指的是受西方象征主义、意象主义以及现代派诗潮影响而产生的中国现代主义诗歌潮流（《中国现代主义诗潮史论》，458页；又参同书8页）。
孙玉石更认为：
这一潮流同浪漫主义、写实主义一起，成为并行发展的三大艺术潮流之一（《中国现代主义诗潮史论》，459页）。
按照这个说法则“现代主义”是异于“浪漫主义”和“写实主义”的流派，从中国新诗发展脉络的梳理而言，这个分划是很有意义的。然而，如果参照西方文艺思潮的内涵与发展过程，我们知道“浪漫主义”与“现代主义”有许多相承之处，例如“现代主义”对科学实证与逻辑的否定，就好比“浪漫主义”对启蒙时期（Enlightenment）惟理性是尚（ratinalism）和新古典主义（Ne-Classicism）墨守成规的反弹；再如二者都不满足于语言的模仿与再现功能，意图超越表象和现实，热衷于内心世界的探索等等，都是相沿的痕迹。
回看中国诗坛的“现代派”，曾受“现代主义”特别是其中的“象征主义”表现形式的影响固然明显，但我们也不难发现大部分中国现代派诗人其实不脱“浪漫主义”精神。尤其林庚曾经自称“浪漫派”，我们更可以“浪漫主义”与“现代主义”的会通去说明他的诗歌理念。例如林庚诗中的“窗”，就很容易令人联想到德国浪漫主义画家佛雷德瑞克（Caspar David Friedrich，1774-184）的画《窗前的女人》（1822），引领观者追随室内主体的视野往窗外开展，追寻一个更广漠的宇域。他以灵视而非以目视的“内视风景”（“Inner Landscapes”r“Inner Visin f Landscapes”）画风，正好为我们对林庚诗中出现的视域做诠解时提供参证。我们发现作为长期在城市生活的诗人，林庚的作品充斥着“浪漫主义”的“田园”和“春野”等意象，描绘自然的辞藻如“春风”、“春雨”、“秋深”、“冬夜”、“花穗”、“残花”、“落叶”、“荷伞”、“露珠”、“杜宇”、“夜莺”、“燕子”、“蝴蝶”……，甚至牧歌式的词汇如“牧童”、“仙女”、“魔笛”等，与他身处的现实环境很难说有可以一一对应的指涉。
这些田野的景色，当然是诗人游心所见，好比《春野》所说：“随着无名的蝴蝶/飞入春日的田野”（《春野与窗》，1页）；或者如《朦胧》所说：“是！有一只黑色的蜻蜓/飞入冥冥的草中了”（《夜》，2页）。这些心灵的驰想，可以跨山越海，窥见“森林大叶子下/斜袒与红头巾/……/檀花的香味/木柴熊熊的烧起火苗”（《驰想中的印度》，《春野与窗》，17-18页）；甚至飞升宇宙，如《末日》所说：“红色的心已离开了地球飞开远去”（《春野与窗》，23页）。驰想历程的意义，在《夜》一诗中最能显示：
夜
夜走进孤寂之乡
遂有泪像酒
原始人熊熊的火光
在森林中燃烧起来
此时在耳语吧？
墙外急碎的马蹄声
远去了
是一匹快马
我为祝福而歌（《夜》，3页）
诗以抒情主体的孤寂情绪开始，这是当前的现实。这份情绪的具象是“泪”，“泪”之幻化成“酒”，正是为视域的转化做出暗示。“酒”指向酒醉所可能进入的另一个空间，好比李白《月下独酌》诗所说的“三杯通大道”或者“糟丘是蓬莱”。顺着这个思路，第二节的视域跳接到初民的世界。“熊熊的火光”代表文明的开始。这个邈远的世界，在诗的中心部分活现，显然是上下求索的目标。第三节以“急碎的马蹄声”象喻时间的流逝，骏马奔驰千里的空间跨度，也就是思想的飞跃，从现实到远古之间往返，来了也去了。在现实世界中陷入孤寂的“我”，只留下“祝福”的歌声；这“祝福”也是面对苦闷的一种排遣，超越现实的一种希冀。这种飞驰和超越也是“浪漫主义”的“想象”（“Imaginatin”）精神的菁粹。
《夜》一诗的重要意义除了显示“时空驰想”的历程之外，还宣明了林庚对人世经验的一个思考方向。诗中出现的“原始人火光”并不是一种人类学的考古张扬，换句话说，这不是一个对上古的“历史真实”（histrical real-ity）的像真模仿（imitatin），而是林庚对人世中“鲜活”经验的延伸想象——由“鲜”到“新”到“初”的延伸。林庚在《问路集》的《自序》提到，他在写《夜》时觉得自己“是在用最原始的语言捕捉了生活中最直接的感受”，当时又写了一个座右铭：
星星之火可以燎原
太多的灰烬却是无用的
我要寻问那星星之火之所以燃烧
追寻那一切开始之开始（《自序》，1页）
“开始之开始”有双重意义：一是历史上的开始，另一是引发这经验产生的开端；文明的启始，象征二者交叠之处，也就是“鲜”、“新”、“初”的叠合。正如《破晓》一诗，从一天的开始，驰想到初春的解冻，到北极的冰裂，再追索到“人间的第一次的诞生”；用《甘苦》一文的话就是：“世界初开辟的第一个早晨”（《问路集》，184页）。林庚对这“太初”的经验，有极大的兴趣，类似的遐想还见于《喂！》诗所说的“当未有人前/太阳如一团烈火/地上有一阵和风”（《春野与窗》，2页），《末日》诗中的“一日古时的洪水/乃奔波而前来”等（《春野与窗》，25页）。
这种追源溯始的意念，其实反映了林庚对“整体”（ttality）——无论是共时的（synchrnic）“当下”或者历时的（diachrnic）“历史”——的关注，他当然了解到自身的经验和知识只能是“断片”（fragments），但他却认为诗、文艺可以揭露这个更完整的世界或者完整的历史。他在《诗的活力与诗的新原质》这篇极富启示意味的文章中，就特别标举诗的“揭示”（t dis-clse）作用：
我们写诗……就正如写诗的历史……
我们如果以为宇宙是一个漫长的历史，则人类的历史相形之下当然短暂得很。然而人类的历史虽然短暂，而人类之创造这一个历史，却与宇宙之创造宇宙的历史并无不同。
诗如果无妨说是最短的故事，那么也无妨说诗就是那最完全的历史（《新诗格律与语言的诗化》，151-152页）。
这里所关心的对象之间，似乎存在一种“隐喻”的作用：“写诗”可以隐喻“写诗的历史”；“人类的历史”隐喻“宇宙的历史”；“诗”隐喻“最完全的历史”（参Shiff，15-12）。换句话说，诗虽然是个别的创制，但却可以揭示超越个体的“完全”。林庚对诗的信念，主要基于他所体会的“诗的活力”。按他的想法，“人类之创造人类历史”与“宇宙之创造宇宙历史”的相同之处是二者都需要一个力量。原始人走向文明的推动力就是这种“雄厚的力量”：
从原始人进步到文明，这需要一个漫长的时间，然而在原始人的心目中必早有一个力的面向，正如飞蛾扑火一样，这光明的力量，才引导着野蛮人走进文明，野蛮人赤手空拳走进这文明的世界，这力量何等的雄厚。
他叫这个力量做“草创力”，并说：
在这里我们寻到了诗的本质。
他的意愿是：
我很想说明这一点力量，这便是诗的活力（《新诗格律与语言的诗化》，151-152页）。
这个“活力”的体认，反映在林庚的文学史研究层面之上的，是他著名的“少年精神”论点（参张鸣，95；林在勇、林庚，174；葛晓音，126）；反映在创作层面之上的就是对小孩子、童年的钟情。他的诗中多次出现“童年”母题，从《月亮与黄沙之上……》（《夜》，14页），到《秋深的乐园》（《春野与窗》，35页），以至《忆儿时》（《冬眠曲及其他》，17下），都由个人怀旧提升到象征启示。可是最能将这个“活力”做深邃挖掘的是《那时》一诗。不少论者对《那时》的理解是“宇宙的（涵）容，童年的欣悦”，欣赏诗中所说的“像松一般的常浴着明月；像水一般的常落着灵雨”（参商伟，438-441；林清晖《上下求索》，171页；《划破边缘的飞翔》，11-12页；陈世澄、罗振亚《传统诗美的认同与创造》，117页）；然而诗中更有如下的想象：
如今想起像一个不怕蛛网的蝴蝶，
像化净了的冰再没有什么滞累，
像秋风扫尽了苍蝇的粘人与蚊虫嗡嗡的时节
像一个难看的碗可以把它打碎！
像一个理发匠修容不合心怀，
便把那人头索兴割下来！（《夜》，4页）
这里显示的，已不是可爱的烂漫童真，反而更像上文讲的原始人“飞蛾扑火”、野蛮人“赤手空拳”乱闯的一种原始冲动；表现出来的是当中不顾现实羁绊的超越“力量”。在林庚眼中，这就是“草创力”，是一切创造所系的能量。因为这个力量在诗中最能集中显现，所以：
诗的活力是一个全部历史的创造……诗因此是宇宙的代言人（《新诗格律与语言的诗化》，153页）。
《诗的活力与诗的新原质》虽然完成于1948年，但无论在此以前，还是未来的岁月里，林庚的文学观、人生观，甚至宇宙观，都可以由这篇文章窥知。2年北京大学为九十高龄的林庚出版《空间的驰想》，内中囊括了他长久以来的冥想玄思，有不少论点可与《诗的活力与诗的新原质》一文相呼应。当中究问空间、时间的奥秘，思索宇宙的无边，其中心命意还是“美是青春的呼唤”、“青春应是一首诗”；在林庚心中，能够有所突破，“面向无限”的，还是“打开窗子”的浪漫“诗人”（《空间的驰想》，3、33、8页）。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源