引言

    我本来是想站着讲的，为什么呢？我看见后面有那么多同学是站着的，如果我坐着，对他们好像是不太公平。但是呢，我不得不坐下，因为这个麦克风太短，逼得我老是躬着身子。你们直着身子，而我却卑躬屈膝，（笑声）同样不公平。那么，请后面的同学同情我一下，允许我坐下来讲。（掌声）鼓掌，就是鼓励，那就坐下来，倚老卖老。还好，没有以老压小。（笑声）

    一、一场突发的争论

    今天讲鲁迅，为什么讲这个题目呢？有两个原因。一个原因就是，鲁迅在很长一段时间里被政治化了、意识形态化了，被神化了。想来，这有一点滑稽。改革开放以来，毛泽东都走下了神坛，周恩来也走下了神坛，鲁迅同样从神化走向人化，关于鲁迅思想的发展、他经历的曲折、甚至于他的局限性的研究，包括他如何看待共产主义、与共产党保持距离。类似这样的研究，很多人都做过。王晓明在一本鲁迅传记性质的书的前言中，甚至说，他要研究的，就是鲁迅一直如何与绝望作斗争。当然还有比之更为敏感的，鲁迅如果活到1949年以后，会有什么样的下场。这个话，黄宗英女士说得有鼻子有眼的。她在1957年，反右派斗争搞得如火如荼的时候，参加了毛泽东召开的一个座谈会。当时有个翻译家，叫罗稷南，问过毛泽东，说：“鲁迅如果今天活着的话会怎么样？”为什么要问这个问题？因为，前两年，他的门生，胡风被打成了“反革命”，而且是反革命集团的头子；当年他的得意门生冯雪峰——代他执笔写过文章的人，又被打成“右派”。鲁迅如果活到1949年以后的话，命运会不会跟郭沫若形成鲜明的对照。问题的实质是，如果鲁迅在世，他也会随大流吗？肯定不会。他会有什么结果呢？就是在这样的思想气候中，对罗稷南的这个问题，毛泽东是这样回答的：“鲁迅么——要么被关在牢里继续写他的，要么一句话也不说。”黄宗英的回忆，还得到了其他与会人的证实。但是，鲁迅仍然是神，毛泽东在《新民主主义论》里给了他那么崇高的评价，光是伟大就好几个，伟大的文学家，伟大的思想家，伟大的革命家，五四新文化运动的旗手，鲁迅的骨头是最硬的，是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。正是因为这样，所以在很长一段时期里，鲁迅是不能被批评的。1986年前后，有一个名不见经传的作者，在《青海湖》杂志上，发表了一篇文章，批评把鲁迅神化，指责“吃鲁饭”的人士，引起了轩然大波。弄得杂志主编下台。当然到了80年代后期，特别是90年代，情况有所变化，鲁迅从神坛上走出来，关于鲁迅的一些隐私问题，如，他的原配妻子朱安，过去学术界是视而不见的，关于她的地位问题，都给提了出来。所以王晓明教授，就在他的《无法直面的人生——鲁迅传》中说，鲁迅在婚姻问题上，其实是很矛盾的。他不爱朱安，又不敢和她离婚，因为，这个朱安是母亲的“礼物”，几乎是强制他接收的。另一方面，朱安，也不想离开周家。我听过一个转述：那还是鲁迅在北京的时候，可能是与许广平的关系比较密切了。朱安也许是感到自己的地位有危机了。就在他们三兄弟都在的时候，突然下跪，说：“大先生，即使你不要我，也不要把我赶出去。我情愿一辈子服侍老太太。”现在一般的研究者，都说鲁迅离开北京，是因为军阀的迫害，林语堂通风报信，才去了南方。我以为，可能是回避问题。因为鲁迅去南方，许广平也去了，不久，就在中山大学会合。后来国共分裂，鲁迅在广州待不下去。照理可以回到北平啊！然而，却回到了上海。为什么？这里，有个许广平的身份问题。所以在王晓明的书中，就有这么一句话，鲁迅一生所做最精彩的事情之一，就是和许广平在上海同居。注意，关键词是：“同居”。不是结婚。从法律意义来说，许广平和鲁迅的关系，是不合法的。那边还没有离婚，至少应该像蒋介石在和宋美龄结婚之前，和陈洁如女士，登报了断。鲁迅没有，所以，这边就不能叫老婆，否则有重婚之嫌呀。

    所有这一切，都说明，学者已经把他当作一个普通人来看。连替他生了孩子的老婆，都是合理而不合法的。这比徐志摩，想离婚就离婚，想结婚就结婚；比陈独秀，把老婆丢掉，和老婆的妹妹结婚，甚至嫖妓，可是相去甚远了。但是，这并非特殊现象，在五四先驱者当中，相当普遍，和郭沫若有点相近。郭沫若在日本和安娜恋爱生孩子，也是有法律问题的。四川老家，老婆还活着。在五四运动到来之前，郭沫若为这个事情，苦闷得老想自杀。再加上，经济压力挺重。他不得已写些稿子，赚稿费，可是，孩子，最大的叫作和夫，又在边上哭闹。他火起来，就打了孩子的耳光。打完了，又觉得自己没有道理，又忏悔，就打打自己的耳光，看看疼不疼。（大笑声）你们笑什么，这个郭沫若，不是神啊，他是个大活人啊，他干了坏事，还很纯洁，很天真啊！这是他第一次，也可能是最后一次，内心备受煎熬啊。30年代中期，他回国抗战，把安娜丢在一边，和于立群结婚，就没有这样的天真了。

    大量的事实证明，鲁迅当时活得不如郭沫若那样天真、潇洒。他的生命很沉重。这一点似乎已经成为共识。

    但是，鲁迅的艺术怎么样呢？他作为一个艺术家，是不是绝对的天才，一上来就很成熟？直到最后，还是成熟，每一篇都成熟，是不是在探索的过程中，艺术家才华的发展也有波折，也有挫败，也有败笔呢？这就很少，甚至没有人敢说什么了。

    我为什么想到这个问题呢？因为有一件事情的刺激。大概是十年前，我参加了一个代表团，到澳门参加学术会议。当时，国民党的一个学者，对来自北京的鲁迅专家发难，他说：你们对鲁迅为什么评价那么高？伟大的革命家、伟大的思想家，这样讲，我们没有办法对话。我说明一下，早在1942年前后，国民党有个理论家叫作郑学稼，写过一本《鲁迅正传》，一开头就否定鲁迅是革命家。理由是什么呢？鲁迅在辛亥革命前夕，当时在日本，参加过“敢死队”。什么叫“敢死队”你们知道吗？就是从日本回来搞暗杀。快要出发了，鲁迅不干了。为什么？他说：“我死了，我妈怎么办哪？”这不是造谣。鲁迅的朋友许寿裳，在《亡友鲁迅印象记》里，就写了这件事。关于这一点，我们无法争论。为什么呀？因为关于“革命家”，我们的理解不一样，不能拿参加不参加“敢死队”作为标准。革命家，绝大多数，如，马克思、列宁、孙中山、毛泽东，没有参加过敢死队。蒋介石倒是参加过敢死队的，汪精卫是干过暗杀的勾当的，列宁的哥哥亚历山大也暗杀过沙皇。

    革命家多种多样，有实践型的，有纯粹思想型的，也有冒险型的，其中绝大多数，是不干暗杀这档子事情的。由于对革命家的外延和内涵，理解相去甚远，我们没有办法讨论问题。我不是在讲“幽默和雄辩”时说过吗？要达到雄辩，就要用对方话语、逻辑来证明我的立场，也就是，justify my position in your terms。这位台湾地区学者说，我不跟你讨论革命家的问题，我就问你一个问题，鲁迅作为艺术家，他究竟有什么贡献？

    当时，我们一齐把目光射向来自北京的、专门研究鲁迅的学者——他是我的学弟，希望他快刀斩乱麻，几句话把它打发掉。但是，3分钟过去了，他还没有反应。我作为大陆来的学者，感到很郁闷呀：怎么还不讲话？这样小儿科的问题有什么难度啊？5分钟过去了，还没有发言，我的脸色可能也不对了。过了6分钟，我忍不住了。为什么忍不住了？这太不像话了。可为什么等了6分钟呢？我不是研究鲁迅的，虽然我喜欢鲁迅小说。但是，再熬下去，等到10分钟，还是哑场，就太丢人了。我就硬着头皮开口了，是不是允许我来替这位先生答一下？大家很高兴，鼓掌。

    我说，鲁迅究竟伟大在什么地方？我的老师严家炎先生说：“他首先伟大在是一个艺术家，首先是一个小说家，一个杂文家，一个散文诗作家，然后他才是思想家、革命家。”如果他艺术上不伟大，那在思想上是伟大不起来的。而现在我们学者，主要是大陆的学者有一个倾向，就是对这个问题，没有感觉。滔滔不绝的演讲，大块的文章，可就是没有回答：在艺术上，他伟大在什么地方？台湾地区的学者如果不同意也可以证明一下，他在艺术上并不怎么样。

    二、艺术的丰富性一例：八种死亡

    我以为，作为艺术家，他伟大在对中国小说艺术发展有历史性的贡献。这个问题，我不能即兴式地作全面评论，但是我能从一个侧面提供一个线索。我说鲁迅在写人的死亡方面，是前无古人，后无来者。此话怎讲？起码在鲁迅的笔下，起码写了八种死亡，每一种死亡都不一样。西方文艺理论史上，有一种说法，什么主题都是过眼烟云，只有两个主题是永恒的，爱和死亡。我说，鲁迅小说不大写爱，爱都是失败的，这个不是我要讲的，我也不够资格来研究。我的体会，他的精彩在于写死亡，真是丰富多彩，至少八种，没有重复，这才是大艺术家的风貌啊！小艺术家，像我的同学，刘绍棠先生，我的老师王瑶就批评说，往往就是重复自己呀！人物还是那个，不过是把帽子和名字换了一下而已。

    第一种死亡，是最有名的，阿Q，小人物，冤假错案，非常悲惨的死亡。鲁迅居然不写他的悲惨，不渲染场面的沉痛，而写他的可笑。鲁迅的伟大的艺术魄力就在于，悲剧性的死亡，用喜剧性的写法。当阿Q走向刑场的时候，他最在意的居然不是自己死到临头，而是关注人群里有没有吴妈。就是他曾经跪下来对她说“我要跟你睡觉”的那个人，那家伙不识抬举，大叫大喊，弄得阿Q挨了棒子，连阿Q最后的家当，一件破棉袄都被没收走了。这样一个给他带来灾难的女人，临死他还要关注。明明是冤死，还像英雄赴义一样“再过二十年……”这是荒谬的、可笑的。这是中国古典小说上没有的。在西方小说史上，据我所知，荒谬到这种程度也是少见的。我不敢说没有，因为在科学研究上，讲有很容易，讲没有很可怕，不知哪一天会冒出一个来。

    第二种，他不但善于写喜剧性的死亡，而且善于写悲剧性的死亡。他的悲剧性的死亡有什么特点呢？有，这主要是《祝福》里面祥林嫂的死亡，死得很悲惨。这个非常深刻，超过我们中国古典小说史上任何那种死亡的写法的艺术的高度，甚至于跟林黛玉的死亡都不一样。这一点比较复杂，请容许我下面细讲。

    第三种死亡，孔乙己的死亡。它的特点是什么呢？他的全部生命投注于考试。很可惜他不会考试，考了起码几十年，居然考秀才都没有考上。秀才，按今天的学制去类比，也就是小学，居然，考到死也没有毕业，成了一个废料。这个科举制度的牺牲品，只能给别人抄抄写写。又喜欢偷书，偷笔墨纸张，典型的废料加小偷。就是这样一个人，这样一个悲惨的人，当他出现的时候，却给周围带来了欢乐。这样一个人死了，没有任何人有悲哀，也没有人有快乐。这就是既无悲剧性，也无喜剧性的死亡。作为伟大的一个人道主义者，感觉到这种死亡是让人无限沉痛的。

    第四种死亡，是英雄的死亡。在鲁迅的《呐喊》、《彷徨》中，基本上没有正面写过英雄，只有浑浑噩噩的小人物，只有一个英雄，就是《药》里面的夏瑜。这个英雄的死亡虽然是壮烈的，却是通过小人物的麻木心态反映出来的，几乎是众口一词地，认定英雄的死亡是愚蠢的、疯狂的、活该的，大快人心的。到监狱里还要宣传革命。挨到拳脚，是最理所当然的。“大清人的天下”岂是他能够动摇得了的？特别是，他的鲜血染红的馒头，被当成治疗肺病的良药，内在的意蕴是冷峻的：牺牲是白费的。他的死亡是壮烈的悲剧和荒谬的喜剧交织在一起的。

    第五种死亡，“孤独者”魏连殳的死亡，是冷酷的死亡，这个人临死时嘴巴上还挂着冷笑。这个人是非常孤独、非常孤傲，跟周围公然对立，瞧不起周围的一切人，对世态炎凉、政治上的飞黄腾达、经济上的财富等等，他都采取蔑视的态度。就是这样的一个人，最后环境逼得他怎么样呢？背叛了自己的信念，去做一个军阀的副官。因此他有了地位，有了金钱权势，他是为了复仇。周围的那些俗人、势利者马上就来奉承他了，他冷眼相对。这样一个以反抗恶势力开始，以同流合污为代价，来取得复仇的本钱的人，最后鲁迅还是把他送上了死路。他死的时候，那些势利的小人表示悲哀、表示对他的尊敬，可是他脸上挂着冷笑。这个冷笑，鲁迅说既是冷笑这个世界，也是冷笑他自己。鲁迅在讲到《药》的结尾时，曾经提到过安德烈耶夫的阴冷。他说，写夏瑜的坟上，有一个花圈，以免像安德烈耶夫的阴冷。可是，魏连殳的死亡，却有安德烈耶夫式的阴冷，冷到有人哭，但没有人悲，连他自己也不悲，只有冷笑。这是第五种死亡，是冷笑着的死亡。

    第六种死亡，这个大家可能会知道的，《伤逝》里子君的死亡。男主人公叫涓生。女主人公子君是一个新时代的觉醒者，她反抗封建包办婚姻，声言“我就是我的”，毫不忌讳周围的舆论压力，毅然决然地跟自己相爱的人同居。她是一个新女性，很坚强，周围的冷眼、中伤、威胁、压迫，都无所谓，昂首云天之外。但是有一点，她含糊不了，她的丈夫失业了，局子里把涓生开除了，没有钱吃饭了。涓生寄希望于翻译赚一点稿费，好不容易登出来，只得到了几张书券。这个原来宣称“我就是我的”，这个女性，对现实不妥协的、非常勇敢的一个女性，不得不妥协了，回到她所反抗的封建家庭里去，最后死了。这个人的死亡，是很悲惨的。可是他（鲁迅）不是直接写这个悲惨，而是写她的爱人涓生的忏悔——忏悔自己不够坚强，忏悔自己跟子君讲“我的意见和主张来：新的路的开辟，新的生活的再造，为的是免得一同灭亡”。由于这样一个想法，导致了她的覆灭。因而涓生用忏悔自己的软弱，来悼念子君。这种忏悔中，交织着多重矛盾，首先是自我批判和对现实的无奈，其次是在透露出对子君的赞美、同情和惋惜，同时也渗透着对其脆弱和沉溺于小家庭的庸俗的批判，悲剧性死亡蕴含着多元的意蕴，又用第一人称独白的抒情话语来表现，其间的悲郁和沉痛，智性的深思，构成多声部交响。你要知道，鲁迅对主人公是很少抒情的，对阿Q是绝对不抒情的，对孔乙己也是不抒情的，唯一抒情的就两个人，一个就是祥林嫂，一个就是子君。

    第七种死亡在哪里？在《故事新编》里的《铸剑》。《故事新编》是根据历史和传说的故事改编的，鲁迅感觉到在《故事新编》中最喜欢的，就是《铸剑》。这是根据神话传说写的。主人公叫眉间尺，他的父亲是一个铸剑的专家，现在看来是炼钢的专家，剑铸得非常的了不得。楚王就叫他炼剑，他炼了两把剑，一把叫干将，一把叫莫邪。但他知道，铸完剑送给楚王之后，楚王肯定会把他给杀了。这是尖端武器，如果再给别人铸，不是太危险了吗？“他必然会把我给杀掉。”他就做了两把剑，一把剑给了楚王，一把剑留在自己家里。对他老婆说，他死了之后，儿子长大了，让他为他父亲复仇，就用这把剑。他的儿子叫眉间尺，长大了以后，他母亲就告诉他这个故事。然后，他就拿着这把剑去复仇了，然后牺牲了，三个头都煮烂了，大臣们无法分辨哪是暴君的，哪是义士的，只好把三者合在一起。而《铸剑》中，慷慨赴义的英雄偏偏和暴君合葬，变成了荒诞（解构）。这个死亡的艺术价值，是英雄主义和荒谬主义的融合，比较复杂，我下面会仔细讲。

    第八种死亡：在《白光》里写一个人，类似于孔乙己去考试，考不中，突然做梦想到自己父亲的遗言，在家里什么地方，有大堆银子埋着。他就做梦想着那个地方了。全篇就是写这个人梦幻，在幻觉中挖来挖去，最后掉到河里就死掉了。这个死亡很特别，但是不能代表鲁迅的艺术成就，我认为是写得比较差的。那么总的来说，八种死亡，各不相同，至少有七种是写得很精彩的，在中国文学史上都可以说是前无古人的。

    三、礼教的三重矛盾和悲剧的四层深刻

    现在，先讲我认为鲁迅写得最成功的一种死亡。你们想将会是哪一种呢？（一同学：阿Q！）你们想想，我是不是同意这位同学的看法呢？我提示一下，如果，我同意阿Q的死亡最精彩，我今天还会不会来作这个讲座？大老远的，一千多公里呀！我的真实想法是，阿Q的死亡是相当成功的，但是还不是最成功的，因为阿Q死亡的写法是有缺点的，什么缺点？现在不能讲。我先讲一个写得最成功的死亡——祥林嫂的死亡。

    从哪里提出问题呢？问题提得不对头，不是地方，就失败了一半。

    问题要提得好，一是要新颖，就是从人家忽略了，没有感觉的地方开始，二是要深刻，有很深邃的潜在量，有从表层通向深层的可能。像是中医讲的穴位一样，一点深刺，全身震动。

    我从两个地方提出问题。

    第一个，是鲁迅早期著名的小说《狂人日记》。为什么说是早期，而不说，第一篇小说呢？这有讲究。因为它不是第一篇，这一点，现在也不方便讲，后面会讲到。你们印象中的《狂人日记》里面的关键语句，那就是“吃人”，“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”这里，有一个矛盾，一方面，这是小说的思想光华所在，甚至可以说，历史价值所在。不管读过《狂人日记》没有，只要是读过中国现代史，都会知道这句名言。但这只是从思想的价值而言的，从艺术上来说呢？就有值得怀疑之处。因为，《狂人日记》所说的“吃人”是象征的，象征，只是一种思想，带着很强的抽象性，而不是感性形象，而作品中的“吃人”，恰恰是狂人的错觉，误解。比如，怀疑他医生叫他好好养病，是要把他养胖了吃，自己也曾经和哥哥一直吃过妹妹的肉，甚至陌生女人骂孩子，也造成了被吃的恐惧，等等，几乎所有的“吃人”的恐怖，都来自狂人的幻觉。这些不足以支持中国历史全是“吃人”的结论。我的意思是说，作品的思想和作品的感性形象之间并不相称。或者说，从艺术上来说，这篇小说，主题并没有完成，思想的宣泄和生动形象的构成之间还有比较大的距离。

    从艺术上来说，这个经典小说有不成熟之处，这一点，下面会细讲。

    什么样的小说，才能算是完成了“吃人”主题的呢？我觉得应该是六年以后，在《祝福》里，在祥林嫂的悲剧中。虽然《祝福》中没有“吃人”这样的字眼，但是，祥林嫂的形象显示，她是被封建礼教的观念，对女人，对寡妇的成见、偏见“吃”掉的。她的悲剧的特点是没有凶手，如果有说凶手，就是一种观念。这是我要讲的第一个契机。

    第二个，有人说，鲁迅在日本“弃医从文”并不像他在《呐喊》自序里讲的那样冠冕堂皇，是在上细菌课之前，在新闻短片中，看到一个中国人为俄国人做探子，被日本人抓去枪毙，而麻木的围观的恰恰是中国人。这使他受到严重的刺激，因此想到到“愚弱的国民”，也就是愚昧的、没有觉悟的国民，身体再健康，也只能做两种人，一是杀头的对象，也就是示众的材料，二是围观的看客。因此中国的问题不是身体的问题，而是脑袋问题。有人说，这不一定是老实话。有人甚至提出怀疑，日本细菌学课程之前，有没有放映过新闻短片，都还是个问题。

    他们说，问题出在，鲁迅成绩不太好，有点混不下去了。仙台医学专科学校——一个大专水平的学校，鲁迅的成绩单在上个世纪60年代，我就看过，最好的分数是伦理学，讲道德人心的，属于文科性质，是80分，其他的成绩都是七十几、六十几分、其中《解剖学》，就是藤野先生教的。鲁迅在《藤野先生》中说，这位先生特别喜欢他，特地替他改笔记，还给他打过高分，以至于引起了周围日本学生的怀疑，是不是漏题了，偏爱中国学生？看来，鲁迅的记忆可能有误。成绩单，两个学期的解剖学，第一个学期60分，第二学期59分，平均59.5分。这个藤野先生也真是的，够古板的了，这么喜欢的一个学生，就那一分也不饶他。我没有研究过教师心理学，我当教师，我的学生，如果我觉得他有天分，有前途，或者人格高贵，那就不是59分了，随便加它个20分，就是79—80分了呀！不知道这个日本人是个怎么回事？就是这样一位先生，临走的时候，还拿一张照片送给他，还要写什么“惜别”，给人打59.5分还惜别个什么劲呢？所以有人就说鲁迅是因为不及格，混不下去了。我研究了一下，好像不是这样的。为什么呢？按照学校的规定，两门功课不及格才要留级，鲁迅只有一门，还可以升级，无非要补考一下。再往细里研究，鲁迅成绩的排名怎么样呢？全年级160多人，鲁迅考了八十多名，一个中国人，才到日本，用日文考试，在全班是中间可能偏上一点，还算过得去的嘛！要混是可以混下去的。可以相信鲁迅不是为了59.5分而退学，而是实在有感于疗救中国的国民性，是当务之急。所以他后来也不去念大学了，就跑到章太炎那里去学文字学，同时自己拼命自修西方小说，翻译西方小说。

    五四期间，妇女婚姻题材很普遍，许多人写封建礼教、仁义道德“吃人”，但是成为经典的，能进入我们大学、中学课本，不断改编为戏曲、电影的，只有《祝福》，当然，经典是各种各样的，有些经典只有历史价值，在当时很重要，很有贡献，但是，今天读起来，却索然无味。为什么，它的思想、形式和产生的那个时代，联系得太紧密了，离开了那个时代，后代人，读起来，就十分隔膜。像五四时期风靡一时的郭沫若的《女神》，其中绝大多数的作品，当代青年是读不下去的。而《祝福》却是另外一种经典，不但有历史的价值，而且有当代阅读的价值。为什么？因为，它有不朽的艺术生命力。生命力在哪里呢？

    关键是它的主题“吃人”，比《狂人日记》要深刻而丰富得多。

    全篇没有“吃人”这样的字眼，但是，人物命运的每一曲折，引起的周围的反应，显示了：一个人被逼死，没有凶手，凶手是一种广泛认同的关于寡妇的观念。这种观念堂而皇之，神圣不可侵犯，但是，却是荒谬而野蛮，完全是一种不合逻辑的成见。

    要把问题讲清楚，不能从什么是封建礼教的概念，定义讲起，而是应该从文本，从情节中分析出来。请允许我从祥林嫂死了以后，各方面的反应讲起。

    “我”问，祥林嫂是怎么死的？进来冲茶的茶房说：“还不是穷死的”这好像不无道理，她毕竟是当了乞丐，冻饿而死的。

    但是是终极的原因吗？在它背后是不是还有原因的原因呢？那她为什么会穷死呢？是因为她被开除了。她为什么被开除呀？原因是她丧失了劳动力。可是原本劳动力是很强的呀！最初到鲁家，鲁四奶奶不是庆幸她比一个男工还强吗？原因的原因是，她的精神受了刺激。什么东西使她受了这么严重的刺激呢？这就到了问题关键了。

    一切都因为她是寡妇。

    按封建礼教成规，寡妇要守节五四时期写妇女婚姻题材的小说，大都写封建礼教要寡妇守节，可是寡妇不甘。鲁迅偏偏不写这个：他写祥林嫂不想改嫁，不写她想改嫁，不写她不能改嫁之苦，如，冬天晚上没人陪呀，被子里没有热气呀。屋角破了，没有人来修理啊，等等，更没有写看见什么帅哥，心跳加快呀等等。他写祥林嫂不但不想改嫁，而且从婆婆家溜出来。为什么溜出来？《祝福》里没讲，夏衍改编的电影《祝福》里说，婆婆想把祥林嫂卖掉，给祥林的弟弟娶媳妇。这可能值得相信，除了别的原因以外，还因为夏衍和鲁迅是同乡，他对那个地区的风土人情有深刻的体悟和理解。祥林嫂为什么要逃？值得分析，公开的出走，像娜拉那样是不行的。因为在农村，山区，封建礼教很严酷。丈夫死了，妻子就成了丈夫的“未亡人”，也就是等死的角色。这就是封建礼教的夫权：妻子是从属于丈夫的，丈夫死了，还是属于丈夫的。鲁迅在小说里，问题提得深刻：婆婆卖了她，让她去当别人的老婆，不是违背夫权了吗？不！封建礼教还有一权，那就是族权。儿子属于父母，丈夫死了，属于自己的妻子就自动转账到了婆婆名下。这样，就产生了封建礼教内在的第一重矛盾。就是夫权要求守节，族权可以将之卖出，卖出以不能守节为前提。接着就发生了所谓抢亲。显示了，这种族权违反夫权，以暴力强制为特点，而这种野蛮却被视为常规。

    鲁迅如果写祥林嫂想改嫁，那样就只有夫权一重矛盾了，思想就比较单薄了。而把祥林嫂放在这样的矛盾下：夫权让她守节，族权强迫她改嫁，其“荒谬和野蛮”，就深化了。如果光是写到这一层，也挺深刻了，可是鲁迅并不满足。他进一步提示，夫权与族权有矛盾，那是人间的事，那么到了地狱里，到了神灵那里，应该是比较平等的呀！

    柳妈告诉祥林嫂：你倒好，头打破了，留下了一个疤，可是还是改嫁了，在人世留下了个耻辱的标记，这个问题还不大，但你死了以后，到了阎王老爷那里怎么办呢？两个丈夫争夺你，阎王是公平的，就把你一劈两半，一人一半。阎王代表什么权力呢？神权。神权居然是这样的一种“公平”。照理说，祥林嫂可以申辩：“我并不要改嫁，是他们强迫我改嫁的呀，你不能找我算账。真要劈两半的话，应该劈婆婆嘛！”可是，阎王是不讲理的。这样，鲁迅之所以不让祥林嫂想改嫁的原因就很清楚了，就是要通过她的处境来显示三个不讲理：夫权是不讲理的，族权是不讲理的，神权是不讲理的。要寡妇守节这一套完全是野蛮而又荒谬的！

    礼教不讲理，人不讲理，神都不讲理，这就是鲁迅第一层次的深刻。

    鲁迅的第二层次的深刻在于：这种荒谬而野蛮的封建礼教的观念，是不是封建统治者、封建地主才有的呢？马克思在《德意志意识形态》中不是讲过：“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。”鲁四老爷是封建统治阶级，他有这种思想，看见祥林嫂头上戴白花就皱眉头，鲁四奶奶有这个思想，她不过是不让祥林嫂端福礼，但，这不太荒谬。荒谬的是，这种思想不仅是他们有，而且跟祥林嫂同命运的人也有，就是柳妈，这种观念也是根深蒂固。虽然鲁迅没有点明柳妈是寡妇，但从情节的上下文看来，可能也是寡妇，老寡妇，何以见得？因为，她似乎当寡妇的经验很丰富。没听说她丈夫来看她，她也没像长妈妈回家探亲什么的。大体可以断定是跟祥林嫂同样命运的女人。她坚信菩萨把祥林嫂一劈为二是公正的，劝祥林嫂去“捐门槛”赎罪。这种寡妇罪有应得，被统治阶级也当作天经地义，这才叫可怕。荒谬野蛮的观念已经深入到被压迫者的潜意识里，到骨头里去了，荒谬到感觉不到荒谬了。举一个例子。祥林嫂在改嫁被抢亲了以后，很快丈夫得伤寒症死了，儿子被狼咬死了，又回到鲁镇。这个时候，鲁迅在《祝福》里面单独一行，写了一句话。叫什么话？

    大家仍然叫她祥林嫂。

    读者早就知道她叫祥林嫂了，这不是废话吗？其实，用意非常深刻。女人没有自己的名字。她为什么叫祥林嫂？因为她老公叫祥林。她姓什么，叫什么名字，谁都不知道。老公叫祥林，就叫祥林嫂。但是问题来了，嫁了第二个老公，此人名曰贺老六。再回到鲁镇来，有个学术问题要研讨一下，是叫祥林嫂还是叫老六嫂比较妥当呢？（大笑声）或者为了全面起见干脆叫她祥林老六嫂算了。你们说说？（众：说不清……大笑声）“大家还叫她祥林嫂。”对这么复杂的文化学术问题，就自动化地，不约而同地“仍然叫她祥林嫂”。碰头会都没有开啊！（大笑声）这里有一个自动化的思维套路，只有第一个丈夫算数，“好马不配二鞍”呀，“烈女不事二夫”啊，嫁第二个丈夫是罪恶呀！思想的麻木，以旧思想的条件反射为特点。

    看来是一个极小的问题，可跟西方的思维模式，做一点文化比较，是很有意思的。比如说，在西方，包括在俄国，女人嫁了丈夫以后，是要改姓的。譬如，普京娶了老婆，他老婆的名字后面要加上普京的姓，变成阴性的，叫普京娜，如果从俄语第二格来理解，就是属于普京的。比如说，克林顿的夫人希拉里，这个人是女权主义者，不得了，用美国话来说，是非常aggressive，也就是非常泼辣的。她嫁给克林顿以后，不久也改为希拉里，克林顿。又比如说，肯尼迪的老婆，她原来的名字叫杰奎琳，她嫁给肯尼迪，就改为杰奎琳·肯尼迪。但是她后来也跟祥林嫂一样，丈夫死了，又嫁了一个丈夫，是希腊的船王，名曰，奥纳希思。她的名字后面，加上奥纳希思。她过世之后，墓碑怎么刻呢？美国人也没有讨论。我出于好奇心去看了一下，怎么刻的呢？是杰奎琳·肯尼迪·奥纳希思。（大笑声）你看人家嫁了两个丈夫，在墓碑上，堂而皇之。但中国人的观念不一样，要叫她祥林老六嫂（笑）她一定很恼火。但是叫她祥林老六嫂是很符合逻辑的呀。（大笑声，鼓掌声）“仍然叫她祥林嫂”，是不讲理的呀，荒谬呀，不合逻辑呀！但是，大家都习惯于荒谬，荒谬到大家都麻木了，荒谬得失去思维能力了。

    被侮辱被损害者，并不感到不合理，不觉得可悲，也不觉得可笑，这种悲剧，这种悲喜剧，是不是更为令人沉痛？荒谬而野蛮的观念，成了天经地义的前提，成为神圣的观念。成为思维的习惯——所谓习惯，就是麻木，思维的套轴。

    更严重的是，这种观念不仅被统治阶级广泛接受，不仅大家有，而且被侮辱、被损害最甚的祥林嫂也有。当柳妈告诉她要被劈成两半。祥林嫂对这种荒谬，完全没有反诘，没有怀疑，她只有恐怖：生而不能做一个平等敬神的人，死而不能做个完整的鬼，这太恐怖了。这完全是黑暗的迷信嘛！我们今天看得很清楚。如果祥林嫂和我们一样，也有这份觉悟，那就啥事都没有。可她非常虔诚地相信了。她毫不怀疑地去“捐门槛”。我算了一下，大概花了一年以上，将近两年的工资。她以为这样高的代价赎了罪，就可以摆脱躯体一分为二的恐怖下场，就可以成为平等的敬神者了。可是，她端起福礼的时候，却遭到了打击——鲁四奶奶觉着再嫁的寡妇，不管怎样赎罪，也不能端福礼。她跟祥林嫂非常有礼貌地讲“你放着吧，祥林嫂！”就是说，你没有资格端福礼，或者是，你端就不吉利。福礼是什么？我最初不知道，看了夏衍改编的电影《祝福》才知道，在一个漆成红色的木盘上面，放上一条大鲤鱼。端福礼，就是把这个盘子捧到神柜上去。但是，仍然不让她端福礼，祥林嫂这一下子，就像被炮烙似的——像个滚烫的铜柱子烫了一下，从此以后脸色发灰了。她精神受到致命的打击，记忆力衰退，刚叫她做的事就忘掉了。接着是，体力也不行了。鲁迅这样描述道：

    这一回她的变化非常大，第二天，不但眼睛窈陷下去，连精神也更不济了。而且很胆怯，不独怕暗夜，怕黑影，即使看见人，虽是自己的主人，也总是惴惴的，有如白天出穴游行的小鼠，否则呆坐着，直是一个木偶人。

    祥林嫂精神恐怖的后果这样的严重，精神就崩溃到这样的程度，无疑导致她走向了死亡。可是，恐怖的原因，杀人的凶手，在哪儿呢？没有人提出这样的问题。

    鲁迅对祥林嫂，一方面看到她的苦难，是客观的原因造成的，叫“哀其不幸”；另一方面，祥林嫂又很麻木呀，她不让你端福礼就不要端了。不端福礼去睡大觉，身体不是更好吗？记忆力不是更强吗？这就是另一方面，“怒其不争”了。鲁迅提示了，这个观念就是这样野蛮，可是，中毒就是这么深，中毒到了自我折磨、自我摧残，自己把自己搞得不能活的程度。这是鲁迅的深邃之处。祥林嫂不仅死在别人脑袋里的封建礼教的观念，而且死在她自己脑袋里的封建礼教的观念。所以，祥林嫂尽管对外部的暴力，反抗是很强的，在抢亲的时候她拼命反抗，脑袋都打破了；可从内心来说，虽然，有怀疑，直到临死的时候，遇到作品当中的“我”——我们可以把他理解为鲁迅，也可以理解为一个人物——问：“人死了之后有没有灵魂？”在这句问话以前“我”看到祥林嫂，四十岁左右，头发就花白了，脸上不但没有悲哀，而且也没有欢乐，脸上肌肉不能动了，像木头一样，只有眼珠偶尔一转，证明她还没死。就是在问人死了有没有灵魂的时候，鲁迅写了一句话，“她那没有精采的眼睛忽然发光了”。就是说她残余的生命集中起来，还有点希望。希望什么？希望人死了以后没有灵魂。没有灵魂，家人不能见面，就不会打官司，阎王就不会把她一劈两半。她还在怀疑，这样一个有一点反抗性的人，最后还是被荒谬观念压倒了，或者用《狂人日记》中话语来说，就是吃掉了。

    鲁迅的深邃，就深邃在多层次：

    第一个层次是封建礼教本身野蛮和荒谬；

    第二个层次是周围的人和她自己也迷信野蛮。光是压迫者，一部分人有这种观念，可恶，但是，没有多大杀伤力，当观念成为周围大多数人奉为神圣不可侵犯，就具有能杀人的力量。鲁迅自己说过，妇女的节烈观，坚持这种观念，“中国便得救了”，“是多数国民的意思”。

    第三个层次，就是写这个凶手的“凶”，其特点，其一，后果极其惨，但前因似乎不恶，就如，鲁四奶奶不让祥林嫂端福礼，也说得很有礼貌，“你放着吧”，并没有骂她呀！但是，这却是要了她的命的。这就是软刀子杀人不见血；或者用《狂人日记》中的话来说，就是“吃人”没有罪恶的痕迹。本来，这是极其恐怖的，可是，没有一点恐怖感，很平常，很平静，可是就在这种平静中，人却活不下去了。其二，人死了，后果这么严重，可是人们还是很安静。鲁迅所提示的是：没有恐怖感的恐怖，才是最大的恐怖。其三，这些心安理得的人，脑袋里有吃人的观念，曾经参与吃人，然而，却没有感到任何歉疚，心安理得。

    第四个层次，这里有一条重要线索，是所有研究鲁迅的艺术的人都忽略了的：为什么作品中冒出一个“我”来？这个“我”和故事情节一点关系都没有，但所占的篇幅还相当大，全文16页，开头和结尾，我的情绪描写，把将近三页，把近五分之一的篇幅给了情节毫不相干的人物。鲁迅不是说写完之后，至少要看两遍，尽量把可有可无的去掉吗？把“我”拿掉并不影响祥林嫂的命运呀！

    但是作为小说，不能。这个“我”有深意。从哪儿讲起？从祥林嫂死了以后的反应讲起。

    茶房认为祥林嫂“还不是穷死的”，他的看法，和故事有什么关系？没有。能够删节吗？不能。鲁迅在说明，在茶房看来，穷了就要死是很自然的，没什么不正常的，没有什么悲惨的，没有什么值得思考的。可是鲁迅以全部文本显示的，却不是这样，如果她是穷死的，那她的悲剧就是经济贫困的悲剧。但是，《祝福》所突出的，祥林嫂的死因，是受了极其野蛮荒谬的迷信观念的打击。这种打击不仅是外来的，同时是她自己的。这不是经济贫困导致的悲剧，而是精神焦虑的恐怖造成的。可是，人们普遍却看不到这种恐怖，因而麻木不仁。

    这个“我”特别选了什么时刻去写祥林嫂的死亡呢？旧历年关，一年中最为隆重的节日。为什么这个题目叫《祝福》呢？所有的人，过年都敬神，祈求来年更大的幸福。祥林嫂死了，在鲁迅看来，其特别悲惨在于，表面上没有刽子手，实际上，刽子手就在每一个人的脑袋里。因而，鲁迅花了很多篇幅，正面描写了鲁镇人把她的悲剧当作谈资，当作笑料，当作自己优越的显示，没有一个人意识到这是对祥林嫂的生命的摧残。从这个意义上来说，每一个人对于她的死，都有责任。可是整个鲁镇没有一个人感到痛苦，大家都沉浸在过年祝福的欢乐之中。鲁迅特别写道：女人忙得在水里洗东西，手都浸泡红了。还可以闻到放炮仗的火药香，但是听来这炮仗的声音是“钝响”。既然是火药的香，又是欢乐的氛围，如果“我”和大家一样欢乐，听节日的炮竹，应该是“脆响”啊！怎么是“钝响”呢？这是说明，“我”内心很沉重，沉闷，节日的炮仗声在我感觉中，才是“闷”的，同样的道理，天上的云是“灰白色”的。《祝福》开头这一段，是很有匠心的，许多论者，分析祥林嫂的命运，对于“我”和开头和结尾的大段文章，占了近五分之一的篇幅，视而不见。要知道，这里的艺术感觉，是多么精深啊！一方面是非常欢乐的祝福的氛围，一方面又是非常沉重的悲痛。我这里念一段：

    “我乘她不再紧接的问，迈开步便走，勿勿的逃回四叔的家中，心里很觉得不安逸。自己想，我这答话（按：灵魂的有无？也许有也许没有，我说不清）怕于她有些危险。她大约因为在别人的祝福时候，感到自身的寂寞了，然而会不会含有别的什么意思的呢？——或者是有了什么豫感了？倘有别的意思，又因此发生别的事，则我的答活委实该负若干的责任……”

    所有的人，都不感到悲痛，只有这个和祥林嫂悲剧毫不相干的人，内心怀着不可排解的负疚感。要知道，鲁迅的深邃就在这里，祥林嫂死亡，如果有一个具体的凶手，那就比较好办，比较容易解气了，像《白毛女》，有一个黄世仁，可以拿来把他毙掉。但是，人们脑子里的封建观念，是不能枪毙的呀！思想观念，国民性，是不会这么轻易地消亡的。鲁迅的艺术，是要启示读者反思，对寡妇的成见，看不见，摸不着，但是可以吃人的。这种观念，每个人都有，当然每个人又可能身受其害，然而看着他人受害的时候，却又怡然自得。因而鲁迅对于祥林嫂的诸多情节，采取幕后虚写的办法，却把主要篇幅来描写祥林嫂所遭遇的冷嘲，那么痛苦，可得不到一丝同情，相反，招来毫无例外的摧残。鲁迅花了那么大的篇幅，写她反复讲述阿毛被狼吃掉的自我谴责。她的期待是很卑微的，哪怕是一点同情，只要有人愿意听一下她的悲痛，她的精神焦虑就减轻了。她反复陈说，引来的却是上上下下，普遍的冷漠和以她的痛苦取乐。

    这里我想到了俄国作家契诃夫的《苦恼》，五四时期胡适从英文翻译了，登在《新青年》上。写一个马车夫姚纳，老了，希望让儿子来接班。可是他儿子却突然死了。小说开始时，这个姚纳，在彼得堡夜晚的街上，任雪花落在肩头。他在等待客人。他内心最迫切的需求不是得到车资，而是客人听他诉说失去儿子的痛苦。来了一个客人，他就开始诉说，可是客人没有兴趣，不听。又来了一些客人，他又开始诉说，客人不但不听，而是兴高采烈，打他的脖儿拐。但是，他并不感到太痛苦，只要有人听他诉说，哪怕打他，他的痛苦，就减轻了。一旦这些人，消失了，他反而感到，痛苦就像大海一样，把他淹没。他只好回到大车店。看到一个人，从床上爬起来。他以为又可以找到一个倾听的对象了。可是那人，喝了一点水，倒头便睡。他的痛苦实在无法解脱，只好到马圈里去，把白己的痛苦讲给小马听，小马安静地听着，还用舌头舐着他的手。契诃夫写的艺术震撼力在于，第一，人与人之间的隔膜一至于此，连马都不如；第二，小人物的心灵需求，很卑微，仅仅是倾听，这对他人并无损失，于主人公，于事无补。但是，就是这一点点同情，人间也极其匮乏。鲁迅显然受到这种美学原则的启发，强调的是，祥林嫂在精神上的孤立到没有法儿活的程度。当然，鲁迅把原因归结为封建礼教，而契诃夫却并不在乎社会文化的原因，而在人性本身。人与人之间，竟有这样的隔膜，这样的自私，这样的悲哀，这样的冷漠，我甚至感到，有一点黑色幽默的性质，是不是呢？

    鲁迅的艺术的匠心就在于，人们对于这样的惨剧，不但没有恐怖，相反整个鲁镇浸沉在欢乐的氛围之中，连众神都在享受香宴以后醉醺醺的：这一点也是许多论者忽略了的，为了把问题说得比较清楚，我不得不作些引述：

    我给那些因为在近旁而极响的爆竹声惊醒，看见豆一般大的黄色的灯火光，接着又听得毕毕剥剥的鞭炮，是四叔家正在“祝福”了：知道已是五更将近的时候。我在蒙胧中，又隐约听到远处的爆竹声联绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇，我在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了。只觉得天地众圣歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，豫备给鲁镇的人们以无限的幸福。

    作品中的我，可以算是鲁迅，那意思是，在某种意义上，又不完全是鲁迅。什么地方不是鲁迅呢？这里，“在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适”，“我”是真的懒散而舒适地不再苦恼自己，摆脱了沉重的、不可解脱的负疚感了吗？当然不是，这是反话，这说明，他愤激到甚至很悲观的地步。更明显的则是，连神，天地众圣，也在享受了福礼之后，一个个“醉醺醺的在空中蹒跚，豫备给鲁镇的人们以无限的幸福”。

    鲁迅通过“我”的目光，看到祥林嫂面临的悲惨、绝望，暗无天日的境地：夫权不讲理，族权不讲理，神权不讲理，连同命运的寡妇，也不讲理，连自己也不懂是为自己讲理，所有的人，都感觉不到需要讲理，连最后一个想讲讲理的局外人，对这种不讲理的世道，也无能为力，也绝望了，也痛苦得难以忍受了，也觉得干脆不讲理，是一条轻松之道了。

    这当然也是反语。恰好说明，这个唯一的清醒者，无可奈何的情绪。

    鲁迅的深刻之处，就在于，他批判的不是一个鲁四老爷，像鲁四老爷这种人，1949年以后“镇压反革命”或者“清理阶级队伍”，都弄不到他头上。因为，鲁四老爷对祥林嫂，皱了皱眉头，这不算犯罪，最后，祥林嫂死了，他说，死在过年祝福期间，不是时候，可见是个“谬种”，这是意识形态问题，谈不上人身侵犯。就是“无产阶级专政的铁拳头”，也拿他无可奈何。他写的是一种可怖的观念，习以为常，没有人感到的悲剧，才是最大的悲剧。

    鲁迅写死亡的悲剧，最重要的成就不在写死亡本身，而在死亡的原因和死亡在人们心目中引起的感受。所以，祥林嫂的故事中有好多情节，逃出来的情节，被抢亲的情节，孩子、丈夫死的情节、“捐门槛”的情节，等等，鲁迅都放到幕后去了，只让人物间接叙述。鲁迅正面写的是这些情节的后果，尤其是在人们心目中引起的思绪和感觉，这是关键。鲁迅的艺术原则，是不是可以这样讲，事情不重要，情节链可以打碎，可以省略，可以留下空白，可以一笔带过，重要的是周围的人们怎样感觉，或者用叙事学的、结构主义的话来说，关键在于人物怎么“看”，感觉如何“错位”。

    四、情节链锁性淡出和人物多元感知错位的强化

    这里就引出了我要讲的第四个问题，就是鲁迅给中国小说带来了什么新的突破？他的作品中，显示了一种什么样的美学原则？

    我说，他带来一个突破，在这以前，我们的小说是以情节性为主的，直接写入物为主的，叫一环套一环，环环紧扣，都是人物本身的动作和对话的连续性。这种方法，鲁迅是不是继承了？是，如鲁迅提倡过的白描等等。但不可忽略，鲁迅并不照搬，而是加以改造，大大地丰富了。大量本来可以白描的情节，转折的关节，在传统小说中重点描写的，在鲁迅写得最好的小说中，常常放放到幕后去叙述一下，或者省略了，或者变成了在场人物的交代。刚才讲到的祥林嫂的主要遭遇都是间接叙述的。又如，夏瑜在狱中的表现，孔乙己的挨打，子君之归去，七斤之辫子被剪，等等。这些情节，都是决定人物命运的，却以叙述而不是正面描写，被虚写了，略写了。着重写的是什么呢？事情发生了以后，人们的纷纭的感受。这些，对于事件来说，本来是所谓“余绪”、“花边”，但是，在鲁迅小说艺术中，人们多元的反应，成了重点用墨之所在。换句话说，鲁迅的小说，当然是短篇小说，情节变得不重要，情节可以不作完整的交代，情节的连续性，可以处理成断断续续。这些都不重要，最重要的是，哪些环节能够引起人物各不错位的感知，这正是鲁迅为中国现代小说带来的新的艺术天地。

    说起《狂人日记》，我的评价是，它基本上是小说。首先，它具有鲁迅小说最根本的艺术特征。它写的不是狂人的系统遭遇，而是他的系统感受，他的感受与具体遭遇是有距离的，是“错位”的。在人物感受和遭遇的“错位”中，营造人物的内心结构，这正是鲁迅所带来的新的美学原则。譬如，祥林嫂是怎么死的？“还不是穷死的”，这是茶坊的感受。死得不是时候，可见是个谬种，这是鲁四老爷的感受。这里，有一种错位的现象，错位包含着多个层次。如，感受与事实是“错位”的，又如，各人的感受之间又是错位的。以对改嫁的寡妇的看法：死了在阎王面前要一劈为二，因而要捐门槛赎罪，这个观念和事实之间的错位的幅度是很大的，这是一。在祥林嫂、柳妈和鲁四奶奶之间的错位就更大，这是二。而一般人又忙着欢乐地祝福，这是三。一个外来的人士，却背负着沉重的负疚感苦苦挣扎，这是四。又如，《风波》中，对七斤辫子的有无，展开了多元的感知错位：

    1.七斤的感觉：丧气，自卑。

    2.七斤的嫂的感觉：由于丈夫没了辫子而自卑，反复用恶毒的语言辱骂丈夫，绝望、迁怒于女儿。

    3.九斤老太的感觉：得出哲学性的结论：一代不如一代。

    4.赵七爷的感觉：幸灾乐祸、自豪，穿上长衫的象征性。

    5.村民：畅快，后来又恢复对七斤的尊敬。

    这一切纷扰由皇帝复辟引起，但皇帝是不是真复辟并不重要，得知皇帝没有复辟，一切照旧。鲁迅所要表现的，不是皇帝复辟，而是人们因为皇帝复辟引起的感知多元错位的喜剧。又如，革命烈士夏瑜的死，其鲜血被当成治肺病的药方，而他还在牢中鼓动。在华老栓的茶馆里，分化为驼背五少爷、花白胡子等人的自以为清醒的感觉，其中包括“疯了”、“疯了”的感觉。又如，《白光》，故事本身并不特殊，鲁迅写它就是为了用主人公陈士成落榜的感觉、幻觉和疯痴的行为，来揭示人的心灵奥秘，感觉从片断性，层次性，到意识连贯，推断；从幻视到幻听，最后沉湖。这里的幻觉，可以说淋漓，但，可惜的是，只有一个人的幻觉，没有人物之间的错位。因而比较单薄。小说的多元感知错位，有利于从多方面，冲击读者原来稳定的、自动化的感知结构，让读者感到“惊异”。海德格尔说：“哲学本质上就是令人惊异的东西，而且哲学越成为哲学，它就越是令人惊异。”同时，这种惊异，又不仅仅是理念的，而是感性的。在海德格尔的惊异中，还有诗的审美。

    在《狂人日记》中的“吃人”以及主人公的那种害怕、他的呐喊救救孩子等等，都是他的感受，是幻觉，是错觉。譬如他写怕，怕什么呢？第一，怕所有的人会吃他；第二，对生命中不相干的细节的恐怖性的曲解，如对赵贵翁的眼色，妇女骂孩子也怕，小孩子也怕；第三，对关切他的大哥也怕，对给他治病的医生也怕。他生活在自己的怕里面，每种怕，都和生活拉开了错位的距离，每一种怕互相贯通为一个整体。狂人的被吃之怕，读者显然明白，不在真的被吃，“吃人”是幻觉、扭曲的错觉。所以说，鲁迅所带来的就是，情节、事件，人物实际遭遇的隐淡，人物感受的多元的错位。一种小说形式美学，在他的作品中，逐渐形成，不仅仅是写人，而且是写不同人的错位感知，情节的感染力，不在一环套一环的悬念，而是推动感知发生错位的机制。

    鲁迅作为现代艺术家，他所理解的人和古典小说家是不太相同的。人不仅仅会行动，会思想，不仅仅是会说话的，人之成为人，有一个特别的方面，就是同样的事情，不同的人会有不太相同的感知，不同的感知发生错位的现象。人跟人的感觉，好像是相通的，也确有相通的一面，但是，从根本上，又是很难相通的。就是讲话，具体语句（能指）好像是听懂了，但是，其实际的意思（所指）往往是另外一回事，是误解的。哪怕关系再好，我救你，你是感激的，结果却是害了你，譬如柳妈那样的人——一心一意想救祥林嫂，却把她推向精神火坑。鲁四奶奶很含蓄地不让祥林嫂端福礼，她并没有想到，祥林嫂就活不成，直到祥林嫂死了，她也没有感觉到。

    从鲁迅的小说中归纳，什么样的人物，能够使读者感动？这样的问题，不能以单独一个人物来回答，应该从人物相互之间的感知的多元错位去回答。

    就《狂人日记》而言，一方面，它有感知错位，所以它是小说。但，为什么又说它基本上是小说呢？有一个问题，《狂人日记》里面有很多不属于小说的东西。那是什么？最明显的一点，就是最著名的那一段话，“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”这不是小说，这是抽象概念的错位，不是人物的感知错位，这是鲁迅的思想，这是社会文化批评，把思想直接讲出来，讲得清清楚楚，很深刻，这是杂文。为什么不属于小说呢？因为这种思想，在小说里找不到充分的根据，狂人讲的“吃人”，都是错觉——远方村子里有吃人的传说，古典文献中有吃人的记录以及医生要他好好养病，还有他妹妹死了，说是大哥把她杀了吃的，还有他周围的人要吃他，一个女人对她的儿子大喊一声“老子呀！我要咬你几口才出气！”使他感到马上就要被吃掉的恐怖。所有这一切都错觉这一系列的错觉跟鲁迅的结论：中国历史所写的都是“吃人”，而且还说自己“有了四千年吃人履历”，逻辑上，并不合理。狂人的感受，不可能得出这样的普遍的结论，得出结论的主要不是狂人，而是作者的代言。所以鲁迅自己对《狂人日记》不满意，觉得它“太逼促”，“很幼稚”、写祥林嫂就不逼促，就不幼稚，就很艺术。为什么呢？祥林嫂是被礼教观念害死了，但这是艺术形象显示的，作者没有一个字写到礼教杀人，或者“吃人”，没有说就是封建礼教把祥林嫂吃了，却让人感到，祥林嫂在包围着她的罗网里，走投无路，不得不死。你叫它杀人也好，吃人也好，反正是极其恐怖，毛骨悚然，然而人们却觉得，平安无事。这叫艺术。

    当然，鲁迅讲抽象的观念，如中国历史满篇仁义道德，实际上是吃人，吃人。这也是很精彩的。这种精彩不是小说的精彩，是杂文的精彩。这在《狂人日记》里，比比皆是。如果诸位同意的话，我能不能这样说：在鲁迅的心灵深处，有两种才华，都是非常强大的。一种是小说家的才华，以他独特的感知错位为特点；一种是杂文家才华，以深刻和犀利为特点。两者之间有统一的一面，水乳交融；也有矛盾的一面，互相干扰。例如在《狂人日记》里面，统一的时候，有些片断写狂人的幻觉，特别是写到医生说，“不要乱想。静静的养几天，就好了”，他就想“养肥了，他们是自然可以多吃”，这是一种幻觉，这是小说，因为这是一个人物的错位感受。但是说到中国的历史，翻开来全部是仁义道德，实际上都是“吃人”，这是杂文。因为这里的“吃人”，与小说中的“吃人”，在感性系统上，在理念上，不是错位了，而是脱节了。

    两种强大的才能，有时是统一，有的是不统一。有时是太不统一了，就分裂了。《狂人日记》里面杂文的力量更为强大，以致许多论者甚至是学者，只记得中国历史全部都是“吃人”的这个杂文式的辉煌结论。而作为小说，《狂人日记》是试验性的、探索性的、未完成的，是留下了遗憾的。这句话我讲得很大胆，我到现在不敢写成论文，为什么？因为现在研究鲁迅的权威太多了，他们把鲁迅的小说艺术，看成是完美无缺的，像我这样一个至今还没有写过什么关于鲁迅论文的人，如果写出来，前途堪忧呀！（笑声）他们会从四面八方来咬我，咬破我的鼻子啊！如果从我的文章里找不出硬伤，就把我说成一个疯子，或者是专门找名人来骂的投机分子，我可能也会像狂人那样，怕起来，疑神见鬼起来，怕被他们吃了，甚至见你们在笑，也可能像狂人那样发生感知变异，觉得是冷笑，是笑里藏刀。（大笑声）但是，可是，像赵本山说的那样，“可但是”，（大笑声）我为什么敢在这里讲，不怕你们传出去呢？因为我有根据呀。什么根据？鲁迅自己讲的。

    《狂人日记》写出来以后，异口同声，认为好极，傅斯年，五四运动的领导者之一、北京大学的学生会主席，写信给鲁迅赞扬《狂人日记》说：“文化的进步都由于有若干狂人……去辟不经人迹的路：最初大家笑他，厌他，恨他，一会儿便要惊怪他，佩服他，终结还是要爱他，象神明一般的待他。”鲁迅却告诉傅斯年说：

    《狂人日记》很幼稚，而且太逼促，照艺术说，是不应该的。

    按我的理解，不成熟，就在于杂文的、抽象的、直接的、正面结论。作为杂文家，五四时期，已经成熟了，可作为小说家，虽然已经写出《阿Q正传》这样的经典之作，鲁迅自己却觉得没有成熟。

    五、鲁迅为什么最喜欢《孔乙己》

    那么，鲁迅认为自己的小说艺术要到什么时候才成熟呢？到《孔乙己》才成熟。鲁迅的学生孙伏园，在《鲁迅先生二三事》中有这样一段话：

    我曾问过鲁迅先生，其（按：指《呐喊》）中，哪一篇最好。他说他最喜欢《孔乙己》，所以译了外国文。我问他的好处，他说能于寥寥数页之中，将社会对于苦人的冷淡，不慌不忙地描写出来，讽刺又不很明显，有大家风度。

    鲁迅为什么最喜欢《孔乙己》呢？因为，孔乙已是活在，死在多元的、错位的感受世界之中。

    我们来欣赏一下，这个标准的短篇。

    《孔乙己》所写几乎涉及了孔乙己的一生，但是，全文只有两千八百字不到。这么短的小说，怎么能写得这么震撼人心？

    鲁迅在孔乙己的故事之外，安排了一个看来是一个多余的人物，就是那个小店员。他本来与孔乙己的命运八竿子打不着，不管是孔乙己考试还是挨打，都和他没有关系，他只是在孔乙己喝酒的时候，能够看到孔乙己而已。和孔乙己命运有关的人物很多，如那个打他致残的丁举人老爷，还有请他抄书的人家，一定和孔乙己有更多的接触，有更多的冲突，相比起来，这个小店员就所知甚少。然而，鲁迅却偏偏选中了这个小店员作为叙述者。这是为什么呢？

    第一，鲁迅的立意是让孔乙己的命运，只在小店员有限的视角里展开。孔乙己的落第，他的偷书，甚至挨打致残，都让它发生在幕后，鲁迅省略的气魄很大，那些决定孔乙己命运的事件，使得孔乙己成为孔乙己的那些情景，一件也没有写。这样就可以省略了许多场景的直接、正面的描写。

    第二，对事变作在场的观看，只能以对受虐者的痛苦和屈辱的感同身受为主。而事后的追叙，作为局外人，则可能作有趣的谈资。受辱者与叙述者（非当事人）的情感就不是对立而是错位了，其间的情致就丰富复杂得多了。

    小店员视角的功能就在于，自由的省略和营造复杂的错位的情致。

    遵循小店员的视角，小说只选取了三个场面，而孔乙己本人在咸亨酒店只出场了两次。从某种意义来说，这两个场面，和孔乙己的命运关系并不大。第一个场面，是他偷书以后，已经被打过了，来买酒，被嘲笑了；第二个场面，他被打残了，又来买酒，又被嘲笑了。如果要揭示孔乙己潦倒的根源，批判科举制度把人弄成废物，这两个场面，不可能是重点。如果要表达对于孔乙己的同情，那完全可以正面写他遭到毒打的场面。像范进中举那样，正面描写（白描）发生在主人公身上的事件，在场人物的反应等等。但是，鲁迅明显是回避了“在场”的写法。这是不是舍本逐末呢？

    关键不在于是否舍本逐末，而在于鲁迅衡量“本”和“末”的准则。

    三个正面描写的场面，写作的焦点，是人们如何看待这个人。对于这个完全是局外人的小店员，鲁迅很舍得花笔墨，一开头就花了两个大段。动人之处在于，小店员的眼睛带着不以为意的观感，和孔乙己拉开情绪的错位的幅度。小说的全部内容就是这个小店员与孔乙己错位的观感。在他观感以内的，就大加描述。在他观感以外的，通通省略，从这个意义上来说，小说写的并不仅仅是孔乙己。其实，这正是鲁迅的匠心，也就是创作的原则，或者可以说是鲁迅小说美学原则，重要的不是人物遭遇，而是这种人物在他人的、多元的眼光中的、错位的观感。鲁迅之所以弃医从文，就是因为他看到日俄战争时期，中国人为俄国人当间谍，在被执行枪决之前示众，中国同胞却麻木地当看客。在鲁迅看来，为他国做间谍送死固然是悲剧，但是，对同胞之悲剧漠然地观看，更是悲剧。

    人物的感知错位，是相对于人物的动作和对话而言的。我国古典小说，以行动和对话见长。我们前面讲过的曹操、武松、宋江、潘金莲，都是从自身的对话和动作中，显示其艺术生命，当然，也有周围人物的感知，如武松打完老虎以后，从化装成老虎的猎户眼中看武松，但是，那是同质的，几个猎户，并没有各有所感的错位，而且其功能是进入新情节的过渡。又如，三顾茅庐，刘备见了一系列的人，许多人眼中的诸葛亮，是一元的，都是把诸葛亮当作隐居的高士。就是《红楼梦》中林黛玉初次进入荣国府，见王熙风、贾宝玉，主观感知很独特，但，并未与其他人物不同的感知交错。特别不该忽略的是，这些主观的、一元的感知，并不是小说的主要成分，而是情节的补充成分。而鲁迅的小说，情节却是被压缩到幕后去，成了次要成分，而人物的感知，不但是多元的，而且是互动的，形成了某种错综的网络式的动态结构。

    为了便于感知错位，他常常通过一个与情节不相干的人物，以第一人称的感知来展开人物和场景。当然，我们古代文言小说，已经有第一人称的传统。但其功能是以证其实？如《狂人日记》的开头的文言小记，好像是真有过这样的事情似的，言之凿凿，此人病愈，已经到某地当官，而鲁迅中的第一人物，身处局外，其感知与情节中人物的感知，自然而然地拉开了距离，或者用我在《论变异》中所提出的，是某种“变异”了的感知，与事件本身错开。一切人物都是其他人物感觉中的人物，就是平常的，也因为感觉的特异，变成独特的，陌生的，用俄国形式主义的话来说，就是陌生化的。融多元感知错位于一炉，才造成了海德格尔所说的“惊异”。应该补充的是，小说作为一种文体，文类，并不是一般变异了的感知，而是变异感知的错位结构。所谓错位感知，就是既非简单同一，又非绝对对立。拉开距离，远离真相，然而，又部分重合。所感大抵是似是而非，似近而远，似离而合，欲盖弥彰，无理而妙。

    叶圣陶说，《孔乙己》小说突出了人生的“寂寞”、冷漠、麻木，但是，作为一个小店员，他的漠然麻木，又有不同的错位感受。这个不同的出发点就是“无聊”、“单调”，所看的都是“凶面孔”，“教人活泼不得”。“只有孔乙己到店，才可以笑几声。”这里的笑声，不是一般的描述，而是整篇小说情绪的逻辑起点和小说情绪错位结构的支点。孔乙己按说非常不幸，命运是很悲惨的。然而，恰恰是这样一个人，又给小店带来欢乐，为这个小店员打破沉闷无聊之感，感受世界与人物遭遇之间，人物与人物之间的错位，就聚焦在悲惨与欢乐之间。惜墨如金的鲁迅，在渲染孔乙己带来的欢乐的氛围时，很舍得花笔墨：“所有喝酒人便都看着他笑”，甚至“哄笑起来：店内店外充满了快活的空气”。小说错位结构的焦点，显然就在这种“笑”上、对弱者的连续性的无情嘲弄。不放松的调侃，使得弱者狼狈，越是狼狈越是笑得欢乐，而弱者却笑不出来。错位的幅度越是大，越是可笑，也越是残酷。残酷在对人的自尊的摧残。孔乙己虽然潦倒、沦落，却仍然在维护着残存的自尊。更为深刻的是，发出残酷的笑声的人和孔乙己，并不尖锐的二元对立，并没有太明显的恶意，其中还有知其理屈，予以原谅的意味。这就是情感错位的特点。这种错位，不仅仅在情绪上，而且在价值上。在鲁迅看来，他要揭示的不是孔乙己偷书的恶，而是周围人对他冷漠的丑。特别是，传说孔乙己可能是死了的时候，说话的和听话的，都没有震惊。“掌柜也不再问，仍然慢慢算他的账。”对于一个给酒店带来欢笑的人的厄运，居然一点反应也没有。这里，错位的潜在量很大。那些个没有偷窃的人，比这个有过偷窃行为的人，可恶多了。孔乙己最后一次出场，已被打折了腿，不能走路，只能盘着两腿，臀下垫着一个蒲包，用手撑着地面“走”。躯体残废到这种程度，在与平常这么不同的情况下，掌柜的“仍然同平常一样，笑着对他说”：

    孔乙己，你又偷了东西了！

    对很悲惨的事，本该有惊讶，有同情，至少是礼貌性的沉默，可是，掌柜的却不但当面揭短，而且还“笑着”。错位到如此大的幅度说明，精神上的残酷的伤害，已经是够可怕的了，更可怕的是，他并没有感到严酷，也没有想到其中包含的伤害性，相反，倒是感觉到并无恶意，很亲切地开玩笑似的。错位的美学功能，特别有利于揭示微妙的精神反差。所有的人，似乎都没有敌意，都没有恶意，甚至在说话中，还多多少少包含着某种玩笑的、友好的性质，但是，却是对孔乙己却是对残余自尊的最后摧残。从一开始，他的全部努力就是讳言偷，就是为了维护最后的自尊，哪怕是无效的抵抗，也要挣扎的。这是他最后的精神底线。但是，众人，无恶意的人们，却偏偏反复打击他最后残余的自尊。这是很恶毒的，但又是没有明确的主观恶意的。这种含着笑意的恶毒，这种貌似友好的笑中，包含着冷酷。这个场景的感染力来自于其中的多重错位，第一，是孔乙己的话语与被打断腿的错位，不过是幅度更大了，连“跌断”这样的掩饰性的口语，都没有信心说下去了；第二，酒店里的人，却都“笑了”。这种“笑”的错位很不简单。一方面当然有不予追究的宽容，另一方面，又有心照不宣地识破孔乙己的理屈词穷，获得胜利的意思。明明是鲁迅式的深邃的洞察，但是在文字上，鲁迅却没有任何形容和渲染，只是很平淡地叙述，“仍然同平常一样，笑着对他说”，连一点描写都没有，更不要说抒情了。但是，唯其平静，平常，平淡，才显得诸如此类的残酷无情，由于司空见惯，而没有感觉，没有痛苦。寓虐杀性的残酷于嬉笑之间。

    不一会，他喝完酒，便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了。

    孔乙己如此痛苦，如此狼狈地用手撑着地面离去，酒店里众人，居然一个个都沉浸在自己欢乐的“说笑声”中。人性麻木一至于此，错位的感觉，何等的惨烈。更有甚者，孔乙己在粉板上，留下了欠十九个铜钱的记录，年关没有再来，第二年端午也没有来。人们记得的只是“孔乙己还欠十九个铜钱呢！”过了中秋，又到年关，仍然没有再来。小说的最后一句是：我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。

    一个人死了，留在人们心里的，就只是十九个铜钱的欠账，这笔账，是写在水粉板上的，是一抹就消失的，生命既不宝贵，死亡也不悲哀，这样的世道人心啊在世的时候，人们拿他作为笑料；去世了，人们居然既没有同情，也没有悲哀，甚至连一点感觉也没有。这里不但有鲁迅对于人生的严峻讽喻，而且有鲁迅在艺术上创造性的探索。

    从鲁迅的追求看来，小说美学就是人物的多元感知变幻学。鲁迅的伟大就在于，发现了人物的生命，不仅仅在行为和语言、思想的冲突之中，而且在人与人感受的部分重合/部分偏离的结构之中。各人的感知，是各不相同的，各不相通的，但是，并不仅仅是直线对立的，而是多元交错（错位）的。在鲁迅的错位感知美学中，他人的感知和自我的感知形成一个有机的结构，变异了自我感知的功能，一元化的自我独立感知，失去了自主性。人物对自己的感觉，往往没有感觉，对他人的感觉却视为性命攸关。人物的自我感觉，取决于他人，主要是周围人的感知，好像是为了他人的感知而活的，最极端就是，人家不让她端福礼，她的精神就崩溃了，就活不成了。

    《孔乙己》之所以受宠爱，主要的原因之一，就是人物感受错位的多元而幅度巨大原因之二，在形式风格上，鲁迅为孔乙己的悲剧营造一种多元错位的氛围。是悲剧，但是，没有任何人物有悲哀的感觉，所有的人物，充满了欢乐，有轻喜剧风格，但是，读者却不能会心而笑。既没有《祝福》那样沉重的抒情，也没有《阿Q正传》和《药》中的严峻反讽，更没有《孤独者》死亡后那种对各种虚假反应的讽刺。有的只是三言两语，精简到无以复加的叙述，这种叙述的境界，就是鲁迅所说的“不慌不忙”，也就是不像《狂人日记》那样“逼促”，“讽刺”而“不很显露”，这就是鲁迅追求的“大家风度”反过来说，不这样写的，把主观思想过分直接地暴露出来，那就是“逼促”，讽刺“很显露”，在鲁迅看来，就不是“大家风度”。拿这个标准去衡量《狂人日记》、《阿Q正传》，鲁迅就可能觉得不够理想，不够大家风度。这不仅仅是对自己的苛刻，而是对艺术的执著和追求。

    六、杂文成分对小说构成干扰吗

    鲁迅的第一人称的故事从多元感知中展开，构成包括幻觉、错觉和扭曲的感觉。《狂人日记》，并不像果戈理的《狂人日记》那样有情节，而是没有情节，全文由扭曲的感觉组合而成。这个扭曲的感知世界，是鲁迅为中国现代小说开拓的新的艺术世界：如第一段，对赵家的狗，“怕得有理”，其实，读者感到的是：怕得无理。如果以文言小说的笔法，只能如开头小引所写：“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言。”但是，无伦次的荒唐之言，却成了小说的主要成分。因为，其中有人物感知的错位。

    这样，可能帮助我们更深刻地理解《孔乙己》和《狂人日记》，但是，还不能直接帮助我们理解鲁迅为什么不喜欢《狂人日记》。鲁迅也许是有点偏爱吧，那是可能的。但是，为什么会偏爱呢？值得思考。一种可能是，《孔乙己》不像《狂人日记》，有那么多杂文的成分，那为什么不说最喜欢《阿Q正传》呢？我猜想一下，可能是他感觉到《阿Q正传》里面，杂文的成分，也不太老少。

    在鲁迅心中有小说艺术和杂文艺术两根弦，两根弦有的时候构成和弦，有时就互相打架。

    至于《阿Q正传》的伟大，我跟所有研究《阿Q正传》的人没有分歧、但是《阿Q正传》里面有没有“太逼促”的东西，例如，漫画的、杂文的成分，这是可以讨论的。有些人认为伟大的经典的就是没有缺点的。其实，这个世界上所有伟大的作品都是有缺点的。

    为了预防误解，我概括一下《阿Q正传》的成就。

    阿Q处在社会的下层，也就是精神等级的下层，这是严峻的现实。但是如果安于现实，就没有阿Q了。阿Q不安于现实，但是，追求现实的改变，哪怕是鸡毛蒜皮的，他只有失败，头破血流。于是就另寻门路，争取精神上的优越。精神优越在现实中也不能实现，就在幻想中，也就是在“变异的感知”中，达到“假定的优越”。在“假定”中从弱势变成强势，把失败从感知中排除，在受辱中享受荣誉，在排斥异端中自慰，在欺凌弱者中自我陶醉。在惨败中追求精神的胜利，当然是虚幻的胜利。这是因为，和任何一个小人物（如孔乙己）一样，他有最后的自尊。所以，他的“精神胜利法”，以虚幻的自尊来摆脱屈辱，麻痹自己。有意识地“变异感知”、歪曲现实，这就成为他精神存活的条件。

    这是鲁迅所发现的中国国民性的劣根性，是很深刻的，我就不去细讲了。我要特别讲讲的是，在写这个现实中的悲剧的时候，鲁迅是用喜剧的手法来写的，夸张其荒谬性，不和谐，不统一，用喜剧的手法来写悲剧，其间有深邃的思想批判，鲁迅杂文家的才能就不由自主地入侵到了小说当中。有时，两种文体，并不总是达到水乳交融的和谐。为什么呢？因为杂文是可以直接讲出深邃的思想的，而且可以相当夸张地讲，以导致荒谬的逻辑，讲得痛快淋漓。但是，小说，特别是鲁迅的小说，其强点则是从人物感知世界的错位中展开，结论是不能直接表述的。稍稍超越人物的感知系统，就变成了作者的思想表达，两种文体就可能分裂了，不统一了，不和谐了。比如，在写阿Q精神胜利了以后，鲁迅这样写：“他永远是得意的。这或许是中国文明冠于全球的一个证据。”这是清朝末期，普遍存在于官僚、文人中的精神的自我麻醉。这样反讽的概括，不是阿Q的感知范围所能及的，而是鲁迅的杂文句式。有时候就产生了争议：这在杂文中是深刻而警策的，在艺术上却冲击了感知错位，就像在《狂人日记》里讲整个中国历史上写的都是“吃人”一样。五四时期，就产生了两种意见，不像现在只有一种意见。一种意见，在《狂人日记》发表八个月之后有人说：“唐俟君的《狂人日记》用写实笔法，达寄托的（Symbolism）旨趣，诚然是中国第一篇好小说。”另一种意见认为他行文“过火”，就是说直接发表言论。第一个提出他行文过火的人是谁呢？不是评论家，而是诗人朱湘，一个非常有才华后来自杀了的诗人。后来有一个评论家叫张定璜，这个人对鲁迅无限崇拜，他认为鲁迅写得“不过火”。这就形成了两种不同的意见。张定璜这个人说鲁迅的特点是三个方面：第一冷静，第二冷静，第三还是冷静。这个后来被李敖学去了，李敖说：“五百年来，写文章写得好的有三个人，第一李敖，第二李敖，第三还是李敖。”（大笑声）

    那么，鲁迅写得到底过火不过火呢？是非白有公论。阿Q受了许多侮辱后碰到小尼姑，不由自主地去把人家的脸摸一下，被小尼姑骂了一顿。阿Q就说，“和尚动得，我动不得？”他是完全没有根据的，怎么知道和尚动了她？尼姑就骂他，“断子绝孙的阿Q！”他（阿Q）想，不错，应该有个女人。断子绝孙是个问题呀！我想这是阿Q感知系统之内的，断子绝孙有什么坏处呢？这是鲁迅的原文：

    断子绝孙便没有人供一碗饭，应该有一个女人。夫“不孝有三无后为大”我认为“不孝有三无后为大”这是很有文化的人才知道的经典语录，鲁迅用来讽刺阿Q，是鲁迅式的反语，不是变异，不是错位，而是脱位了，脱离了阿Q感觉了。阿Q没有这么文雅。下面就更严重了，用了《左传》的一个典故，这句话你们念起来都很困难：

    若敖之鬼馁而，也是一件人生的大哀，所以他那思想，其实是样样合于圣经贤传的，只可惜后来有些“不能收其放心”了。

    “若敖之鬼馁而”，是《左传》里的典故，就是说，人死了，没有人供饭呀，就像若敖一样做鬼也饿死了。这句今天连我要彻底弄懂都要查注释，“‘若散之鬼馁而’，也是一件人生的大哀”，阿Q会有这样文雅的语言吗？至于“样样合于圣经贤传的”，“不能收其放心”，这绝对是在阿Q想象之外的。这种杂文的反语，要对中国古典文献相当熟悉才能说得出的。而且由此，鲁迅还代阿Q想下去，“即此一端，我们便可以知道女人是害人的东西”。下面原文是：

    中国的男人，本来大半都可以做圣贤，可惜全被女人毁掉了。商是妲己闹亡的：周是褒姒弄坏的；秦……虽然史无明文，我们也假定他因为女人，大约未必十分错；而董卓可是的确给貂蝉害死了。

    这是杂文，这不是小说呀！阿Q的感觉，再变异，再错位，也不至于错到这种程度，这就是过火地放纵了杂文的议论，破坏了小说的感知结构了。

    从阿Q之死来讲，鲁迅写阿Q的画押，画了个圆圈，因为他不会写字，那是用喜剧的手法来写悲剧、“阿Q要画圆圈了，那手捏着笔却只是抖。于是那人替他将纸铺在地上，阿Q伏下去，使尽了平生的力气画圆圈。他生怕被人笑话，立志要画得圆，但这可恶的笔不但很沉重，并且不听话，刚刚一抖一抖的几乎要合缝，却又向外一耸，画成瓜子模样了。”阿Q不知道这画了圆圈就算招供，招供了就被定罪，就要被枪毙的“干活”。而阿Q却为画不圆而羞愧，这种感知变异，这里有错位，的的确确是小说。没有直接用鲁迅思想的风格来代替人物。接着，阿Q发现人家并不计较他画得圆不圆，把他推进了监牢的栏杆里边。这是鲁迅写的，到此为止，用这个喜剧性的写法，其中带着一种杂文的讽刺和幽默，来写阿Q的麻木，二者还是和谐的，不算过火。下面的你们再听听，就知道怎么样了。阿Q进了监牢，他的感觉是：

    倒也并不十分懊恼。他以为人生天地之间，大约本来有时要抓进抓出，有时要在纸上画圆圈。

    这写得是不是有点过火了？什么过火？讽刺、夸张过火，杂文风格过火因为杂文的作者是鲁迅，而画圆圈的感觉，却只能是阿Q：

    惟有圈而不圆，却是他“行状”上的一个污点。

    即使麻木，即使变异，错位，也不能错到这么有文化的程度，对自己的人生有这样的反思能力，就没有阿Q的麻木了。下面就写，他感觉到要杀头了“他突然觉到了：这岂不是去杀头么？他一急，两眼发黑，耳朵里哩的一声，似乎发昏了。然而他又没有全发昏，有时虽然着急，有时却也泰然”，这是阿Q的感觉。但是：

    他意思之间，似乎觉得人生天地间，大约本来有时也未免要杀头的，这是明显的过火，一个人到这个时候，知道自己要杀头，居然能有这样的感觉“人生天地间，大约本来有时也未免要杀头的”，对于死亡，这么无所谓呀！怎么可能？我说杂文家的反讽和小说家心理探索的矛盾，就在这里。杂文家的才能一贯强大，而小说家的才能时强时弱，一不小心就失去平衡：看来这个“人生天地间”，鲁迅非常喜欢，第二次写了，还不过瘾，过不久又来了：

    他不知道这是在游街，在示众。但即使知道也一样，他不过便以为人生天地间，大约本来有时也未免要游街要示众罢了。

    鲁迅作为一个伟大的艺术家完全有自由，写悲剧命运而用喜剧的荒谬来展示人的麻木、民众的劣根性。但是作为小说，其人物的可信度是要受到质疑的。第一个质疑这个的不是我，而是何其芳先生。当时在1956年，他写过一篇《论阿Q》，在那种情况下他真有勇气，表示了他的怀疑，不过没这么展开，只是点了一句：只是在阿Q上刑场时，写他（阿Q）的麻木，把“文人的玩世不恭、游戏人间”写到了阿Q的头上。他说，自己读来感到“不安”，这几句话，大概被许多人都忽略了，就是我这个醉心于艺术的人把它死死地记住了。1956年到现在共50年呀！这句话让我受益匪浅。真正有艺术感的评论家，一句话够你享用一辈子。当然，我不属于那一类，我讲了那么多话，可能你们过不了几天就忘光了。

    从这里，我是不是可以作这样一个假定，那就是，《阿Q正传》不受鲁迅特别青睐，原因可能是，有些局部写得太游戏化了、太杂文化了。我刚才讲了，鲁迅强调的不是事情本身、不是情节本身，重要的不是阿Q的死，而是死了以后人们的感觉、各不相通的错位的感觉。可是鲁迅写阿Q的死亡是比较讨巧的，说得不客气一点是比较滑头的。阿Q死的时候是什么感觉？他写，“耳朵里嗡的一声，觉得全身仿佛微尘似的迸散了”。本来灰尘就很小，“微尘”就更轻飘了，还要加上“迸散”，这太轻松了，是不是？不过反正是“死无对证”，不知道他写的是真的还是假的。但是，毕竟是死到临头。鲁迅也写了阿Q的恐惧——四年前记忆中饿狼的眼睛：“又凶又怯……似乎远远的来穿透了他的皮肉，而这回他又看见从来没有见过的更可怕的眼睛了。又钝又锋利，不但已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉以外的东西，永是不远不近的跟着他走。这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。救命……”

    饿狼眼睛的感觉，就是对死亡恐怖的感觉。应该说，有一定水平，但是在世界文学史上，不一定是高水平。托尔斯泰在《塞瓦斯托波尔故事》中写死亡，一个军官，叫布拉斯辛库，在走路，前面一颗炸弹的引信正在燃烧，发出紫色的光，炸弹在旋转，他听到“嘣”的一声，慢慢又有了感觉，“谢天谢地，我还没有死”。他的感觉变异是什么样的？首先是导火线燃烧的紫色，然后联想到与他相好的女人帽子上紫色的羽毛，然后想到遗憾，他大概是要死了，可是，赌钱的时候还输了一笔钱，这笔钱还没还，真是件很糟糕的事情、然后就感觉到身体很沉重，许多士兵向他身体旁走过来，好像那些士兵把那个墙推倒了往他身上压，压得他好沉重，以至于他呻吟的声音他自己都听到了，一直到停止为止。这是托尔斯泰写死亡时的系统错位感觉。很丰富的，是不是？他不是写痛苦、疼痛，而是写一连串的联想，变异了的感知。就是疼痛，也变成了像一堵墙往身上压。自己的呻吟声音，当然也是疼痛的效果，但又好像不是自己发出的——虽然声音大得他自己都听到了，但，还没有感觉到疼痛。

    和托尔斯泰的天才，相比起来，鲁迅写得很讨巧，“仿佛微尘似的迸散了”。但是鲁迅也有写得比较精彩的，是什么呢？阿Q死了之后人们的反应孔乙己死了之后没人哭，祥林嫂死了以后没人哭，但阿Q死了以后有人哭了，当然不是吴妈哭，是举人老爷全家号啕大哭，但不是为阿Q。为什么呢？因为他们家被偷了，把阿Q枪毙了，没处追赃呀，金钱损失无法弥补呀！赵府上也全家号啕大哭，为什么呀？秀才因为上城去报官，被革命党剪了辫子，又破费了二十千的赏钱。阿Q枪毙了，辫子并不能因而长出来，赏钱也不能赚回来呀！

    这是小说人物感知变异的错位和杂文笔法的统一。更精彩的是未庄的舆论。阿Q死了以后人们怎么评论呀？鲁迅写道：

    舆论，在未庄是无异议，自然都说阿Q坏，被枪毙便是他的坏的证据；不坏又何至于被枪毙呢？而城里的舆论却不佳，他们多半不满足，以为枪毙并无杀头这般好看；而且那是怎样的一个可笑的死囚呵，游了那么久的街，竞没有唱一句戏：他们白跟一趟了。

    这是具有荒谬的喜剧性的，带有杂文的讽刺性，但又是多元错位的感知变异。这是鲁迅伟大的杂文才能和伟大的小说才能的结合，表现的是悲剧性的可笑啊，喜剧性的悲凉呀！我们说契诃夫写小人物的悲剧是含泪的微笑，鲁迅的阿Q，是叫你痛苦地笑，笑得好痛苦。

    所以说，我感觉到鲁迅作为一个杂文家和小说家，都是很了不得的，以至于我们现在还找不到这样一个人，但两种才华的发展（成熟的）速度不一样，杂文家的才华发展速度非常快，一下子就成熟了，在五四运动初期就成熟了。而小说家的艺术才华成熟得慢，经过探索，经过突破，经过变革，经过挫折，成熟得慢，非常曲折。

    鲁迅的小说，《狂人日记》并不是第一篇，第一篇是在1911年写的，叫《怀旧》。用文言写的，写一个小孩子在私塾里念书，非常沉闷。老师非常野蛮，非常愚蠢，除了逼迫孩子们念书呀，就没有别的名堂，实在让人讨厌；长的也不好看，秃头二有一天来了个乡绅，叫金耀宗，说，不得了，长毛要过境了，大难临头了。秃头先生说，没关系，他白有办法对付。什么办法？把他的熟人请来跟他大吃大喝一顿，给他一点钱，买通了，问题就解决了。就在秃头先生非常非常忙乱，不可开交的时候，“我”却开心极了。为什么呀？因为没人管了，“我”可以捉一只苍蝇来弄死，放到蚂蚁窝边上，蚂蚁出来了，一脚把它踩死。对于蚂蚁窝，“我”去弄点水来灌它，蚂蚁都出来了，把它们弄死掉，感觉到好开心呀！由此“我”想，长毛来了，秃头先生害怕了，证明长毛是好人。家里的一个看门人叫王翁的告诉“我”，长毛有什么好怕的，他见过，好得很。很可惜，小说的结尾说，传说中要来的，不是长毛，而是饥民，饥民也没有来，小说就这样结束了。

    这就是鲁迅式的新小说呀！长毛来不来无所谓，但是这消息却引起人们感知的分化/错位——金耀宗、看门的老王、秃头先生，还有他的学生，每个人都生活在自己的感知里，互相是错位的。这才是人生的奇观！从这个意义上说，这在艺术上是一篇典型的现代小说，虽然是用文言文写的，没有多大影响。从艺术构思来说，它比《狂人日记》更像是一篇小说，事情并不重要——长毛来，没有来，那不重要。小说的生命，不是情节如何，而是写在这样一个不实的传闻中，人们的感觉如何错位，就像祥林嫂、孔乙己、阿Q的死引起的反应一样。

    鲁迅带来的这样一种现代性小说艺术，跟古典小说那种重人物外部行动和对话的艺术，那种悬念性强，借助于延宕，强化读者无意注意的、情节环环相扣的小说相比，这是另一片天地。

    鲁迅在他最后的十年，绝大部分的精力都用来写杂文，当作匕首和投枪，来回应社会生活的急迫需要。但是他时时感觉到压力，时时辩解说，不在乎托尔斯泰和连环俩的区别，宁愿就写小小的杂文，哪怕是“速朽”，也无所谓，但他这样说的时候，内心还是不甘愿，还是认真计划着写小说，而且要写大小说、长篇小说。

    鲁迅有两次大计划，第一次计划，写杨贵妃跟唐明皇的恋爱，还跑到西安去考察了一下，他告诉了郁达夫，郁达夫把它写在了一篇文章里，叫《论历史小说》。鲁迅把男女主人公，核心场景，感知错位都想象出来了。唐明皇跟杨贵妃吵了一架，把杨贵妃赶回家去了，可唐明皇又想念她，通过高力士把她请回来，两个人“七月七日长生殿，夜半无人私语时”，干吗？赌咒发誓：从此以后生生世世为夫妻。鲁迅从海誓山盟永结同心的话语中，看出了感知的错位，爱情，要用赌咒发誓来取信对方，就说明爱情已经灭亡了。但是，鲁迅没有写成，工程浩大呀！后来，鲁迅又突发奇想，要写革命题材，正好陈赓大将——当时还不是大将，大概是个团长之类的——在根据地受了伤，到上海来治病，通过瞿秋白的引荐，就跟鲁迅见面了，跟鲁迅讲红军坚苦卓绝的故事，现在到鲁迅纪念馆去，还能见到陈赓向鲁迅介绍红军浴血奋战的地图？鲁迅深受感动，当即表示要写红军斗争的长篇小说，或者是长篇报告文学吧。这时，鲁迅有点过分乐观了，过分迷信自己的才华了，他压根就没有见过红军，怎么写呀！但是，他可能是受了一个小说家的启发、在俄国十月革命时期，顿巴斯的矿工组织的一支红军转移的故事，就有过一个长篇小说叫《铁流》，作者是绥拉菲莫维奇，写得像报告文学一样的，文字非常漂亮，你们今天去看不知道怎么样，是曹靖华翻译的。

    但是，鲁迅却没有写成长篇小说，就在这以后，鲁迅出版了短篇小说集《故事新编》，最初的一篇《不周山》是《呐喊》时期写的，拖拖拉拉14年后，他对小说的形式作了新的探索。小说的文本证明，他企图把杂文式的现实讽刺，特别是对上层知识分子的讽刺和对历史传说的英雄、圣贤的描述结合在一起、老子、庄子、孔子、墨子，都写到了。把他对现实的知识分子的虚伪、崇洋媚外以及他讨厌的一些人物——比如，大学者顾颉刚呀，把顾颉刚写成“鸟头先生”，因为顾先生的“顾”，考证起来就是鸟。顾颉刚考证过，说是大禹是条虫呀，都让鲁迅写到古代小说的场景中去了，甚至让古人说“good morning”、“How do you do”，显了某种滑稽突梯的风格。

    在《故事新编》中鲁迅最喜欢《铸剑》，就是我刚才开头讲的第八种死亡，是个英勇无畏献身的故事。在鲁迅的世界里没有英雄，他到哪里找英雄？现实生活中太遥远，只好到神话传说中去找。但是，这篇小说艺术上怎么样呢？我倒是看出来，小说艺术家和杂文艺术家的矛盾更加尖锐了。

    故事写了一个人物叫眉间尺。原来这个人是个16岁的少年，非常胆小、非常懦弱、优柔寡断、心肠非常软，鲁迅用了整整一个章节写眉间尺杀死一只老鼠的心理煎熬。

    主人公眉间尺，最后要完成的任务是要杀死国王，为父亲报仇，这是需要英勇无畏的气概的。在开头这一部分里，最初出现的眉间尺，是不是这样的呢？恰恰相反，这个孩子最初胆子很小，优柔寡断，性格软弱。杀死一只老鼠，对于一个后来视死如归的人物来说，本该是小菜一碟，但是，鲁迅却非常细致地描述了眉间尺的心理过程：

    1.发现老鼠落水，“很觉得畅快”，对老鼠“发生了憎恨”。

    2.看到老鼠咻咻地喘气，“忽然觉得它可怜了”。用芦杆让老鼠爬上来，看到老鼠全身湿淋淋的毛，“又觉得可恨，可憎得很”。又让老鼠落水。

    3.看到老鼠奄奄一息，又觉得“很可怜”。

    4.等到老鼠复苏，似有逃走的样子，又“大吃一惊”，一脚把它踩死，但又觉得老鼠“很可怜”，“仿佛自己作了大恶似的”。

    5.感到“非常难受”，“呆看着，站不起来”。

    这么细致的描绘，意在表明眉间尺心理软弱。鲁迅借母亲的嘴巴说他性情不冷不热，指出他这样的个性，是不能担当复仇重任的。（“看来，你的父亲的仇是没有人报的了。”）这就引出了为父报仇的故事。讲故事的目的是为了人物，为了让人物心理发生变化。听了故事以后，眉间尺表示为了母亲所说的“大事”，他要“改过”。第一部分的最后，有两句话是很重要的：“你从此要改变你的优柔的性情，要用这剑报仇去！”他的母亲说。“我已经改变了我的优柔的性情，要用这剑去报仇去！”

    这个开头，显示了鲁迅并不认为有什么天生的勇士，大无畏的勇士，也是从优柔寡断的普通孩子成长起来的。在小说的开头，鲁迅显然是把眉间尺写成一个小人物。在鲁迅的早期小说《呐喊》《彷徨》中，是没有英雄的，可以说是小人物的世界。不管是阿Q还是闰土，不管是祥林嫂还是爱姑，大抵是被讽喻的对象，鲁迅批判其麻木、愚昧、保守、落伍的性格。但在这里，却让这个本来具有小人物性情的眉间尺一下子变成了义无反顾的英雄人物是不是表明鲁迅在中国人的心灵中，探索着另一个世界，另一种色彩呢？当然，这种小人物转化为“大人物”，不是在现实世界中寻找到的，而是在超越现实的神话传说和历史的环境中，在想象中塑造的，但是，在小说的第一部分，却是非常写实的描写。从老鼠的溺水到被踩死，到以松明燃烧来说明时间，写实的语言，更加突出了眉间尺的现实性。

    到了第二部分中，鲁迅的意图很明显，要把眉间尺转化为英雄。这种转化，如果以写实的观念来看，是难以置信的。一个性情优柔寡断的人，怎么可能在听了母亲的一席话之后，就根本改变了呢？而且在第一段的最后，还特别点明眉间尺出行之时是“毫不改变常态，从容地去寻他不共戴天的仇雠”。这里的“毫不改变”，很值得推敲。“毫不改变”，难道是一如既往地优柔吗？转化显然有两个难度，第一，优柔寡断到大无畏，突如其来的心理转化，要从现实的描绘中获得可信性；第二，这种大无畏还要达到毫不改变，也就是不改变其平常人物的心态，变得临危不惧，平静自如。从艺术上来说，在这样短小的篇幅中，几乎是不可能的。然而，到了第二部分，作者仍然用写实的笔法展开环境的描写。其一，从城墙到小贩，特别是楚王的仪仗队经过的声势，其细节都是十分精细的。其二，对于平民百姓，也就是没有名字的小人物，作为背景，笔墨中明显带着漫画色彩，其中含着讽刺。例如，所有在场的百姓，一概都是“看客”的心态，麻木而愚昧。那“伸着脖子”看热闹的样子，很像是《呐喊·示众》中的群氓、大王仪仗队经过时纷纷下跪，漫画式的笔法中更是流露出鲁迅式的杂文的风格：

    这时满城都议论着国王的游山、仪仗、威严，自己得见国王的荣耀，以及俯伏得有怎么低，应该采作国民的模范等等，很像蜜蜂的排衙、至于那个干瘪脸少年的无聊和恶劣敲诈，更是显出鲁迅式的讽刺笔法：

    干瘪脸的少年还扭住了眉间尺的衣领，不肯放手，说被他压坏了贵重的丹田，必须保险，倘若不到八十岁便死掉了，就得抵命。闲人们又即刻围上来，呆看着，但谁也不开口。

    从文风上看，这样的写法和第一部分有很大的不同，第一部分用的是写实的正剧的笔法而这里却是夸张的、漫画的、喜剧的笔法、这种笔法的特点，主要是，字里行间充满了显而易见的矛盾、荒谬，不和谐，以冠冕堂皇的语言，表述着极端荒诞的主张干瘪少年的振振有词中，包含着绝对荒谬的逻辑其次，语词的运用，古今夹杂，也显然是有意构成不和谐。“压坏了丹田”，尚可称古人的话语，但“保险”，则是当代的事，活不到八十，便死，更是不成话，就是到唐朝，也是人生七十古来稀鲁迅常常以荒谬的道理来揭露无理的现实，荒谬绝伦，但又振振有词这在杂文中是反语，而在小说中，作为人物语言，则为讽刺或者说，在这里，我们感到了鲁迅小说巾的杂文风格这一点在《故事新编》中是屡见不鲜的。这样，我们是不是可以得出一个粗浅的结论，作为小说，本文的语言，有时流露杂文的尖锐讽刺笔法？这种杂文式的讽刺笔法，比第一部分的写实性描绘，最大的不同，就是突出某种荒谬感。荒谬感就是超现实感。从这里，我们感到，鲁迅自如地从写实性向着超越现实性的境界转移，从心理描写向国民性的解剖转化但是，《铸剑》在《故事新编》中，并不完全是讽刺风格的作品，其基本格调是带着英雄颂歌色彩的。主要人物黑衣人是正面的，是没有讽刺意味的，而是隐含着赞赏的。在这个人物和眉间尺的关系的演进中，我们是不是发现，个中写法，又发生了变化这种写法是写实的吗？如果是写实的，眉间尺的作为就是不可信的。第一，从优柔寡断到英勇果断，对陌生人的话，一点怀疑都没有，毫无保留地信任，把自己的头削下来，和宝剑一起交给了他；第二，削了自己的头，应该流血啊，应该有血腥的描写啊！一点都没有。这是怎么回事？

    如果把鲁迅的《故事新编》和郭沫若的历史小说《秦始皇之死》加以比较，是很有趣的。浪漫主义者郭沫若，在写历史人物时，用的倒是写实的笔法。而鲁迅在这里，用了另一种笔法。这是神话、传说的笔法。神话、传说，是超越现实的。这种写法的准则和写实的和讽喻的笔法，是不一样的。如果拘泥于写实和讽喻，则不可解，不真实。神话、传说的写法，是不讲究现实的真实的，而是遵循超越现实的想象的。当然，想象并不是随意的，并不是任何疯子的呓语都可能成为艺术的。神话性的，传说性的想象，主要不在细节的真实和现实的逻辑性上，而在于精神的逻辑性上，也就是只要能把向暴君的无畏和无私表现出来，就是合乎传说和神话的艺术逻辑的。正是在这种超越现实想象的境界中，鲁迅把这两个为复仇而献身的人，写得非常理想化。但，又不是一般的浪漫的乐观，而是写得相当阴冷。眉间尺以为黑衣人是出于对弱者孤儿寡母的“同情”，黑衣人拒绝了“义士”这样的“赞扬”，他的衣着和他的表情都表明外在和内在的气质都是阴鸷的。这样的英雄的内心，并非像通常想象的那样，充满慷慨献身的豪情，相反却是充满了创伤，他说：

    我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！

    这样的自我剖析，似乎并不完全是古代侠士的，倒是具有现代早期的启蒙主义者的孤独感，带着精神的创伤。这表现了鲁迅对于英雄人物浪漫化、理想化的警惕。这种警惕不但表现在英雄本身，而且表现在英雄与英雄之间，他们之间虽然相互信任，但是相互并不理解。虽然并不理解，然而并不妨碍合作。值得注意的是，鲁迅把这种合作写得令人毛骨悚然。在眉间尺把自己的头削下来，和剑一起交给黑衣人以后，这个黑衣人：

    一手接剑，一手捏着头发，提起眉间尺的头来，对着那热的死掉的嘴唇，接吻两次，并且冷冷地尖利地笑。

    鲁迅淡化了血腥，可能是为了强化这种精神的孤独，不可能被理解。如果连为他人献出生命这样的壮举，都谈不上“同情”，把同情的观念当成“不干净的”，人与人之间当然也就很难有精神的相通了。孤独感，创伤感，不但弥漫在壮士之间，而且在壮士与环境之间：

    笑声即刻散布在杉树林中，深处随着有一群磷火似的眼光闪动，倏忽临近，听到咻咻的锇狼的喘息。第一口撕尽了眉间尺的青衣，第二口便身体全都不见了，血痕也顷刻舔尽，只微微听得咀嚼骨头的声音。

    这显然是很残酷的，很惨烈的，显得分外孤独的，但，面对这样的惨烈和凶险，义士却丝毫没有孤独之感，相反心情却显得异常的宁静、冷峻：

    最先头的一匹大狼就向黑色人扑过来。他用青剑一挥，狼头便坠在地面的青苔上。别的狼们第一口撕尽了它的皮，第二口便身体全都不见了。血痕也顷刻舔尽。只微微听得咀嚼骨头的声音。

    义士所处的这个世界，和狼一样都是没有同伴，没有同情的。这使我们想起曾经影响过鲁迅的“安德烈夫式的阴冷”了。这就怪不得黑衣人，要把人与人之间的“同情”当作不干净的“放鬼债的资本”了。但，义士仍然是可歌可泣的，因为他明明知道世界上没有人与人之间的同情和理解，仍然为他人的仇怨，奉献出自己的生命。这就是说，不但不需要物质的回报，也不期求精神的回报。用黑衣人的话来说，就是：

    我的心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇！

    这一笔显然是象征，鲁迅也许用来象征看客心态，即使是没有朋友，没有志同道合者，仍然要奋然前行。这可能是《铸剑》中主人公精神底蕴的全部注解，是他付出生命的缘由，从主观一面来说就在这里。但是，这种主观的缘由，是不是任意的呢？也不是。因为，他复仇的对象，是十足的暴君。虽然不曾残害过他，或者他的家人。读者从眉间尺父亲的口中得知，“大王是向来善于猜疑，又极残忍的”。眉间尺的父亲，就是因为拥有盖世绝技才被残害的。小说文本中暴君的行径比比皆是。从客观上来说，复仇精神的无畏，其社会价值，具有反对专制独裁的意蕴在鲁迅当年，在当时的政治环境下，要从现实中实现复仇，是不可能的。鲁迅之所以对眉间尺的传说产生兴趣，可能就是看中了其中的幻想的复仇，单纯地把这当成侠义小说，可能不太全面，但，一味把它当成“革命的复仇的”“历史小说”则显然机械而教条。严家炎先生认为，《铸剑》是一出“荒诞又庄严的复仇正剧”是有一定道理的。既是严肃的，有着鲁迅的人格追求的，又是在荒诞的想象中展开的。其情节和环境都是在荒诞的情境中展开的。最核心的就是：第一，眉间尺的人头削了下来，过了几天，不但没有死亡腐烂，相反仍然按着复仇的逻辑活动。黑衣人把眉间尺的头举着给王看的时候，是这样的：那头是秀眉长眼，皓齿红唇；脸带笑容：头发蓬松，正如青烟一阵。

    第二，三个人削下来的头，就是到了油锅里，还能进行搏斗，还能唱歌。第三，等到王的头“确已断气”，复仇的两个头居然“四日相视，微微一笑，随即合上眼睛，仰面向天，沉到水底去了”。这种复仇的胜利，是荒谬的胜利。正因为荒诞，不是现实的胜利，而是精神的凯旋，只有在幻想的境界才能表现出来中，在现实境界，则是不可能的。正是因为这是虚拟的胜利，人格和信念的胜利，孤独者的胜利，所以只能是在荒诞的境界中呈现。故荒诞的矛头，并不完全是针对暴君，同时也是指向麻木的，愚昧的看客心态的严家炎先生对此有过精警的分析：经过沸水中的长久撕咬，国王和黑色人、眉间尺的头颅终于尽烂，只剩下三具颅骨和一堆毛发。王后、众妃、武士、老臣、侏儒、太监们为辨寻王头，绞尽了脑汁，仍然徒劳无功……只能将三个头骨和王的身体放在金棺里落葬……暴君终究难逃和英雄一同埋葬的命运。小说的末尾两段以不动声色的语调描述了出殡的场面并暗加嘲讽道：

    百姓都跪下去，祭桌便一列一列地在人丛中出现。几个义民很忠愤，咽着泪，怕那两个大逆不道的逆贼的魂灵，此时也和王一同享受祭礼，然而也无法可施。

    此后是王后和许多王妃的车。百姓看她们，她们也看百姓，但哭着。此后是大臣、太监、侏儒等辈，都装着哀戚的颜色。只是百姓已经不看他们，连行列也挤得乱七八糟，不成样子了。

    严家炎先生说：

    这个结尾真是鲁迅式的，充满了深长的调侃意味，既是对专制暴君的进一步的鞭笞和嘲弄，同时又包含着对宴之敖者乃至作者自身的清醒的自嘲、残害百姓的专制暴君尽管已经在一场正义的复仇行动中丧命，但百姓们依旧木然地对着暴君的棺木跪拜不已；几个“义民”更是“很忠愤，咽着泪，怕（黑色人、眉间尺）那两个大逆不道的逆贼的魂灵，此时也和王一同享受祭礼”。有了这一笔，读者才能真正懂得鲁迅为什么要说“群众——尤其是中国的——永远的戏剧的看客”、（《娜拉走后怎样》）有了这一笔，读者才能真正理解黑色人为什么不赞成乃至反感于眉间尺称他为“义士”，才能真正理解黑色人何以要冷然、傲然地称“仗义、同情”这些“先前曾经干净过”的东西，“现在都成了放鬼债的资本”。这里划分了站立的人和跪着的奴隶、献媚的奴才的界限。

    从严先生的分析中，读者不难看出，作者的文笔，又从荒诞回复到写实和反讽。综观《铸剑》全文，从思想上当然是一种孤独的，大无畏的复仇，但是从艺术上来看，则是多种艺术成分的综合运用。首先是正是现实主义小说的写实笔法，表现眉间尺从优柔寡断的孩子变成复仇的壮士。其次是，杂文笔法，喜剧风格，反讽小人物和官僚的麻木愚昧。再次是，荒诞情节表现出精神力量的博大。从这一点看来，严先生所说“荒谬而严正的复仇正剧”，是很准确的概括。

    但是，严先生的分析并未穷尽解读的可能性，毕竟小说中严格的写实手法和传说超现实的写法，并不是没有矛盾的。如果从现实的手法来看，眉间尺一向优柔寡断，经母亲一席话，就使这个连杀一个老鼠都要有所不忍的十六岁的孩子，把头割下来，都没有感觉，人物心理发展的统一性，是可以质疑的。特别是，那个黑衣人，为什么要舍己为人，光是从对暴政的仇恨上去看，不过是共性而已。其独特的心理根据毕竟是不够充分的。当然，如果把不和谐和不统一当作小说发展的某种探索，我们可以把它看作是一种“突破”，但是，如果不排除将突破分为成功与失败两种，那么鲁迅的这种突破，是不是一定非常成功，是可以讨论的，也许鲁迅在这样的探索中，把杂文的讽刺性发挥得淋漓尽致，而在小说艺术上，也许像我的老师严家炎先生所说，鲁迅在试图突破现实主义、象征主义的方法，实验一种表现主义的创作方法，也许，这种文体和方法的实验，是鲁迅的一大创新，创造了一种新的文体风格，但是，是不是也带来了一些问题，如鲁迅诚恳地告白过的，有个缺点：“油滑”，太漫画化、为什么《故事新编》，读者接受的程度不如《呐喊》和《彷徨》，和它在艺术上的探索，和《呐喊》跟《彷徨》相比有所逊色，是不是有一定关系呢？是不是在这种第三人称的小说中，主要是正面展开情节，着重写入物本身的感知，离开人物的多元感知错位方法，艺术手段不够用，不得不大量借助于杂文呢？这是值得思考的。

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