绪中，从而使整部影片的基调保持昂扬与明朗。

    比如在影片《英雄儿女》中，王成的牺牲被作了浓墨重彩的渲染，电影充分发挥银幕渲染的优势，将冒着枪林弹雨奋勇作战的人物形象通过“高速摄影”、镜头角度的选取、画面构图、音乐配诗歌朗诵等视听元素，将这一战斗情境反复渲染，进行了浪漫诗意的颂扬。而在万丈光芒的背景中，手握爆破筒跃入敌群的王成的形象，“浑身闪闪披彩虹”，被赋予了神化般的“光环”。他牺牲后大段的景物空镜头更以一种民族性的抒情手法将这一血洒疆场的英雄人物作了深情的赞颂与怀念。这是一个理想化的英雄化身，他的形象被电影文本定位于需被仰视与缅怀的“大理石与青铜的雕像”，因而对勇士的景仰代替了对捐躯生命者所流露的悲伤。

    二、“前17年”军旅文学作品改编成电影的缘由

    上文虽已论述了“前17年”军旅文学及电影作品的基本创作与审美规范，从中我们可以辨识与触摸到那个时代军旅文学和电影作品与时代律动相契合的脉搏，看到创作原则对文艺作品的塑形作用，但要透彻理解与考察“前17年”军旅文学作品被大量搬上银幕、并成为“电影史”中重要的创作题材与形式的根源，还应该从当时电影艺术本身所面临的社会环境及自身艺术特质等方面来给予观照。

    首先，是这些应运而生、烘托着时代氛围的军旅文学作品适合于改编成电影作品。夏衍在《写电影剧本的几个问题》中将文学作品改编成电影的基本条件概括为三点：思想、情节和人物。思想即“作品对广大观众有教育意义，这是先决的条件”。“前17年”军旅文学中鲜明的思想性完全符合新生政权及意识形态宣传的需要，其中成功的文本已在广大群众中广为流传，改编成电影，借助电影这一迅速、有力、生动的传播媒介，更可以扩大与加深宣传教育的力量。这里要着重指出的是，新中国意识形态的文艺所要宣传的不仅仅是解放前的苦难、无出路，更要强调“枪杆子里面出政权”；共产党、毛主席的英明伟大，包括一系列正确的路线、方针、军事策略；要展现我党我军的战斗历程、胜利果实的来之不易；要通过战斗前后、解放前后的对比，来表现人民百姓的翻身做主、扬眉吐气与实际受惠，而这些思想内容恰恰在军旅文学作品中有最充分的表达。情节即“要有比较完整、紧凑的情节，要有一个比较完整的故事，即要有矛盾、有斗争、有结局”。军旅文学，特别是表现战斗生活的战争文学作品，往往以敌我之间泾渭分明的二元对立来展开叙述，矛盾、冲突不断，斗争尖锐而激烈，加之戏剧性原则的运用，故事大多起伏跌宕、引人人胜。像《林海雪原》、《铁道游击队》这样的作品，更带有了惊险与传奇的色彩。而这些故事的结局必定是通过我军的胜利来突出共产党与毛主席的英明伟大，证明历史发展的必然趋势。人物即“要有几个（至少一个）性格鲜明、有个性特征的人物”。在“前17年”军旅文学的人物画廊中，有一系列令人过目难忘的形象：《林海雪原》中的杨子荣、《踏平东海万顷浪》中的高山、《小兵张嘎》中的小嘎子，甚至《红日》中的反派人物张灵甫……这些文学作品中性格鲜明的人物形象为电影的改编提供了极好的模板。综合以上三个主要方面，“前17年”军旅文学作品成为电影改编的首选题材。

    其次，是新中国成立初期出现了“电影剧本荒”。1951年3月，为了检阅新中国人民电影的初期成就，曾轰轰烈烈地举办过“国营电影厂出品新片展览月”，展出了20多部优秀的故事片。但“新片展览月”后不久，就开始了对电影《武训传》的批判。“警怵之余，也不免使人产生一种错觉：原来电影就是政治，竟更有甚于此者：除政治，无电影”。也就是从这时起，电影界开始流传一句名言“不求艺术有功，但求政治无过”。而“对电影《武训传》的批判导致电影指导委员会的建立，电影特别需要一个‘指导’它的‘委员会’，这本身就说明了电影的非凡性质”。这个指导委员会“在实际工作中，它根本违背了艺术创作的客观规律：来自各方面的意见和要求，无论是善良的还是苛刻的，都使得创作人员陷入了无所适从和无法摆脱的茧缚之中，结果严重地甚至粗暴地干扰了创作……这种过于集中统一而又琐碎具体的领导方式，势必造成电影创作生产的死气沉沉局面，不仅不能达到加强思想领导的作用，反而由于控制得过严过死，使得电影剧本的成活率很低。在一年多时间内，被电影指导委员会否定的剧本达40多个，还有一些剧本因无法满足各方面的要求，几经修改最终流产，致使这两年的电影生产陷入了无剧本可拍的窘境。实践证明用这种方法领导艺术生产是行不通的，因此，电影指导委员会于1952年结束了活动”。

    这样一来，在电影厂无剧本可拍，而专业电影编剧人才不够且又噤若寒蝉的情况下，改编当时炙手可热、且已经过主导意识形态与广大工农兵群众检验过的军旅文学作品，就不失为一条可行、可靠的出路，并且也符合了当时电影创作“写工农兵电影”的要求。

    最后是银幕的“殿堂效应”。每一个时代、社会都会有一种相应的文化样态体现着人们的价值观，并形成相应的主流趣味及情感方式。电影作为大众媒介的自身特质，要起到组织感观经验、传达心理认同的作用，特别是电影的观看放映形式将形成“殿堂效应”。与当下豪华影院的“小厅放映”、“包厢座位”所追求的个人化、私密化的享受趣味不同，“前17年”电影的放映是在“大厅”广众之下或露天放映的空场之上，观者如云。银幕上的影像是“工农兵”题材，观众心里产生的是对相似的生活、战斗经验的认同，或者是对自己所喜爱的人物形象的关注。电影银幕上下无形中就形成了呼应关系，而且在人群密集的场所，将形成巨大的“能量场”，相互汲取、释放出巨大的热情。配合银幕上激烈的战斗、偶像化的英雄、仪式化的种种场景，观众的情绪随之相互感染，产生一种强烈的参与感、宣泄感，银幕上是战斗的辉煌再现，而银幕下则形成一种心灵的重温、强烈的灌输与思想情绪的认同——这就是电影媒介所形成的银幕的“殿堂效应”。这是一种具有煽动性、集合性和感染力的群体效应，它远比单纯的文学、文字更富冲击力。因而当人民群众了解战斗历程的渴望仅仅通过文学、文字已不能够满足时，加之解放初期工农阶层中还有大量文盲，直观化、形象化的电影就成了最广泛、有效且有魅力的传媒。

    三、改编过程中相应的调整

    “前17年”军旅文学作品共同表露和体现出一致的政治观念、时代激情、民族性的审美趣味观念。由这些经典的军旅文学作品改编成电影的过程中，由于电影媒介的特殊性、更重要的是由于它作为大众化的、意识形态控制下的媒介的原因，电影作品有许多方面体现出对文学作品的调整，大致有以下几点：

    1.突出思想性

    改编文本在保留原著风格基调与文学气质的同时，普遍在政治性、思想性方面更加鲜明与突出。这可以从叙事情节的安排与人物塑造两个方面来看。前者在改编的过程中会采用浓缩式、截取式与重写式来集中原著的精华段落。一方面适应电影放映的时间长度，另一方面来加强与突出党的决策及军事战略思想对影片的统领性。比如对长篇小说《红日》的改编即采用“缩略式”，在保留史诗风格和文学原著的“故事跨度”的同时，浓缩了有代表性的华彩篇章，情节线索简练完整，保留了重要的军事事件。影片大量删节了原著中刻画细腻的儿女情长，像军长沈振新与妻子黎青的相濡以沫、副军长梁波与华静的含蓄恋情等，在电影中这些情节及女性形象被彻底“擦除”。“银幕书写”以符合时代创作的原则性烘托的是军事大片的阳刚与主题——凸显了党对军队的正确领导及军事指挥方针的英明伟大，描绘了人民军队的成熟壮大、无坚不摧。

    影片《林海雪原》则采取“截取式”，截取了原著中既具拍摄的可操作性又富于戏剧性、传奇性的“智取威虎山”一段，既展现了茫茫林海、皑皑雪原的神秘环境，又描写了剿匪小分队的神出鬼没、所历事件的与众不同，更突出了孤胆英雄杨子荣的智慧英勇。影片以情节悬念丛生，展示土匪窝中种种怪诞、诡秘色彩为“外装饰”的同时，突出的核心是人民军队的骁勇善战、革命战士对党的信念与忠诚。

    影片《英雄儿女》则对原著进行了“重写式”的改编，将原著中倏忽一闪的王成的形象放大渲染，并将激烈的战斗氛围浓墨重彩地描绘出来。王成在战斗中的地位是举足轻重的，他孤身一人坚守阵地，一夫当关、屡屡击退敌人的进攻，一个高大的英雄形象被树立起来，而那句“为了胜利，向我开炮”的呼喊更成为最具时代经典的豪言壮语。一个偶像式的英雄人物被通体光亮、完美无瑕地烘托出来，并以这一个典型的人物形象反映和代表了一个民族的精神气概。而对女主角王芳的描写也与战斗紧密结合起来，原著中大量的侧面描写、心理描写被改编为带有鲜明的动作性与展示性的情境画面。这几种改编样式都是为了更好地去突出具有时代感、民族正义感的主题内涵，去突出影片的政治性与思想性。

    在人物形象的塑造上，这些影片最大的共性就是将原小说中的人物再做进一步的雕琢，在放大与渲染原著人物的优秀品质的同时，也往往表露出了人为拔高的痕迹。根据《踏平东海万顷浪》以“截取式”改编的《战火中的青春》，影片中高山的形象比起原著中的人物更显完美。像人物的出场——小说里是“从连长的大衣后面，应声走出一个人来……小个子…面孔那么瘦……鼻尖和耳垂都统统冻得发青了……小手那么粗糙，并且冻肿了，可怜啊，像小叫花子一样。”显然小说采用先抑后扬的写法，而人物的英勇战斗业绩即坚守阵地直至最后一人的事件，是由连长的转述交代出来，高山此时在读者心里应和书中雷振林的感受一样，并不觉得高大、完美。而改编后的影片则在一开场就将高山在父亲、战友都牺牲的情况下仍坚守阵地的场景，用大量的“叙述时间”给予描绘与铺垫，首先为人物定下了一个英雄的基调，将这一高大的形象推到了观众的面前。

    再比如《林海雪原》中，杨子荣孤身闯入“座山雕”的大本营，小说里有一些杨子荣忧郁、担心、害怕的心理描写——“一阵激烈的思索，使他全身有些紧张”，“发觉自己由于紧张而紧握的双手，出了两把冷汗”，“这三分钟里，杨子荣像受刑一样难受，可是他心里这样鼓励着自己‘不要怕、别慌、镇静……’”多少反映了人物真实的心理活动，而电影中的杨子荣却只有沉着冷静、处乱不惊，从来就没有恐惧过，是完美无瑕的英雄偶像。

    在《小兵张嘎》中也有对人物“贴金式”的处理，“《小兵张嘎》到崔嵬（影片导演）手里，后半部几乎是重新编写。他认为小说写小嘎子在狗尾巴上点鞭炮，引起日本军营的混乱是儿戏，违背生活真实。这个细节的不真实使整个作品高潮的构成全部失真，看起来是改变一个细节，但这个细节正在要害处，动一枝连百枝。围绕这个细节的前前后后，重新编写了许多戏，嘎子被抓进炮楼，嘎子同伪军斗智、放火……这些小说里都没有。”然而，这种置换情节不真实的改编却使故事与人物落入了另一种情节的不真实。小嘎子被抓进炮楼后，以一个儿童之身能够制伏看管他的“白脖”、将炮楼点着、堵住鬼子的退路，正因为他这一决定性的步骤，才使得外面一筹莫展的区小队获得战术主动，最终消灭了敌人——这样的情节将人物抬举到大智大勇、孤胆英雄的地位，这实际上与人物的年龄身份、斗争经验并不相符。这种“善意”的改动与所谓的“真实”已脱离了人物真实朴素的性格基础，给人物贴上了符号化的标签，使人物被人为拔高，落入了时代创作原则性的局囿与窠臼。

    实际上，上述这些塑造人物的方法都体现出提纯与拔高人物的思想性、政治意识的目的，从而确立起影片高扬的意识形态含义。

    2.突出愉悦性

    电影文本在注重将革命的激进内容与民族美学趣味相结合的同时，将战争影片特有的对观众的主导性愉悦因素更加鲜明地突出出来。在这一点上，首先影片会更多地发挥与运用银幕空间造型的优势，将影片题材的特殊性——军事、战斗、战争场景作充分的渲染与铺排。在“前17年”战争影片中，战争场面不一定是恢弘壮阔的，但总是痛快淋漓的。这些影片非常注重战前情节的铺垫、氛围的渲染，烘托起战士们跃跃欲试、将敌人一举拿下的情绪场面，同时赋予观众的就是想一睹为快的关注情节的心理情境，像《林海雪原》中的百鸡宴、《红日》中的孟良崮决战。这些影片一方面在战斗中总有生动或富于悬念的细节与情节环扣，像《战火中的青春》里雷振林躲在磨盘底下；《小兵张嘎》中小嘎子以孩童的力量抓住汉奸、缴了手枪；再一方面，影片往往以我方部队或战斗英雄居高临下的态势来打击敌人，以一种仪式化的场景渲染和释放一种痛快淋漓的情绪。比如《英雄儿女》中的经典段落，王成在阵地上如人无人之境地向山下的敌人投掷手榴弹、向敌人扫射，最后在万道光芒的背景下跳入敌群——在炮火硝烟中，银幕空间的具象将上述情境深深地印入观众的脑海中，并带给观众满足与升华的心理愉悦。

    银幕空间的优势除了渲染战斗氛围，还会在影片中烘托抒情的意境。影片中往往会有大量的景物空镜头来调整影片情节的节奏，并营造特殊的环境氛围与表达人物的心理状态，起到借景传情、立像尽意的抒情效果。这样的景致刻画在文学原著中有些是既已存在的，有些则根本没有或仅仅一笔带过，电影叙事却将其空间化、场景化，根据剧情将其充分渲染出来。像《小兵张嘎》中，一场战斗之后，小嘎子在玉英家养伤，有一场荷花淀中的抒情场景，在电影文学本的《小兵张嘎》中有如下描写：“小船荡出‘小巷’，转个弯，来到荷花淀。碧叶接天、荷花映日，燕子点水，一片蛙声”。意境优美，令人产生丰富的联想，但“叙述语式”是简洁的、“叙述时间”近乎于零。在电影中却将这一抒情段落以“叙述时间”几乎等同于前面对“战斗场景”的“叙述时间”来细腻地刻画，展现碧波荡漾、菡萏婷婷、舟帆点点、微风徐徐，充分对应与渲染出优美和谐的喜悦之情。

    银幕空间的造型优势在“前17年”战争片中还树立与凸显了一个经典情境，即盛大的群众场面。这一场面在文学作品中不一定被描写到，但在影片中却常常运用。它往往用于战斗胜利之后，特别是影片的结尾，在与敌人决战之后、在大获全胜之时。像《红日》、《林海雪原》、《铁道游击队》、《战火中的青春》、《小兵张嘎》等，不论文学原著以什么样的情境收尾，电影都选择结束在一个盛大的群众场面中。这一场景充分迎合了民族性的求团圆、求完满的心理。这一场景中不仅包含了胜利后的荣誉感、军民一家鱼水情深的欢乐氛围及对更大胜利的憧憬、希望与信心，更包含了一种大家庭般的归属感、一种结束苦难的温暖与安全感。这些元素都在将影片的情节、情境推向高潮的同时，迎合了主导意识形态，并在更深的层次上迎合着民族心理的潜意识，因而它同样构成了一种审美的愉悦性因素。

    3.突出家庭/集体观念

    此处的“家庭”并不是影片中某个人物的个人家庭，与原著中对军人的个人小家庭有所涉及与描写不同，在电影文本中通常回避对军人个人小家庭的描写。但非常有意味的是，影片往往将军队描写成有着“大家庭”般氛围的集体，并形成了一种集体化/家庭化倾向的叙事模式。影片《小兵张嘎》中，失去了奶奶/个人家庭的嘎子曾有一句经典台词“老罗叔、老钟叔都是我的亲人，军队就是我的家”。与文学作品的结尾暗示小嘎子将和玉英建立“个人的小家庭”不同，影片的结尾是小嘎子在百姓中间穿梭跑动，接受他们的慰劳，又领了枪在区队长、老钟叔、队友和小胖中跑动，这样的场面调度喻示了小嘎子永远是百姓的子弟兵、永远是军队与人民大家庭中的孩子和战士。影片《战火中的青春》则以高山为战士缝补棉鞋、替战士查铺等细节及雷振林的赞叹：“总算来了个当家的！”，“你还真是个好当家的！”将高山巧妙地置换到母亲/女主人的位置上，使得雷振林所在班的战斗集体充满了温暖的大家庭的气息。《林海雪原》将小说中作为少剑波爱慕者的“小白鸽”置换为小分队中“集体的妹妹”，作为“家庭中的一员”，她的热情是针对每一个战士的。《铁道游击队》中也因有了芳林嫂这位女性，才使得战斗的集体有了一个落脚的“家”，她以女主人的身份照顾每一个兄弟般的队员，更和队长扮成夫妻来展开地下工作……大量的“前17年”军旅题材影片，都在注重群像塑造、注重集体意识与集体精神的烘托时，将叙事情境巧妙地放人一个类似于“家庭”的模式中，不仅突出了战士们之间的亲密关系，更将叙事带人了一种大众和百姓熟悉的亲切的样态中，被赋予了人情味与个性化的色彩。

    4.调整叙述者

    从叙述学的角度来说，叙述者的存在越明显，读者/观众与所叙故事的距离就越大，而叙述者越不明显，读者/观众与故事的距离就越靠近。由于“前17年”军旅题材影片的意识形态宣传的特殊性，必然要求所述之事与观众心理之间的亲近感，因而在选择叙述角度及叙述时态的方法上是比较统一的，即不论原著以第几人称的方式来叙事，在电影中几乎完全是第三人称的金知视点，不论原著的叙事时间如何安排，在电影中几乎全是顺耐性的叙述方式。这种叙述方式在时间维度上具有单纯性、明晰性，而且这是一种符合民族/民间传统审美趣味的叙事时态，可以让观众自然“入戏”，起到消除文本与观众间心理距离的作用。实际上，绝大部分“前17年”经典战争片都采用了这种叙述手法，这种含着叙述的权威性、主导性甚至灌输性的叙事手法，是一种极为自信的、带有普遍意义的创作原则。

    比如《英雄儿女》的小说原著用平静从容的叙述语言把一段极富传奇色彩的故事讲述得既生动又“真实”，这其中很大的原因就是叙述人称与叙述角度的选取。小说文本设定“我”是一个采访者，因而大量的故事情节是通过其他人的转述来完成的，“我”的视点是一个旁观者的视点，同时也成为一个能从多个角度观察“主人公”的客观而又“全知”的视点。“我”/采访者的视点也因而能够游移、逡巡在所有“当事人”及整个事件进程的各个部分，并能够以“旁观者清”的立场作出一些合理的推断与分析，因而“散点透视”的视角使“我”的娓娓讲述获得真实性与合法性。

    《英雄儿女》电影文本保留了王文清（王主任）与女儿王芳在朝鲜战场上的“团圆”作为贯穿线索，但取消了小说文本第一人称“我”的视点，而采取第三人称全知全能的视点，这是一种隐匿“叙述者”叙述身份的视点。在电影中，这种叙事方式使观众在叙事性蒙太奇镜头的剪辑中快速“入戏”，叙述视角的转换就将原著中“散点透视”的从容散淡的风格置换为突出与强化“戏”的内容的戏剧性的叙述风格，使观众沉浸于故事情境中，并接受其所传输的价值判断。

    总结以上可以看出，由文学到电影改编的调整在很大程度上是依重于文学原著的，而调整后的银幕叙事又以更加鲜明的形象直观的艺术样态满足了广大观众的心理需求。这些改编后的电影文本都以其更加纯净化、理想化的形态，符合了善良人们的初衷及美好的愿望——对胜利历史的了解、对军队与新政权的信任、对新树立的时代偶像的渴慕与景仰。改编后的电影作品以时代的同步性、效应的及时性、针对性，很大程度上填补了人们想像的空间、渴望的空白，而且符合了当时意识形态的需要，成为一个个经典的“时代的寓言”。

    同时，这些军旅题材影片更以智慧的叙事方式弥合了时代急遽变动所产生的历史与思想的裂痕，像其中的传奇叙事模式、家庭叙事模式、大团圆情境、偶像式的人物都熨帖与迎合了大众百姓的想像与认同。巨大的时代落差、血与火的战争、天翻地覆的思想改造都在这些令人熟悉的叙事方式和话语情境中，以明朗朴素的基调喻示了苦难的永远结束和人们从此将被带人温暖幸福、充满激情与归宿感的新时代。

    从文化意义上来讲，“前17年”军旅题材影片不仅使意识形态得以迅速传播，它们单纯、明朗、和谐的艺术风格更在中国电影银幕上树立了一种经典的电影类型规范。它的叙事样态、内涵表述不仅在“前17年”军旅题材影片中独领风骚，更影响深远，成为中国主旋律电影创作的重要模式。

    第三节80年代（1976—1989）

    1966—1976年的“文化大革命”是中国历史上的非常时期，在这10年中文艺遭到空前浩劫，或者呈畸形发展的状态，电影更成为“重灾区”。1966年2月，江青、林彪抛出了《部队文艺工作座谈会纪要》，以此为标准“看电影、找黑线”，全盘否定了“前17年”的电影创作。在“文化大革命”开始后的相当长的时期内，全国人民所能看到的电影只有三部：《地道战》、《地雷战》、《南征北战》。这之后“三突出”（“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”）又成为文艺创作必须奉行的原则。“文化大革命”期间的电影创作先是集中于“样板戏”电影，“八亿人民看八个样板戏”，1973年才又开始故事片创作。但在“三突出”原则的支配下，影片多表现出公式化、概念化、雷同化的倾向。而其中的军旅题材影片像重拍片《南征北战》、《渡江侦察记》、《平原游击队》等也由于“三突出”原则的指导而显得虚假、缺乏时代气息和生活气息。“‘四人帮’时期重拍的彩色片总体质量远远不如过去的黑白片。”

    1974年以后出现了两部比较好的影片《海霞》和《闪闪的红星》。它们都是根据军旅文学作品改编的影片，前者改编自黎汝清的小说《海岛女民兵》，后者改编自李心田的同名小说。影片《海霞》突破了“三突出”原则，塑造了多位生动的女民兵形象，并且在视觉造型上也显出一定的追求与特色。然而影片却招致“四人帮”查封，实际上围绕影片的艺术问题，展开的是一场复杂的政治斗争。影片《闪闪的红星》具有一定的“轰动效应”，虽然也带有“三突出”的痕迹，但人物形象生动鲜明、影片场景情景交融，在当时的情况下，这部影片成为“难得的既有教育意义又有审美价值的优秀影片。”

    80年代是一个文化触角的探索异常敏锐、并且在深度与广度上都有所开拓的时期。这一时期文学题材从主题到表现内容都开始“冲破禁忌”，一些曾被尘封的“不合规范”的作品也相继浮出历史的地表。而形式上的锐意求新更使一批作品异峰突起，显现出有棱有角的先锋姿态。文学脉络在80年代经过短暂的“伤痕”与“反思”之后，基本上稳定于“寻根文学”与“现代派”的律动之中，文学大潮的波澜壮阔不可避免地渗透、带动与影响其他艺术思维观念的更新。其中同为叙事艺术的电影，在80年代也强烈地表现出在主题、内容及形式上的突破与更新。而军旅题材影片也呈现出与“前17年”经典战争片不同的观念嬗递、形式特质及文化诉求。

    而如果把这一时期的军旅文学与同时期的电影艺术相连，则应该看到，与“前17年”两种艺术形式藤蔓缠绕、密切相连的“合作关系”发生了极大变化。80年代涌现出大量的原创性的电影剧本，而且军旅题材的电影作品也与军旅题材的文学作品一样，不再是唯一的“热门”，它开始成为文艺百花园中的一朵。

    一、80年代电影文化“生态”

    电影创作经过1976—1978年的恢复期后，迎来了80年代创作的高潮。1979年是重要转折性的一年。这一年放映了不少“前17年”解禁的影片，还拍摄出一些冲破“三突出”原则束缚的新作品，不仅恢复了中国电影的现实主义创作传统，还有更高层次的标新立异的艺术追求。像王炎执导的《从奴隶到将军》，以史诗般的气魄表现了一位将军的传奇一生，“通过一部影片描写一位将军的一生，这在中国电影史上似无先例”。而《小花》与以往军旅题材影片单纯朴素的叙事风格及镜语体系不同，它在电影语言的突破与刻意创新上显得耀眼夺目。

    80年代更有学院派、经过大量西方艺术电影熏陶的年轻一辈导演的迅速成长。以1984年的影片《一个和八个》为标志，“第五代”导演“横空出世”。他们在80年代的作品像《黄土地》（1984）、《猎场札撒》（1984）、《黑炮事件》（1985）、《孩子王》、（1986）《红高粱》（1987）等，都以独特的思想文化内涵、突破常规的镜语风格体系，标志着一个崭新的创作时代的到来，标志着一股强劲有力、充满生机的力量注入了中国影坛。

    在当时总体文化背景“向传统看”与“向外界看”的双重影响下，电影界在70年代末80年代初还发动了关于“电影语言的现代化”、“电影中的‘戏剧性’与‘文学性’”等问题的讨论。与此同时，开始大量引入西方经典影片及电影理论著作，这些论述及相关实践，都以崭新的视角与样态，打开了中国电影理论与创作的视野，对当时的电影创作（包括军旅题材影片）、电影观念都产生了极大的影响。

    1987年也是中国电影史上重要的一年。在同年2月召开的全国故事片厂长会议上，针对前一阶段娱乐片拍得太多太滥，且有“娱乐片主体”的倾向及“淡化政治”、“远离政治”的观点，会议明确强调，要用社会主义和共产主义的思想内容来巩固电影这块阵地，电影作为国家上层建筑的一个部分，应有担负主流意识形态的责任。并指出，体现时代精神的现实题材和表现党和军队光辉业绩的革命历史题材是弘扬民族精神的“主旋律”，要采用有效措施繁荣这两大题材影片的创作。“今年（1987）是建军60周年，明年是辽沈、淮海、平津战役胜利40周年，1989年是新中国成立40周年的大庆之年，中国影坛必须推出同这些节日相匹配的影片，否则，我们将负疚于党和人民，我们将无以作出交代”。1987年7月4日，经中央批准成立了“重大革命历史题材影视创作领导小组”，并从1988年1月1日起由广电部、财政部为其提供专项资助基金。正是在这种明确的政策导向和资金支持下，1988年推出了《巍巍昆仑》和《彭大将军》两部影片，1989年又有《百色起义》、《开国大典》等作品问世。由此，在80年代末隆重揭开了重大革命历史题材影片及战争史诗片创作的帷幕，并为其在90年代的主导与繁盛打下了良好的基础。

    应该说，80年代在中国电影史上是一个相当缤纷多元的重要年代。在这一时期我们看到了各种思想火花的涌现、撞击与融合，看到各种创作力量的此消彼长，这一时期为中国电影的发展增添了动力，为其后的走向世界开辟了道路，也为“主旋律”影片的创作延伸了思路，积累了经验。

    二、军旅题材电影作品的突破性样态

    这一时期军旅题材的电影作品主要有：《曙光》（1979）、《从奴隶到将军》（1979）、《吉鸿昌》（1979）、《啊！摇篮》（1979）、《归心似箭》（1979）、《小花》（1979）、《今夜星光灿烂》（1980）、《南昌起义》（1981）、《西安事变》（1981）、《廖仲恺》（1983）、《一个和八个》（1984）、《喋血黑谷》（1984）、《黄土地》（1984）、《高山下的花环》（1985）、《血战台儿庄》（1986）、《红高粱》（1987）、《晚钟》（1988）、《巍巍昆仑》（1988）、《彭大将军》（1988）、《百色起义》（1989）、《开国大典》（1989）。

    这些作品的特点表现在以下几个方面：

    1.题材的突破

    “文化大革命”时以“三突出”为原则的极左文艺路线使得作品在题材选择上有种种禁锢，“前17年”军旅题材的作品也是以胜利、高大、完美、正面等作为选取题材的标尺。80年代军旅题材影片开始在创作中表现出突破禁区的勇气，涉及了以往创作中所遮蔽的部分。比如《曙光》表现了“左”倾路线给我党我军造成的重大损失；《今夜星光灿烂》表现出战争的残酷性；《高山下的花环》将笔触伸向揭示部队矛盾、展现军人复杂人性的方面；而像《一个和八个》、《晚钟》这样的题材，力图表现战争中的人性与人道，揭示历史的复杂性。题材选取的角度是尖锐而敏感的，特别像根据郭小川同名长诗改编的《一个和八个》。作为第五代的开山之作，选择这样一部被“前17年权威话语”批判与尘封的作品来加以改编，恐怕正因其对历史反省的力量，才触发了年轻的带着反思意识的莘莘学子的创作冲动。更富有意味的是像《南昌起义》、《西安事变》、《血战台儿庄》、《百色起义》、《开国大典》这样的影片，站在客观和真实的角度——相对于“前17年”革命战争历史“述本”，多以我方立场为主要与正面的出发点，遮蔽敌方的视角——上述影片注重以近乎“纪实性”的手法，来客观观照双方的视角，通过对比让“历史”自然地凸显出来。并且这些影片多选取重大历史事件，突破了以往军旅题材影片只表现一般革命战斗场景及不出现真实领袖人物的禁锢。区别于以往军旅题材影片中领袖人物被“后景”处理或只做“配角”不同，80年代的重大历史题材影片将领袖人物发展为贯穿全戏的主角。对于历史事件的细节与当事者在其中所起的作用，影片给予充分挖掘和有分寸的把握，对敌方将领的塑造也不是脸谱化的。比如《开国大典》这部题材厚重的影片，以对称的平行交叉的叙事格局来表现决战双方。对于蒋介石的塑造在视听语言上采用隐匿“倾向性”的手法，多以冷静客观的大远景、全景来处理。影片整体叙述样态表现出较客观的立场，人物形象不被涂抹强加的色彩，观众可以通过自己的视角去分辨与判断。

    2.情感的开掘

    “军旅题材影片”尽量淡化与隐蔽个人的人情与人性，而竭力去烘托群体性及人物品质的共性特征和战友情、同志情。80年代的军旅题材影片（非重大历史题材）则更多将战争放置到背景，而在“前景”中工笔细绘，细腻而深刻地去表现战争中的人情与人性。像《归心似箭》以优美抒情的笔触、富于民族性的抒情写意刻画了浓郁的人情之美。电影《小花》舍弃了原著中大量的军事内容描写，而专心在“情”字上大做文章，以富于新意的时空结构及视听语言，渲染了兄妹情、姐妹情、母女情及战友情。《高山下的花环》则突出了原著在人情人性的表达，不仅赋予了伦理层面的煽情渲染，更将特殊战争背景下的战友情、夫妻情、母子情给予了进一步的拓展与挖掘，使人物的情感不仅限于个人私情，更与国家紧密相连，从而获得了更高视角的提升，并带有了悲壮色彩。而《一个和八个》、《黄土地》、《红高粱》这样的作品，集中凝练了原著中人性/情感元素，或者将个人的命运放置在极端的环境中以凸显品格的力量；或者以生命的象征凝聚成对民族与历史的叩问；或者奔放张扬地挥洒出生命的热力与激情——在这些影片中，“军事、军旅”更多成为一种故事的背景，最重要的不是战斗谁胜谁负、路线谁对谁错，人物命运与人性的闪光成为影片内蕴的核心与表达的重点。因而这批影片所传达的强烈的文人式/精英化的姿态与信息，也远远多于影片所承担的对主导意识形态的传播功效。而作为鲜明主导文化正统趣味的影片像《彭大将军》、《廖仲恺》这样的人物传记片及《南昌起义》、《西安事变》、《百色起义》、《开国大典》这样的重大历史题材影片，对于人物的塑造也十分注重撷取生动的、富有人情味及生活气息的细节来折射与反映人物丰富复杂的内心世界。比如《开国大典》中解放军开入北平时，毛泽东与女儿关于“进城赶考”的对话；大陆失守后，蒋介石与孙子寒食的情节等等。这些细节不仅喻示了时代的兴衰交替、与主题内涵相契合，更还原了领袖人物/大人物作为普通人的一面，使观众在对历史的感情中体味到人伦亲情与命运的苍茫。

    3.形式的创新

    在80年代中期以前，一个突出的、有代表性的文化特质，就是知识分子更多以精英的立场和身份来创作属于精英文化的艺术作品。他们以艺术的引领者、文化的启蒙者的姿态来面对大众，并且在当时“思想解放”的前提下，彰显个性、文化创新、探索精神及艺术创作的锋芒都被展示与袒露出来。这在电影艺术上也有比较突出的表现。像《小花》在叙述与造型上是学习借鉴了外国影片的经验，并在艺术形式探索上作出了刻意的追求。当时任影片副导演的黄健中曾总结说“很久以来，我们在电影理论上的探讨只讲内容决定形式，却很少研究形式对内容的反作用”。“《小花》在内容上尽管力求沿着人物命运去写战争以求新意，但是它的故事，毕竟是个老故事，并不给人以新鲜感。如何讲述故事，绘之以声色、动之以情感，使观众产生兴趣，这是我们在形式上所探索的问题”。的确，“自莎士比亚之后，一切故事皆成滥套”。更重要的是如何讲述故事，而不是讲述什么样的故事——这在第五代及第五代以后的电影艺术创作中，越来越成为一种共识。像《一个和八个》，“导演张军钊和他的合作者们力图把它拍成第二代战争片”。让影片的魅力不仅在于它的题材与主题内涵，更在于它的形式创新——以一种崭新有力的视听语言来叙述故事、冲击观众的思维与观念，这恐怕就是与“第一代”战争片的最大区别。具体来说，即“前17年”经典战争影片多注重在“时间”维度上突出故事的流程发展与人物形象的塑造，而《一个和八个》则从影像造型表现力上，让空间维度上的景别、色彩、构图等元素来讲述故事与表达内涵。这样影片空间向度上的厚重及影片形式感的分量就超出了影片时间向度上的情节与故事，这种形式样态及叙述方式对观众的观影思维是一种挑战与扭转。《黄土地》同样以探索求新的姿态、以“怎样讲述”的震撼力，将一个传统的“兰花花”式的故事铭记成对民族、历史的深沉的爱与反思。《红高粱》更是将“革命加传奇”的“前17年”战争片的常规手法铺垫成背景，却以浓烈泼辣的笔触渲染出“民俗”的斑斓诡谲，以怪异的讲述方式烘托起一种人性的张扬。

    从80年代中、后期开始，精英文化经过了短暂的繁盛之后，大众审美趣味渐趋分化，主导意识形态也开始加强对电影创作的引导，社会文化景观渐呈“分层设色图”。其后涌现的体现主导意识形态的重大革命历史题材影片，更以其题材选取——重大战争历史事件；叙述视角——全景式、史诗式；人物塑造——领袖人物/大人物成为主角等方面，表现出与以往战争片样态上的不同，体现出一种形式上的创新与崭新的战争片叙述方式的开辟与铸型。

    三、《小花》、《黄土地》等文学作品改编的影片及特征

    80年代根据军旅文学作品改编的影片主要有：根据前涉长篇小说《桐柏英雄》改编的《小花》、根据李存葆同名中篇小说改编的《高山下的花环》、根据郭小川同名叙事长诗改编的《一个和八个》、根据柯蓝散文《深谷回声》改编的《黄土地》、根据莫言同名中篇小说改编的《红高粱》。

    这些作品与“前17年”根据军旅文学作品改编的电影的最大不同，是“叙事代码”在文学和银幕里显现出较大差异，呈现出不同的品质与作用。“前17年”军旅题材影片更加倚重文学原著，在情节线索、人物性格及作品基调上充分尊重原著，影片自身“作者/导演”个人的标记并不突出。影片所体现出的时代共性的风格是文学原著的基础框架所大致廓定的，其中文学作品的“叙事代码”，比如叙述顺序、所含场景、主要人物、情节结局等，在电影的“叙事代码”中也是大体保持一致的。而80年代的这几部影片在改编原著时，更多将原来的文学作品作为一种“原始素材”，其中的“叙事代码”发生了很大的变形、错位与调整。实际上，这种更改正标示出影片在能指的“形式代码”上的探索，并由此标记了导演/作者自身的视角与风格。

    其实，这种改编的方式正是电影改编创作的一种基本规律。“一位电影工作者并不是一位有成就的作家的翻译者，他是另外一位有自己的意志的作家，而且是一位不折不扣的作家”。这是美国电影学家乔治.布鲁斯东的一句名言。而匈牙利电影美学家贝拉.巴拉兹也曾说“电影家在把小说搬上银幕时把原著仅仅当成是未经加工过的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工过的现实生活进行观察，而根本不注意素材所已具有的形式”。尽管对文学作品的改编一直是见仁见智，尤其是对经典文学作品的改编更显难度和艺术追求的差异，但可以明确的是，“前17年”电影对军旅文学作品的改编受到当时主导意识形态与审美趣味的规约，原著决不可能成为“原始素材”，而是一个时代文艺作品的标尺。“尊重原著”很大程度上也只能仅仅是把原著的情节简单地“银幕化”，影片导演/作者“个人”的风格基本被隐藏，时代的“共鸣”使得“怎样讲述”变得单一与“齐声”。正是80年代特定的创作氛围才能使文学作品的改编获得多样化的表现，导演与作者的风格才能脱出文学原著的荫翳，在汲取的基础上结出属于自己的果实。

    1.《小花》

    《小花》原著初稿创作于1960年，因而作品是以“前17年”军旅/战争题材的创作原则为准则的，其创作手法因而也大体被廓定，小说风格明显流露着“前17年”文艺规范下的气息与痕迹。而电影拍摄于1979年，时代的转换、不同的艺术领悟，面对同样一部原始素材时，会显露出不同的艺术视角。“曾经有三个导演要拍摄这部小说……第一个是潘文展同志，他是在革命队伍中成长的文艺工作者，熟悉战争生活。所以他看小说《桐柏英雄》，最吸引他的是在宏伟的战争背景下，表现毛主席从战略防御到战略反攻的伟大战略思想，把战争推到前景。我觉得从这个角度改编不能说就不可能成功，也可以相当成功。就像苏联的全景小说，气势磅礴。这是潘文展，他的生活、他的素质，使他对这方面敏感。谢添同志看这部小说，更感兴趣的是在土改中发动群众民主建政的一段。他认为土改中人物的色彩非常丰富，变化多端，敌人打入我们内部，利用我们的政策，分化、瓦解，矛盾错综复杂。他想体现党和人民群众的关系，表现群众的觉悟。我觉得他从这个角度改，同样能搞得很成功，而且可以想见一定情趣横生，引人入胜。张铮同志要改编和拍摄这部小说，已是三进宫了。从张铮的角度考虑，我个人认为，她不具备前两位的那种素质，但她有自己的素质。尽管她也经历过战争……但是我觉得她作为一个女导演，应该选择自己所长，譬如写战争中三兄妹的命运，写悲欢离合，生离死别……可以更细腻地处理兄妹之间的情感。我们先写了个剧本提纲给作者，他接受了，于是开始着手作第三次的改编。到拍摄时，战争就越来越推向了后景，而三兄妹的命运推到前景。”这样一来，电影文本实际上只是采撷了原著中的一朵“小花”，并将其不断放大与融化。原著的“军事与土改斗争”被抒情性的“人间真情”所替代与覆盖，我们在电影中只能捕捉到原著的一个微弱模糊的背影。

    电影《小花》在中国电影史上占有独特地位。它是1979年中国影坛上的一朵奇异之花，比较鲜明地体现了解放思想、大胆探索、创作形式勇于突破的艺术创作姿态。这部影片的突破性主要表现在两个方面：

    第一个方面是表现内容及主题。影片舍弃了原著的战争主线与土改斗争，而专心致志地围绕兄妹情、战友情、母女情等人间真情来做文章，基本上是以虚笔点染战斗，而以实笔来描摹人物。人物的情感、心理、思维成为影片刻画描写的重点，而对人性的探索也就成为影片的主题。

    第二个方面，也是最主要的方面，即影片在叙事手段及配合内容的形式上的探索。影片在叙事方法上主要以倒叙、闪回、倒错等叙述时态来叙述故事。这种“时序”打破了以“顺叙”为主的中国电影（包括经典战争片）特有的“叙事惯性”，使故事讲述的“时间维度”上的探索被凸显出来，叙述时态表现出刻意叛逆的形式感，为电影文本带来令人耳目一新的艺术气质。

    电影中有12次在彩色片中插入黑白片的形式，来展开倒叙、回忆、联想、幻觉，并以26次的短促的时间倒错（比“闪回”的叙述时间还要短的倒叙方式），表现出一种银幕意识流的效果。这些倒错几乎没有提示性镜语，而是直接切换，像周医生看着睡在身边的赵小花，有两次倒错闪现婴儿在母亲怀中的镜头，这类镜头的切换表现人物的内心状态、心理联想，是一种硬朗、鲜明的叙述语式。

    电影文本在其他视听语言上也有相应探索。比如表现人物情感的抒情性，利用插曲，停顿叙事，把一个情节点不断放大，反复渲染。像何翠姑跪抬担架的戏，影片用了392英尺的胶片，比影片中三次战斗相加的时间还要长，以此达到一种煽情的抒情效果。而在表现战斗场面时，影片用了全红的单色来处理，画外不是枪炮的效果声，而是抒情音乐，当翠姑中弹时，影片还动用了高速摄影。这样的视听效果将这一段落烘托得浪漫、悲壮，被赋予了理想化的光辉。

    影片副导演黄健中自己总结认为，正因为这部影片从内容到形式的探索都带有一定的“叛逆性质”，所以它在产生一定反响的同时，也被人认为是一朵有唯美倾向的工匠精致的“纸花”，而不是生活土壤中生长出来的鲜花。

    然而必须承认的是，这部影片对于叙事手段，尤其在叙事时态中闪回、倒错的运用，在中国电影史中是一个坐标点，因为从它之后才有了更多有意识的实践与更加自然从容的表现。实际上从《小花》中可以明显看出对国外电影模仿的痕迹，因为70年代末，外国电影，特别是现代电影新颖的叙事手法对当时中国电影人产生了极大的震动，而当时中国文学对西方文学各创作流派的模仿，也侧面影响了电影艺术对“叙述方式”求新求变的创作心理。正因为《小花》中所携带与蕴涵的诸多“背景”因素，这部在今天看来颇显拙朴与极端，并处处流露出模仿痕迹的影片，才成了有代表性的80年代艺术创作的一叶“标本”。

    2.《高山下的花环》

    根据同名小说改编的电影《高山下的花环》，挖掘与扩展了原著中的两个方面，其一是对社会政治背景的表现。谢晋导演的影片往往表现出对时代和社会的敏锐感受、表现出对“政治——命运”的思维与见解。影片《高山下的花环》在抓住原著文本及时性地反映“南线战争”这一军事背景的同时，也将原著中对个人——军队——国家的关系加以凝聚与深化。因而像“曲线调动”、“馒头扔进猪食缸”、“雷军长甩军帽”、“欠账单”等反映出现实意义的、经典的情节/细节在电影中都被保留，并作了更加细致地描画。特别像“靳开来的军功章”在电影中更是突出表现了其中的无奈与悲凉。而影片更有力度的表现则是通过“家庭关系”来完成的，这也是电影文本扩展表现的第二个方面。

    影片导演谢晋是一位十分注重观众观影心理的导演，在擅长编织戏剧性情节的同时，也擅长刻画典型性的细节，并把它们融化进具体的、纤微可见的、“毛边”化的生活场景中。特别是“家庭”在谢晋的影片里更被构筑为“家/国同构”关系，以此来塑造人物形象、抒写悲喜交织的情节冲突与人物命运，掀起观众极大的心理共鸣与情感波澜。“家庭”往往成为一个时代的缩影或喻示国家命运的载体，从小家庭中衍射的不仅仅是个人的悲欢，更有与社会所联结成的千丝万缕的关联，其中蕴涵着丰富的人性人文“景观”。

    电影对原著提供的梁三喜、赵蒙生、靳开来等人物的家庭线索，都作了不同程度的“放大”，特别是着重将梁三喜的家庭背景、家庭生活作了细致的刻画与渲染。粱三喜与韩玉秀之间细腻的情感铺染，使人物战前的幸福、温馨反衬了人物牺牲后的悲壮，更以一种鲜明的情感落差，将梁大娘面对失去亲人时的坚韧、玉秀的压抑，衬托出悲剧性的苍凉。而到了玉秀哭坟、军长敬礼等段落，叙事就以层层推进的波浪，将久蓄的、饱和的情感冲破，这是一种以情贯穿、以情动人的叙事手法，浓郁的情感脉络在情节间从细细的流淌到汇集成一片汪洋，形成情感的高潮，带来强大的艺术感染力。

    另外，电影消解了原著中戏剧性极强的粱大娘对赵蒙生曾有的养育之情，这样梁与赵就是毫不相干的两个家庭，因而影片是通过更平实的叙述来表现梁三喜家庭生活的种种艰辛、梁大娘对痛失爱子的坚强、对“欠账单”的坦然——某种程度上这个农民家庭具有了一种普遍意义与代表性，它有力地表现出一个农民的儿子与一个将军之子家庭生活及命运的差异、一位沂蒙山老区母亲的高尚的胸怀，及由此而升华的平凡如土地般百姓/人民的无私与牺牲。应该说，这种改动并没有削弱原著的内涵，而是以更平实的笔触烘托出深厚的“人民”的恩情与博大的情怀。影片通过对比性的手法，对梁大娘一家的着重塑造，使之与国家/民族的命运联结在一起，强化了影片的主题与立意，并带出令人沉痛的思考与深深的喟叹。

    应该说，导演谢晋将原著的叙事结构融入其特有的反思历史、直面现实的社会/政治寓言中，充分发挥了镜头语言渲染情景的特点，把原著中的抒情笔墨更加煽情地“放大”与“化开”，给人以极大的心灵震撼。导演正是通过由“文学叙事代码”到“电影叙事代码”的转换，力图把人伦/战争的主题纳入经典的“谢晋模式”中。

    如果说上述两部影片的改编更多地还是在时间维度上去体现叙事代码的变化、并凸显导演的个性与风格——影片中明显的标志是有大量的跳接、倒叙、闪回等叙述时态的运用，来区别于“前17年”战争影片顺叙为主的叙事方法——那么“第五代导演”的影片像《一个和八个》、《黄土地》的改编则更多体现了从空间维度上改造叙事代码并体现内涵的创作主旨。

    3.《一个和八个》、《黄土地》及《红高粱》

    作为文学原著的长篇叙事诗《一个和八个》及散文《深谷回声》，空间化的意象与形象化的隐喻关联并不突出，而电影作品则弱化表现时间流程上的故事情节，“战争状态”也从文学原著中的“背景”弱化为电影时空中几缕氤氲流动的气息，影片更注重以大量象征与隐喻性的镜头来突出空间环境，表达超出战争背景的人文思索。

    电影《一个和八个》出品的时间是1984年，这一年是中国电影史上重要的一年。“第五代导演”在这一年奉献出了《一个和八个》、《黄土地》、《猎场札撒》。《一个和八个》是“第五代导演”的第一部作品，它最初的“双片送审”就震惊了在座的电影界前辈及评论家。整部影片放映时是一种窒息般的寂静，结束后又使人木然失语。面对这样一个崭新样态的文本，人们竟一时找不出合适的语汇来评价它，面对它更多的是失措、茫然，甚至是失落的复杂心境。

    现在看来，电影文本《一个和八个》强大的艺术“陌生化”力量大致在于以下两个方面：

    一是主题的定位。影片导演张军钊认为，“这是一种特殊的人物关系——八路军指导员王金因受叛徒诬陷而蒙受冤屈，与八个罪犯关押在一起；一种特殊的规定情境——在当时严酷的战争环境中，他们都将被处死，通过王金和八个罪犯在生死关头所发生的错综复杂的人物关系和性格撞击，表现了共产党人的无限忠诚和献身精神。我喜欢长诗中这种特殊的人物关系和规定情境，感到在这个基础上进行挖掘，有可能发展成一部好作品。”作为80年代第一批学院派导演，时代所赋予的精神气质，使他们以标新立异、有所突破为创作原则，这样从情感上他们就本能地亲近于这祥一部曾被主流文化所排斥的作品。如果说原著是纯净无瑕地表现了一个共产党员在极致环境中的精神气节、忠诚于集体事业及民族大义的自觉自愿——在很大程度上还是倾向归属于主导意识形态的话，那么，电影文本所选择的则是同一主题中所含有的抗争、人性的尊严、人格的撕裂感等元素，——这在很大程度上体现的是人文精神的关怀，是精英文化个性化思维的流露。

    二是电影语言风格。影片在造型表意、镜语体系上有着突出的个性。在色彩运用上避开所有鲜艳的颜色，以版画般的黑白对比表现出赋予沉重与力度的雕塑感；在画面构图上大量采用“静态构图”及不均衡的不规则构图，打破观众的视觉定式，形成一种对心理的紧张与压迫；“光线主要用于表达感情，而不仅仅是保证曝光。那种技术上无懈可击的‘亮堂堂’的画面，与本片的基调是格格不入的”；大量使用两极镜头，前半部以特写为主，在室内空间形成压抑、窒息的氛围，强化人格的扭曲感，后半部分以远景、全景为主，以渐渐舒展开阔的旷野与人性的转醒、复苏相映衬——这些电影语言已不仅仅在交代环境、氛围、展示规定情境，而是成为一种对主题意蕴的阐释。与原著长诗在韵律与时间的流淌中叙述故事不同，电影文本显然以“响亮的”的“空间”形式感体现着大于时间叙述的空间表意。

    《一个和八个》以标新立异的内涵与形式树立了“第五代导演”的存在风格。其后的《黄土地》虽然“明面上”讲了一个黄土高原上的女子投奔革命的故事，但其“说文化、谈历史”的主体意蕴与深刻的“空间意识”也无疑超越了原著的内涵及一般军旅题材影片的表现手法——土地与人的关系、求精神迸发的力度、历史感与人生感的气韵，被独特的景别、构图、色彩所支撑，带来震撼性的表意风格。它呼应了同时期的《一个和八个》，它们共同传达了新一代导演对叙事形式及哲理表意的追求与风格。影片中两极镜头的运用、定镜长拍的“长镜头”——镜头语言的力量往往打破正常叙事的流畅与连贯，使镜头中“物像”的含义在超越情节的同时被凸显出来，“苍茫的大地”、“厚实的黄土”、“汤汤的流水”，都成为镜头与情境中的“主角”。而对人物塑造也往往呈现出“雕像”的方式，“布满刀刻般皱纹的脸”、“麻木呆滞的表情”，人物的命运也更多地与周遭空间环境融合起来，凸显出来，而非被时间向度上的情节所描绘。影片诗化抒情的浓烈气息，远远超出了一个“普通故事”的情节性的叙述。

    从选择改编的对象上看，这两部影片选择的是诗歌、散文，而不是小说。并且它们都显现出淡化情节、诗意浓郁的特点。初出茅庐的“第五代导演”力求将电影拍成“诗电影”或“散文电影”，这也表明了他们反叛传统、锐意求新的艺术理念与实践。

    影片《红高粱》在空间意象的表达上虽不如前两部作品鲜明，“叙事代码”在时间维度上的故事性与戏剧性有所凸显，但影片充分挖掘了原著中丰富斑斓的意象，并以极具感受性、渲染性的视听语言，转化为新异的银幕仪式化场景。影片在空间造型上的突出表现，树立起了导演张艺谋最具代表性的个人导演艺术风格，即注重空间的“造势”和“仪式化场景”的运用，这在他其后创作的影片像《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《英雄》中都有突出表现。

    “第五代导演”的几部影片，另有一相同的特点，即不论文学原著的叙述时态如何——《一个和八个》是顺叙、《深谷回声》是倒叙、《红高粱》在时态的运用上有闪回、倒叙，灵活自如——电影作品却都采用了“保守”的“顺时性叙述”，这更表现出他们创作中对时间维度上的克制与对空间维度上的特别关注。

    今天看来，“第五代导演”“反传统”的追求在艺术上难免留下刻意与粗糙的痕迹，但作品在中国电影史上的开拓性地位是不容怀疑的，这也使“第五代导演”根据军旅题材改编的作品呈现出独特的气韵与内涵。

    总结80年代根据军旅文学作品改编的影片，可以发现它们更重要的意义，在于形式上的创新及超出一般战争意义上的对人文及哲学层次上的精英式的思想探索。这些作品与传统意义上的“军旅题材”对主导意识形态的承载功能相比并不明显，而这一功能在80年代是由大量的原创性的军旅题材电影剧本完成的。并且，这种原创性的电影剧本及影片的完成为90年代大量的军旅题材影片的拍摄打下了坚实的基础。

    第四节90年代（1990—1999）

    一、90年代中国文化地形图

    90年代，中国的文化状态是一个多元文化并存的结构。具体来说，在90年代的文化表征中共同地存在着不同的亚文化，以及相应的意识形态与价值观。而在这种多元的文化格局中，首先是主导文化、大众文化和精英文化的三元并立与相互渗透。

    90年代代表主导意识形态的主导文化依然是一个重要的文化力量。而且与80年代相比，主导文化是以鲜明与强势的话语姿态出现的。这种文化现象应该说是与特定的时代政治背景密切相连。90年代的精英文化相对是一种弱势文化，它丧失了80年代那种“文化启蒙”的地位。而中国的大众文化是从70年代末到90年代末蓬勃发展起来的新的文化形态，与主导文化和精英文化相比，它更多地受到全球文化背景的影响，虽然关于什么是“大众文化”以及如何理解在中国这块土地上滋生蔓延的“大众文化”，学术界一直存在分歧和争论，但基本可以明确的是，中国20多年的改革开放在社会及文化基础上形成的最有冲击力的，当属大众文化。

    中国近20年来大众文化构成与扩张的历程正历史地表现了中国20多年来文化的分化与变迁轨迹，一定程度上反映了人们的审美趣味、欣赏心理及对文化的社会认同规范的分化与变迁。大众文化的兴起使得都市大众审美趣味的变化主要表现为：文化产品强化指向的作用，具体作品的内容更关注一般情境的描述，压缩作品的政治意蕴，避免具有强烈意识形态特征的联想；选择具有娱乐性质的题材和内容，避开对现存社会的激烈干预和指涉；世俗化的观念、削平深度的轻松快慰效果取代内在升华与可能的批判性……历史地看，中国经历了近代以来，特别是新中国成立以来持续不断的政治运动和政治变革，淡化政治倾向，在某种程度上是一个物极必反的必然倾向与过程，大众文化的发展，正顺应了这样一个过程。就电影来说，“80年代以来，随着电影从既定政治的绝对制约下摆脱出来，随着电影创作自身潜能与特征的掘进，我国多数观众在审美心理上发生了重大变化，即不再纯粹以‘政治’来评判影片，对那些图解政策、图解政治的影片表现了冷淡、甚至厌恶。”

    那么90年代，在创作具有明确意识形态倾向性的主旋律影片，包括军旅题材影片的时候，必然面临着观念更新、手法突破的问题，显而易见的战略部署是继80年代末提出“突出主旋律、坚持多样化”后，在1996年的“长沙会议”上确立实施精品工程。此次会议明确提出“弘扬主旋律的影片，不仅思想内容要好，而且艺术水准要高”，“要反映民族特色民族精神，以中国观众的需要为第一需要。”这实际上是将“主旋律影片”的创作给予了一个科学与宽泛的创作定位。

    二、《大决战》、《大转折》、《大进军》等主旋律影片的崭新样态

    正是在电影文化战略部署的确立及策略性转变的背景下，90年代拍摄出了许多崭新样态的、受到大众普遍认同的军旅主旋律影片。它们主要包括：《大决战》（《辽沈战役》、《淮海战役》、《平津战役》）、《大转折》、《大进军》（《席卷大西南》、《南线大追歼》、《解放大西北》、《大战宁沪杭》）等。这批反映全国解放战争的史诗巨片的拍摄贯穿了整个90年代，此外还有《弹道无痕》（1995）、《走出硝烟的女神》（1999）、《横空出世》（1999）、《黄河绝恋》（1999）、《冲天飞豹》（1999）、《英雄无语》（1999）等。

    90年代的军旅题材影片中有大量史诗性的重大革命历史题材影片，这些影片是90年代主旋律影片的重要维度。由于其题材与形式的特殊性及这部分影片重要的历史地位和较成熟、出色的创作手法，尽管它们不是由文学作品改编的电影，但依然有必要对这些影片作出分析。

    1.全国解放战争史诗系列

    《大决战》、《大转折》、《大进军》系列共八部影片，作为重大革命历史题材，将艰苦卓绝、决定中国前途与命运并改变了世界格局的全国解放战争艺术地搬上了银幕。这批影片是我国电影史上从未有过的大制作，填补了战争史诗巨片的空白，而且宏大的叙事架构在世界电影史上也不多见。应该说这八部影片的完成标志着以史诗巨片的形式来反映全国解放战争暂时告一段落。作为一种对历史的“述本”，这批影片是在90年代——这一具有特定的社会文化内涵的时代背景下，对全国解放战争史的银幕书写。因而它们的特色、风格是在上述条件的共同融合下形成的，具有了独特的美学品格与文化意蕴。

    这批影片的产生除了工业机制的成熟与完善，更是文化时机成熟的结果。80年代文艺作品的许多方面就已开始打破以前被认为是“不合规范”的“禁忌领地”，产生了像《西安事变》、《南昌起义》、《血战台儿庄》、《开国大典》等站在历史唯物主义的角度去客观反映重大历史事件的影片。而90年代随着建设有中国特色社会主义文化方针的确立，主导文化逐步加强了文化引导，尤其在经历了80年代末的政治风波后，主导文化的引导就显得更加必要与重要。因而在积累了一系列初具史诗规模的影片拍摄经验之后，1991年才会出现像《大决战——辽沈战役》这样的战争史诗巨片。而革命战争史诗巨片横贯整个90年代，也体现了艺术本体的成熟并杂糅融会着半个世纪岁月汰洗之后的历史史实与特殊转型时代的文化精神气质，从而使影片显露着政治化、社会化的脉络与肌理，在气势贯注的叙述话语背后凸显明确的文化含义和精神指向。

    《大决战——辽沈战役》为系列影片奠定了风格与基础。这部影片深入刻画了国共两党两军最高统帅部在东北战场上至关全局形势发展的斗智斗勇，以历史唯物主义观点客观地描绘历史风云包括有争议的人物；叙述历史不再以单线条的个人化面目出现，而是全景多维，历史的呈现具有了厚度与体积感；镜头语言大气磅礴，有大量壮阔恢弘的人民战争的大场面。90年代初期这部影片以其新鲜的“审美距离”所造成的“陌生化效果”，调动了观众的好奇与认同，产生了巨大的社会反响，大众以一种新的“期待视野”的满足比较顺利地接受了文本的意识与内涵。

    当然，随着时代的发展，影片的创作也要考虑适应90年代的文化背景。特别是至90年代中、后期，社会文化的分层现象愈加明显，人们的审美趣味也在不断变化，因而影片在采用史诗格局这一审视历史的视角时，如何处理社会/历史层面与心理/审美层面间的距离与关系，是影片需要恰当把握的地方。通观这八部影片后，可以发现影片在保有史实自觉、尊重《大决战——辽沈战役》所体现的形式上的审美特质的同时，也在不断寻求突破，形成了适应时代与文化形式需要的表述风格。主要表现在以下几个方面：

    一是叙述视角的转换。叙述者在《大决战》中以旁白的方式出现，无所不知的评骘事件、臧否人物，它以一种居高临下、俯瞰全局的视角显示着自己的存在，带动和引领着观众的思维。这种“叙述者”斩钉截铁式的旁白阐述虽然有力地支持了影片文献性风貌的呈现，却透露出叙事上的灌输感、单向度的说教感，这样容易和观众产生心理距离，“述本”不易被观众自然接受。因而到了《大转折》中，叙述方式发生了变化，旁白被取消，“叙述者”以人民爱戴的领袖邓小平的几幅照片配以他“家常”式的语气来为观众讲解，而且，“叙述者”只在影片的开头与结尾出现，这样在故事的演进中，观众不会因“叙述者”的突然出现而“出戏”。到了《大进军》，叙述者完全以“隐身”的方式出现，故事脱离指定的叙述者，以全景的视角展开灵活的叙述。而作为收山之作的《大进军——大战宁沪杭》则采用多个叙述人讲述某一段或几段历史的方式，使“历史”面目的呈现更具客观性，并与观众形成较强的交流感。总之，这些影片的叙述视角由距离感很远抑或权威性很强的旁白叙述引导，到逐渐客观化、纪实化、逼近故事与人物，都是为了拉近与观众的心理距离，将更多的思索留给观众自己，从而使意识形态传输能够自然地被表达与接受。

    二是情绪化的感染。纵览8部影片，是从最初叙述领袖人物的运筹帷幄为重点，到突出表现他们亲情化、人伦化的情节；从刻画领袖大人物的谋略见长，到赋予他们情绪化、情感化的场景与细节；从主要描绘战略战术的实施，到地图越来越少、情感铺垫、情绪渲染越来越浓，由战术谋略的情节张力过渡到情感的张力——上述场景表现在影片中往往成为华彩与经典段落。像《辽沈战役》中毛泽东与萧三一路畅谈、一路摘酸枣，毛泽东妙语解颐、意趣盎然，大决战的序幕已经拉开，作为决策者的毛泽东却在秋色爽朗、红叶霜染的优美环境中与少年时代的挚友叙旧、摘枣。这一段落将伟人的胸襟信心、领袖人物诗人统帅的风范及充沛饱满的情绪状态烘托了出来。《大转折》中，刘邓强渡汝河，千钧一发之际，战士们跳下水去用身体搭起浮桥，刘邓两位首长在纷飞炮弹炸开水面的红色火光的映衬下，以泰山崩于前而不惊的从容气度，大步流星、面色坦然地走过浮桥，高速摄影将这一时刻“放大”，人物形象具有了雕塑感与升华感，“谈笑间樯橹灰飞烟灭”，两位统帅临危不惧、狭路相逢勇者胜的轩昂气概与神采被出色地刻画出来。《大战宁沪杭》中攻克南京总统府，毛泽东激动地挥毫赋诗，英雄成就大业的气势、积郁于胸的感怀被酣畅淋漓地抒发，令人荡气回肠。而蒋介石在蛰居台湾后过端午节，小孙子一句“粽子没有老家的好吃”，童言无忌却令蒋怅然若失，画外传来闽南口音的《武岭校歌》，乡音已改，此刻蒋的心境怎能不悲凉感慨、思绪万端……应该说，这种叙述及塑造人物的方法，不仅前所未有地在银幕上树立起一系列历史“大人物”的形象，更形成了影片融“史”入“诗”的风格，使战争巨片被赋予了浓郁的浪漫激情与诗情意蕴。而其中的情感策略避免了宏大格局的形式粗糙感及对战略战术的枯燥图解，从而使观众的情绪容易被影片所感染。

    三是事件的揭秘性。从《辽沈战役》到《大战宁沪杭》影片由直接给出与展示事件发展的前因后果，到在描绘过程中有意留出空白与余地，让观众自己参与到事件的思考中来；从表现重大事件到表现某些客观存在的、以前被划归“历史的暗区”的事件，使影片带有了浓厚的揭秘色彩，这是一种调动与迎合观众观赏趣味的叙述角度。像《大战宁沪杭》中涉及了“紫石英号军舰”、“渡江第一船”、“毛泽东从未进过故宫”等花絮与轶事。

    总结以上几点，这批战争史诗巨片受到90年代政治/文化氛围的影响，在保留强化正统趣味的同时，在叙述样态上相应作出了一些策略性的调整，找到了与观众建立情感沟通的方法，并以符合90年代观众审美心理及相应时代文化背景下所认同的“历史概念”，完成了辉煌壮阔的全国解放战争的银幕“述本”。

    2.根据军旅文学作品改编的影片

    在90年代的电影创作中，特别是军旅题材的创作中，大量采用的是原创性的电影剧本，根据文学作品改编的影片比较少。主要有《烈火金刚》（1991）、《弹道无痘》（1995）、《走出硝烟的女神》（1999）、《英雄无语》（1999）。

    《烈火金刚》取材于“前17年”主流军旅文学的经典作品，但却被放置在90年代的文化语境中。在当时重大革命历史题材及战争史诗性巨片已经开始“升温”的情况下，我们是在当年的“娱乐片排行榜”上找到了这部影片的定位。但实际上，这部影片并不具备“经典重读”的特质。它的“娱乐性”被理解为“传奇故事”加“明星演员”。但是，影片的内核依然是与文学原著相同的主导意识形态。这样来看，这部影片与“前17年”军旅题材影片散发着极其相似的气息，它们有着脉络相承的关系。从影片的叙事手法、人物塑造及其对原著改编的技巧上都能够清晰地辨认出“前17年”战争经典模式透过时间的烟尘、以原型/源头的力量在它身上打下的深深印痕。

    《弹道无痕》改编自徐贵祥同名中篇小说，影片文本集中于“小角度”叙述，截取了一名士兵10余年的“士兵史”，揭示了和平时期军人个人命运同军人职业、理想与现实、奉献与回报的关系，塑造了“铁打的营盘钢铸的兵”，主人公于挫折中坚守，于艰难中奋斗，于绝望中诞生，苦尽甘来，终至人生辉煌转折。该作是90年代初展现和平时期军营励志的较有影响的作品。

    到了90年代中、后期，军旅文学，特别是长篇小说的繁荣与崭新叙述视角的开掘，又为电影艺术提供了丰腴的土壤。90年代的军旅题材长篇小说，不仅仅展示恢弘的重大历史事件，更有人格心灵细微处的触探；革命斗争史不仅仅有波澜壮阔的全景史诗，更有单纯的女性视角与拂落烟尘的“家族史”。《走出硝烟的女神》与《英雄无语》就是这样两部在“切入视点”及“文体探索”方面进行了有益尝试的军旅题材作品。

    前者在结构框架上借鉴了苏联小说《这里黎明静悄悄》的模式，在孕妇队艰难的转战过程中，插叙与倒叙每一个战士/母亲的生活与心路历程。小说特别以女性化的视角剖析了战争环境中的死亡、爱情、亲情等主题，在叙述中力图张扬女性/女权意识，但它更多通过女性在战争的特殊环境中孕育生命、在战火纷飞乃至敌兵追堵中诞生生命的艰难困苦，将女性从传统的依附、弱小的境地提升为圣洁、伟大的象征。小说最终以“母性”的光辉定位为超越战争、死亡，通向宁静、崇高的原动力。

    在电影改编中，影片汲取了原著特有的女性视角，突出了特定情境中人物的特殊心境，用导演的话说就是想“在改编过程中尽量写人性的美好”，“一部以解放战争为背景的女性电影，真正引起震撼的不是全景式描述战争的过程，而是……将镜头的焦点对准处于战争状态中的人，浓墨重彩地描写她们的精神、情操和命运。主要想借战争表达人性的美、母爱、亲情”。电影文本注重女性视角的展示，并进行了诗意化的氛围渲染，这在很大程度上提取与凝练了原著的精神内核。但是，电影在叙述形态上刻意将孕妇队放置在重重战火的包围之中，以不断地突围和绝境中的生育作为“戏剧性”的元素。与原著在叙事中更注重细腻丰富的女性心灵展示相比，电影更突出了情节戏剧性的集中与凝练。因而影片文本叙述样态是在戏剧性的总体架构中携带、烘托出诗化写意的风格。这部影片在1999年全国解放战争史诗巨片影响广泛且全部拍摄完成的文化时间坐标点上，所展现的意义更在于，对于战争题材的创作，叙述角度开始从宏大的全景式，转向了“小角度”叙述，并体现出了别样的内涵境界。而深入这部影片的肌理则可以看出，在挖掘战争状态下人性的表现有所深化以外，它与“前17年”经典战争片及与80年代描写人情美的军旅题材影片，在叙述风格、表现手法上依然一脉相承，形成了呼应的关系。

    《英雄无语》通过“我”在福建老家“认祖归宗”并寻找“我爷爷”人生轨迹过程中的种种发现，来勾带出一段段惊心动魄的革命往事。小说在文体的探索方面表现突出，将大段的方言考证、地方志引语、奇崛的家族传说等穿插在保卫“红色政权”的革命故事中。而文本的叙述视点也是多变的，“我爷爷”是靠了“我奶奶”的讲述及他身后留下的有限资料堆砌起来，因而这个人物形象是模糊的，他时而高大、时而卑劣、时而可敬可仰、时而可恶可疑。他因不曾被作者“亲历”及当事人的逐一消亡而“无从谈起”，又因其工作诡秘的性质而恪守了“终生无语”的诺言——这是一个崭新的革命者的形象，一个出身闽西客家子弟、为革命作出过重大贡献的英雄，就在全书时明时暗的故事线索及阴凉诡谲的氛围烘托中任人评说、沉默不语。

    电影《英雄无语》的改编着重提取了原著中情节的精华来编织故事，以曲折动人的情节，突出了人物周旋于都市中的地下党工作和“智送情报”的光辉经历。影片尾声处以不大协调的抒情笔墨渲染了为革命痛失爱女及壮士暮年沉默孤独的无奈与悲凉。与原著相比，电影文本丧失了“叙述的力量”，多声部的叙述角度也被改编为“传统”的全知全能视角。“如何讲故事”中那种“叙述者”自身探寻、反思、诘问的力量也被削弱，而且，影片中的英雄人物形象远比原著中高大完美，那个全新的模糊的“我爷爷”在银幕中消融了，取而代之的是一个令人十分熟悉的、接近于“前17年”经典文本中的地下党员的形象。应该说，电影的改编更是以对“戏剧性”情节的突出，弱化了文学原著“叙述”的力量，影片着力的是借助“类型片”模式来凸显故事的“故事性”，虽然影片结尾的情节中保留了对“英雄无语”的惆怅与感伤，但在全知视点的故事讲述已经全部完结之后，结尾的大段抒情段落就与全片的风格出现了裂隙，对内涵深意的提升显出牵强与生硬。而细辨影片叙述模式的相美元素，比如对地下工作的种种样态描写依然可以映照出与“前17年”经典文本的源流关系。

    这两部影片都因原著提供了戏剧性元素及惊险曲折的故事素材而被改编。又因分别被切入女性视角及套用惊险片模式，而在90年代的主旋律影片中呈现一定的新意。前者基本凸显了原著的精神内核，但其叙述形式却是戏剧性框架；而后者刻意借用惊险片的类型元素，其叙述形式并无创意。如果说原著小说在“文本形式”上作出了一定的探索，打破了军旅题材长篇创作的某些固有形式，但这两部电影文本则在其叙事形态上都明显流露出对“前17年”经典战争文本的借鉴，表现出向传统的“戏剧性”叙事类型的回归。而且人物形象塑造上也呈现出向程式化的“英雄”尺度的靠拢与倾斜。当然这两部影片也在90年代军旅题材影片以全景史诗铺展银幕的“主旋律”中以清新、求变的小角度叙事为银幕展露出一片新的空间。因而它们也以一定的叙事策略拓展了一种新主旋律影片的模式，为今后更加完善成熟的军旅题材影片奠定了基础。

    因而在90年代，根据军旅文学作品改编的影片比较注重以“小角度”叙述来表现具有一定新颖含义的内容，即切人角度富有新意。但这些电影文本又都展现出对“前17年”经典战争影片叙述模式的借鉴，与80年代军旅题材影片追求以“空间维度”造型的力量来拓展“讲述方式”的个性有所区别，这几部影片在“视听语言”上都选择了更有利于“情节”讲述的“叙事性蒙太奇”而非“空间性”的“隐喻性蒙太奇”，即影片更多流连在“故事性”的“时间维度”上，这些都体现出“前17年”经典战争影片的强劲渗透力及中国战争片原型/母题元素在文本间的回声与延绵。

    第五节结语

    从军旅文学改编的影片呈现出对新中国建立前后光辉历程的隽永壮阔的银幕抒写。电影胶片不仅记录下了军旅文学中那些闪光的形象与动人的故事，更记载了一个民族一个时期的文化与社会表征。

    从军旅文学改编为电影艺术的创作，经历了“前17年”特定时期的特殊繁荣，奠定了中国军旅文学及中国军旅题材影片的基本创作规范；又经历了80年代从主题内容到形式模式的突破性发展，开辟了全新的创作领域；及至90年代长篇小说文体的自由又为传统的现实主义提供了变革的契机，军旅文学作出了有益的初步探索，而银幕上也进行了初步的移植实践。

    军旅题材影片注重捕捉与撷取那些具有时代代表性的军旅文学作品，成为表达特定时期时代的呼唤及民众内心体验的敏锐回应。电影文本在“叙述形式”、“叙事样态”上进行了有益的尝试与大胆的创新，广泛涉足了文学体裁的众多领域：长篇小说、中短篇小说、诗歌、散文、传统古典章回式小说，并在改编过程中打破了“文学、电影”两种艺术形式叙事特性的壁垒，许多电影文本在“时间/空间维度”上的锐意探索及独到表现为中国电影史镑刻下了具有经典意义的铭纹。众多军旅题材影片在表现出原著菁华内涵、风骨气质的同时，也因银幕媒介的传播效应而将反映社会生活的领域进一步拓展与延伸，文学与电影往往在文化互动中同时成为时代的经典。

    回顾50年根据军旅文学改编的影片，应该说，在取得了辉煌成就的同时也有一些不足，有许多影片文本仅仅是原著的银幕图解，或仅仅把握了原著的情节肌理却不能表现出原著的气韵神采。电影改编文本应作为一个“崭新的文本”，在当代精神与对战争/历史的哲思中，表达出独特的文化内涵与品格。而就军旅题材的叙事手法来说，如何突破经典作品的叙述模式以更新颖的角度来传达思想性、艺术性与观赏性的统一，恐怕也是今后军旅题材影片需要努力的方向。

    可以相信的是，军旅文学这棵苍虬的参天大树一定会不断地抽枝发芽，而根据其改编的电影艺术也必将会结出更加丰硕的成果。

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